המסה מנסה להגדיר את דור ענקי השירה שמשלו בכיפה משנות החמישים עד שנות השמונים, שמות כמו מילוש, שימבורסקה, הרברט, זגייבסקי ועוד. בשנים אלה הייתה השירה הפולנית (והמזרח-מרכז אירופאית), לדעת רבים, השירה המעניינת והמובילה בעולם, מושא להערצה של המערב.
חלק גדול מגדולתה נבע מכך שהייתה זו יותר משירה, מודרניזם שחשוב היה לו להיות מובן, הנרתע מסלסול פואטי לשם עצמו, בעל תחושת אחריות מוסרית; הגדולה נבעה בחלקה הגדול ממשקלה האתי והרעיוני של השירה הזו, תוצאת התנסות מזרח אירופה במלחמת העולם השנייה.
משנות השמונים ישנה ריאקציה חריפה לדור הענקים האלו, מתאר הכותב, המבקר ירוסלב אנדרס. הם נתפסים כמשוררי אידיאות, מלאי פאתוס, מוסריים באופן מעצבן ועוד. הוקמה בחוגי השירה בפולין אף "אגודה להגנת השירה הפולנית מפני הרברט". זו ריאקציה שניתן לכנותה, כמדומה, פוסטמודרנית.
יש היום הרבה סוגי שירה בפולין, הכל מהכל, כותב המבקר, אבל אין שירה גדולה.
—
נ.ב.
הנה עמדתו של מילוש שלפיה, כמדומני, ניתן להגדיר את השירה הפולנית הגדולה של אחר המלחמה כדחייה של המודרניזם המערבי והפוסטמודרניזם כאחד.
“The symbolists discovered the idea of a poem as an autonomous, self-sufficient unit, no longer describing the world but existing instead of the world,” wrote Miłosz, the translator of Eliot’s “The Waste Land.” According to Miłosz, poetry’s raison d’etre rests “somewhere outside poetry itself — in the spiritual and interhuman domain.”
"מישל וולבק הוא ללא ספק מהסופרים הבולטים והמשפיעים בעולם כיום.
וולבק הוא סופר רדיקלי – החושב באופן עקרוני על המצב האנושי – והוא גם בעל מה שניתן לכנות 'כישרון מוסרי', כלומר יצירתו, בצד הערכים האסתטיים שניחנה בהם, מוּנעת בלהט מוסרי עז. בתקופה בה הספרות העולמית מתכנסת יותר ויותר לעיסוק בפוליטיקת זהויות, וולבק לא מפחד לעסוק בהיבטים הבסיסיים והמהותיים ביותר של הקיום האנושי (הזדקנות, מוות, אהבה ומין), ומעז לכתוב עליהם באופן הבהיר והנוקב ביותר.
בצד היותו בעל יכולת הכללה ופישוט נדירים, וולבק הוא סופר בעל כוח דמיון עז, מה שמאפשר לו הן לדמיין מציאויות אלטרנטיביות למציאות העכשווית והן לבקר בבהירות מאותן אלטרנטיבות את אותה מציאות עכשווית.
וולבק החזיר את הפסימיזם השופנהאוארי של המאה ה-19 ללב הדיון העכשווי, אך בה בעת הוא דרוך מאד לקראת האפשרות האנושית לאושר. למעשה, הוא בעל רגישות עילאית לאפשרות של אושר אנושי, הן אישי והן כללי-אוטופי. במובן זה, ניתן לכנות את וולבק סופר הומניסטי.
סוגיית חופש הפרט בחברה המודרנית הינה תמה מהותית העוברת כחוט השני ביצירתו. מחד, ניתן לראות בוולבק מבקר מרכזי של הליברליזם המוקצן, בו הפרט, המנושל מזהויות קולקטיביות (לאום, דת, מעמד, אידיאולוגיה, תרבות ייחודית), מוצא את עצמו, בשלהי המאה ה-20 ובראשית המאה ה-21, מבודד לחלוטין בחברה ממוסחרת ותחרותית. הביקורת שהוא משמיע על הליברליזם המוקצן ראויה להאזנה. מאידך, אותה ביקורת עצמה שהשמיע וולבק, בעיקר בעשור וחצי הראשונים של יצירתו (כשהייתה עמדת מיעוט), היוותה בעצמה דוגמה ומופת ליכולת של הפרט לצאת נגד העמדה השלטת הרווחת בחברה ובתרבות בה הוא חי; ולדרך בה יכולת הניתוח של היחיד ביחס לחברה בה הוא חי יכולה לחלץ את אותו יחיד מהדוֹגמוֹת שלה ומהמובן-מאליו שהיא נוהגת לפיו ומכאן לסייע גם לאחרים בחילוץ זה.
על היותו של וולבק קול מובחן, אמיץ ומוסרי בספרות העכשווית אנו מוצאים לנכון להעניק לו את פרס ירושלים לספרות לשנת תשפ"ה".
