מבקר חופשי

• הקדמה: בפוסט זה אני מעלה את החלק הראשון מפרק שעוסק בתובנה המרכזית של וולבק המוקדם. בשבועות הקרובים, לקראת הגעתו של וולבק לישראל לרגל קבלת פרס ירושלים (שהייתה לי הזכות, לצד פרופ' גור זק וגברת בלהה בן אליהו, להימנות עם חבר השופטים בו), אעלה חלקים נוספים מפרק זה. הפרק עצמו הינו חלק ממונוגרפיה מקיפה שכתבתי על הסופר.

א' – התובנה הבסיסית

ברומן הביכורים שלו, "הרחבת תחום המאבק" (1994) – יצירה ממוקדת וחודרנית יותר מ"החלקיקים האלמנטריים" (1998) ו"אפשרות של אי" (2005), מהנה לקריאה יותר, אם כי מעט פחות חשובה מהם[1] – מצוי אחד הקטעים המפורסמים והמצוטטים ביותר ביצירת וולבק:

"ללא ספק, אמרתי לעצמי, בחברה שלנו, המין מייצג היטב מערכת מיון שנייה, נפרדת לחלוטין מזו של הכסף; והיא נחשבת למערכת מיון אכזרית לפחות כמוה. ההשלכות של שתי המערכות זהות לחלוטין. כמו הליברליזם הכלכלי חסר המעצורים, ומסיבות זהות, הליברליזם המיני מייצר תופעות של התרוששות מוחלטת. יש כאלה שעושים אהבה כל יום; אחרים חמש או שש פעמים בחייהם, או אף פעם לא. יש כאלה שעושים אהבה עם עשרות נשים; ואחרים עם אף לא אחת. זה מה שמכנים 'חוק השוק'. במערכת כלכלית שבה הפיטורים לא חוקיים, כל אחד מצליח פחות או יותר למצוא את מקומו. במערכת מינית שבה הניאוף לא חוקי, כל אחד מצליח פחות או יותר למצוא לעצמו חֶֶברה למיטה. במערכת כלכלית ליברלית לגמרי, יש כאלה שצוברים הון עתק; אחרים מבוססים באבטלה ובעוני. במערכת מינית ליברלית לגמרי, יש כאלה שיש להם חיים אירוטיים מגוונים ומרגשים; אחרים מסתפקים באוננות ובבדידות. הליברליזם הכלכלי הוא הרחבת תחום המאבק, ההרחבה שלו בכל הגילים ובכל המעמדות החברתיים. במישור הכלכלי, רפאל טיסראן [אחת הדמויות ברומן] שייך למחנה המנצחים; במישור המיני, למחנה המובסים. יש כאלה שזוכים בכל העולמות; אחרים מפסידים באחד מהם; אחרים מפסידים בשניהם. חברות מתחרות על כמה צעירים מקצועיים; הנשים מתחרות על כמה גברים צעירים; הגברים מתחרים על כמה נשים צעירות; הרבה מהומה והרבה התרגשות" (עמ' 95-96).

למה התובנה הזו חשובה, בעצם?

כן, בסדר, יש עניים ויש עשירים, ויש גם יפים ויש מכוערים, יש אטרקטיביים ויש לא אטרקטיביים[2]. "כי לא יחדל אביון מקרב הארץ" מצד אחד ומצד שני יש דוד המלך עם שמונה עשרה נשותיו שגוזל את כבשת הרש היחידה של אוריה, שלא לדבר על אלף נשותיו של בנה של "הכבשה", שלמה. האם ה"תובנה" הזו של וולבק אינה בעצם מה שמכונה באנגלית truism, אמיתה נכונה אך בנאלית?

כפי שאנסה להראות בהמשך הפרק התובנה הזו מורכבת וחשובה מכמה בחינות ואינה מתמצית ב"הבחנה החדה" שיש מעמדות מיניים. אבל גם בגרסתה הפשוטה, הבנאלית לכאורה, היא בעלת כוח ומשמעות עזים.

——-

היא מבטאת, ראשית, את העוז של וולבק להחזיר לספרות את הבסיסי, את המציאות העירומה, את הרלוונטי – על אף ההסתכנות בהחשדתך כלא מתוחכם ("קצת מציאות, בן אדם!", כפי שהגדיר וולבק את מה שהניע אותו בראשית יצירתו  בראיון מ-2010 ל"פריס ריוויו"). החזרה לבסיסי גם מטעינה מצידה את הספרות באנרגיה, בחיים.

אם להפליג לרגע: חלק גדול מהפעילות האינטלקטואלית במאה העשרים (במדעי החברה והרוח, על כל פנים) סובל מייצור-יתר של רעיונות. כך נוצרות תיאוריות סבוכות יותר ויותר שנובעות מהצורך הכלכלי-קרייריסטי "לחדש". בנוסף לצורך לחדש, הפעילות האינטלקטואלית הופכת להיות נטילת חלק ב"משחק לשון" של דיסציפלינה מסוימת, שימוש ברכיבים מתיאוריות קודמות תוך הרכבתם מחדש. כשם שז'אן בודריאר תיאר בספרו "חברת הצריכה" (1970) כיצד האמנויות השונות מאבדות אט אט קשר אל המציאות שמחוצה להן ויוצרות תוצרים חדשים "מתוך המדיום עצמו", כלומר בעזרת משחק קליידוסקופי באמצעי הייצוג על חשבון המיוצג (תוך התרחקות גוברת והולכת ממציאות כלשהי), כך גם בחיים האינטלקטואליים ניכרת הסתבכות והִתרכבות גוברות והולכות שאט אט מאבדות קשר אמיץ למציאות והופכות ליקום עצמאי. לכן וולבק, שמיישיר מבט אל המציאות העירומה, ראוי להערכה כבר משום כך[3] (עוד דבר מה בנוגע לוולבק ולזירה האינטלקטואלית שעל רקעה הוא צמח ייאמר מיד).

במסה המוקדמת, מראשית הקריירה שלו, "להישאר בחיים, שיטה" (1991) – שהיא בעצם מעין מניפסט והצהרת כוונות של וולבק – מנסח וולבק את החתירה לאמת, גם זו הלא מתוחכמת כביכול, כך:

"האמת היא שערורייתית. אבל בלעדיה, דבר אינו ראוי. ראייה ישירה ונאיבית של העולם היא כשלעצמה יצירת מופת. אל מול תביעה זו, המקוריות שוקלת מעט. אל תדאג. בכל מקרה, מקוריות כלשהי חייבת להיחלץ מסך כל הפגמים שלך. ככל שזה נוגע לך, אמור פשוט את האמת; אמור בשיא הפשטות את האמת, לא פחות ולא יותר"[4] [5] [6](עמ' 37).

——-

מצד נוסף – ושוב, עדיין אני מדבר על הגרסה הבסיסית ביותר של התובנה הוולבקית, הבנלית ולכן המיותרת לכאורה – אין כאן רק "תובנה" או "הבחנה", יש כאן גם זעם מוסרי, התקוממות מוסרית. הספרות של וולבק לא רק שאינה מפחדת לעסוק בבסיסי ביותר, בפשוט ביותר, כל עוד הוא אמיתי, אלא היא גם מחאה מוסרית נגד העוול שבחוסר השוויון במישור הזה, היסודי כל כך, הבסיסי כל כך.

וולבק הוא סופר מוראליסטי מובהק והוא בעיניי "גאון מוסרי"; לא רק, אולי אף לא בעיקר, "גאון ספרותי". "גאון מוסרי" הוא מי שמנצל את כישרונותיו האינטלקטואליים יוצאי הדופן על מנת להצביע על עוולות מוסריות בחברה בה הוא חי; מי שמוּנע משאט נפש מוסרי מגילויים של חוסר-צדק.

אבל המקרה של וולבק מורכב במיוחד (ולכן הוא מעניין אף יותר). זאת, ראשית, משום שגאונותו הלא מוסרית, אלא השיווקית, גורמת לו לעתים, לדעתי, להסוות את גאונותו המוסרית (זה כשלעצמו לא היה הופך אותו למעניין); ושנית, בגלל שלגאונותו המוסרית נלווית מיזנטרופיות, אדישות ופטליזם אותנטיים גם הם, שגורמים לו לפקפק בערכה של העמדה המוסרית או לא להתמיד בהתעניינות בה[7].

