מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לפעמים, כשאני צופה בטלוויזיה בפעם החמישית או השישית בערב באותה פרסומת או פרומו, או כשאני מסכין עם הפסקת פרסומות ארוכה כאורך הגלות (גלות עשרת השבטים, זו האינסופית), או עובר לסדר היום על חוסר יושר של מגישי טלוויזיה, שמתבטא בהצהרה על "פרסומת אחת וחזרנו", כשלאחריה מתגלות חסויות נוספות, אני חושב לעצמי שכחברה התרגלנו להנמיך ציפיות, השלמנו עם הלעטתנו בזבל, התרגלנו לכך שמותר לטמטם אותנו.

פתחתי בטלוויזיה, ולא בכדי, היא קשורה לנושא, כפי שאסביר בהמשך. אבל התופעה בהחלט קיימת גם בספרים. למשל, יותר מדי ספרים שהופכים לרבי מכר בתרבות שלנו הם יצירות מרושלות, לא אינטליגנטיות, מופרכות, מגובבות. אלו יצירות שאינן טובות אפילו בסוגן, כלומר כבידור. במקרה של מותחנים מדובר בכאלה שמותחים באופן הכי מכאני שניתן להעלות על הדעת ומסתפקים בכך. אבל מדוע אנחנו מסתפקים במועט? מדוע די לנו ברף התחתון? מדוע אנחנו כל כך לא מעריכים את עצמנו שאנחנו נותנים ליצירות, בינוניות לכל היותר, כמו "המטופלת השקטה", להפוך לרב מכר, או נותנים מקום לחיקוי הירוד יותר דנן, שמבקש להיות רב מכר וראה אור בחו"ל בהוצאה גדולה? נדמה לי שיש כאן נקודה עמוקה יותר משנדמה. נדמה לי שאנחנו חיים בעידן שנלהב מבינוניות, ששונא מצוינות, שנהנה להתפלש ביצירות שאינן עשויות היטב, במים החמימים של בריכת הילדים.

"אנה או", על שם המטופלת המפורסמת של פרויד, מספר מכמה נקודות מבט על פרשת ספק-רצח בדיונית שהתחוללה בבריטניה ב-2019. צעירה עשירה, אנה אוגילבי ("אנה או"), בת לפוליטיקאית מפורסמת, התוודתה בהודעת וואטסאפ שרצחה שניים מחבריה, ואז שקעה במעין תרדמת למשך ארבע שנים. כעת, ב-2023, מנסים לעורר אותה בעזרת טיפול חדשני ולברר האם רצחה בדם קר או הייתה תחת השפעה כלשהי, נפשית או פיזית. חלק גדול מהסיפור מסופר בגוף ראשון, מפיו של דוקטור בנדיקט פרינס, פסיכולוג משפטי, שנקרא לטפל באנה או ולהבין האם מדובר ברוצחת או בקורבן.

הספר הזה שייך לטעמי לקבוצה של ספרים מהשנים האחרונות, כולם בריטיים, שנוגעים באופן חובבני ומאד לא מתוחכם בבכירות (לטעמם) של הגישה הפסיכואנליטית וגישות קרובות לה על פני גישות נוירולוגיות ופסיכיאטריות יותר בחקר מחלות הנפש. לעיתים, תוך שילוב של ז'אנר הבלש בז'אנר הרומן הפסיכולוגי (כלומר, כאשר "הבלש" הוא פסיכולוג). מלבד "המטופלת השקטה", שהוזכר, ורומן מתח נוסף של אותו סופר, "הבתולות", הרומן הזכיר לי גם את "ארץ השלג" הבינוני, שראה אור אצלנו לפני כחצי שנה. באופן לא מודע או סמוך למודע, אני סבור שהסופרים שכתבו את הספרים הללו חשים שיש קירבה גדולה בין הספרות לבין הפסיכואנליזה, ולעומת זאת ישנה זרות גדולה בין הספרות לתפיסות נוירולוגיות מטריאליסטיות. והם חשים כך בצדק. כי הספרות גם היא מבקשת להבין את החוויה הסובייקטיבית של התודעה, והספרות כפסיכואנליזה מבקשות כאחת להבין את הנפש על רקע סיפור החיים הייחודי, וכמובן, הספרות כפסיכואנליזה מתייחסת בכבוד לשפה. כך שהמשיכה של הספרים הללו לפסיכואנליזה היא בעצם הצדקה עצמית עקיפה של הפעילות הספרותית עצמה. למעשה, "אנה או" קשור לשתי תופעות ספרותיות בנות זמננו. הראשונה, השידרוג שקיבל ז'אנר הרומן הבלשי משולי המערכת הספרותית לעבר המרכז. כאן, על ידי הפיכת הבלש לפסיכולוג מוענקת יוקרה לז'אנר הבלשי. התופעה השנייה היא זו שהצבעתי עליה למעלה: מחושל קשר בין הפסיכולוגיה בגוון הפרוידיאני שלה והספרות, בעידן שבו שתיהן מאוימות מכיוונים דומים.

