מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

חוסה דונוסו (1924-1996), למדתי לרגל קריאת הנובלה שלפנינו, הוא סופר צ'יליאני ידוע הנחשב חלק מגל הכתיבה הלטינו-אמריקאית הגדולה של המחצית השנייה של המאה ה-20 (לשם ההשוואה: גבריאל גרסייה מרקס נולד ב-1927 ומריו ורגס יוסה ב-1936).

הנובלה הזו, המתורגמת בידיו האמונות של משה רון, ראתה אור ב-1966. זו נובלת פעולה מחוספסת, מרשימה בהיעדר שומניה, נאמנה למציאות ודקה מבחינה פסיכולוגית, אבל מותירה את רוב חיי הנפש מוסקים ולא נאמרים; מעין "מערבון" דרום אמריקאי, מודרני בתכניו ומודרניסטי מעט באופן כתיבתו.

גיבורת הנובלה היא מנואלה, גבר טרנסג'נדר שמבקש שיתייחסו אליו כאישה, שבזמן ההווה של הנובלה הוא/היא כבן/כבת ששים. מנואלה, ביחד עם בתה הנמרצת בת ה-18, המכונה חפונסיטה (יפנית קטנה), מנהלים (מנהלות?) בית זונות עלוב בכפר שכוח אל בצ'ילה. העלילה מותנעת במרץ מייד עם הפתיחה כשמתבשרת מנואלה שלכפר הגיע שוב פנצ'ו וֵגָה, גברתן אלים שאיים בעבר על שוכני בית הזונות ובעיקר על מנואלה. אותו וגה, נהג משאית שפרנסתו דחוקה, אנחנו למדים עד מהרה, חש תחושות מעורבות ביחס למנואלה, העתידות להיות הרות גורל.

מלבד היעדר השומנים המוזכר, מה שתורם לאלגנטיות של הסיפור והופך אותו גם לבן-זמנו, הוא הרובד המעמדי שרוקם דונוסו לתוך הסיפור בטבעיות ובמיומנות. הכפר הנידח לא לגמרי יצא מהעידן הפיאודלי או הכמו-פיאודלי של העבר. דון אלחו, בעל אחוזה ויינן נשוא פנים ונעים הליכות, הפוקד לעיתים את בית הזונות המקומי לרווחת יושבותיו (בגלל שהוא משרה בו סדר), הוא גם אישיות פוליטית שנבחרה על ידי אנשי המחוז. לא רק שעושרו מקנה לו מעמד מיוחד, רבים מיושבי האזור חשודים כילדיו. הוא מכר בעבר רבות מאדמותיו ליושבי הכפר בהבטחה שהוא יחובר לחשמל ושהכביש המהיר יחובר אליו, וכעת הוא מבקש לקנות את אדמותיו בחזרה, בגלל הצהרתו שלמרות השתדלויותיו אצל הרשויות החשמל לא יחובר. הביקורת החברתית כאן טבעית ולא מאולצת. ואילו האלגנטיות שהזכרתי נובעת מכך שאותו דון אלחו מחבר את חלקי הסיפור השונים למקשה אחת. במרוצת הנובלה מסתבר שהוא זה שאחראי להבאת מנואלה לכפר הנידח עשרים שנה קודם לכן; הוא זה שבעקיפין אחראי לחיבור בין מנואלה לאמה המנוחה של חפונסיטה; והוא זה שאחראי, שוב בעקיפין, על אחריתה של מנואלה. הנובלה היא גם בת-זמנה בגלישות הקצרות והלא מפריעות (אם כי רק מעט מוסיפות) לזרם תודעה (גלישות שבהן יש מעברים מהגוף השלישי של עיקר הנובלה לרגעים של גוף ראשון). "בת-זמנה" בכך שאנחנו מדברים על עידן שמושפע מפוקנר ואולי אף מג'ויס (פוקנר קרוב יותר בתכניו לדונוסו). בקיצור, לפנינו נגיעות של מודרניזם סוציאליסטי ברוח התקופה.

אבל, כמובן, מייד מושך את עינינו הרובד המגדרי בנובלה. התחושה היא שדונוסו לא מטיף ולא מבצבצת לו אג'נדה משולי מכנסי הפרוזה שלו. הוא מספר סיפור ותו לא. ובהתאם, השפעתו של הסיפור בעלת משקל רב יותר. למיטב הבנתי, הרובד המגדרי לא נארג אל הרובד המעמדי בצורה מהותית, ואולי יש פה חיסרון של הנובלה. אם כי, במחשבה שנייה, הנסיבות בהן נשארה מנואלה בכפר הנידח, עשרים שנה קודם לכן – שהן, נדמה לי, שיאה הספרותי של הנובלה – נסיבות בהן בגלל מצוקה כלכלית התחברו מנואלה ואמה של חפונסיטה, קושרות במידה מסוימת את הנושא המעמדי לנושא המגדרי. כך או כך, הנושא המגדרי כאן לא מרעיש כשלעצמו. העובדה שיש גברים שנמשכים לטרנסג'נדרים ולעיתים הם מסובכים עם עצמם בגין המשיכה הזו ויכולים להגיע לתגובות קיצוניות בגלל סיבוכם זה, היא נושא ידוע ביצירות רבות מאז 1966. אבל מה שהופך את הקריאה כאן למהנה היא היעילות והממוקדוּת והזריזות והתכליתיוּת שלאורן מתנועעת הנובלה לקראת שיאה. כאמור, אין כאן יָתֵר וחסר. בקיצור, נובלה לא מופתית או משהו בסגנון, אבל מומלצת.