*
באופן אישי אני נרגש במיוחד לרגל הענקת הפרס כי וולבק הוא אחד הסופרים העכשוויים הבודדים שבשבילו ראוי במיוחד להפעיל את "שריר" האמנות המעט-נשכחת של ביקורת הספרות. בקיצור, הוא עושה חשק להיות מבקר. כתבתי עליו מונוגרפיה שהייתי שמח אם אוכל לפרסמה בעתיד ובשבועות הקרובים, עם התקרב מועד הגעתו של וולבק, אפרסם פרק מרכזי בה פה בבלוג.
"כל כמה שְיָגעוּ האנשים, המכונסים במאות אלפיהם יחד למקום קטן, להשחית את פני האדמה, שעליה הצטופפו; כל-כמה שסתמו את האדמה באבנים, שלא תצמיח כל דבר; השמידו כל ציץ עשב הנובט למעלה; העלו עשן בפחמי-אבן ובנפט; גזמו את העצים והבריחו כל חיה ועוף – והאביב היה, בכל זאת, אביב גם בעיר. השמש נתן את חומו, העשב שב לתחיה, צץ והוריק בכל מקום אשר לא גורד משם, לא רק בערוגות הדשא של הבולֶברים, כי אם גם בין לוחות האבנים […] צמחים וציפורים, רמשים, גם ילדים, כולם לבשו גיל"
(כמעט כל שנה, באביב ולכבודו, אני מעלה את הציטוט הזה; הפתיחה הגדולה של "התְחיָה", הרומן האחרון של טולסטוי, מ – 1899, בתרגום מ.ז.וָלפובסקי).
פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
ב"הקלות הבלתי נסבלת של הקיום" (1984) העניק קונדרה הגדרה מפורסמת וחכמה לקיטש. הקיטש הוא התעלמות מהחלק הלא מצודד בקיום (קונדרה כותב בבוטות: מהחרא). יש קיטש סובייטי ויש קיטש קפיטליסטי, אך שניהם כאחד קוראים בצהלה "יחי החיים!", אומר קונדרה, ומסבים פניהם מהחושך, הכיליון, הסבל. קיטש הוא גם, חשוב לומר (ולהוסיף על קונדרה), התעלמות מהחלקים הלא מצודדים בנשמתנו. לאו דווקא האפילה, אלא הקטנוניות, האנוכיות, וחמור מכך אולי: האינרציה, המכאניוּת. עוד צריך להוסיף על קונדרה, שבאמנות המודרנית על כל אגפיה (כולל הספרות), השתרשה תפיסת קיטש חדשה: הקיטש של האנטי-קיטש. לא התעלמות מהחרא, אלא התמקדות בו; לא "יחי החיים!", אלא "בוֹאָה מוות"; לא הסבת פנים מהקטנוניות אלא ביזוי האדם. גם זה הוא קיטש שמתחפש לאנטי-קיטש, לתרבות גבוהה.
אני מקדים הקדמה זו כי שתי הנובלות של אודי נוימן שרויות באזור הקרינה של הקיטש. הסיבה לכך היא ששתיהן מתמקדות באופן מובהק באנשים טובים שעושים מעשים טובים. בנובלה הראשונה (שתיהן מסופרות בגוף שלישי), מיכאלה, גרושה בת ארבעים ושבע ללא ילדים, רואת חשבון חילונית, מחליטה לתרום כליה. בשנייה, רענן, עורך דין צעיר המצוי בזוגיות, מתנדב קבוע בהוספיס של הנוטים למות. כך נוצרת אהדה מוקדמת ומעט זולה לַגיבורים. סממני קיטש נוספים לא נעדרים כאן: את תרומתה מייעדת מיכאלה לילד ודווקא לילד. והילד שנבחר הוא אף בן יחיד להוריו. הסכנה למות ילדים היא סממן קיטש מפורסם. איך דקר אוסקר ויילד? רק בעל לב של אבן לא יכול לקרוא את מותה של נל הקטנה (גיבורת "בית ממכר עתיקות") אצל דיקנס בלי לפרוץ בצחוק. מיכאלה היא גם עקרה, והיא מבקשת, כך מסיק הקורא, לזכות בילד דרך תרומת הכליה. כלומר, לא רק צדיקה אלא גם מסכנה. ואילו רענן נפגש באנשים לפני מותם. חלקם מהרהרים בהתאחדות עם אהבות נעוריהם. אהבה ארוכת שנים, מוות קרוב, גם אלה נושאים קרובים מדי לקיטש.
אבל "מתנה וצלקת" אינו ספר קיטשי, למרות שהוא חג באיזורי הקיטש; ובשורה התחתונה הוא יצירה מעניינת, למרות חִיגָה זו שלו ולמרות כמה תפניות עלילה חדות מדי.