אבל כל זה נעשה כאן ברמה כל כך נמוכה, תיאורטית וספרותית. מאיפה להתחיל?! מהקלישאות? אמא ואבא קרייריסטים שלא מתייחסים לבתם; רומן בין אבא לחברה הכי טובה; פסיכולוגית שהתפתתה לניסוי בבני אדם. לא רק טיפוסים כאן הם קלישאות, אלא גם רגעי סצנות, כאלה שראית בעיקר באלף סדרות וכנראה מיועדים להקל על התסריטאים (אם הבנתי נכון, הספר, כצפוי, מצוי במגעים להפיכתו לסדרה). הבטה בלוחות החקירה וניסיון להבין הֶקשרים; הידוק צווארוני המעיל ביום קר; זירות צילום פוטוגניות כמו כנסייה נטושה, בקתת נופש פסטורלית שהכל יכול לקרות בה. יש כאן רישול עילאי כאשר עובדות בסיסיות ביותר בכל חקירה "מתגלות" כאן במפתיע על ידי חובבנים; כאשר טיפולים נפשיים בסיסיים מתוארים כפריצות דרך מעמיקות; כשגילויים מפתיעים מתגלים, ובכן, פעמיים. יש כאן סנסציוניות בלתי נסבלת בעצם השימוש בהפרעות נפשיות נדירות. יש כאן התרברבות ריקה ושטחית בהיכרות עם כמה יצירות מופת מתולדות הספרות ("מדיאה", "בדם קר"). יש כאן היעדר אמינות: רציחות מסובכות מדי ומניעים ספקטקולרים וצירופי מקרים מביכים. בכלל, נדמה שהתקופה שלנו נעדרת הבנה עד כמה אמינות יחסית חשובה בשביל חוויה ספרותית (או טלוויזיונית) בידורית מספקת. היעדר האמינות גם קשור לקלישאות, כי אם אתה לא מסתמך על התבוננות בחיים אלא על הסדרות והספרים שקראת, סביר שתאבד מגע עם מהלך התרחשות אמין. לבטח תאבד מקוריות, כי במציאות תדיר ישנה איזו עודפות חד פעמית.

זו יצירה בידורית כמו סדרה בינונית ומטה בנטפליקס. אבל הסטנדרטים שאני מצפה להם מהטלוויזיה נמוכים יותר. איכשהו בספרות אני לא יכול ממש ליהנות מהרמה הנמוכה הזו. מגיע לנו יותר.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אסופת הכתבים הקצרצרה הזו מעניינת למדי.

הטקסט הראשון, מסה, הכתובה בחן אופייני, "הפילוסופיה של הלבוש", פורסמה בעיתון אמריקאי ב-1885 (ויילד נולד ב-1854). ויילד, שנודע באמירות מתריסות כגון: "רק אנשים רדודים אינם מייחסים חשיבות להופעה חיצונית", מבהיר בפתח המסה, באופן אירוני דומה, שההאשמה נגדו שהוא מייחס חשיבות רבה מדי לבגדים אינה נכונה. אבל אין הכוונה חלילה לכך שהוא מחפש את הפנימיות. הוא, מבהיר ויילד, מייחס לגוף חשיבות גדולה. ולכן מבקש בגדים שתואמים את הגופים שנושאים אותם. עם זאת, צריך להבחין בין אסתטיקן לציניקן. ויילד הנו הראשון ולא השני. היחס שלו לאופנה רציני מאד. למעשה, המסה מבקשת להפוך את האופנה לאמנות, למקור ליופי. וחלק מהיופי הינו פשטות ואי מצועצעות בביגוד. כיוון שהתפיסה של ויילד את האופנה היא אסתטית, ולא, למשל, סוציולוגית, הוא מייחס חשיבות מועטה לעיקרון הבידול שמאפשרת האופנה, אותו עיקרון של "צריכה ראוותנית" שזיהה הסוציולוג האמריקאי תורסטן ובלן בדיוק באותה תקופה ובאותו מילייה. לאור זה, ויילד מדמה שתיתכן עקרונית אופנה "נצחית", כלומר בגד שיהיה יפה לעולם כי הוא עומד בעקרונות יופי תמידיים. בכך, אגב, מתאחד האסתטיציזם שלו עם עקרונות מדורניסטיים ולא פוסט-מודרניסטיים, המדגישים את ניעוּת הטעם ותלותו במערכת, עקרונות אותם מבשר ובלן.