בשארית הביקורת אני רוצה להתייחס להוצאה שבה ראתה הנובלה אור. מאתר ההוצאה (המבורכת והמקצוענית) למדתי שהיא נוסדה על ידי יואב רייס ויוֹרי מירון. ההוצאה מתמחה בהוצאת ספרות להט"בית, אם כי היא בהחלט לא מוציאה רק ספרות כזו. כך מצהירים המייסדים באתר: "תשומת ליבנו נתונה בין השאר לספרות העוסקת בשאלת הבחירה המינית בהיבטיה המגוונים, בטרם הפכה לשיח החברתי של העת החדשה". אני רוצה להתעכב מעט על התופעה, הכלל-עולמית ולאו דווקא ישראלית, שבה נתחים גדולים יחסית של העולם הספרותי (הספרים הרואים אור, הביקורות, המחקר) מוקדשים לסוגיות מגדריות. נדמה לי שיש לכך סיבה עמוקה שיכולה ללמד אותנו דבר מה על הספרות בכלל. הרומן כז'אנר, טען הסופר אי.אם. פורסטר לפני מאה שנה, בא להציג לפנינו את "החיים הסודיים" של בני האדם, קרי את עולמם הפנימי. אם זו הגדרת הספרות (או, למצער, הרומן), ברור מדוע התחום מושך אנשים שזהותם המינית, כלומר "חייהם הסודיים", היא להם עניין לענות בו. "חייהם הסודיים" לא שגרתיים ולפעמים הם "סודיים" ממש, אם הם בארון.

במחשבה שנייה, אין פלא שדווקא פורסטר הגדיר באופן קולע כל כך את תכלית הרומן; ככלות הכל הוא היה הומו בארון.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

עופרה עופר אורן בונה אחדים מחמשת חלקי הממואר הלא ארוך הזה במתכונת של רשימת מצאי או של גמר חשבון. כך, למשל, חלק אחד מוקדש לתיאור קצר של כל המטפלים הנפשיים שניסתה להיעזר בהם לאורך השנים. רובם מטפלים כושלים שלא ידעו להתמודד עם כובד הפגיעה הנפשית של מי שהייתה ילדה שאביה פגע בה מינית. אחד רמז לה שעדיף לא לדבר על הסוגייה. אחרת ביקשה להניא אותה מלעזוב את בעלה האלים. שלישית, לקאניאנית, חתמה פגישה אחרי חמש עשרה דקות, כנהוג אצל אנשי הכת ההיא. אחר פיהק. אך העשירי התגלה בגדולתו כשהתפלץ מסיפוריה, שאמר לה שוב ושוב: "כן, זה קרה לך". שכעס: "אסור היה לו!". חלק אחר הולך ומונה כמה עשרות לילות-סדר מאז הלידה, ב20 לאפריל 1951. לכל חג מוקדשות כמה שורות, המלמדות דבר מה על מצבה של המספרת באותה תקופה.

אך מתכונת רשימת המצאי או גמר החשבון מאפיינת, למעשה, את כל הממואר, כלומר גם את החלקים שלא בנויים במפורש במתכונת של סקירה וספירה. הסופרת מבקשת לערוך כאן חשבון אחרון, אחרי שאביה ואמה מתו, כשהיא עצמה כבר אינה צעירה עוד; להשקיף לאחור על החיים שנחיו.

סיפור החיים חורך. הבית בו גדלה עופר אורן היה בית לא בריא גם בילדותה המוקדמת. אך החל מגיל שלוש עשרה, האב התחיל לשתף את בתו בסיפורים על הרפתקאותיו המיניות. ואז עבר לנגיעות, חיבוקים ולגילוי עריות. חלק מהסיפור עורך, כמובן, את החשבון מולו ("כמה הרסתי לך את החיים?" שאל האב פעם את בתו בת הארבעים ושבע). האב, שהיה נער ניצול השואה ושהפך למפקד טייסת. אבל חלק ממה שיש לעופר אורן לספר נוגע לאמהּ. שעצמה עיניים, ופקחה לרגע, ושוב עצמה, והכחישה ואז הודתה שידעה. האם שהייתה ביחסי אהבה ושנאה חולניים עם האב. שמצד אחד הטיחה בבתה הבוגרת באחת משיחותיהן האחרונות: "אפילו בנות שהתעברו מאבא שלהן לא עוזבות אותו כשהוא חולה". ומצד שני אמרה: "מה את חושבת – שאני לא יודעת שכל מה שסיפרת נכון? אבל מה יקרה לי אם אני אאמין לך? אני אמות". היא ידעה ולא יכלה להרשות לעצמה לדעת. כאמור, הבית שלא היה בית המשיך לא לסוכך גם על חייה הבוגרים של עופר אורן. חלפו עשרות שנים עד שאהבה גדולה ומטפל מוצלח הצליחו להביא רווחת מה לנפשה.