בעמדת מטיף המוסר, יודע וולבק הגאון השיווקי, יש דבר מה לא "קוּלי", מיושן, צחיח, לא סקסי. וזו גם עמדה לא חכמה, מפרספקטיבה מסוימת – כי היא מתכחשת לפטליות של העולם, לחוסר היכולת לשנותו, היא אינה עומדת בניסיון המוסרי הניטשיאני של "אהבת הגורל", זה שמנסח גיבורו של וולבק ב"כניעה" כלהצליח לקבל את העולם "כ מ ו ת  ש ה ו א" (עמ' 243). וולבק, לפיכך, כסופר מתוחכם, כלומר כסופר שדואג לאינטרסים שלו, וכסופר שמונע גם ממיזנטרופיוּת, אדישוּת ותפיסות פטליסטיות, כאמור, מהלך, לפיכך, על גדות העמדה המוסרית, רוחץ בה לפרקים, אבל לא טובל בעמדה המוסרית כל כולו.

אבל המוסריות קיימת שם, בהחלט, ולעתים היא מבצבצת בגלוי – ובלעדיה לא היה וולבק וולבק. להגדיר את וולבק כ"מיזנטרופ" ותו לא אינו רק חוסר דיוק, אלא החמצה גדולה של אחת הסיבות העיקריות להיותו סופר חשוב.

במניפסט המוקדם, "להישאר בחיים, שיטה" (1991), כותב וולבק כך:

"הגְדֵר מהי חפּות, ומהי אַשמה. תחילה ביחס אליך אתה, זה ידריך את צעדיך. אבל גם ביחס לאחרים. בְחן את התנהגותם, ואת תירוציהם; לאחר מכן שְפוט, ללא משוא פנים. אל תחוס על עצמך; אל תחוס על איש.

אתה עשיר. אתה יודע את הטוב, אתה יודע את הרע. לעולם אל תוותר על ההפרדה ביניהם; אל תיפול בפח הסובלנות, אותו חותם עלוב של העידן. השירה מסוגלת לכונן אמיתות מוסריות מוחלטות" (עמ' 36). 

ומעט קודם לכן: "האמֵן בזהות בין האמיתי, היפה והטוב" (עמ' 35).

יצירתו של וולבק מונעת מלהט מוסרי עז, מתחושת דחייה ביחס לעולם העכשווי, מופלאה גם בעצם נחרצותה, שמעידה מצדה על עוצמת החוסן והלהט המוסריים:

"אני לא אוהב את העולם הזה. לחלוטין לא אוהב אותו. החברה שבתוכה אני חי מגעילה אותי; הפרסומות גורמות לי בחילה; המחשבים גורמים לי להקיא. כל עבודת התיכנות שלי מתבססת על הכפלת הרפרנסים, צירופים, קני-המידה של החלטות רציונליות. אין לזה כל משמעות. אם לומר בכנות, זה אפילו שלילי; מאמץ מיותר לנוירונים. העולם הזה צריך הכל, חוץ ממידע נוסף" ("הרחבת תחום המאבק", 1994, עמ' 79-80).

ואילו בראיון מ-1995 אומר וולבק כך:

"חברות בעלי החיים ובני האדם מבוססות על מערכות היררכיות שונות. אלו יכולות להיות מערכות של מוצא (מערכת אריסטוקרטית), הון, יופי, כוח פיזי, אינטליגנציה, כישרון…כל המערכות הללו נראות לי בזויות במידה כמעט שווה; אני מסרב להן; העליונות היחידה שאני מכיר בה היא זו של טוּב-הלב." (“Intervention2”, עמ' 57).

ב"אפשרות של אי" (2005), נקלע המספר, דניאל, קומיקאי מצליח ובן דמותו של וולבק (כמו – כמעט – כל גיבוריו הראשיים), לוויכוח עם חברתו הצעירה, אסתר, על יצירתו של בימאי הקולנוע, לארי קלארק, יצירה שעוסקת במרד של צעירים מאד נגד המבוגרים:

"יומיים אחר כך רבתי עם אסתר על ‘Ken Park’, הסרט האחרון של לארי קלארק שהיא התעקשה ללכת לראות. שנאתי את ‘Kids’, ואת ‘Ken Park’ שנאתי אפילו יותר. בייחוד לא יכולתי לסבול את הסצנה שבה הזבל הקטן והמושתן הזה מכה את סבא וסבתא שלו. הבמאי הזה פשוט הגעיל אותי, וכנראה שבגלל הגועל הזה לא הצלחתי להתאפק ודיברתי על זה, אף על פי שהיה לי ברור שאסתר אוהבת אותו מתוך הרגל, מתוך קונפורמיזם, מפני שזה היה קוּל להיות בעד ייצוגים של אלימות באמנות, שהיא אהבה אותו למעשה בלי שום הבחנה, כמו שאהבה את מיכאל הַנְקֶה, לדוגמה, בלי להבחין אפילו שהמשמעות של הסרטים של מיכאל הנקה, המיוסר והמוסרי, היא בדיוק הפוכה מהמשמעות של הסרטים של לארי קלארק" (עמ' 172).

הבימאי מיכאל הנקה "המיוסר והמוסרי", לעומת לארי קלארק שמעריץ את הנעורים, כלומר את הטבע, את הכוח. בהמשך אומר דניאל:

"אפשר לשפוט כל תרבות לפי היחס שהיא מעניקה לחלשים יותר, לאלה שהם כבר לא פרודוקטיביים ולא נחשקים; בקיצור, לארי קלארק והשותפה הדוחה שלו, הרמוני קורין [צ"ל: השותף – א.ג.], היו רק שני יצורים מהזן המעייף ביותר – והעלוב ביותר מבחינה אמנותית – של הבריונים האלה בסגנון ניטשה ששגשגו בשדה התרבותי כבר יותר מדי זמן, ואי-אפשר בשום אופן להשוות אותם לאנשים כמו מיכאל הנקה, או כמוני, למשל – שתמיד הצלחתי להכניס סוג מסוים של ספק, של חוסר ודאות, של מצוקה לתוך המופעים שלי" (עמ' 173).

דניאל/וולבק, כמו הנקה, הם יוצרים "מוסרים" ו"מיוסרים", כלומר עוסקים ב"מצוקה", ב"חלשים"[8]. הם מנתחים את פעילותו של הכוח בעולם, ואולי הניתוח שלהם אינו שונה משל יוצרים כקלארק – אך הם מנתחים אותו מצדם של אלה שסובלים ממנו, מהצד "המיוסר", ולכן הצגת הדברים הופכת, מיניה וביה, ל"מוסרית", למוֹחָה[9]. וולבק מתבדל מ"השמאל הניטשיאני", אותו ערבוב מפתיע של אינדיבידואליזם קיצוני, ליברלי בעצם, בתוך עמדת השמאל שבאופן מסורתי יש בו דבר מה קולקטיבי, שחותר לשוויון; אותה האלהה של דמות האמן חסר הגבולות והמגבלות. תת-זרם אחד ב"החלקיקים האלמנטריים" מייחל לתמורה ומנבא תזוזה מניטשה בחזרה לקאנט; ניטשה הא-מוסרי הוא אחד אבותיו של ההווה המערבי לפי וולבק – וההווה הזה נורא לטעמו[10].     

——–

אבל באותה סצנה ב"אפשרות של אי" נחשפת גם לרגע הסיבה שהעמדה המוסרית של וולבק מוסווה בעמדת ריחוק ניטראלית, במין מבט זואולוגי על חברת בני האדם (שנובעת, כאמור, גם ממיזנטרופיות ואדישות ופטליזם אותנטיים; והוא, המבט הזואולוגי, גם הוא, חלק מכוחו של וולבק, המבט ממרחק, המבט הצונן; הנקודה תידון באחד הפרקים הבאים). מיד אחרי תיאור הצגת העמדות שלו נגד קלארק, כותב דניאל כך:

"היתרון שבקיום שיח מוסרי הוא שטיעונים מסוג זה היו נתונים תחת צנזורה כל כך כבדה, ובמשך כל כך הרבה שנים, עד שהוא נשמע לא במקום ומיד הוא מושך את תשומת לבו של המאזין; החיסרון הוא, שאין סיכוי שאותו מאזין ייקח אותך ברצינות" (עמ' 173-174).