יש במסה הקצרה הזו על אופנה גם מאבק לאומי חצי-סמוי ואולי גם מאבק מגדרי סמוי. חלק מהפשטות שויילד מטיף לה היא פרוטסטנטיות אנגלית, מנוגדת להפרזה הפריזאית באופנה. ואילו מלחמתו של ויילד, שכותב בעיקר לנשים כאן, בעד תליית השמלה מהכתפיים ולא מהמותניים ("כלל ראשון ואחרון הוא שיש לתלות תמיד כל פריט לבוש מן הכתפיים ומטה ואף פעם לא מן המותניים. הטבע, יש לציין, אינו מעניק לאדם כל הזדמנות לתלות משהו על קו המותניים העדין"), ונגד מראה "שעון החול", נדמית לי כמה שאין להגדירו אלא כטעם הומואי.     

הטקסט הקצר השני הינו הרצאה שנשא ויילד בפני סטודנטים לאמנות בלונדון ב-1883. ניתן לראות בהרצאה מנשר מוקדם של המודרניזם, או נקודת המפגש בין תנועת "האמנות לשם אמנות", שויילד מייצג, לתנועה המודרניסטית שתפרוץ עד מהרה. ויילד מרצה לסטודנטים על כך שאמנות אינה קשורה לא ללאום ספציפי (ולכן אין כזה דבר "אמנות אנגלית") ולא לתקופה ספציפית. על כך שאהדת הרבים היא סכנה לאמן. האמן בטיבו חריג ומורד ("האמן תמיד היה, ותמיד גם יהיה חריג אנין טעם"). על כך שהיופי יכול להימצא בכל דבר, בעיר כבכפר, ולכן אין מה לבַכוֹת את היעלמות הטבע הכפרי (ובכך, בין היתר, מובחן המודרניזם מהרומנטיקה ו-ויילד מבחין את עצמו ממקור השפעה מרכזי שלו, מבקר האמנות הרומנטי ג'ון רסקין). היופי לא טמון באובייקט כי אם באופן ההתבוננות בו. הגיבור שלו במסה זו הוא הצייר האמריקאי שפעל בבריטניה ג'יימס ויסלר. הנה תקציר "האני מאמין" הטהרני-אסתטי המודרניסטי של ויילד: "כל התמונות הארכאולוגיות שגורמות לכם לומר, 'מסקרן!', כל התמונות הסנטימנטליות שגורמות לכם לומר, 'עצוב!', כל התמונות ההיסטוריות שגורמות לכם לומר, 'מעניין!', כל התמונות שלא מעניקות לכם הנאה מיידית שגורמת לכם לומר, 'יפה!' — הן תמונות רעות".

הקטע הבא באסופה הוא סיפור קצר מ-1887 בשם "הספינקס ללא סוד". זהו סיפור עם תזה, על התשוקה שלנו ליצירת תעלומות בחיינו, על מנת שלא יהיו משמימים מדי. הסיפור מעניין כשלעצמו, אך מעניין לקרוא את הסיפור גם לאור מה שאנחנו יודעים על ויילד, משיכתו לגברים והוצאה בכוח מהארון בהליך משפטי שבסופו ויילד אף נכלא.  

חותמים את האסופה פואמות בפרוזה מ-1894, יפות ומעניינות (ולא רחוקות בסגנון ולעיתים גם בתוכן מ"כה אמר זרתוסטרא" של ניטשה, שראה אור עשור קודם לכן). שנון, למשל, הקטע על הנהר שבו התעמק נרקיסוס במראהו, המסביר שהוא עצמו, הנהר, דווקא היה שקוע במראהו שלו, של הנהר, שהשתקף בעיני נרקיסוס. בכמה מהפואמות, כמו בכמה רגעים בטקסטים הקודמים, מתבטא היחס הספקני של ויילד לדת. היחס ספקני אך קיים. יש הבדל עצום בין יחס כזה לאדישות.  