זו לא פעם ראשונה שעופר אורן מספרת את סיפורה. ואך טבעי הוא כמובן. זכורה לי לטובה הקריאה בספרה "יופי לי, יופי לי", לפני קרוב לעשרים שנה, שבו סופר בכוח וברהיטות לא מבוטלים עיקרי הסיפור שב"בדולח וסכינים". כמובן, ללא התנסות בעשרים השנה שחלפו מאז. ניכר שהסופרת ביקשה לשוב לסיפור לצורך אותו חשבון אחרון.

הממואר הזה נוטה אוהלו במרכז צומת ספרותי-תרבותי עכשווי סואן שבו חוצה שדרה רחבה אחת את חברתה: כתיבה אוטוביוגרפית חוצה כתיבה שעוסקת בקורבנוֹת מוחלטים (ע"ע הספר הקיטשי המתוחכם "חיים קטנים"). אבל במקרה הזה התוצאה מבטאת צורך של הכותבת יותר מאשר מחשבה על הקורא. מבנה רשימת המצאי אינו המבנה של סיפורת, שהינו מבנה עלילתי, כלומר מתפתח באופן סיבתי ולא מצטבר. אריסטו ב"פואטיקה", כשדיבר על חשיבות העלילה, הבחין בין יצירה עלילתית לבין ביוגרפיה. הביוגרפים, טוען אריסטו, סבורים בטעות "שמאחר שהרקלס היה אדם אחד, יוצא שגם העלילה שלו היא אחדותית. אבל הומירוס […] בחיבור ה'אודיסיאה' לא גילם את כל הדברים שקרו לאודיסיאוס, כגון פציעתו בפרנסוס ושגעונו המדומה בזמן הגיוס, שאף לא באחד מהם, על ידי התרחשותו, אין הכרח או הסתברות שגם השני יתרחש, אלא הוא בנה את ה'אודיסאה' על פעולה אחדותית […] שאם אחד מן החלקים יוזז או יוסר, תתפרק היחידה כולה ותתמוטט" (תרגום: שרה הלפרין). ביוגרפים וממואריסטים פותרים את הבעיה הזו בכמה דרכים: או שהם מפצלים את סיפור החיים לכמה מוקדים שכל אחד מהם מהווה סיפור עלילתי. או שהם מוותרים על העלילה וסומכים על העניין שמעוררת הדמות שלה הם מקדישים את הביוגרפיה. כאן ישנה תחושה סטטית. איני זוכר כרגע כיצד הצליחה הסופרת להיחלץ מהבעייה ב"יופי לי, יופי לי". אולי יצרה מבנה עלילתי? אולי כוחו הספרותי של המונולוג הסוער שם הצליח להדביק את חלקי הסיפור ואת הקורא לכיסאו? כאן התחושה היא של קרעים לא מאוחים (או לא מתפתחים, כאמור).

נושא אחד מסקרן מבצבץ מהממואר. הוא נוגע ליחס בין השואה לבין הסטייה העמוקה והפושעת של האב. ניכר שהסופרת חשה שזה נושא חשוב כי הרי מאורעות השואה נרמזים כבר בכותרת שבחרה לסֵפר. כאמור, האב היה נער ניצול שואה. הנריק הרש הפך ליוסף עופר ואושוויץ הוא זה שהפריד ביניהם, מנסחת עופר אורן באופן קולע. האב הכריז פעם ש"ניצחתי את היטלר". זו סוגייה מעניינת, הקשר בין העובדה שהחברה הישראלית בחלקה היא חברה של שרידי חרב, שחרב ניתנה בידי חלקה, ושבשולי שוליה של חברה זו, באופן כמעט בלתי נמנע, צמחו תופעות מפלצתיות. אבל הנושא לא מספיק מפותח כאן.

פורסם לראשונה בשינויים קלים במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

—

סוון בירקרטס (Sven Birkerts) הוא מבקר ספרות אמריקאי (יליד 1951). ב-1994 פרסם בירקרטס את היצירה המעניינת ביותר מאלה המוכרות לי שדנות במהותה של הקריאה בכלל וקריאת ספרות בפרט. בירקרטס דן בדקוּת בקריאה כתופעה נפשית, קרי: רגשית ואינטלקטואלית. כפי שניתן ללמוד כבר משם הספר, "האלגיות הגוטנברגיות", בירקרטס מקונן על אובדן שהתרבות עומדת בפניו כשהיא מדיחה מבכירות תרבותית את הפעילות האנושית של הקריאה. להדחה זו, לטענתו, ישנן השלכות עומק על עיצוב האישיות של דורות הלא-קוראים החדשים. עם זאת, באופן פרדוקסלי, הקריאה ב"האלגיות הגוטנברגיות" מרוממת רוח. הקריאה בספר מתרוננת מיכולות הניתוח האינטלקטואליות-רגשיות שמפעמות בו ומורעפות על קוראו. הספר ממחיש בעצם קיומו – ב- showing"", אם תרצו – את החדווה והמֶתק שצפונים בקריאה של יצירה בעלת ערך.