יש דבר מה לא עדכני בשיח המוסרי (כותב וולבק ב-2005), שיח ש"צונזר" מהשיח הכללי במשך הרבה שנים, ולכן נתפס כ"לא במקום"[11]. מדוע הוא "לא במקום"? הוא "לא במקום" בגלל השתרשות תפיסה אינדיבידואליסטית, נטורליסטית ופטליסטית: כל יחיד הושלך לעולם ומנסה להשיג בו כמיטב יכולתו לפי "הקלפים" שחולקו לו. אין מה לפנות ולהתלונן בפני ערכאה מוסרית כלשהי שתדאג לשפר את מצבך. איש לנפשו, לפי מה שקיבל מהטבע. הנקודה הזו תתבהר בהמשך הדיון בתובנה המרכזית של וולבק.

——-

בחזרה לקו הדיון המרכזי בתת-פרק זה: בנוסף להעזה להיות פשוט, להעדיף את האמת על המקוריות; בנוסף למוסריות העזה של וולבק שהאמירה הזו על אי השוויון במין מבטאת – התובנה הזו, גם בגרסתה הבנאלית או הבנאלית לכאורה, משיבה לספרות לא רק את הבסיסי ולא רק את המוראלי, אלא גם את האוטופי. זאת משום שלהבנתי הדחף האוטופי, המרכזי כל כך אצל וולבק, ניזון מהפרדיגמה המינית, מעניינו העז במין. העונג העז של המיניות מעודד את התהייה מדוע לא יוכלו החיים בכללותם להשתוות לו? ומדוע העונג הזה כרוך בסבל? מה מהות הסבל הזה? כיצד ניתן להתגבר עליו? האם נוכל לייצר חברה עתידנית שבה העונג יהיה נחלת הכלל?

ב"אפשרות של אי" (2005) מגדיר הגיבור, בן דמותו של וולבק, מהי "ספרות רצינית". ספרות רצינית היא ספרות שעוסקת בעונג ובסבל, שמחפשת איך בני האדם יוכלו להימנע מהשני ולהשיג את הראשון, או מבררת מדוע אינם מסוגלים לכך. במלים אחרות, "ספרות רצינית" עוסקת באוטופי. לפיכך, סופרים המתעלמים מהמיניות, רואים בה "דבר תפל, חסר חשיבות", אינם סופרים "רציניים". בניגוד לפילוסוף הצרפתי בן המאה ה-17, בלז פסקל, שהעונג העז ואפשרות השגתו הדריכו את כתיבתו:

"פסקל, לדוגמה, לעולם לא היה מתפתה לדברי הבל שכאלה: אפשר היה להרגיש בכתביו שתאוות הבשר לא הייתה זרה לו, שהוא היה יכול לחיות חיי הוללות, ואם בחר בישו ולא בניאוף או בחיי סטייה זה לא נעשה בהיסח הדעת או מאי-יכולת, אלא מפני שישו נראה לו הכי High dope; בקיצור, הוא היה כותב רציני" (עמ' 63; בהמשך, בעמ' 251, משתמש וולבק בביטוי "רציני" בהקשר דומה[12])[13].

זאת ועוד: המין, אצל וולבק, הוא לא רק אוטופי, אלא גם בעל אופי דתי. הסיפוק המיני הנכון מביא "לרמת מודעות שונה לגמרי". והוא גם הדבר היחיד שמאפשר את "לידתה" של "הרוח". המין הוא עולם עֵדני שבו "הרוע
בטל". היחס הוא מיסטי. כך מהרהר גיבור "פלטפורמה" (2001):

"מאוחר יותר, כשחשבתי על התקופה המאושרת הזאת בחיי עם ואלרי, שבאופן פרדוקסלי נשארו לי ממנה זיכרונות כה מעטים, חשבתי בליבי שאין ספק שהאדם לא נועד לאושר. כדי לזכות באמת באפשרות המעשית להיות מאושר, ללא ספק היה על האדם להשתנות – להשתנות פיסית. לְמה להשוות את אלוהים? קודם כל, כמובן, לכוּס של אישה; אבל גם, אולי, לאדים בחמאם. בכל מקרה, למשהו שבו הרוח תוכל להפוך אפשרית, מכיוון שהגוף רווי סיפוק והנאה, וכל דאגה מתבטלת. נראה לי כרגע בוודאות שהרוח אינה נולדת, שהיא דורשת להיוולד, ושלידתה תהיה קשה, שעד עכשיו היתה לנו לגביה דעה לא מספקת ותמימה. כשהבאתי את ואלרי לידי אורגזמה, כשחשתי בגופה הרוטט תחת גופי שלי, נוצר בי לפעמים הרושם, החולף אך האיתן, שאני מגיע לרמת מודעות שונה לגמרי, שבה כל הרוע מתבטל. באותם רגעים תלויים ועומדים, כמעט דוממים, כשגופה החל לנסוק לעבר ההנאה, חשתי כמו אל, שבו תלויים השלווה והסערה. היתה זו השמחה הראשונה במעלה, המושלמת – שאין עליה עוררין" (עמ' 133-134).

הקטע מכיל עמימות (מדוע האדם "לא נועד לאושר" אם אושר מיני כזה מתואר? כנראה מתכוון המספר לכך שהמיניות היא אושר לרגעים ולא אושר מתמיד); הוא גובל בסופיזם (איזו "רוח" בדיוק תיוולד אחרי הסיפוק המלא, השלם?); יש בו הומור מנמיך במכוון שמתבל את הפאתוס בבאתוס ("למה להשוות את אלוהים? לאדים בחמאם"). אבל אין ספק שהוא ממחיש את הרכיב האוטופי-דתי שמייחס וולבק למיניות: זו ארץ חדשה ושמיים חדשים[14].

בסקס, אומר פרנסואה, גיבור "כניעה" (2015), "הרגשתי שאני נצחי" (עמ' 100).

כך גם מי שתאוותו האוטופית אינה זהה לחזון המיני הספציפי של וולבק, יכול לקבל השראה מהדחף האוטופי שנמצא ביצירתו שלהבנתי יסודו, כאמור, במיניות.

——-

התובנה המרכזית של וולבק, על אי השוויון בחלוקת העונג המיני, קשורה בתו מרכזי ביצירתו והוא המוטיב האוטופי.

כך שיש לראות בתובנה הבסיסית הזו של וולבק, על חלוקתו הלא שווה של העונג בקרב בני האדם, את המנוע ואת הסימפטום כאחד, לדחף האוטופי המרכזי כל כך ביצירתו, ושמסביר כשלעצמו גם חלק ממרכזיותו עצמה: בעידן "קץ ההיסטוריה", ראה וולבק מעבר ל"קץ" הזה וחזה קץ אחר, טוב בהרבה, ולמעשה הופכי, לניצחון הליברליזם הדמוקרטי.

העונג המיני (וגם הסבל המיני!) הוא המקור העמוק לדחף האוטופי, לחיפוש אחר חברה עתידנית מתענגת[15].

——-

יצירתו של וולבק ממוקדת בסבל ובסתמיות של הקיום האנושי, אך היא תרה אחרי מוצא מהם. הרכיב המד"בי הבולט של וולבק קשור קשר הדוק לכך. יותר מאשר וולבק משתמש במד"ב לייצורן של דיסטופיות, הוא משתמש בו לייצורן של אוטופיות. ב"החלקיקים האלמנטריים" (1998) מתוארת חברה עתידנית בה האינדיבידואליות מסבת-הסבל מתפוגגת ואילו העונג נחלק בשווה בין כל בני האדם[16]. ב"אפשרות של אי" (2005) מתוארת חברה עתידנית בה בני האדם זוכים בחיי נצח (בעזרת טכניקות של שכפול-שיבוט ביולוגי), אם כי הם נמנעים מתשוקה ומאהבה, בהיותן מסבות סבל.