בחשבון אחרון, החיים, אומר הקומיקאי, גיבור הרומן "אפשרות של אי" של וולבק, פשוט לא מצחיקים. הם שוברים את ליבך. בהתאמה ניתן לומר על ויילד שבחשבון אחרון, היופי אינו מספיק, החיים אינם תופעה אסתטית בעיקרה. ויילד עצמו הבין זאת היטב ונתן לכך ביטוי ביצירה החזקה שלו, "ממעמקים", שנכתבה בתא בו נכלא ב-1897 (היצירה ראתה אור בתרגום חדש לעברית לפני כעשור). ביצירה זו בא ויילד חשבון עם האסתטיציזם שלו עצמו. הוא מדבר בה על חשיבות הסבל ברכישת תובנה מלאה על החיים, על הקִרבה בין האמן לאיש הדת בפתיחותו ללקחי הסבל ועל היתרון שיש לישו על פני היוונים בהבנה הזו. כיוון שגם לרעיונות יש היסטוריה, ואפילו ביוגרפיה, טוב הייתה עושה הוצאת "נהר" לו הייתה ממקמת ומְשַבצת, בעזרת הקדמה של מומחה לויילד, את הטקסטים המעניינים אך ספורדיים שפרסמה, על רקע הולם של התפתחות מכלול רעיונותיו של ויילד.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ּלספר הזה, שראה אור באנגלית ב-2022, יש להתייחס בשני מישורים.

מישור אחד הוא קריאתו כביוגרפיה של קבוצה, ביוגרפיה קולקטיבית של מי שטבעו את המונח "רומנטיקה" וייסדו את תנועת הרומנטיקה הגרמנית, שהקדימה את התנועות המקבילות באנגליה ובצרפת והשפיעה עליהן, ובכלל, השפעתה על כלל אירופה וארה"ב מאז ראשית המאה ה-19 הייתה עצומה. בשולי סיפור זה, וולף מתארת גם את מתווכי התרבות שהעבירו את רעיונות הקבוצה לתרבויות צרפת ואנגליה, אנשי מפתח כמו מדאם דה סטאל, שחיברה ספר בשם "על גרמניה" (1810) על התסיסה הרעיונית בגרמניה לקהל דוברי הצרפתית, וקולרידג', המשורר והמבקר הרומנטי, שעלה לרגל לגרמניה ללמוד על הרעיונות החדשים. במישור הזה, הספר הזה עושה עבודה יוצאת מן הכלל. הקורא יוצא ממנו עם הבנה משמעותית ביותר של מפת האישים והיחסים ביניהם וההשפעות ההדדיות שהולידו את התנועה הרומנטית המסעירה. מדובר בקבוצה יחסית קטנה של אנשים, שהתקבצו בתקופה קצרה בשלהי המאה ה-18 בעיר האוניברסיטאית הגרמנית, יֵינָה. קבוצה שכללה פילוסופים כמו פיכטה, שלינג והגל, משוררים כמו גתה, שילר ונובאליס, מבקרי ספרות, אינטלקטואלים ואנשי מדע כמו האחים שְלֶגֶל והאחים הוּמבּוֹלדט, ומוזה אחת, הסופרת, המתרגמת והמבקרת הספרותית, קרולינֶה במר-שלגל-שלינג, ששמות משפחתה כבר מספרים בקיצור חלק מהסיפור. וכדאי לציין גם את הסופרת והמתרגמת, דורותיאה פייט-שלגל, בתו של הפילוסוף היהודי משה מנדלסון, שמופיעה אמנם בתפקיד משני יחסית.

מישור שני הוא קריאת הספר כמחקר בהיסטוריה אינטלקטואלית. כאן הספר מוגבל יותר. וולף עומדת על כמה עקרונות בסיסיים של התנועה הרומנטית: מרכזיות "העצמי" בשיטתו הפילוסופית של פיכטה והשפעתה (תת הכותרת של חיבורה הוא "הרומנטיקנים הראשונים והמצאת העצמי"); מרכזיות הדמיון והאמנות והעליונות שלהם על המדע והפילוסופיה, למשל כפי שזו התבטאה במסה של שילר "על החינוך האסתטי של האדם בסדרת מכתבים"; על הקשר בין האדם לטבע ובין האמנות לחיים, כפי שקשרים אלה הודגשו על ידי פרידריך שלגל ב"אָתֵנָאוֹם", כתב העת של התנועה הצעירה, וכפי שפותחו בפילוסופיה של שלינג; על היחס האוהד לימי הביניים ולדתות, אם כי לא לנצרות הממוסדת, וביקורת העידן המודרני חסר השגב והמסתורין, כפי שטען, למשל, נובאליס (שם העט של המשורר פרידריך פון הרדנברג). אבל, ככלל, הדיון ברעיונות כרעיונות כאן הוא לקוני ולעיתים נראה פשטני. למשל, הצגת פילוסופיית ה"אִיך", "האני", של פיכטה כמחוללת מהפכה, אינה מעמיקה הרבה יותר מאשר התיאור הקלישאי של הרנסנס כמי ש"העמיד את האדם במרכז", או התובנה "העמוקה", ששימשה עשרות שנים לתיאור שטחי של מהפכת "דור המדינה" בספרות העברית, שגרסה שדור זה גילה את היחיד ופרש מהיחד. לפרישת היסטוריה אינטלקטואלית של הרומנטיקה כדאי להיזקק עדיין לספרים כדוגמת אלה של ישעיהו ברלין שעסק בנושא.