בתוך ספרו של בירקרטס יוחד פרק לא ארוך לניתוח ההבדל בין האזנה ליצירת ספרות לקריאתה. הפרק קצר יחסית אם כי כבר ב-1994, מציין בירקרטס, מדובר (בארה"ב) בתעשייה של מיליארדי דולרים. היום, כמובן, רבים אף יותר המאזינים לספרים ביחס לקוראיהם וכדאי שנתחקה אחר ההשלכות של השינוי התרבותי הזה. בירקרטס, כפי שהוא נוהג לאורך כל ספרו, וזה חלק מקסמו של הספר, נסמך על חוויותיו האישיות. הוא ערך בעצמו ניסויי האזנה (לקלטת; אנחנו בעידן הקסטות). האזנה תמיד נראתה לי פסיבית ביחס לקריאה, הוא מספר בפתח דיווחו על חוויותיו, דומה יותר לצפייה בטלוויזיה מאשר לקריאה האקטיבית. כשהוא מאזין, כפי שהוא מתאר בפתח הפרק, לרומן של ג'ויוס קארול אוטס מוקרא על ידי השחקנית אמנדה פלאמר, הוא מהרהר שיש דבר מה קמאי בחוויית ההאזנה לספר: האם זהו זיכְרון הקראות בילדות או דבר מה ראשוני אף יותר (הוא רומז, כמדומה, לתת-מודע קולקטיבי)?

ההאזנה לקלטות מייצגת שתי תופעות תרבותיות נרחבות יותר, מבחין בירקרטס. הראשונה: ההרגל המודרני להאזין (בתחילה למוזיקה) כאשר אנחנו עסוקים בדבר מה אחר. השנייה, המחסור בזמן שמאפיין למרבה הפלא את חברות השפע המערביות ובפרט בזבוז הזמן בהתניידות יומיומית לעבודה ובחזרה. האמריקאי הממוצע, מציין בירקרטס ב-1994, commutes, קרי: יוֹמֵם, נוסע לעבודה ובחזרה מדי יום במשך 45 דקות (בישראל, כך דווח ב-2018, הזמן המוקדש לנסיעה יומית כמעט כפול). זה, בדרך כלל, הזמן שמוקדש להאזנה לספרים.

בירקטס מציין בדקות שיש איזה קשר טמיר בין נסיעה להאזנה, דבר מה שלהרגשתו לא משתחזר בהליכה תוך כדי האזנה. הליכה לא מפקיעה אותך מסביבתך כמו נסיעה ולפיכך היא מסיחת דעת יותר. נסיעה מכניסה את הנוֹהג למצב טראנס ההולם חוויית האזנה מסוג מסוים.

כמובן וכידוע שורשי הספרות היו אוראליים, ממשיך בירקרטס. אבל המצאת הכתב הניעה תהליך התפתחותי שנגע לאופי הטקסט הכתוב. המספר האוראלי נשען על נוסחה ועל חזרתיות שיזכירו למאזיניו את מהלך הסיפור. הטקסט הכתוב, המאפשר לקוראו לדפדף לאחור, השתחרר מאילוצים אלה. כך שהתפתחות הטקסט הכתוב אפשרה לכותבים להגיע לרמות מורכבות (נרטיבית, לשונית ותחבירית) גדולות יותר. זאת משום שהספר הנקרא מניח שהקורא יכול לעצור, להשתהות ליד ביטוי או פיסקה, לבדוק במילון אם צריך וכדומה. בירקרטס, לפיכך, משער שההאזנה לרומנים מסוג מסוים קשה יותר. הוא מביא כדוגמה את וירג'יניה וולף ותומס פינצ'ון. במעבר לתרבות אוראלית יכולות להידחות יצירות בעלות מורכבות שאינה מתאימה להאזנה.

בירקרטס מדבר על הקטעים בקריאה בהם אנחנו עוצרים, מציבים את האצבע בשורה מסוימת ובוהים למרחק. כשהוא מאזין לסול בלו מקריא את "הרצוג", למשל, הוא רוֹגֵן על אותם חלקים הגותיים שהוא אוהב כל כך אצל בלו ובלו מקריא אותם באותו קצב כמו את התיאורים והדיאלוגים שלו. בירקרטס רוצה לשהות ולהרהר, ועצירת הקלטת, לדבריו, אינה דומה לפעולת העצירה בקריאה (אולי בגלל שהטקסט זמין ביעף למבט חוזר). גם השתקעות בהרהורים ואז החזרת הטייפ (או הקובץ) לאחור אינה דומה לשקיעה בשרעפים בהפסקות הקריאה.

בכלל, קצב הוא עניין מרכזי. קריאה היא פעילות בעלת קצב מודולורי, טוען בירקרטס, המשתנה הן מקורא לקורא והן לפי צורכי הקורא בהתאם לחלקי הטקסט השונים. הקורא מבטא את חירותו בקביעת הקצב. האזנה היא כניעתך בפני קצבו של אדם אחר. זאת ועוד: בקריאה אנו יוצרים את קול המספר בעזרת קול פנימי בתוכנו. האזנה מדוממת את הקול הפנימי שלנו ומציבה את קולו של הקריין במקומו, היא משולה להחרשתו של העצמי (silencing of the self).

עם זאת, בירקרטס מציין גם צדדים חיוביים (מעבר לפרקטיים, כמובן) שהוא מצא בהאזנה לסיפורים. האזנה מזכירה לנו שהצליליות של הספרות (לא רק של שירה) היא דבר מה חשוב. היא גם מאפשרת, בגלל החופש שניתן לעינינו, לחוות את העונג המוזר של לשכון בשתי סביבות בו זמנית. לטענתו, סיפורים קצרים מתאימים יותר להאזנה מאשר רומנים.