ראשית, הוא כתוב בקצב טוב. התקדמות העלילה מתמדת והיא מחולקת לפרקונים קטנים שמחושבים בשֹוֹם שכל להוליך את ההתקדמות הזו. אך שנית, וחשוב יותר, באופן מובהק – דבר מה שממחיש חשיבה ספרותית שעומדת מאחורי הולכות העלילה (תחושת נוכחות "בעל בית" בטקסט שכשלעצמה תורמת לחוויית הקריאה) – הנובלות הללו אינן רק שכנות של הקיטש אלא הופכות את הקיטש למושא מחקרן. ליתר דיוק, הן בוחנות מקרוב את המניעים וההשלכות להתנהגות האצילית של גיבוריהן. וזאת לא על מנת "לפרק" אותה ולגלות שמאחורי כל זה מסתתר חושך גדול, או בקשת עוצמה במסווה של הרעפת חמלה (כמו ששגה ניטשה בתיאור חלקי של המוטיבציה בניתוחיו הגאוניים-פגומים). הנושא הרעיוני של נוימן כאן הוא המתח בין האלטרואיזם הכללי של הגיבורים ליחסיהם עם הקרובים להם. וזה אכן נושא מעניין ומקורי.
בנובלה הראשונה, העימות הזה מתבטא בשלל דרכים. למשל, בהחלטה של מיכאלה לחגוג בארוחת חג עם משפחת הנתרם שלה על חשבון מחויבותה להוריה. וכשהיא נרשמת לאתר היכרויות היא כותבת על עצמה "מאמינה שאני בן אדם טוב" והיא מרוצה מהניסוח שבחרה: "אני באמת בן אדם טוב". אבל כשהיא מגלה לדייט שלה שהיא תרמה כליה התגובה שלו אינה חיובית כל כך. זו דוגמה לתפנית עלילה חדה ומעט לא סבירה, אבל במישור הרעיוני זו תפנית מעניינת מאד. חלק מההתאהבויות שלנו נובע מהמשיכה לנרקיסיזם של מושאי האהבה. ומישהו שמכריז על עצמו כמסור לכלל יכול לפגום במשיכה אל היסוד הנרקיסיסטי שכלולה באהבה. גם הסיום של הנובלה הזו מעט חד מדי מצד אחד, אך מבטא באופן מעניין מאד את העימות הזה בין אהבה אלטרואיסטית, כללית, לאהבה אישית, פרטית.
גם בנובלה השנייה מעומתת האהבה האלטרואיסטית עם האהבה הפרטית. למשל, באותו יום בו התחייב רענן ללוות נוטָה למות לקיבוץ בדרום הארץ, מציעה בת זוגו שיערכו פיקניק ונעלבת מדחייתו את ההצעה: "אני לא מאמינה שאתה מעדיף את החברים המתים שלך על פניי".
כבונוס, יש איזה רכיב-משנה מעניין בשני הסיפורים הקשור ביחס לדת (שוב אדגיש שעצם חזרתו של נושא ביצירה תורמת לקריאה כי היא מדגישה שמאחורי הטקסט ניצבת ישות מאופיינת ומעוצבת, "בעל בית"). בנובלה הראשונה מצוין שרוב תורמי הכליה הינם דתיים ושמיכאלה חריגה ("יוחאי [תורם דתי מהתנחלות] ודומיו הם הרוב המוחלט של התורמים האלטרואיסטים"). ואילו בשנייה, טל, חברתו של רענן, היא חוזרת בשאלה ובעוד הוריה מתפעלים מהתנדבותו בהוספיס ("איזה צדיק, החתן שלנו"), טל מסויגת יותר. בהקשר אחר אומר רענן: "היא דתל"שית […] עזבה את הדת בגיל שמונה עשרה, עזבה בכעס, כאילו כל הזמן הרגישה ששיקרו לה, שהדת חונקת אותה. מאד חשוב לה החופש שלה". נוכח כאן רעיון עוברי מעניין על הקשר בין דת לאלטרואיזם כללי ומחויבות על הטוב אך גם הרע שבהם, כפי שמבטאות שתי הנובלות.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
בהמשך הביקורת אציע ניתוח אידאולוגי ביקורתי של הרומן. הניתוח הזה מתאפשר בגלל, לא למרות, שמדובר בטקסט מרשים; טקסט שמציג, במודע ובלא מודע, עולם ותפיסת עולם מלאים. בכלל, מוצגת כאן לאורך עמודים רבים פרוזה ישראלית שרירית, מיומנת (מבלי להתהדר במיומנותה), גמישה, נעדרת שומנים, בשלה. ובחלק האחרון, פרוזה בעלת כוח רגשי עז.
הרומן מתחקה (בגוף שלישי) אחר ארבעה חברים ממושב סמוך לירושלים, מילדותם בתחילת שנות השמונים עד התקרבם לגיל חמישים. כל פרק מוקדש לפרשייה אחרת מעברם וההתקדמות היא כרונולוגית: בסיפור הראשון גרשון מָן, עמית כרמי (המכונה קרמיט) ויואב שניידר (המכונה שנייד), חוששים שחברם, אייל טראוויס, טבע במי הסכר הסמוך; בסיפור השני, גרשון הנער זומם לרצוח את השכן שלו שמרעיל בעלי חיים; בשלישי, טראוויס וקרמיט מקימים להקה פנקיסטית בשם "רק הרצל" המצליחה לרגע בכל הארץ (אם אני מבין נכון, הסיפור כאן מבוסס בחופשיות על "נושאי המגבעת"); בהמשך, קורות החבורה בצבא, ממנו לא יצאו כולם בחיים; סיפור נפתולי אהבתם של גרשון וליתי (ליאת קריספין) ועוד.