הפוסט-הומניזם של וולבק – שמתבטא ביצירות האלו במבט-העל על "האדם", מבט ביקורתי ושולל, ובפרידה ממנו – מכיל גם יסוד משיחי ולא רק רדוקטיבי ופסימי[17]. האנושות המיוסרת יורדת מהבימה ומפנה את מקומה לניאו-אנשים שחייהם אולי יהיו טובים יותר (ב"החלקיקים האלמנטריים" חייהם אכן טובים יותר; ב"אפשרות של אי" המציאות העתידנית אמביוולנטית יותר).

"החלקיקים האלמנטריים" ו"אפשרות של אי" הן היצירות בהן הרכיב המד"בי מפורש. אך, למעשה, הרכיב הזה נוכח גם ב"פלטפורמה" (2001) וגם ב"כניעה" (2015). את מקום החברה העתידנית האוטופית ממלאת ב"פלטפורמה" התיירות. "מטרת חברת התיירות היא להפוך את האנשים למאושרים, בתמורה למחיר מסוים, למשך תקופה מסוימת" (עמ' 174). הוויית התייר היא הוויה אוטופית והתוכנית שנרקמת ברומן לתיירות מין נרחבת היא תוכנית לקימומה של אוטופיה, והיא "מד"בית"-ספקולטיבית באופייה [18].

ואילו ב"כניעה", הדיסטופיה כביכול שמתאר הרומן בעלייתו של האיסלאם לשלטון בצרפת, היא בעצם סוג של אוטופיה עתידנית – המתוארת גם היא בכוח "מד"בי"-ספקולטיבי רב – כי, כפי שיבואר גם בהמשך, מה שמעניין את וולבק באפשרות הזו היא "חזרתה של הדת", ולא האיסלאם כשלעצמו, חזרה שוולבק סבור שהיא הכרחית לקיומה של חברה אנושית.

 ——-

וולבק עושה בז'אנר המד"ב (כאמור, מד"ב ממש ב"החלקיקים האלמנטריים" ו"אפשרות של אי", ופנטזיה-כמו -מד"בית ב"פלטפורמה" וב"כניעה") שימוש ייחודי, לטעמי, שיש לשים אליו לב. היכולת לדמיין קיום שונה לחלוטין מהקיום שלנו הופכת את הקיום שלנו הן לכזה שאינו חסר מוצא וגם מאפשרת ביקורת מוסרית מהעתיד המדומיין הזה ביחס להווה שלנו. למעשה, היכולת להתרחק מהווה באמצעות הדמיון מסייעת הן להתבוננות בהירה יותר בהווה הזה, הן לביקורת כלפי ההווה הזה והן לראייתו כלא הכרחי כאחד. במלים אחרות: המד"ביות של וולבק היא הן מכשיר בשירות הדחפים האוטופיים שלו, הן כלי דיאגנוסטי ביחס להווה (התצפית ממרחק מבהירה דברים) והן מכשיר לביקורת מוסרית של ההווה, בספקה מעין נקודה ארכימדית ממנה ניתן להניף את ההווה שלנו ולשופטו.

בקובץ שיריו המוקדם, "La poursuite du bonheur" (1992)", "המרדף אחר האושר", מתאר וולבק באחד השירים ("Les Visiteurs", "המבקרים") חייזרים ועושה בהם בשימוש דומה. החייזרים, שבאו מרחוק וחיים באופן שונה לחלוטין מהאנושות, רואים אותה בצלילות ושופטים אותה מוסרית (Poesie, 235).

——-

נחזור לתלם המרכזי של פרק זה: בנוסף – כלומר בנוסף להעזה שבלהיות פשוט ולדבר אמת, גם אם היא יכולה להיראות בנלית; בנוסף לזעם המוסרי; בנוסף להכנסת האופק האוטופי והדתי, שמתגלים כולם בתובנה המרכזית של וולבק על אי השוויון המיני – בנוסף לכל אלה: התובנה של וולבק, על רקע הזירה הפוליטית והאינטלקטואלית בעשורים האחרונים במאה העשרים, מרעננת (אני מתייחס כעת לחידוש שבה בהינתן הרקע שקדם לה, ולא מנתח את רכיביה המקוריים באופן לא תלוי, דבר שייעשה בהמשך).

"החופש המיני" היה דגל שנישא בדרך כלל משמאל. הוא נתפס כחלק משחרור האישה והמשך שלו (פרויקט ותיק של השמאל מסוף המאה ה-18 ואילך), לעומת השמרנות המגדרית של הימין. וולבק תוקף את הפרויקט הזה של "החופש המיני", אך למרבה המקוריות והעניין והוא עושה זאת לא מעמדה שמרנית קלאסית, אלא מעמדה שמאלית. "החופש המיני" הוא המקבילה ללסה-פייר בתחום הכלכלה, טוען וולבק, שלו הרי מתנגד השמאל. 

וביתר ספציפיות: החידוש בתובנה של וולבק מתבהר על רקע הדיון הפוליטי, הפובליציסטי והאינטלקטואלי במיניות בעשורים האחרונים של המאה העשרים. הדיון הזה נטה להתמקד ב"אחר" המיני ועשה זאת תחת הפרדיגמה של "השחרור". בין אם מדובר במיניות להט"בית ובין אם מדובר במיניות נשית בהקשר פמיניסטי, הרעיון המרכזי הוא שיש "לשחרר" את מיניות השוליים, או המיניות המדוכאת[19].

החשיבות של וולבק על הרקע הזה גם היא כפולה: הוא לא עוסק ב"אחר" המיני, אלא עוסק במיניות המיינסטרימית (אין הכוונה רק למיניות הגברית הסטרייטית, אלא גם לזו הנשית וגם לזו הלהט"בית, אבל וולבק עוסק לא באספקטים ייחודיים להם אלא באלה המשותפים להם ולמיניות הגברית, כגון התחרות המינית והפערים המיניים), הוא מפנה את המבט לא ל"שוליים" כי אם למרכז; ובצד זה הוא לא מצדד בחופש המיני ולא פועל תחת הפרדיגמה הזו, אלא בוחן מה פירושו של דבר בעצם "שחרור מיני" והאם הוא מביא רק ברכה בכנפיו.

ב"הרחבת תחום המאבק" (1994) מדגים וולבק, באופן בוטה (בוודאי כזה שמעורר אנטגוניזם אצל חלק מהקוראים) אך יעיל, את אזלת היד של השיח האינטלקטואלי הרווח על המיניות, זה שכפוף לפרדיגמה הנשאפת של "השחרור" (ושחרורו של "האחר", במקרה הזה "האחר" הנשי):

"קצת אחר כך באו שתי בחורות והתיישבו על אותה ספה. שתי בחורות ממש לא יפות, למעשה שתי קציצות מהמחלקה […] הן עברו לדון בחדשות היום, כלומר בבחורה מהמחלקה שבאה לעבודה בחצאית מיני, אבל ממש מיני, שמסתיימת מתחת לישבנים. ומה הן חשבו על זה? הן חשבו שזה בסדר גמור […] חמש-עשרה דקות הן האריכו בשיחתן הנבובה. על זה שזכותה המלאה להתלבש כמו שבא לה, ושאין לזה שום קשר לרצון לפתות גברים, ושהיא רק רצתה להרגיש נוח עם עצמה, למצוא חן בעיני עצמה, וכל זה. השריד האולטימטיבי, המדאיג, של קריסת הפמיניזם" (עמ' 7-8).

שתי העמיתות לעבודה של המספר שבויות בדיבור-הישן, לטעמו, של הפמיניזם. הן עוסקות בזכותה של האישה על גופה וכיו"ב. הן שבויות בפרדיגמת "השחרור המיני". אבל הדרמה העיקרית היא הקנאה שלהן בבחורה השלישית מהמחלקה, התחרות בינה לבינן, תחרות שבה הן מובסות, קנאה ותחרות שהן אילמות ביחס אליהן, שאין להן שפה בשבילן, אין התייחסות תיאורטית-אינטלקטואלית אליהן[20].

את השפה הזו בדיוק יצר וולבק.