*

כאמור, הפרק שמקדיש בירקרטס להאזנה לספרים הוא קצר יחסית וגם עמדתו ביחס לחוויה אינה שלילית באופן חד משמעי. ועם זאת, מהווה הפרק הדגמה לרצינות שבה מנתח בירקרטס את משמעויות פעולת הקריאה ותחליפיה וניתן להדגים באמצעותו את תביעתו של "האלגיות הגוטנברגיות" לכך שנתייחס בכובד ראש להשלכות השינויים התרבותיים והטכנולוגיים שעוברים עלינו, שהם לא סתם "יקרו" לנו. הרי, לימד אותנו כבר סוקרטס, חיים שאין בהם חקירה ומודעות-עצמית אינם ראויים לחיותם.

בפרקים אחרים בספר טוען בירקרטס טענה עקרונית על משמעותה של הקריאה ועל הסכנה שניצבת בפנינו אם נאבד אותה. כאשר אנו קוראים, אנו יוצרים באמצעות יכולותינו המנטליות עולם שלם מסימנים על דף – עולם פנימי – ובכוחו של העולם הפנימי הזה, אם אנו שקועים בספר, לנפץ ולהשכיח את נוכחות העולם החיצוני. הקריאה היא עדות לכוחו של הלא-מוחשי לגבור על המוחשי, לכוחו של הפנימי לגבור על החיצוני. לכן הקריאה, גורס בירקרטס, קשורה לאותו מושג עמום שנקרא "נפש" או "נשמה". במובן החילוני של המושג הרי זו הפנימיות (inwardness) שלנו.

הקריאה יוצרת, אם כן, את "האני"! לא רק משפרת אותו, כפי שגורסת הסנגוריה הרגילה על הקריאה (ככזו שמפתחת כישורים מילוליים, יכולת לאמפטיה, יכולת דמיון, יכולת למיקוד תשומת לב וכו').

הקריאה היא "חציבתו של האני בסיוע משפטיו של אדם אחר".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"המאה הגדולה" מכונה בצרפת המאה ה-17. סביב תקופת שלטונו הארוכה של לואי ה-14 (1643-1715) הפכה צרפת לכוח מדיני ותרבותי מרכזי באירופה. בשדה התרבותי הפורח, שמור למולייר מקום של כבוד. מולייר הוא שם הבמה של ז'אן-בטיסט פּוֹקלֶן, שנולד בפריז ב-1622 ומת (פחות או יותר על הבמה!) ב-1673. בצד היותו שחקן ומנהל להקה, כתב מולייר בעשור האחרון לחייו שורה של קומדיות שהפכו לקלסיקה בארצו ולאחר מכן ברחבי העולם כולו. כעת ראו אור בכרך אחד מהודר ובתרגום חדש מוצלח בן העשור האחרון ארבע קלסיקות של מולייר. התרגום מעשה ידיו של אלי ביז'אווי.

יחסה של ביקורת עכשווית לקלסיקות מתורגמות נחלק לשניים. מצד אחד, הקלסיקות הן עובדה קיימת וחשובה בתרבות, ולכן יש להאיר אותן ואת מקומן בהיסטוריה של התרבות ולבדוק האם התרגום החדש עושה עמן צדק. במובן הזה, אם התרגום מוצלח, הרי שתרבות-היעד זכתה ברווח ודאי מהצבת גרסה מוצלחת ליצירה בעלת חשיבות רבה בהיסטוריה של התרבות. מאידך גיסא, חובת המבקר לחווֹת את רושמו מהמפגש הממשי בקלסיקות הוותיקות בעת בו הוא כותב. המפגש הממשי הכיל כמה רגעים של התפעלות, כש"מונה הגייגר" הביקורתי כמו קפץ לקצה השְנָתוֹת בהתפעלות. אך רגעים אלה, חשוב לציין, לא היו רבים (בהשוואה, למשל, לקריאה בשייקספיר; וחשוב לי לומר, שאני מסתופף תחת צל האלון של טולסטוי, שניסה, במאמר מפורסם, להמעיט בחשיבותו של שייקספיר וראה בהערצת איש סטרטפורד טעות טעם גדולה של אירופה!).

המחזה שבכללותו הרשים יותר מכולם ברעננותו היה "בית ספר לנשים". במחזה זה, ארנולף, המבוגר, המבקש לשאת לאישה את בת חסותו הצעירה, אַנְיֶיס, מבקש להותיר אותה בבערותה, כי נשים משכילות הן, כידוע, צרה צרורה, ומתכון לניאוף. "הנושא לו טיפשה בחוכמה יעשה!" הוא מכריז. "אשה קוראת ספרים וחורזת שירה/ מבחינתי מדי מוכשרת למשֹרה/ אני רוצה אישה שבורותה זוהרת/ שבשבילה חרוז זה אבן בשרשרת!", אומר ארנולף בחרוז ובמשקל (שביז'אווי מקפיד עליהם באותם מחזות מולייר המחורזים וממושקלים). דא עקא, וזה מקור ההומור התת-קרקעי מזעזע אמות הסיפים של שרירי הפנים כאן, שעל מנת לנאוף, מסתבר, לא צריך ללמוד באוניברסיטה, הטבע, האוניברסיטה של החיים, משכיל את ברואיו בכך. ושוד ושבר, אנייס מתאהבת בבחור הורס בשם הורַאס!