אבל התיאור של שני המישורים לעיל מחמיץ את הנאת הקריאה שהספר מסב לקוראו. וולף מספרת באופן סוחף על קבוצה סוחפת של אנשים שפעלה, ולא בכדי, באחת התקופות הסוערות ביותר בהיסטוריה, תקופת המהפכה הצרפתית והמלחמות הנפוליאוניות. בקבוצה הזו היו יחסים פתוחים ובגידות, פיטורים על רקע התעמתות עם השלטונות, קנאות וסכסוכים מרים וכדומה. אמנם החומר שהיה בידיה הוא חומר טוב מלכתחילה, אבל וולף משכילה לפרוש את מערכות היחסים הסוערות של חברי "חוג יינה" ולווייניהם ולשלבן היטב בתוך סערות התקופה. ההיסטוריה, למרבה הנוחות, יצרה גם קירבה ממשית, כשמיקמה את אחד מהקרבות המפורסמים של נפוליאון, קרב בו הביס נפוליאון את צבא פרוסיה, בקרבת עיר האוניברסיטה הקטנה.

ובעצם גם ההסתייגות שלי מכוחו של הספר במישור ההיסטוריה של הרעיונות זקוקה להסתייגות בעצמה. אמנם הרעיונות של חברי התנועה לא מוצגים במורכבות, אבל, עם זאת, דווקא הצגת הסבך הביוגרפי של אישי החוג, מלמדת אותנו דבר מה יקר ערך לגבי הרעיונות שיצרו. זאת משום שחברי החוג הגיבו זה לזה. כך, למשל, צריך להבין את שילר כתגובה לקאנט, את שלינג כתגובה לפיכטה ואת הגל (שמקומו בספר מצומצם יותר) כתגובה לשניהם. כקורא נלהב של שופנהאואר, שמוזכר בספר רק בחטף, ניתן להוסיף שאני מבין כעת יותר את סלידתו, אך גם, כנראה, את חובו האינטלקטואלי, לשלישיית הפילוסופים שמתארת וולף ככזו שחבריה החליפו זה את זה במעמד "כוכב התקופה" הפילוסופי. וכמובן, המיקום ההיסטורי הדרמטי שמציגה לנו וולף כרקע, מלמד רבות על הסיבות להתעוררותם של רעיונות מסוימים.

שתי עובדות נראות לי ראויות לאזכור מיוחד ביחס לחוג הרומנטיקנים הראשונים, ושתיהן עובדות שנוגעות לאחדות ניגודים, או אחדות ניגודים-לכאורה. הראשונה היא הקירבה בין אנשי ספרות לאנשי פילוסופיה. יש מתח בין שתי הדיסציפלינות, וכבר אפלטון ב"המדינה" כתב שהריב ביניהן ישן נושן. והנה ביֵינָה נוצרה אחדות מיוחדת במינה בין המשוררים והסופרים לפילוסופים. אחדות ניגודים נוספת שפעלה בחוג היא בין מדעי הטבע למדעי הרוח, קירבה שמסתמלת ביחסים הקרובים בין גתה למדען אלכסנדר פון הומבולדט (שוולף כתבה עליו את ספרה הקודם, "המצאת הטבע"). גתה נערץ במיוחד על הכותבת, בין היתר, בגלל היותו מי שאיחד את שתי הזהויות הללו בפועלו, בשלבו מחקר מדעי בכתיבה ספרותית.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

פרנסואה בֶּגוֹדוֹ, יליד 1971, הוא סופר צרפתי מרכזי. אחת מיצירותיו, "בין הקירות", המתבססת על חוויותיו כמורה בחטיבת ביניים, עובדה לקולנוע לסרט בכיכובו וזכתה בפרס דקל הזהב בקאן ב-2008. הנובלה הנבונה וטובת הלב שלפנינו ראתה אור במקור ב-2023.