המושג שעליו מושתת הרומן הוא מושג ה"חבר'ה" הישראלי והוא קרוב באופיו לשני רומנים שעסקו במושג הזה בעשורים האחרונים, "משאלה אחת ימינה" של אשכול נבו מ-2007 ו"בשבילה גיבורים עפים" של אמיר גוטפרוינד מ-2008 (ואילו באוטוביוגרפיוּת המתונה שלו הוא קרוב למגמה נוספת בספרות העכשווית). גם בשני הרומנים המוזכרים עמדו במרכז כמה חברים וגם בהם קורותיהם נשזרו בתולדות הישראליות. אך ההשוואה מחמיאה לגברון. הספרים של נבו וגוטפרוינד סבלו מרצון של הסופרים שנחבב את גיבוריהם. הקיטש אמנם קיים אצל גברון, למשל בתיאור אהבת ילדות שנמשכת על פני עשורים (גברים מאוהבים עד כלות ולאין קץ אמורים להדליק כל מונה גייגר של קיטש). אך מינון הקיטש נמוך מאוד. ישנה כאן, למשל, סצנה מזהירה של הפגנות כישורי נפיחה בין החבר'ה תוך ניתוח דק אבחנה ומלומד של צליל וריח, סצנה שלא תעלה על הדעת בעולם החסוד של גוטפרוינד ונבו. גם הקישור בין הפרטי ללאומי (המצוי אף בכותרת הספר), שאמנם לא מעמיק או מחדש במיוחד, לא נעשה, עם זאת, באופן מאולץ או מזויף.
והפרוזה פשוט כתובה כאן היטב. אדגים בקטע לכאורה בנאלי: שנייד מגיע בעקבות עסקי רשת הפלאפל שהקים לטורקיה ונתקע שם עם פרוץ משבר המרמרה. הוא מתקשר לגרשון בארץ שישיג לו כרטיסי טיסה. השיחה מתנתקת והוא נואש אך פתאום היא מתחדשת. "'כן גרשון. דבר אלי'. 'שנייד?'. 'כן כן, אני פה, נו, מצאת משהו?'. 'אה, איזה קטע. לא שמעתי צלצול, מיד ענית. אתה שמעת צלצול?'. 'נו גרש! אל תשגע אותי. מה מצאת?'. […] 'מה? לא שומע…' שנייד ירה מבט בטלפון. לא שוב! 'סתם! צוחקים איתך […]'. 'אני ארצח אותך, גרש!'". הריאליזם המבריק בייצוג הרגע המוכר של תעתועי הנייד; המתיחה שמותח גרשון את חברו שמעידה רבות על אופי הקשר ביניהם.
אך, כאמור, אני חושב שהרומן מציג, וחלק מההצגה לא נעשה במודע, תשתית אידיאולוגית של דור. הסיפור הראשון שבחר גברון לספר על בני החבורה, בצד סיפור הנער שטבע בסכר, הוא סיפור של תחרות עסקית בין קרמיט לשנייד על מכירת מיצים ושלגונים בכפר. הסיפור מסופר בהרחבה ומתעכב על אסטרטגיות העסקים של הילדים. להקת "רק הרצל" מבטאת אטיטיוד פנקיסטי דוקרני ותחרותי. ואילו פרויקט חייו של טראוויס כמעצב מציבות נועד להציג את הייחודיות של הנפטר (בניגוד, למשל, למצבות צבאיות). בדיון בכנסת מוצא את עצמו טראוויס מול "דוברים דתיים ושמרנים, שהתלכדו מאחורי משפטים כמו, 'בצבא – כולם שווים, וגם במוות כולם צריכים להיות שווים', משפט מדכא ושגוי כל כך", חושב טראוויס. כפי שאומר טראוויס (שלא התגייס!): "האתוס הציוני הוא פחות אנוכי, יותר מתחשב במשפחה ובמדינה. אנחנו לא".
גברון מתאר, אם כן, את דור ההפרטה. הדור הליברלי במובן הכלכלי והחברתי; יוזמה פרטית ושחרור מאידאולוגיות קיבוציות. הדור הזה מתחבט גם בקשר לשייכותו לארץ (והוא מתחבט; יש דעות שונות). לכך יש להוסיף את המשיכה המוזרה של הרומן, לכל אורכו, לעבריינות מסוגים שונים. כמה דוגמאות: שנייד הילד גונב סכין; חלק מחברי הלהקה גונבים תקליטים; גניבת ציוד בצבא; הרעלות של בעלי חיים ואנשים; רצח ממש (לא בידי הגיבורים הראשיים). בכמה רגעים ברומן מבקשת להתפתח לה בסב-טקסט טענה הקושרת בין עבריינות, ובעיקר גניבה, לפרויקט הציוני (כשערבים גונבים משדות החומוס של רשת הפלאפלים מהרהר שנייד לרגע: "צודקים. זה שלהם"). אבל, למרבה המזל, הטענה הזו לא נחרצת או מרכזית. נדמה שהמשיכה לפשיעה מסגירה פשוט את "האמריקאיות" של רוח הרומן (המשיכה של התרבות הפופולרית האמריקאית לפשע הפכה כל כך מובנת מאליה שאנחנו בקושי חושבים על מוזרותה). אך, היא הנותנת, ה"אמריקאיות" הזו עצמה קשורה לאתוס הליברלי, לפן האנטי חברתי שלו.