——-

אם לחדד עוד את הנקודה: העמידה על זכויות להט"בים הפכה במערב לרכיב מרכזי במה שניתן לכנות "דת השמאל". הביטוי "דת השמאל" אינו נאמר כאן לגנאי. כפי שיוצג להלן: וולבק הוא הבולט מבין אלה שסבורים שחברה ללא דת לא יכולה לשרוד. "דת" – בין היתר – היא קובץ אמונות שמלכד חברה מסוימת. עם דעיכת הפרויקט הסוציאליסטי המעמדי (דעיכתו בגלל כשלונו בוורסיה הקומוניסטית ובגלל הגשמתו, לפחות  החלקית, במדינות הרווחה ובגלל המוביליזציה של מעמד הפועלים במערב) התקדם נושא זה (זכויות הלהט"בים) אל קדמת הבימה ומשמש כמגדיר זהות מרכזי. דא עקא, שקשה לבסס "דת" על רגשות אלטרואיסטים בלבד והרוב הסטרייטי – כל כמה שהוא מזדהה עם פרויקט השחרור הלהט"בי – נותר, למעשה, ללא פרויקט אוטופי שנוגע לו אישית (וכך גם, כמובן, להט"בים שאינם מסתפקים בפרויקט האוטופי של שחרורם, או שהינם כבר משוחררים). וולבק מדבר אל התשוקות האוטופיות הכלליות ועל המצוקות הכלליות, לא הסקטוריאליות והמיעוטיות, וזה חלק מההסבר למרכזיותו ולחשיבותו.  

(לחלק השני)

---

[1]  דירוג איכות שמונת הרומנים של וולבק הוא בעיניי זה (בסדר יורד): 1. "החלקיקים האלמנטריים". 2. "אפשרות של אי". 3. "הרחבת תחום המאבק" ו"פלטפורמה" (שניהם באותה רמה). 4. "כניעה". 5. "המפה והטריטוריה". 6."סרוטונין". 7. "לחסל".

ביבליוגרפיה לכתבי וולבק המצוטטים כאן מצויה להלן, בסוף ההערות.

[2]  יש הבדל בין "יפים" ו"מושכים", וכן בהיפוכם, ואחזור לזה באחד הפרקים הבאים.

[3]  לכך קשורה דחיית וולבק את מה שהוא מכנה ה"פורמליזם" בספרות, כלומר ההתמקדות בצורה הספרותית ולא בתוכן. עיינו, למשל, ב"המפה והטריטוריה" (2010), בה מתואר האמן ז'ד מרטן, חברו של וולבק (הדמות המופיעה בשם זה ברומן) כמי ש"לא ניסה לקרב את וולבק לעמדה הפורמליסטית שהלה דחה מעליו בתוקף" (עמ' 132). וכן ב"כניעה" (2015), כשעמיתו של הגיבור-בן-דמותו-של-וולבק מדבר "נגד הפורמליסטים המבחילים האלה, הרומן החדש, כל האבסורדים האלה החסרי כל חשיבות" (עמ' 55). ומשתמע שהגיבור מסכים אתו. אחזור לסוגיית ה"פורמליזם" בספרות בפרק מאוחר יותר.

[4] בספרון שהוציא וולבק ב-2017 על שופנהאואר הוא כותב כך:

"שופנהאואר מצא את האנרגיה הנחוצה בשביל לבטא אמירות בנליות או מובנות-מאליהן, כל עוד הוא סבר שהן צודקות. באופן סיסטמתי הוא מיקם את האמת מעל המקוריות. בשביל אדם ברמה שלו, זה היה ללא ספק רחוק מלהיות קל" ("En Presence De Schopenhauer", עמ' 81). 

על דניאל 1, גיבור "אפשרות שלי אי" (2005), נאמר שייחודו הוא שהוא "מאד ישר", "זה היה הייחוד האמיתי שלי; הייתי, לפי אמות המידה המקובלות של האנושות, כן באופן לא ייאמן כמעט" (עמ' 315-316).

[5]  לעניין הפשטות עיינו גם ב"פלטפורמה" (2001), כשהגיבור מנגיד את תחכומו המבהיל של העולם כיום ("אנחנו חיים בעולם המורכב מחפצים שהייצור שלהם, תנאי ההיתכנות שלהם ואופן היותם היו זרים לנו לחלוטין") לפשטות של המין ("החלקתי שתי אצבעות לתוך חזייתה: מתחת לאוסף הסיבים התעשייתיים, הרגשתי את גוף הבשר-ודם שלה. החדרתי את אצבעותי עוד קצת הלאה, וחשתי בפטמתה המתקשה. את זה יכולתי לעשות, את זה ידעתי לעשות"). עיינו בעמ' 183-184. 

[6]  דוגמה נהדרת נוספת לפשטות אמיצה נמצאת באותו ראיון שנתן וולבק ב-2010 ל"פריס ריוויו". שם אמר וולבק שתפיסת העולם העכשווית והמקובלת במערב היא מטריאליסטית ו"מטריאליזם, הבה נודה, הוא השקפת עולם מדכאת". גם נושא זה יורחב בהמשך.

[7]  ראו, למשל, את הצהרתו של גיבור "פלטפורמה" (2001):

"אינני איש טוב, בסך הכל, זאת אינה אחת מתכונות האופי שלי. ההומניות מגעילה אותי, ובדרך-כלל אני נותר שווה-נפש לגורלם של אחרים, אינני זוכר אפילו שגיליתי אי-פעם רגש כלשהו של סולידריות" (עמ' 242).

אבל הצהרתו זו מלווה תיאור של מעשה חסד שעושה הגיבור עם פריזאי צעיר (הוא מממן לו חופשה)!

ראו גם את הצהרת גיבור "כניעה" (2015): "הביטוי 'אחרי – המבול' מיוחס לעתים ללואי ה-15, לעיתים לפילגש שלו מאדאם פומפדור. הוא סיכם די במדויק את מצב רוחי" (עמ' 66). וכן: "האנושות לא עניינה אותי, היא אפילו עוררה בי גועל, לא ראיתי בבני האנוש אחים בשום מובן" (עמ' 195). 

וראו בהמשך פרק זה את ההתייחסות לתכתובת בין ברנר אנרי לוי לוולבק ב"אויבי הציבור" (2008), שם מוקדש מקום נרחב לעמדה האפתית של וולבק ולהימנעותו מלהיות "אינטלקטואל מגויס". כפי שאני טוען כעת, צריך לקחת את הצהרותיו של וולבק על אדישותו בעירבון מוגבל, כלומר לראות בהם רק פרספקטיבה רגשית-מוסרית-אינטלקטואלית אחת מכמה שקיימות באישיותו.

[8]  באופייניות (באופייניות לוולבק, שמתנייד, כאמור, בין דחפים מוסריים עזים לבין אפטיות, פטאליות ואף מיזנטרופיות), דניאל, בקטע אחר, גם הוא מתנער מהגלימה המוסרית הזו:

"והכי גרוע – שהחשיבו אותי להומניסט; הומניסט חורק, אבל הומניסט. […] ההומניזם המשוער שלי נשען בעצם על בסיס די רעוע […] ואשר לזכויות האדם, ברור שהן לא הזיזו לי את קצה הביצה השמאלית; בקושי הצלחתי להתעניין בזכויות הזין שלי" (עמ' 17-19).

וכן: "אף פעם לא הייתה לי סימפטיה לעניים" (עמ' 299). וכן: "שנאתי את האנושות, זה בטוח" (עמ' 300). "במשך כל חיי, רק הזין שלי עניין אותי" (עמ' 277), כותב הגיבור, אך בו זמנית הוא מתפעל מאהובתו הראשונה, איזבל, ש"רמת המוסריות שלה, היתה גבוהה מאד בהשוואה לגברים ולנשים בדורה" (עמ' 276)!

[9]  וולבק, בספרו על סופר המד"ב לאבקראפט (1991), מצטט את אנטונין ארטו על כך שסדיזם הוא תופעה בנלית; מזוכיזם הוא כבר תופעה מסדר אחר לחלוטין (עמ' 109). 

עוד דוגמאות רבות לעמדה המוסרית של וולבק יש ברחבי יצירתו.

ביחס ללאבקראפט, מציין וולבק בספרו על סופר המד"ב (1991) את סגפנותו ואיפוקו ומסירותו לספרות כ"חיים למופת" (עמ' 89). מאיסתו של לאבקראפט בכסף, מסירותו לחבריו, סירובו "למכור את עצמו", כנותו הגדולה גם אם זו פעלה נגדו – מועלים על נס (עמ' 91-93).