דווקא "טרטיף", הקומדיה המפורסמת שהפכה למונח בתרבות, לאב-טיפוס של צביעות דתית, לא הותירה בי רושם מתוחכם במיוחד. טרטיף המטיף אכן צבוע והוא חושק באלמיר, אשתו של אוֹרגוֹן המעריץ אותו. כך גם מתגלה צביעותו, כשאורגון מסתתר ונוכח בניסיונו של טרטיף לשדל את אֶלמיר. אלמנטרי משהו. אך מחט "מונה הגייגר" הביקורתי זינקה מעלה ברגע אחד מבריק במחזה: כשטרטיף נתפס לכאורה, ומכה על חטא בפני אורגון. והרי הכאה על חטא ותחושת אשמה הם סממנים מובהקים לנוצרי אדוק, חושב אורגון. כך שטרטיף בתחכומו דווקא בהודאתו מצליח לשכנע (לשעה) את אורגון שהוא חף מפשע! גם כאן מיועדת אישה צעירה, מריאן, לטרטיף המבוגר, אך חושקת בצעיר.

ב"הקמצן" היריבות בין מאהב מבוגר לצעיר על ליבה של אישה צעירה היא כבר בין אב לבן. הַרְפָּגון הכילי מאוהב במריאן. כך גם בנו, קְלֵאַנט. רגע קומי חזק כאן הוא כששדכנית-רכלנית "מסכימה" עם הרפגון שאין שום דבר יפה בנעורים: "אם הייתי אישה", אומר הרפגון בנחרצות, "לא הייתי אוהב גברים צעירים". "לאהוב גברים צעירים?" מחרה-מחזיקה אחריו השדכנית בבוז, "בזבוז זמן! בחורים חטובים ומטופחים עם עור חלק וגרוגרת בולטת, אני לא מבינה מה מושך בזה? […] משוגעות עם קבלות, תאמין לי. למצוא קסם בנעורים? צריך להיות מטורפת על כל הראש". קלאנט הבן מוחה נגד אביו הקמצן והתאוותן: "אין לו בושה, בגילו, לרצות להתחתן? עוד מותר להתאהב בגיל הזה? שישאיר את זה לצעירים!".

אַרְגַן, הגיבור ההיפוכונדר של המחזה הרביעי והאחרון, "החולה המדומה", גם הוא זכה והפך לארכיטיפ במודע הקולקטיבי. הוא מבקש לשדך את בתו אנז'ליק לא לגבר מבוגר הפעם, כי אם לרופא עצי ולא חכם, אך שארגן סמוך ובטוח שיספק לו תרופות כאוות נפשו ההיפוכונדרית. אנז'ליק מאוהבת באחר ועציותו של הרופא-החתן קורעת מצחוק, הוא באמת סתום. ראו איך ארגן מנוכר לתשוקת האהבה של בתו: "נעימה לך המילה הזאת, חתונה, אה? אין מילה שעושה לכן, הצעירות, טוב על הלב כמו המילה הזאת. אח! טבע, טבע!". ארגן, מסתבר, ויש לזכור זאת, לא אוהב את הטבע.

לפי מולייר, אם כן, שגעונו של ארגן – אך גם עצם האמונה שלו ברופאים ובמדע הרפואה! – הם סטייה מהטבע. לא פחות מאשר מתנגדי חיסונים היום, או קונספירטורים חשדנים באשר ל"ארגון הבריאות העולמי" הזדוני, קול התבונה במחזה, בֶּרַאלְד, מוכיח את ארגן על אמונתו ברופאים. אז "מה צריך לעשות כשחולים?" תוהה החולה המדומה. ובראלד, שמולייר מדבר מפיו, עונה בפשטות: "כלום. רק לתת לגוף מנוחה. הטבע, כשנותנים לו לעשות את שלו, מחלץ את עצמו בעדינות מהסבך. הדאגה וחוסר הסובלנות שלנו הן שהורסות הכל; רוב בני האדם מתים מהתרופות, לא מהמחלות".

מולייר מדבר במחזותיו בשם הטבע. דמויותיו הנלעגות נלעגות על שום שהן חורגות מהטבע או מנסות לשלוט בו בכוח. החולה המדומה בשיגעונו – אך גם, כאמור, באמונתו במדע הרפואה! שהנו "תרבות" לעומת "טבע" (אם להשתמש במונחים שהחלו להתפתח רק במאות ה-18 וה-19, כפי שטען לגביהם מבקר התרבות ריימונד ויליאמס); הקמצן, באהבת הכסף, שנפלאתה אצלו מאהבת נשים; טרטיף, שבהטפותיו הדתיות הקיצוניות מסרס את הטבע ומכחיש את תשוקותיו העזות; ארנולף, שרוצה למנוע מנשים לנאף ולא מבין שזו דרך העולם. בכל אחד מהמחזות, על מנת לחזק את המתח הזה בין "טבע" ל"תרבות", הוסיף מולייר, כאמור, אהבה טבעית לעומת אהבה לא טבעית, כשבדרך כלל זו הלא טבעית היא בין גבר מבוגר לאישה צעירה.