בנקודת הזמן בו אנו נמצאים כדאי שנערוך שינוי בסיפור היפה שסיפרנו לעצמנו על השתחררות היחיד מכבלי הקולקטיב בתרבות הישראלית. ההשתחררות הזו לא הייתה רק חיובית ולמושג "ליברליות" יש צדדים לא מחמיאים.
בהוצאת "כרמל" הוציאו לא מזמן מחדש את "אות השני" של נתניאל הותורן בתרגום טוב של סיגל אדלר.
הרומן הקצר הזה (279 עמ' בהוצאה זו) מ-1850 הוא קלסיקה ואבן דרך בתולדות הספרות האמריקאית וגם בתולדות הרומן בכלל.
הותורן כתב אותו כרומן היסטורי על המתיישבים הפוריטניים בניו אינגלנד, מאתיים שנה לפני זמנו. סיפורה של הסטר פְּרין, שעל שמלתה נרקמה האות A, בגלל ניאופה, הופך תחת ידו לסיפור פמיניסטי, מודרני וטראגי בו זמנית. אם נשווה את פרין לגיבורות האיקוניות, הנואפות הגדולות האחרות של הרומן במאה ה-19 (אמה בובארי, אנה קרנינה ועוד), הרי שהיא הדמות המרשימה ביותר מביניהן מבחינה מוסרית (מבחינת מכלול האישיות אנה קרנינה קורנת כל כך עד שכזכור קיטי חושדת שלוין אף הוא התאהב בה, וחושדת במידה של צדק…). פרין לא מוכנה להסגיר את מאהבה, שמשלב די מוקדם ברור לקוראי הרומן שהוא הכומר דימסדייל.
הותורן, צאצא בעצמו של הפוריטנים, אחוז שנאה כלפי המורשת המחמירה שלהם. הותורן, עם כל הנפתלות והאירוניה של הפרוזה שלו, אחוז שנאה לדת, לפוריטניות ולסופר-אגו בכלל. הגיבורים הנואפים שלו הם המנצחים המוסריים ברומן. כך יצא תחת ידיו רומן שמהלל את חירות היחיד וחירות האישה תחת עול קהילתי אדיר של קהילה צדקנית. כך יצא תחת ידיו רומן אריכיטיפי אמריקאי. כי לפעמים אנחנו שוכחים שאמריקה היא לא רק מולדת הליברליזם וחופש היחיד אלא גם נוסדה על אדנים קהילתיים מחמירים כמו אלה של קהילת הפוריטנים בספר, המנדה בצורה אכזרית כל כך את הסטר (נדמה שטוקוויל, באותו זמן בערך, ציין גם הוא את השניות הזו של התרבות האמריקאית בין הקהילתנות הדתית לחופש ולאינדיביאליזם המסוגלים לגרום לדידו להתפוררות החברה).
יש כאן רומן גדול על הליברליזם לעומת הקהילתנות הפוריטנית. ועל הכמיהה האמריקאית כל כך לצאת מהחברה אחת ולתמיד – בשלב כלשהו דימסדייל והסטר חולמים על בריחה אל האינדיאנים!
אפרופו טולסטוי. זו לא פרוזה ברמה הזו, כלומר חותרת לשקיפות ונסמכת לא על הלשון כי אם על מלאות החיים שמשורטטת בה. יש פה משפטים נפתלים ומסולסלים ולא פלא שהנרי ג'יימס ראה בהותורן את מבשרו. אבל הרומן ממוקד מאד, טורח להנמיק את בחירות גיבוריו והם נחווים כאמיתיים וקיימים ותמיד יוצר תחושה של משפטים הנחצבים בסלע, כלומר מתוך התנגדות החומר הקשיח של החיים עצמם – לא כאלה הנפלטים בעלמא.
בחמישי זה, ה-27.3, ארצה בספריית בת ציון ביד אליהו בתל אביב ב19.30 (בת ציון 10) על המערבון הפוסטמודרני "במרחבים" של זוכה הפוליצר הרנן דיאז ועל דפוסים מיתיים בספרות ובתרבות האמריקאית, כפי שהם משתקפים בו.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
דאג סוּלסטד הוא סופר נורווגי יליד 1941 שהלך לעולמו לפני שבוע. הוא סופר נחשב מאד במולדתו ולא רק שם, שזה הספר השני שלו שמתורגם לעברית (אחרי "רומן 11, ספר 18" היפה).