הסיפור הוא סיפור בגוף שלישי על אהבתם של אנשים רגילים, במובן הצרפתי של המושג, כלומר לא פריזאיים, לא יומרניים, לא מתוחכמים אך גם לא מתחכמים. סיפור האהבה בין ז'אן לז'אק, שמתאהבים לאו דווקא ממבט ראשון, אבל שמחזיקים מעמד במשך קרוב לחמישים שנה, שנמתחים מתחילת שנות השבעים. אם אני מבין נכון, הרומן מתרחש באזור הפרובינציה, קרי בעיירות וכפרים שבארצות הלואר במערב צרפת.

זהו ספר לבבי, הוא אוהב את דמויותיו ואוהב את אהבתם, אבל מה שמעניק לרגש החם המפכה בו תוקף הוא, בין היתר, הפיקחות בו הוא כתוב. זו נוכחת מהשורה הראשונה, בפעולת הטעיה אירונית, כשבפתח נובלה בשם "אהבה" מתוארת מייד התאהבותה של ז'אן בפייטרו: "ז'אן רואה את פייטרו בפעם הראשונה באולם התעמלות שאימה אחראית על ניקיונו". ז'אן העובדת לפרנסתה בניקיונות מתאהבת בכוכב נבחרת הכדורסל המקומית. אבל זו לא האהבה אליה כיוונה הכותרת, אנחנו מנחשים ואכן למדים עד מהרה. לא הפנטזיה, לא כוכב, לא נבחרת, הוא הנושא של "אהבה". ז'אק, הגיבור האמיתי, ממתין זמן מה בצללים, כשהוא עובד בחברת השיפוצים של אביו. באופן דומה, מנמר בגודו לאורך כל הנובלה רמזים דקים, עדינים, לסוג היחסים שהוא בוחר לתאר כאן ולאלה שלא. כשז'אן מבקשת לקנות לז'אק חולצה בסגנון הזמר ג'וני האלידיי, סבור ז'אק שהוא ייראה בו כמו מוקיון. אבל האלידיי דווקא לא נראה כמו מוקיון! טוענת ז'אן. "הוא זה הוא", חותך ז'אק. וכשבני הזוג צופים יחדיו בסרט, מרחיב המספר על תוכנו באופן הבא: "רוברט רדפורד הוא צייד חיות טרף המפתה דנית עשירה שבאה לקֶניה כדי להתחתן עם ברון […] כשרוברט משכנע אותה לעלות על המטוס הדו-מושבי שלו, הם טסים מעל מרחבי האינסוף שמפארים עדרים של חיות סוואנה שאי-אפשר להחמיצם. שם, למעלה בשמיים, הברונית מתאהבת באופן חסר תקנה. ביום שבו הצייד נהרג בתאונה שאינה פחות מטראגית, הברונית שואלת את נפשה למות מרוב ייאוש, כפי שמעידים הכינורות". ההרחבה ביחס לסרט היא, כמובן, אירונית, וממחישה את ההבדל בין מושאי הנובלה למושאי הסרט. ולכך מוסיף בגודו אירוניה נוספת: בניגוד לטייס הטראגי המרחף בשמיים ז'אק וז'אן דווקא נתקעים באמצע הכביש בחזרה מהסרט בגלל שז'אק שכח למלא דלק. דוגמה נוספת לפיקחות הכתיבה ניתן לראות בדרך העקיפין בה מסתבר לז'אק (ואולי גם לז'אן בעצמה) שז'אן מאוהבת בו. אחרי שהפכו לנאהבים מבחינה מינית חולק ז'אק עם ז'אן את מחשבותיו להתגייס לצבא. הצבא הוא רעיון רע, פוסקת ז'אן. מדוע? כי, למשל, הוא לא יוכל לראות את האנשים הקרובים אליו. אבל ז'אק אומר שהוא יחזור לעיתים קרובות. ואז ז'אן זועמת, כמובן בשם הקרובים אל ז'אק: "מה זאת אומרת לעיתים קרובות? כמה חופשות הם ייתנו לך בשנה, שלוש? שתיים? תודה רבה באמת!". מיומנות פיקחית ניכרת בדרך בה בגודו מקדם את העלילה, מריץ את הזמן. את התקדמות הרומן בין הגיבורים ממחיש בגודו על ידי מניית החדרים השונים במלון בו עובדת ז'אן כפקידה ובהם ממשים הנאהבים את אהבתם. לעיתים הילוך הזמן מודגם בעזרת טכניקה שאפשר לכנותה טכניקת הדומינו. למשל, ז'אק מקודם בעבודתו כגנן. כתוצאה מכך, מספר בגודו, קנה הזוג הצעיר סיטרואן דה שבו. והנה, מספר המספר בסמיכות דומינו-אית, יום אחד אותה דה שבו, נהוגה בידי ז'אן, מפתיעה את ז'אק בעבודתו. הסיבה? "יצא חיובי" בבדיקת ההיריון. אגב, על הדרך, כמו שאומרים, מנצל בגודו הזדמנות נוספת לאפיין את ז'אק כלא מחודד (אבל טוב לב): "ז'אק מתבלבל בין החיובי לשלילי. מה אומר מה?".