ניטשה כתב שצופה אתונאי אחד במחזות של אוריפידס הטריד רבות את מחשבת המחזאי היווני הקלסי. היה זה סוקרטס. בזמן הקריאה חשבתי על צופה אחד שבוודאי לא היה מתפעל מהערצת הטבע הדי אווילית, בינינו, שמשתקפת באידיאולוגיה המולייר: וזהו פסקל בן זמנו. פסקל, הפילוסוף והמתמטיקאי הקתולי הגאוני, שגילויי האסטרונומיה של זמנו דווקא לא הפעימו אותו אלא הבעיתו אותו: "דממת עַד של חללים אין-סופיים אלו תְבָעתני".

בחיפוש חפוז לא מצאתי אזכור של תגובה של פסקל למולייר (וזה בעצם הגיוני: פסקל מת בשנה בה החל מולייר להציג את מחזותיו הגדולים), אבל, כצפוי, כן מצאתי תגובות עוינות למולייר של אחדים מההוגים הקתולים הצרפתים הגדולים בני זמנו (ב"מימזיס" מצטט אריך אוארבך כמה מהם).

התרגום של ביז'אווי קולח, מבריק, גמיש, שנון. בצירוף מקרים ראה אור לאחרונה ספר מחקר רב עניין של המתרגם הבכיר ד"ר ניר רצ'קובסקי שדן בעושר היבטים בתרגום מולייר לעברית במאה השנים האחרונות ("הרפתקאות מולייר בשפת הקודש"). בצד סקירה היסטורית מאלפת של שורת התרגומים לעברית עד ביז'אווי ועד בכלל, הכוללת גם את העניין שמצאה ההשכלה העברית בדמותו של טרטיף, דן הספר העשיר הזה, בין היתר, בייחודיות של התרגום לתיאטרון (בניגוד לתרגום ספרות הנקראת ולא מוצגת); באתגרים שבתרגום מחזה שרחוק מתרבות היעד הן בזמן והן במקום; בהשוואות תרגומים רבות עניין.

רצ'קובסקי מעריך את תרגומיו של ביז'אווי בייחוד בגלל התאמתם לתיאטרון ומציין את החופש המסוים שהוא נוקט בו, לרוב במידה, בתרגומו. למשל, הבדיחות המוצלחות שביז'אווי מוסיף (!) משלו על מולייר. ביז'אווי, מציין רצ'קובסקי, גם לא נרתע מסלנג עברי עכשווי. "במה מפגש תמים פוגע בבוראנו?/ ולמה זה שליחו אוכל כך את ראשנו?", תוהָה אחת הדמויות על שנאתו של טרטיף לביקורי אורחים בבית מארחו. וארנולף, החרד מבגידה, לועג לידידו שלא חרד לה שלבטח יכתוב על דלת ביתו: "'כאן לא מקורננים, כאן נבגדים בכיף'", כשהוא משתמש בכיתוב ישראלי עכשווי ("כאן גרים בכייף"). אך רצ'קובסקי מציין שמולייר עצמו לא כתב בשפה עממית דווקא, כפי שנהוג לחשוב, אלא "ברמה סגנונית תקנית ומעלה לזמנה, גם אם לא נמלצת באופן מיוחד".

רצ'קובסקי מעלה את התיאוריה המעניינת מאד של חוקר התרגום אנטואן ברמן המדברת על "התרגום הגדול". מדובר בתרגום כמו זה של לותר לתנ"ך, או זה של וילהלם שלגל לשייקספיר, כלומר בתרגומים שמתעלים מעל ההיסטוריוּת של התרגומים הרגילים ולא מזדקנים כמותם. "התרגום הגדול", מדגיש רצ'קובסקי בעקבות ברמן, גדול דווקא בגלל שהוא מנכיח את הפער בין תרבות המקור לתרבות היעד. לאור הגדרה זו גורס רצ'קובסקי שייתכן בהחלט שתרגומו המצוין של ביז'אווי יהפוך לקנוני, אבל "תרגום גדול" למולייר היה וייוותר מפעלו של נתן אלתרמן.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בעקבות אסון לאומי שטיבו לא ברור עד תום עד תום הקריאה, מחליטה שירה, סופרת ידועה למדי, לעזוב את ביתה ובעלה בתל אביב ולעקור ל"מחוז כלניות". במחוז, הנמצא בסְפר הארץ, שוכנות שלוש התיישבויות. "חוות העלמות", שם עמלה קבוצת נשים בניצוחה של אחת בשם חנה מייזל על הכשרה חקלאית; "בני ישרים", ישיבה חרדית שבניה עסוקים גם בשמירה; ומחוז חפצה של שירה, "גן עדן". "גן עדן" הוא מעין קיבוץ או קבוצה בה מנסה חבורה של אנשים מבוגרים לחדש את ימי ראשית הציונות כקדם. "החברים בקבוצה אינם רשאים להחזיק ברכוש פרטי למעט בגדים, פריטים אישיים, תרופות מרשם, משקפי ראייה ושמש, וכרית אחת", נכתב במסמך ששירה נתבעת לחתום עליו. שירה, אשר סיפורה נמסר בגוף שלישי, מחנה את מכוניתה בחניית "גן עדן", מפקידה את הטלפון שלה בקבלה ומצטרפת לקבוצה. היא קמה בכל בוקר השכם לעמל יחד עם כולם, לעיתים רוקדת בערבי הריקודים הסוערים שמתנחמים בהם החלוצים החדשים, משוחחת עם אהרון דוד, מנהיג רוחני של החבורה שאת דבריו היא שותה בצמא, מתיידדת עם אחדים, מסוייגת מאחדים. האם תצליח שירה לשכך מעט את מכאוביה? את זכר האסון הלאומי? את זכר האסון הפרטי שפקד אותה וקשור בגורל של בנה אורי (שעד כמעט-הסוף לא ברור בדיוק מהו)? האם יצליחו החלוצים החדשים לשחזר את ימי ראשית הציונות? את ההתלהבות? את האמונה? את האף על פי כן?