הגיבורים של סולסטד נואשים, חנוקים, על פי תהום. הפרוזה שלו מוזיקלית מאד, עתירת חזרות וּואריאציות, והוא מזכיר את – וכנראה מושפע מְ – הסופר האוסטרי תומאס ברנהרד. כיניתי פעם את הספרות של שורה של סופרים בני המחצית השנייה של המאה ה-20, שהמוזיקליות של הכתיבה שלהם דומיננטית בצד קדרותה, "ספרות שֶטֶף". ההתערסלות המוזיקלית בפרוזה שלהם והפרץ השטפוני המכניע שלה, הם אלה שמפצים על התכנים הנואשים. הם גם מפצים לעיתים על היעדר של אמירות מהותיות ומרעננות על העולם. מלבד ברנהרד, ניתן למנות בספרות הזו את חוויאר מריאס הספרדי, בולניו הצ'יליאני וזבאלד הגרמני.
הרומן, שראה אור במקור ב-1994 ומתרחש באותה תקופה, מספר בגוף שלישי על מורה בתיכון באוסלו, בשנות החמישים לחייו, בשם אֶליאס רוּקלָה. אליאס הוא מורה לספרות נורווגית ובשליש הראשון של הרומן, בעקבות אדישותם התהומית של תלמידיו (בשיעור שעוסק במחזה "אווז הבר" של איבסן; מחזה שאגב גם תומס ברנהרד עסק בו באחד מהרומנים שלו), הוא מאבד את עשתונותיו בנוכחות תלמידיו. לא מדובר בהתמוטטות מוחלטת, אבל באירוע שקשה יהיה להחליקו. בעקבות ההתמוטטות הוא יוצא לשיטוט בבירה הנורווגית, שבמהלכו הוא נזכר בהתחברותו בשנות הששים לדוקטורנט מבריק לפילוסופיה בשם יוהן קורנליוסן, פרשן מרקסיסטי שאפתן של קאנט, שרוקלה העריץ עד שדרכיהם נפרדו באמצע שנות השבעים.
זה רומן מובהק של שנות התשעים. במובן זה שהיו אלה שנים שבהם נדמָה היה שעולה שחר חדש על העולם ודפוסים ישנים אינם רלוונטיים עוד. כך סיפור התמוטטותו של המורה לספרות, סיפור בעל תווים ארכיטיפיים (הנעורים המתפרצים לעומת הבגרות המנסה להנחיל "תרבות"), ולפיכך דוגמאות דומות לו יש ביצירות רבות (למשל, ב"התגנבות יחידים" או בשיר "חנוך המחנך" שכתב עירן צור), ממוקם בעידן שהולם אותו במיוחד. רוקלה מסרב להפוך את המחזה של איבסן ל"רלוונטי" על ידי, למשל, דיון בהתאבדות של צעירים (במחזה מתאבדת ילדה). הוא מתעקש שתפקידו הוא "לעצב את תלמידיו אלה הלא-בשלים כך שיבינו הנחות יסוד מסוימות שעליהן בנויה האומה הזאת, והציוויליזציה הזאת […] ללמד מספר מסוים של יצירות ספרותיות מהמורשת התרבותית המשותפת שלנו".
אבל רוקלה חש שהתרבות של זמנו זרה לו; שהוא שייך ל"מיעוט שהובס"; שהנושאים שהעיתונות מבליטה כחשובים מטופשים; שמותה של מגישת חדשות נורווגית הופך לאבל לאומי בעוד על מותו של משורר פיני חשוב שמע רק באקראי; שאנשים משוחחים רק על כסף וענייני חומר; שבעצם הוא מצוי במלכוד רעיוני לא פתור כמי שמתנגד ל"דמוקרטיזציה של התרבות" אבל תומך במשטר הדמוקרטי. "לעזאזל, חשב, הרי אני אדם רגיל המעורה בחברה, עם השכלה טובה ויכולת שיפוט בריאה פחות או יותר. אני גם איש ספר. מדוע הפכתי ללא מעניין בעיני נותני הטון?".
אמנם הרומן הזה מעורר עניין גם מצד תוכנו, אך לא שם מצוי כוח הכובד שלו. פעם או פעמיים בקריאה בלבד התפעמתי מתובנה מקורית במיוחד של הסופר (לא מעט, אגב, אבל גם לא הרבה). הנה אחת הפעמים: "האם נכון הדבר שלעיתים קרובות אלה עם תאבון-החיים הגדול ביותר בוחרים ללמוד פילוסופיה? ואם כך, מדוע בעל התאבון הגדול ביותר לחיים בוחר בלימודי המחשבה האנושית כתחום עיסוקו? במקום למשל ללמוד הנדסה? כשאליאס רוקלה הרהר בזה, התחוור לו שאלה מבין חבריו לספסל הלימודים בתיכון שהחלו ללמוד הנדסה לא הצטיינו בתאוות חיים גדולה במיוחד, וזאת על אף שבחרו במקצוע שאמור להעלותם על מסלול שבסופו יהיו אנשי מעש". ואילו הערותיו של רוקלה על "ברווז הבר" מעניינות אך יש לשים לב שחלקן מבליטות את הייאוש המודרני שמבטאת היצירה ("איזו אכזריות עומדת ביסודו של המחזה הזה, קרא נסער. אח בכור דוחק את אחותו הקטנה אל מותה, ואחר כך הוא מוכרח לראות צער אמיתי אצל האב המדומיין, אחרת לחיים אין ערך". "ודוקטור רלינג צודק", מוסיף בליבו המורה, כלומר, לפי היגיון הקטע, צודקת הדמות במחזה שעמדתה מובילה למחשבה שהחיים חסרי מוצא וערך). גם לקראת סוף הרומן, כשמהרהר רוקלה בהערצה שלו למה שהוא מכנה "הרומנים של שנות ה-20" (קפקא, מאן, פרוסט, מוסיל, בְּרוֹך ועוד), יש לשים לב, הוא מעריץ אותם על שום שהם נכתבו "בנקודת זמן שבה האמת מתבהרת, ומכאיבה". כלומר, "התרבות הגבוהה" שהגיבור חש את עצמו כנציגהּ בעולם שחדל להעריך אותה היא בעצמה תרבות פסימית, ואין דיון מספק של הספר ביתרונות האמיתיים שיש בהנחלת תרבות כזו, כלומר במה שבאמת אבד בשנות התשעים, לכאורה.