באופן טוב לב, אם כי כאן מסתכן קלות בנגיעה בקיטש, דן בגודו בסוגיית הנאמנות בין בני הזוג. יש כאן מעט ספוילר לכן כדאי לדלג על פיסקה זו אם לא קראתם את הספר ובכוונתכם לקוראו. לז'אן מתחוור שז'אק בגד בה באופן חד פעמי. היא מתוודה מצדה על בגידה דומה וז'אק, שלא נעים לו שהוא מסתיר ממנה את סודו, מתוודה בחזרה. אבל לבסוף, במין ואריאציה טובת לב על סיפור "המחרוזת" המפורסם של מופאסן, מתחוור לז'אק שסביר שז'אן בדתה מליבה את בגידתה, על מנת להקל על ייסורי המצפון וההסתרה של ז'אק.    

כשמציבים את הספר בהקשר הפוליטי העכשווי הרי שזה ספר פופוליסטי. אבל פופוליסטי במובן הטוב של המילה. כמו שהחסידות הייתה תנועה פופוליסטית, ששמה לה למטרה לדאוג לפשוטי העם, אלה שלא היו חלק מהאליטה הלמדנית או הכלכלית של החברה היהודית במזרח אירופה. הנובלה מתייחסת לאנשים "הפשוטים" בכבוד, לצרפת הלא יומרנית בחיבה לא קיטשית. נכון שיש אבק מגמתיות בספר, טנדנציה בלע"ז ובשפת ביקורת הספרות של לפני מאה שנה, אבל זו זניחה, שמינית שבשמינית.  

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

—

זהו רומן מוזר, לפרקים מרתיע, הכתוב, עם זאת, לעילא. עד בערך מחציתו, המוזרוּת, הבה נקרא בשמה המפורש: הפרברטיות הלא סקסית, והכתיבה המשובחה התאזנו במעין תיקו. אך עם חלוף המחצית, נוסף משקל העלילה המסקרנת והאינטימיות שכבר נוצרה עם הדמויות ועם דמות המספר, והכריעו את הכף לקריאה בעניין עד תום. ועדיין נותרה חידה: למה לו, סופר עטור תהילה ולא צעיר, בן 76, הסיפור המשונה הזה? בסוף הרומן נצנצה לי אפשרות פיתרון.

ב-1951 פרסם מאן את הגרסה הזו שלו בפרוזה לאפוס גרמני מחורז מימי הביניים. הסיפור הוא סיפור על גילוי עריות בין אח לאחותו, בני דוכס מפלנדריה, שהניב פרי בטן. התינוק נשלח הרחק מהוריו וגדל במנזר באחד מאיי התעלה. כשגדל ונודעו לו תולדות מוצאו יצא כנזיר משולח לדרכי העולם לחפש לו מעשי אבירות. או אז הגיע לעיר ובה מלכה במצוקה. הוא מסייע למלכה, אבל תלאות רבות עוד פוקדות אותו עד שנרצה עוונו והוא עולה לגדולה.

הכתיבה העילאית של מאן נוכחת כאן מכל עבר. ראשית, בדמות המספר, או מי שמכנה את עצמו "רוח הסיפור", נזיר אירי בשם קלֵמֶנס. יש דבר מה שובבי, חי, "פוסטמודרני", בדרך בה קלמנס מבהיר לנו שהוא יודע כבר את סופו של הסיפור, כי הוא הרי "מספר כל יודע", או באירוניה שהוא מבטא או שמתבטאת "מאחורי גבו", למשל כשהוא, החסוד, נדרש לתיאורי תשוקה, ובכלל בחיטוב המשפטים המפותלים ומפתיעים כמו צינור מים פורצים שאחוז באופן מעט רופף. העלילה, כאמור, לופתת בשלב מסוים את הקורא והוא סקרן לדעת מה יעלה בגורלו של גרגוריוס, זה שם הגיבור. הנופים האנושיים הבנימיים מעניינים גם הם.