עניין לכאורה פעוט הציק לי מתחילת הקריאה ונגע לעיקרון המארגן של חומרי הרומן. בהנחה שלנדאו כותבת על ההווה, כלומר על 2023-2024, ועל אסון דומה לאסון שפקד אותנו לפני כשבעה חודשים, וכותבת על ניסיון להתחיל שוב, לחזור להתחלה, בהווה הזה – אם כך מדוע היא שותלת בין החלוצים החדשים דמויות מהעבר? כלומר, מדוע חנה מייזל ורחל חיות ב"חוות העלמות" העכשווית, ומדוע בקבוצת "גן עדן" מצוי חבר בשם דוד שהנו "איש נמוך ונמרץ למראה, ששערו הלבן מזדקר משני צידי הקרחת שקנתה לה אחיזה ברוב שטחה של פדחתו העצומה"? ונניח ונסכין עם המעין-סתירה הזו שיש ברצון לשחזר את החלוציות של לפני מאה שנה בעזרת חלק מאותם אנשים שחיו אז, שכביכול חיים היום, מדוע נראה שבמקרה של אהרון דוד (כלומר, גורדון), ששירה מושפעת מדבריו ומציטוטיו, לא גמרה הסופרת בדעתה האם להציגו כאדם בשר ודם שחי בקבוצת "גן עדן", או כהזייה של שירה עצמה, שהכירה את כתביו באינטרנט, והיא, הסופרת, פוסחת על שתי הסעיפים? וכמו כן, מדוע בין גיבורי העלייה השנייה שהיא מכניסה להווה מצויה גם זמרת בשם "דורית", שמזכירה לכל דבר ועניין ורפרטואר את הזמרת דורית ראובני? ומדוע נדמה כי שם בנה של שירה, שאולי נפל בקרב, נקרא אורי על שם בנו חלל צה"ל של סופר חשוב?

חוסר הבהירות המקומי הזה באשר לעיקרון הברירה המארגן של החומרים שנכנסו לרומן מעיד למעשה על אי בהירות גדולה יותר. מה בעצם רצתה הסופרת לומר? ואף, בסיסי יותר, מה בעצם אירע? עם התקדמות הקריאה מתברר שאכן אירע משהו במציאות-הרומן בדומה למה שארע לנו ב7.10. בעקבות זו הוקמה חומה גבוהה בינינו לבין הצד השני (אך לא ברור לאיש עד תום מה קרה בצד השני). השליט העמיק את אחיזתו בעם והשליך את האחריות על הצבא בלבד. ואכן, איכשהו, אלה שהגיעו לקבוצה, מייחלים להתחדשות דרך עבודתם החקלאית. אך איך בדיוק, לא ברור. האם החברה הישראלית המתוארת חדלה להיות חברה פוסט-תעשייתית ואף תעשייתית וחזרה בזמן להיות חברה חקלאית? כנראה שלא. אז מה בדיוק התכלית והתוכנית של חברי "גן עדן"? לא ברור.

דבר מה אחד ברור: הרומן נכתב מדאגה ואכפתיות עמוקות לחברה הישראלית. אנחנו במציאות משברית וכל מי שאוהב את הציוויליזציה היהודית-ישראלית וקשור אליה נקרא לדגל. איש איש בתחומו, איש איש כפי יכולתו. החֶברה האהובה שלנו פצועה וזקוקה לעזרה. בוויכוח בין שירה לבעלה יונתן גורס, בין היתר, יונתן כי: "כל 'הציונות-שוב', כפי שהוא כינה את ההתיישבות המתחדשת במחוז כלניות, כשלא קרא לה 'סיביר עם זיעה ויתושים', נראתה לו מיושנת, נלעגת. 'אי אפשר להתחיל את הציונות מחדש כמו שאי אפשר להיות בתול מחדש', אמר. והסביר (מה שידעה גם בלעדיו) כיצד הציונות צמחה בעידן התנועות הלאומיות, וגם זה ממש ברגע האחרון". בוויכוח הזה, בו יונתן מרפה ידיים ומהרהר בהגירה, אני עם שירה. יש דבר כזה תופעה אנכרוניסטית, אכן. אבל ברצון בבית לא חל חוק התיישנות. כלומר, ברצון בחברה ובשפה ובתרבות ובפיסת אדמה שאתה חש בה בבית.

באחרית הדבר מספרת לנדאו על הדחיפות שבה נכתבה הספר בעקבות אירועי ה-7.10. כיצירת אמנות, כרומן בשל, הספר הזה נמהר ולא אפוי מספיק. אבל הוא מעניק עדות חשובה הן על השבר העמוק שהשברנו (בגלל הנרצחים, ההרוגים והחטופים; אזלת היד המדינית והצבאית; הקרע הנורא בעם) והן על כך שלאנשים אכפת מעתיד המקום הזה והם חושבים על רעיונות רדיקליים להבראתו.