אך הכוח העיקרי של הרומן הוא צורני. אותם משפטים מוזיקליים, חזרתיים ובעלי ואריאציות, שמערסלים את שיטוטי המורה באוסלו. וגם המבנה המעט מוזר לכאורה של הרומן, שבמחציתו השנייה מגולל את מערכת יחסיו הרת התוצאות של רוקלה עם אותו מרצה מבריק, גלילה שמדרבנת את הקורא לגשר בין שני חלקי הרומן ולנסות לפצח את ה"חריזתם".
פורסם, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
בהוצאת "עם עובד" הוציאו מחדש שבעה כרכים של סדרת "קלאסיכיס". מדובר ביצירות קצרות של שבעה יוצרים (שישה אירופאיים ואמריקאית אחת), שפרסומן משתרע על פני מעט יותר ממאה שנה, בין 1814 ("הצל או המעשה המופלא בפטר שלֶמיל" של אדלברט פון שַאמיסו) לבין 1922 ("ריצת אמוק" של שטפן צוייג). מדובר, אם כן, פלוס מינוס, במאה הגדולה של הסיפורת האירופאית, המאה ה-19. עם תום הקריאה בשבעת הכרכים, ועל משקל האימרה הידועה: "כדורגל משחקים תשעים דקות ובסוף גרמניה מנצחת", ניתן לומר ש"סיפורת מודרנית כותבים מזה כמה מאות שנים ומנצחת רוסיה".
כל הכרכים הדקים ראויים לקריאה ולו רק משום שהם אבני בניין חשובות בתרבות הספרותית. זהו יתרון הקלאסיקות (גם אלו שלא עומדות במבחן הזמן): הקורא יוצא מורווח מקריאתן כי מיקומן המרכזי בהיסטוריה של הספרות מנהיר דבר מה חשוב בהיסטוריה הזו ובקשרי הקשרים שישנם בין היצירה הזו ליצירות רבות שהתייחסו אליה. עם זאת, אחד מתענוגי השימוש הפעיל בטעם הספרותי הוא תענוג הדירוג ואנצל לפיכך את ההזדמנות שנפלה בחלקי, לקרוא בשבוע שבע יצירות קצרות, על מנת לנסות לדרגן. אומר כמה מילות הבהרה והגנה על מעשה הדירוג, מלבד תרומתו המקוּוה למתח הביקורת. ראשית, הדירוג מבטא יחס חי לספרות. ספרות אמורים לאהוב, זו אינה מטלה או פעולה ניטראלית, והדירוג מבטא בדיוק את זה: את מידת ההנאה ששאבת מהקריאה. שנית, ברור שהדירוג הוא גם סובייקטיבי, כמו שכל הערכה ספרותית נשענת על יסודות אובייקטיביים וסובייקטיביים כאחד. אבל הדרך האפקטיבית יותר להכניס אחרים לדיון היא דווקא סביב להט המחאה או ההסכמה שמעוררת אמירת דעתך ולא דרך הצינה "האקדמית" המרוחקת. נראה לי גם שהתובנות המעניינות ביותר שעולות בנו ביחס ליצירה נובעות מהחקירה העצמית שלנו כקוראים סביב השאלה מה בדיוק משך או הרתיע אותנו ביצירה שקראנו.