אבל למה לו למאן דבעי כל העניין הזה? יש כאן ממש התפלשות בגילויי עריות. והרי מאן יודע היטב שזו מעוררת רתיעה אצל מרבית הקוראים. נכון שמאז תחילת הקריירה שלו התעניין מאן בניוון, בשקיעה, כמו ב"בית בודנברוק" המצוין שלו, רומן ביכוריו, מ-1900, או ב"מוות בונציה", שגילם באופן חריף את הדקדנס של התרבות האירופאית. למאן יש קשר אינטימי עם המחלה, הפיזית והנפשית, הוא חוקר של המחלה, את חוסר האחריות שהיא מאפשרת, למשל, כפי שעשה ב"הר הקסמים", והוא הציב כמקורות השפעתו את היוצרים "החולים", דוסטוייבסקי וניטשה, מול היוצרים "הבריאים", גתה וטולסטוי, גם הם מקורות השפעה מכריעים. סביר גם שההומוסקסואליות של מאן, נטייה שנתפסה על ידי רבים בזמנו כסטייה, עוררה ועודדה אותו דווקא להעמיק בסוגייה הזו של החריגות המינית, כמו שגם מורשת הרומנטיקה, המדברת על האמן כיצור נִפְלה, יוצא דופן, תרמה את חלקה.

צריך לשים לב לעוד נקודה. "הנבחר", כמו כמה מהיצירות הגדולות המאוחרות של מאן שקדמו לו, מספר מחדש סיפור שכבר סופר. כך ביצירת הענק (תרתי וכו') "יוסף ואחיו", כשמאן לוקח את הטקסט המקראי התמציתי ופורש אותו על פני אלף וכמה עמודים (הוא מעמת במפורש את הפואטיקה שלו מול הפואטיקה המקראית ומסביר, למשל, את התהליך הדק והמורכב שבו התאהבה אשת פוטיפר ביוסף, תהליך ארוך הנפרש על פני עשרות רבות של עמודים, שלטענתו של מאן מנקה אותה מתווית הנימפומנית שדבקה בה בעקבות הלקוניות של המקרא). וכך גם "דוקטור פאוסטוס" מ-1947, תגובתו הספרותית העיקרית של מאן למלחמת העולם השנייה. שם משתמש מאן באגדת פאוסט, שמכר את נשמתו לשטן, על מנת לדון בגיבורו, המלחין הדימוני אדריאן לוורקין, ודרך דמות זו בגרמניוּת האפלה עצמה. בשתי היצירות הגדולות הללו, שקדמו ל"הנבחר", נמצאת תבנית דומה לזו שברומן שלפנינו: תבנית של חטא ועונש. גם יוסף של מאן הוא אדם ברוך כישרונות אך כזה שחטא בנרקיסיזם משולח רסן וכך היא כמובן הברית עם השטן שכרת לוורקין. אבל ההסתמכות על יצירה קיימת מובנת בשתי הדוגמאות הללו. ההסתמכות על הקנון העברי ב"יוסף ואחיו" הייתה גם התרסה אל מול האנטישמיות הגרמנית הממארת של סופר שהנו "גוי אציל נפש", כפי שכינה פרויד את תומס מאן. ואילו הדיון בברית עם השטן של הנפש הגרמנית, תוך שימוש באגדה הגרמנית המקורית על פאוסט, מתבקש ומובן מאליו. אבל מדוע להעלות מאוב יצירה משונה ולא מרכזית כמו האפוס הביניימי על גרגוריוס החוטא?

כאמור, לקראת סוף הרומן נצנצה לי מחשבה שאולי תבאר את החידה. גרגוריוס חטא בחטא החמור ביותר, הפר את הטאבו הקדום ביותר, ורואה את עצמו כמי שיצא "מחוצה לאנושות". אבל האגדה אינה מותירה אותו בשפלותו. חזרתו בתשובה מתקבלת והוא עולה לבסוף לגדולה. האין כאן מסר שמנסה מאן להעביר לבני ארצו, שהגיעו לשפל המדרגה המוסרית במלחמה שהסתיימה לפני שש שנים בלבד, שברו את האיסורים המוסריים הבסיסיים מכולם? לא הכל אבוד. שערי תשובה לא ננעלו.

אני אוהב את התרגומים הישנים של מרדכי אבי שאול למאן, עם העברית הבארוקית שלהם. על תרגום "הנבחר" זכה אבי שאול בפרס טשרניחובסקי ב-1962. אבל טוב שהספר תורגם שוב בתרגום עדכני ומוצלח בסך הכל של יונתן ניראד.