בספרון על שופנהאואר (2017) מעלה וולבק על נס את תפיסתו של שופנהאואר את מהות האמנות, תפיסה שיש בה טונים מורליסטים מובהקים, כך:

"התיאור הזה של התבוננות צלולה – הניצבת ביסודה של כל אמנות – הוא בעצמו כה צלול, שאנו עלולים לשכוח את אופיו החדשני באופן עמוק. לפני שופנהאואר, ראו את האמן לפני הכל כיצרן של דברים – כמובן כיצרן של יצירה קשה, מסדר מיוחד; קונצ'רטים, פסלים, יצירות תיאטרון…אבל בכל זאת: מדובר בייצור. נקודת הראות הזו יש לה בוודאי לגיטימיות – ושופנהאואר יהיה האחרון שלא יכיר בקשיים של התכנון וההוצאה לפועל של יצירת אמנות; אנחנו לעתים חוזרים לתיאור הזה של האמן, מנסים להקטין אותו, להפוך אותו לבלתי מזיק – הסופרים נחשבים כ"סטורי טלרז" בלבד וכיו"ב. אבל נקודת המוצא, הנקודה המחוללת כל יצירה אמנותית, הינה שונה; היא נשענת על נטייה פנימית – וכמו כן: בלתי נלמדת – על התבוננות (קונטמפלציה) פסיבית וכמו אווילית בעולם. האמן הוא תמיד אדם שיכול פשוט לא לעשות דבר, שמסתפק בהיטמעות בעולם, ובחלום בהקיץ מעורפל הקשור בו. כיום כאשר האמנות נהייתה נגישה להמונים, והיא יוצרת תזרים מזומנים לא מבוטל, יש לזה תוצאות קומיות. כך האינדיבידואל האמביציוזי, שמעוניין 'לעשות קריירה' באמנות, בדרך כלל לא יצליח לעולם. ההצלחה תיפול בחלקם של העלובים והאמורפים שכולם מייעדים להם את הסטטוס של 'מפסידנים'. […] האמן ודאי מעוניין בכסף, בתהילה ובנשים […] אבל מה שמצוי במקור של האמנות שלו, ושמבטיח את הצלחתו, הוא בעל טבע שונה לחלוטין. ניטשה ניסה לסתור זאת בעזרת הפצת אנטי-אמיתות. המשורר הינו תמיד, לדבריו, מי שמפעמת בו תשוקה לכבוש את הכתר שמוענק למשורר הטוב ביותר. שטויות". (עמ' 39-40).

בספר שיריו הראשון, "המרדף אחר האושר" (1992), כותב וולבק: "מעולם לא שירתי משהו או מישהו. וזה חבל. אנחנו חיים רע כשאנחנו חיים רק בשביל עצמנו" (Poesie, עמ' 148).

ב"הרחבת תחום המאבק", על אותו בחור, טיסראן (אותו בחור שהיה ההשראה לתובנה המרכזית על אי השוויון המיני שניצבת בראש פרק זה), חברו של המספר, מקונן המספר כך: "הוא מתחיל לזרוק מבטים אל המלצריות, אל הלקוחות [ממין נקבה], אל מי לא. בחור מיסכן. בחור מיסכן, מיסכן" (עמ' 61). החזרתיות הזו מעידה על עוצמת החמלה והאכפתיות.

מישל, המדען הגאוני ב"החלקיקים האלמנטריים" (1998), דמות אהודה על המחבר, כבר מילדותו נמשך לסיפורים שהציגו "כמה ערכים מוסריים פשוטים ועמוקים" (עמ' 36). ביניהם: פעילות "להצלתם של החלשים יותר" (עמ' 37). מישל נמשך לתפיסת המוסריות של קאנט:

"העיון בכתבי ניטשה לא עורר בו אלא כעס חולף, וקאנט רק אימת את מה שכבר היה ידוע לו. המוסר הצרוף הוא יחיד ואוניברסלי. הוא אינו מתיר כל שינוי במרוצת הזמן, כשם שאינו מתיר כל סיפוח. הוא אינו תלוי בשום גורם היסטורי, כלכלי, חברתי או תרבותי; הוא לא תלוי בשום אופן בשום דבר. הוא בלתי מוגדר אבל מגדיר. הוא בלתי מותנה אבל מתנה. במילים אחרות הוא אבסולוטי" (עמ' 36). 

ב"אויבי הציבור" (2008) מתאר וולבק את עצמו: "מעולם לא היתה לי התעוזה הפיזית להתייצב לצד הקורבן; עם זאת, מעולם לא חשתי רצון להצטרף למחנה התליינים" (עמ' 16). וולבק גם מדבר באותה תכתובת על הסכנה באבדן האני האותנטי, אבדן ההבחנה בין "האני העמוק" ל"אני החברתי", הבחנה מוסרית לעילא.

"אויבי הציבור" מציג באופן נרחב דיון עקרוני בשאלת המוסריות של הסופר, כשוולבק, בתכתובת זו, בוחר להבליט את העמדה הא-מוסרית שלו, המתבוננת, אל מול לוי שמציג עמדה המצדדת ב"אינטלקטואל המגויס". וולבק מסביר שם שהוא לא "סופר מגויס" כמו לוי מהטעמים הבאים: הוא לא בטוח מהי הדרך הפוליטית הנכונה, הוא לא מסוגל לציית, הוא אפתי ולא מתעניין בכללי ובאוניברסלי ("אני אחד מהם. אחד מאלה ששום דבר כללי או אוניברסלי (וגם לא פרטי, או מקומי) אינו מרגש אותם באמת"), הוא לא מאמין בפוליטיקה אלא רק בקדמה מדעית או טכנולוגית והוא חש חוסר נוחות מההתערבות החודרנית של הפוליטיקה בחיי האזרחים (למשל, באיסור על העישון) (עמ' 79-80, עמ' 83-85). בתכתובת המעניינת הזו מדבר גם וולבק על היעדר נקיפות מצפון שלו במגוריו מחוץ לצרפת לצורך הפחתת המיסים שהוא צריך לשלם (עמ' 109 – בניגוד ללוי, שרואה בכך פגם מוסרי). הוא מצהיר כי: "אני אחד מהם. […] מהגדוד העצום שסופג את ההיסטוריה באופן סביל ובסופו של דבר מתעניין אך ורק במה שנוגע לו ישירות, לו ולקרוביו" (עמ' 84).

ועם זאת, גם בתכתובת זו מצהיר וולבק ש:

"ניחנתי ביכולת להבחין בין טוב לרע, יכולת שאפילו באה לידי ביטוי כשאני נזקק לה (לעולם לא אצדיק פושע; לעולם לא אטיל ספק במעשה של חסד); אלא שאני פונה אליה לעתים נדירות בלבד, a minima. ואני נהנה לחיות בעולם של שלווה, שבו מיתָר המוסריות של אדם כמעט שלא נדרש להידרך, ורוב המעשים ניטרליים מבחינה מוסרית" (עמ' 77).

והוא אף טוען שעמדה פוסט-הומניסטית אינה סותרת מוסריות: "פרידה מההומניזם, אם כן, אינה כרוכה בפרידה מהמוסריות" – עמ' 161.

הדיון במוסריות ובמוראליזם של וולבק יחזור גם בפרקים הבאים של ספר זה.     

אגב, את היכולת הזו להבחין ברוע מייחס וולבק בספר על לאבקראפט (1991) לסופרי אימה בכלל: "סופרי אימה הם ריאקציונרים באופן כללי פשוט משום שהם באופן ייחודי, אפשר אפילו לומר מקצועי, מודעים לקיומו של הרוע" (עמ' 116).

[10] באמצע שנות השמונים, מספר וולבק בספרון שלו על שופנהאואר (2017), הגעילה אותו הפילוסופיה של ניטשה בגלל אי מוסריותה. אבל טיעוניו נראו לו בלתי מנוצחים. רק ההיכרות עם שופנהאואר חילצה אותו מהמבוי הסתום האינטלקטואלי-מוסרי הזה (עמ' 22).