אז נתחיל. בתחתית הרשימה שלי מצויים "הצל" המוזכר לעיל, "המקרה המוזר של ד"ר ג'קיל ומר הייד" של רוברט לואי סטיבנסון (מ-1886) וקובץ סיפורים קצרים של קפקא ("גזר דין וסיפורים אחרים"). אדגיש: שלושת הספרונים מכילים אבני דרך לא רק בסיפורת האירופאית אלא אף בתרבות האירופאית בכללה. "הצל" הוא סיפור מפורסם של אדם שמכר את צלו לשטן. הוא זוכה בעושר מופלג אבל מעורר את רתיעתם של רבים. מה שקסם לרבים בנובלה הזו (מלבד הנאת הקריאה הפשוטה, שהעלילה המותחת הסבה גם לי), אני משער, הוא התהייה על מהות הנמשל. מה הכוונה באדם שאין לו צל? אפילו ב-1970 ניסה ז'אן בודריאר לפרש את הסיפור הזה. עמימות הנמשל מזכירה את קפקא שתיכף אגיע אליו. אבל אני פחות התרשמתי מהנובלה כיון שבאמצעה מציע השטן לגיבור להשיב לו את צלו תמורת מכירת נשמתו. כך, באחת, נחשף הקשר של הנובלה לאגדת פאוסט ועולה החשד שהבחירה במכירת הצל במקום הנשמה היא ביטוי מגושם מעט ל"חרדת השפעה". את הסיפורים הקצרים של קפקא איני מחבב במיוחד (בניגוד לרומנים שלו) בין היתר כי הם כמו נועדו להכאיב לקורא, לגרום לו סחרחורת או ייאוש, ואני חושב שהולידו תפיסה מוטעית של ספרות טובה כספרות מכאיבה (בעוד ספרות חייבת להיות גם צורי ומרפא; ברומנים שלו, אורך היריעה יוצר "בית" ש"גרים" בתוכו, ומפצה על ההכאבה שבתוכן). בדומה לקפקא, הסיפור של סטיבנסון הכניס מושג לתרבות הכללית. הסיפור חינני ומותח (אם כי זקוק להגהה קלה), אבל הגילוי המרעיש שבכל אחד מאיתנו מוחבא מר הייד פחות מרשים ב-2025.
"אִיתֶן פרוֹם" מ-1911 ו"ריצת אמוק" של שטפן צווייג מ-1922 ממוקמים אצלי יחדיו במעלה הדירוג. הרומן הקצר של וורטון הוא סיפור חזק על תשוקה כלואה ובלומה ועל טרגדיה הנובעת מטוב לב ו"מענטשיות" בניו אינגלנד הקרה. איתן, הגיבור, כלוא בנישואין משמימים וכמהַ אל הקרובה של אשתו, מאטי. מאטי אוהבת אותו גם היא. הכמיהה ההדדית מעניקה לנובלה המעודנת עצימות ונסיבות אי ההגשמה שלה מרשימות באצילותן. גם ב"ריצת אמוק" מוצגת סערה יצרית עזה. רופא גרמני בקולוניה הולנדית בדרום מזרח אסיה פוגש באישה יהירה ממעמד גבוה הזקוקה לעזרתו. הרופא מתפתה בתחילה לנצל לרעה את כוחו אך אז נתקף בהרהורי חרטה. ראוי לציין שנסיבות הוידוי של הרופא באוזני המספר, באונייה העושה את דרכה מהודו לאירופה תחת שמי הלילה של האוקיינוס ההודי, תורמות רבות לאווירה הלילית והתהומית של הסיפור.
וכעת, לשיא, שם ניצבים שני רוסים, מתחילתה ומסופה של המאה הרוסית הגדולה בפרוזה. "מעשה במריבה שרב איוון איוונוביץ' עם איוון ניקיפורוביץ'" (1835) של גוגול הוא סיפור גדול וקורע מצחוק. בכרך כלול גם הסיפור המוצלח פחות, "רשימותיו של מטורף", אבל בעצם סיפור המריבה הוא הוא הראוי להיקרא כך, כי הגדולה של גוגול, בצד התיאור המצחיק של המריבה בין שני בעלי האחוזה האוקראינים המשועממים, נעוצה בכך שהמספר שלו לא לגמרי בקו השפיות. לא צריך לחכות לסיום המפורסם, "משעמם בעולמנו זה, רבותי!", אחד הגדולים בתולדות הספרות, על מנת להיווכח בכך. אפשר להיוודע למעורערות מהפתיחה: "חובה אני רואה לעצמי להודיע, שהמעשה המתואר בסיפור הזה אירע בימים רחוקים מאוד. זאת ועוד – כולו פרי הדמיון". ומה נאמר על התיאור הקורע אך הרלוונטי לישראל של יעילות מערכת המשפט הצריסטית? "המסמך סומן, נרשם, מוספר, תויק ונחתם, והכול באותו יום עצמו, והתיק הונח בארון ושם היה מונח, מונח, מונח, שנה, שנתיים, שלוש". ואילו "מעשה משעמם" של צ'כוב, מ-1889, רענן ורלוונטי ומודרני דווקא משום עיסוקו בנושאים יומיומיים (חסרון כיס, חרדת מוות, שחיקה בעבודה ובחיי המשפחה, נרגנות הזקנה) ואופיו המתון, הנבון והמודע לעצמו (רוב הזמן) של גיבורו.
האם יש דבר מה משותף לסיפורים? רובם עוסקים במציאות מבעבעת ולעיתים דמונית שנמצאת מתחת לפני השטח של החיים. זו תובנה – ובעיה – אופיינית למאה ה-19. שטפן צווייג עצמו דן בכך בממואר המופתי שלו, "העולם של אתמול". עידן השלום הארוך מסוף המלחמות הנפוליאוניות עד 1914 היה אמנם שליו יחסית, אבל חלק מהשלווה המדומה הזו נשענה על הדחקה נמרצת של היצרים, הטירוף, הצל, האמוק, התשוקה.
מבקר חופשי 