[11]   על הנקודה הזו בדיוק חוזר וולבק בדיאלוג שלו עם ברנר אנרי לוי. באחד מרגעי הוויכוח ביניהם על העמדה המוסרית (ראו הערת שוליים 9) אומר וולבק שצר לו שבוויכוח ביניהם הוא – שמפקפק בעמדת איש המוסר – זה שיזכה באהדת הקהל. "אבל אני מכיר את בני דורי, זה בדיוק מה שיקרה" ("אויבי הציבור", 2008, עמ' 84). ויכוח דומה מאד לזה שבדיאלוג הזה מנהל ברנר עם א.ד. גורדון במאמר בשם "על העיקר שאיננו" מ-1911. יש "מוכיחים" ויש "מתבוננים", טוען ברנר. ה"מתבוננים" (והא מרמז שהוא כזה) הם אלה שיודעים שהעולם אינו ניתן לתיקון, הפטליסטים.

[12]  והשווו לציטוט הבא מ"פלטפורמה" (2001): "מתוך הסכמה שבשתיקה נמנעים המשתתפים מלשוחח בעניינים רציניים כמו עבודה או מין" (עמ' 116). וכן לזה מ"אפשרות של אי" (2005):

"בלב גינה כביכול גן-עדנית, הביטו בנביא, בתשוקה ובהערצה, תריסר נערות, לבושות טוניקות שקופות. אפשר להגיד שזה היה מגוחך, אבל רק אם יוצאים מנקודת ההנחה – הדי לא סבירה בסופו של דבר – שמשהו מיני לגמרי יכול להיות מגוחך; ההומור ותחושת הגיחוך (שילמו לי ושילמו לי היטב כדי להבין בדברים האלה) יכולים לנצח רק בתנאי שהם תוקפים מטרות שהן מראש חלשות יותר כמו הדתיוּת, הרגשנות, המסירות, רגש הכבוד, וכולי; לעומת זאת, הם לא מסוגלים לגרום שום נזק רציני למניעים העמוקים, האנוכיים, החייתיים של ההתנהגות האנושית" (עמ' 185).

[13] גם האהבה, לא רק המיניות, היא בעלת משמעות אוטופית, כפי שבא הדבר לידי ביטוי בקטע הבא מ-1991:

"כשמביאים בחשבון את מאפייני העידן המודרני, האהבה אינה יכולה עוד לבוא לידי ביטוי; אולם אידיאל האהבה לא הצטמצם. בהיותו, כמו כל אידיאל, ממוקם מחוץ לזמן, הוא לא יצטמצם ולא ייעלם.

מכאן נובעת אי-התאמה זועקת במיוחד בין האידיאלי לממשי, מקור לסבל עשיר במיוחד.

שנות גיל ההתבגרות חשובות. מרגע שפיתחת מושג של אהבה אידיאלית מספיק, נאצלת ומושלמת מספיק, אתה אבוד. מעתה ואילך, שום דבר לא יספק אותך" (מתוך "להישאר בחיים", במקור מ-1991, עמ' 14).   

על היחסים בין המיניות לאהבה אצל וולבק – כמובן, באחד הפרקים בהמשך.

[14]  כשם שבאוטופיה החיים הם חיים ששווה לחיותם, כך, באופן מקומי, המיניות היא ההצדקה לקיום: "כל אחת מהמציצות שלה היתה מספיקה להצדיק חיים של גבר" ("כניעה", 2015, עמ' 34; וב"פלטפורמה", 2001: "הייתי מסוגל למות בעבור רגע כזה [של גמירה בחדירה, הפעם]" – עמ' 114). את הצורך להצדיק את החיים מייחס בהמשך הספר וולבק (באמצעות גיבורו) למדרגה אינטלקטואלית מסוימת:

"ומדוע בכלל צריכה להיות הצדקה לחיים? כל בעלי החיים, והרוב המוחץ של בני האדם חיים בלי לחוש ולו שמץ של צורך בהצדקה. הם חיים מפני שהם חיים וזה הכול, ככה הם חושבים; אחר כך אני מניח שהם מתים משום שהם מתים, ושזה, בעיניהם, סוף האנליזה. אני לעומת זאת, לפחות בתור מומחה להויסמנס, חששתי שאני מחויב לקצת יותר" (עמ' 43).

[15]  עוד דוגמה, משנית כעת, לאוטופיזם הוולבקי ניתן לאתר בשאיפה האמנותית של האמן ואנסן, אחת הדמויות ב"אפשרות של אי": "אחרי דושאן, האמן כבר לא מסתפק בהשקפת עולם. הוא מנסה ליצור עולם משלו; הוא ממש מתחרה באלוהים. במרתף שלי אני אלוהים. בחרתי ליצור עולם קטן, קליל, שיש בו רק אושר" (עמ' 126) .

[16]  הנה חלק משירם של בני הדורות הבאים, החיים באוטופיה, ב"החלקיקים האלמנטריים": "עכשיו משהפך האור החובק את גופנו/ למוחשי/ עכשיו משהגענו אל הייעוד/ והנחנו מאחור עולם של/ פירוד,/ את העולם המנטלי של הפירוד,/ כדי לרחוץ בעליצות האיתנה והשופעת/ של מרות חדשה" (עמ' 9-10). בעולם החדש יוכלו "להכניס תחושות ארוטיות חדשות, כמעט דמיוניות למאזן הכלכלי של ההנאות", לכן "אין לפרש כלל וכלל את סוף המיניות כדרך רבייה, כסוף ההנאה המינית, נהפוך הוא" (עמ' 316).

[17]  האוטופיזם והמשיחיות של וולבק (וגם הדיסטופיזם!) קיבלו עידוד מכתיבתו לקראת סוף האלף השני, מ"מיליניאריזם" שהקירבה הזו עודדה. אך הם גם קיבלו עידוד מהתפתחויות מדעיות מרעישות וריאליות: השיבוט הגנטי, מיפוי הגנום האנושי, התרופות הפסיכיאטריות המהפכניות של שנות התשעים, הופעת האינטרנט באותן שנים ועוד. הם גם קשורות להשפעה הניטשיאנית על וולבק ולדמות ה"על-אדם" של ניטשה. 

[18]  בנובלה "לנזרוטה" משנת 2000 כותב וולבק כך על אופייה האוטופיסטי של התיירות:

"הדיאלוג בין תייר לסוכן נסיעות נוטה על פי רוב לחרוג ממסגרת יחסי המסחר. אלא אם כן, באופן חשאי יותר, הוא חושף, אגב משא ומתן על אותו חומר מפריח-חלומות המכונה 'מסע', את ההימור האמיתי – מסתורי, אנושי בכל מאודו וכמעט מיסטי – של כל יחסי מסחר […] בה [בסוכנת הנסיעות] תלוי האושר שלך – או לפחות התנאים להיווצרות האושר שלך – במשך אותם שבועות ספורים" ("לצאת מהמאה העשרים", עמ' 11-12).

[19]  כזו, לדוגמה, אם כי זו דוגמה מעט סופיסטית, היא הטענה המרכזית של פוקו ב"תולדות המיניות – חלק ראשון" (1976): אנחנו רגילים לראות את ההיסטוריה של המיניות כהיסטוריה של שחרור, כותב פוקו. עד למאה ה–20 הייתה המיניות מדוכאת ואילו במאה ה–20 השתחררנו. ולא היא, טוען פוקו. לא היינו בדיוק מדוכאים ולא בדיוק השתחררנו. החל מהמאה ה–17 ניתן לראות איך הולך וגובר "השיח" (discourse) על אודות המין. "השיח" (שיח רפואי, פסיכולוגי, דתי, אדמיניסטרטיבי, סוציולוגי) מתרבה והולך, "מדעי האדם" למיניהם עוסקים במין באובססיביות וללא הרף. העיסוק הזה, "הידע" המתרבה אודות המין, הוא גם סוג של שליטה ופיקוח על המין. אז מחד גיסא לא נכון שהמערב דיכא את המין במאות האחרונות, הרי הוא התעסק במין באופן גובר והולך, אובססיבי, ולא נכון, מאידך גיסא, שאנחנו משתחררים כיום, כי הרי אנחנו מדברים על המין ללא הרף, כלומר "מפקחים" על המיניות באמצעות הידע. (אם להקדים מעט דברים שיורחבו בהמשך: הטיעון הזה מבריק מבחוץ וחלול מבפנים. הוא חלול כיוון שפוקו מתעלם לחלוטין מההשלכות הקונקרטיות של המהפכה המינית במאה ה–20 ובשנות ה-60 בפרט. האם באמת אין הבדל בין התבגרות מינית בעולם המערבי בשנות ה-50 להתבגרות מינית בשנות ה-70 ואילך? האם המצאת הגלולה, המתירנות המינית, תרבות ה"סקס, סמים ורוקנרול", עליית גיל הנישואין, ריבוי הגירושין, השימוש הנפוץ במין בשדה הפרסום, נוכחותם-בכל העריצה של אמצעי מדיה ויזואליים ובפרט הפורנוגרפיה, פריחת מכוני הכושר ותרבות הגוף, אינם אירועים דרמטיים? פוקו טען בריאיון ש: "Sex is boring", ולפיכך הוא לא כותב על המין כשלעצמו, כי על זה אין הרבה מה לומר, אלא על "השיח" סביב המין. אבל ההתמקדות האופיינית לבני דורו ב"שיח" – כלומר בלשון ובידע ולא בדבר עצמו – הובילה את פוקו למעילה בתפקידו האינטלקטואלי: היא סימאה את עיניו מלראות את הדרמה והטרגדיה המתחוללות לנגד עיניו בתחום הקונקרטי של המיניות. זו בדיוק הלאקונה שמילא וולבק)

[20]   יחסו של וולבק לפמיניזם אינו פשוט, למרות שיש שרואים בו מיזוגין ואנטי פמיניסט (יש בזה משהו; אבל זו תמונה חלקית מאד). הדברים יידונו מכמה כיוונים במרוצת הטקסט. במאמר עקרוני ומעניין מאד על "מניפסט החלאה" של הפמיניסטית הרדיקלית ואלרי סולאנס מוצא את עצמו וולבק מזדהה עם כמה מאפיוניה המאד לא מחמיאים למין הגברי של הפמיניסטית הקיצונית. האפיונים האלה עומדים בשורש תפיסתו על כך שהחברה החופשית, "המשוחררת", היא חברה מסוכנת. ביחס לפמיניזם הרגיל, עם זאת, עמדתו הרבה פחות אוהדת. הוא בעיניו חלק בלתי נפרד מהליברליזם והאינדיבידואליזם הקיצוני שהוא נלחם בהם. הפמיניסטיות נראו לי תמיד, הוא כותב, אידיוטיות חביבות. הן נלחמו בשנות השבעים על אמצעי מניעה, על הזכות להפלה, על החופש המיני, ונלחמו כביכול כנגד "השיטה הפטריארכלית" שהמציאו גברים מרושעים, בעוד המטרה של הגברים עצמם היא לזיין כמה שיותר ללא צורך לשאת בעול של משפחה – כלומר, הן שיחקו לידיהם של אותם גברים שבהם הן, כביכול, נאבקו. גם להיטותן לשוויון בעולם העבודה ולפיתוח קריירה היא מוזרה, בעיני וולבק,  בהינתן טבען העגום של עולמות אלה – (Intervention 2, עמ' 165). והשוו לעמדת מישל, דמות סמכותית ואהודה על המספר, ב"החלקיקים האלמנטריים" (1998):

"הוא לא יכול היה להימנע מלהסיק פעם נוספת את אותה מסקנה: אכן, הנשים עלו על הגברים. הן היו רכות יותר, אוהבות יותר, רחומות יותר, נעימות יותר; נוטות פחות לאלימות, לאנוכיות, להתעצמות ולאכזריות. נוסף על כך, הן היו הגיוניות יותר, חכמות יותר וחרוצות יותר" (עמ' 166).

זו הסיבה שהעתיד האוטופי שמתואר ברומן הזה מתואר כעתיד "נשי" (עמ' 315).

ב"אויבי הציבור" (2008) כותב וולבק שלמרות שאמו נטשה אותו "הייתי מוקף בדימויים נשיים שהיו שונים מהדימוי הדוחה-למדי של אמי". והוא מדבר באהבה רבה על סבתותיו, דודותיו והאומנות שלו (עמ' 177-178). יש בכך כדי להסביר, רומז וולבק, מדוע לא הפך להיות שונא-נשים (פרשת האם הנוטשת והשלכותיה תידון להלן).

ב"סרוטונין" (2019), עם זאת, ניתן לאתר עמדה ריאקציונית שגרתית ביחס לפמיניזם. יש ברומן געגועים לחברה פרה-פמיניסטית במובן זה שהאישה נשארת בבית.

"קיוויתי כמובן שהבית בקְלֵסי ימצא חן בעיני קאמי, ניחנתי בחוש בסיסי לאסתטיקה, כלומר יכולתי לראות שמדובר בבית נאה; לעומת זאת לא צפיתי שהיא תהפוך אותו מהר כל כך לבית שלה, שיהיו לה החל בימים הראשונים רעיונות על עיצוב ועל שינויים בבית, שהיא תרצה לקנות כמה בדים, להזיז כמה רהיטים, בקיצור שהיא תתנהג מהר כל כך כמו אישה – במובן הטרום-פמיניסטי של המושג – בשעה שהייתה רק בת תשע-עשרה […] הייתי מאושר, מעולם לא הייתי מאושר כל כך, ולעולם כבר לא אהיה מאושר באותה מידה; עם זאת, לרגע לא שכחתי שמדובר במצב חולף. […] יכולתי להציע לה להפסיק את לימודיה, להפוך לעקרת בית, כלומר להיות האישה שלי […] אבל לא עשיתי את זה, וללא ספק לא יכולתי לעשות את זה, לא הייתי מ ת ו כ נ ת להציע הצעה כזו, זה לא היה חלק מהתוכנה שלי, הייתי מודרני, ובשבילי כמו בשביל כל בני זמני, הקריירה המקצועית של נשים היתה משהו שצריך לכבד לפני הכל, זו היתה אבן הבוחן האבסולוטית, ההתעלות מעל הברבריות, היציאה מימי הביניים" (עמ' 154-156).

אולי לא יהיה מיותר לומר שלא רק שאיני שותף לעמדה הזו היא גם לא נראית לי מהמעניינות או המקוריות בדעותיו של וולבק.

ביבליוגרפיה לכתבי וולבק:

"הרחבת תחום המאבק", מצרפתית: עמית רוטברד. הוצאת "בבל", 2001.

"החלקיקים האלמנטריים", מצרפתית: מיכל סבו. הוצאת "בבל", 2001.

"פלטפורמה", מצרפתית: מיכל סבו. הוצאת "בבל", 2003.

"אפשרות של אי", מצרפתית: לנה אטינגר. הוצאת "בבל", 2007.

"להישאר בחיים וטקסטים אחרים", מצרפתית: רמה איילון. הוצאת "בבל", 2007.

H.P. LOVECRAFT – AGAINST THE WORLD, AGAINST LIFE”, Translation: Dorna Khazeni. Orion Publishing Group, 2008.

Interventions 2. Flammarion, 2009

"לצאת מהמאה העשרים", מצרפתית: רמה איילון. הוצאת "בבל", 2010.

"המפה והטריטוריה", מצרפתית: רמה איילון. הוצאת "בבל", 2011. 

Poesie. "J'AI LU", 2014

"כניעה", מצרפתית: עמית רוטברד. הוצאת "בבל", 2015.

"אויבי הציבור", מצרפתית: רמה איילון. הוצאת "בבל", 2016. 

"חוש המאבק", מצרפתית: רותם עטר ושרון רוטברד. הוצאת "בבל", 2017.

En presence de Schopenhauer. "L'HERNE", 2017.

L'HERNE HOUELLEBECQ. "L'HERNE", 2017.

"סרוטונין", מצרפתית: עמית רוטברד. הוצאת "בבל", 2019.

כמו כן אני מתייחס בטקסט לראיון שנתן וולבק ב"Paris Review", בסתו 2010, Issue 194. וכן לסרט "חטיפתו של מישל וולבק", בבימויו של גיום ניקלו, מ-2013.