מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

במסה עוינת על ז'אנר הרומן הבלשי, שפרסם ב-1944 מבקר הספרות האמריקאי האגדי, אדמונד וילסון, הוא כתב על "הנץ ממלטה" – שנחשב כבר לקלאסיקה בז'אנר מאז ראה אור ב-1930, כפי שוילסון עצמו מציין – כך: "למר האמט יש את היתרון של ניסיון ממשי כבלש בסוכנות פינקרטון, והוא מזריק לתוך הנוסחה הישנה של שרלוק הולמס ברוטאליות קרה של עולם תחתון, שנתנה לקוראים סיבה חדשה לרטט-התרגשות באותם ימים שהיה זה אופנתי להתעניין בגנגסטרים", אבל, ככלל, "הנץ ממלטה" אינו מעניין הרבה יותר מאותן רצועות קומיקס עיתונאיות בהן "אתה עוקב יום אחר יום אחרי העליות והירידות של גיבור בעל לסת מרשימה ובחורה הרפתקנית קשוחה אבל יפה". ואכן, אחד הדברים המשעשעים הראשונים שנתקל בהם הקורא של "הנץ ממלטה", ובייחוד זה שראה את הקלאסיקה הקולנועית של ג'ון יוסטון שנעשתה בעקבותיו בכיכובו של האמפרי בוגארט נמוך הקומה, הוא תיאורו של סם ספייד, הבלש, בפתח הרומן: "לסמיואל ספייד הייתה לסת ארוכה וגרמית עם סנטר בולט בצורתV מתחת ל-V הגמיש יותר של הפה. נחיריו התעקלו לאחור והתוו V נוסף, קטן יותר […] מוטיב ה-V חזר בגבות העבותות […] הוא נראה, ובאופן מלבב למדי, כמו שטן בלונדי […] גובהו היה מטר שמונים בערך". יש בתיאור פרודיה לא מכוונת על הספרות הריאליסטית הקנונית (ה-V הזה שחוזר לו, כאילו אזלו האותיות בשפה האנגלית לתיאור פני אדם) והלסת של השטן הבלונדי המלבב אכן מרשימה, כמו שאפיין וילסון את גברברי הז'אנר. בנוסף, האמפרי בוגארט אכן נזקק לכל מרבצי הכריזמה המרירה העשירים שלו על מנת להגביה לקומתו של ספייד המקורי.
אבל בניגוד לוילסון, נהניתי מהקריאה במקור הספרותי, שמובא כעת בתרגום עברי חדש, אם כי אני מנסה עדיין להבין ממה בדיוק נהניתי. למשרדו של ספייד בסן פרנסיסקו, אותו מאכלסת מלבדו ומלבד שותפו הבלש, מזכירתם הנערית המסורה, שמערכת היחסים האפלטונית למדי בינה לבין ספייד מסקרנת מאד, אם כי לא בטוח שהאמט עצמו חושב כך, נכנסת יום אחד יפיפייה מסנוורת ומבקשת את עזרתו. היא מבקשת ממנו לעקוב אחר אדם מסוים שלטענתה ברח עם אחותה. שותפו של ספייד לוקח על עצמו את משימת המעקב ונרצח, כמו שגם הנעקב עצמו נרצח, בידי אלמונים. כל זה מיד בפתח הספר. מכאן העניינים, כמו שאומרים, מתגלגלים במהירות. המשטרה חושדת כעת בספייד בגין רצח שותפו (הוא היה, מסתבר, המאהב של אשתו) והלקוחה היפיפייה טורדת את מנוחתו מכמה כיוונים. בשורת שיחות בין ספייד לעלמה היפיפייה, אליה הוא נמשך אך בה הוא כל הזמן חושד ואליה מתייחס בקשיחות – שיחות שזכורות לי כשיאי הסרט של יוסטון (ומלחמת המינים החריפה שהן מבטאות היא אחד המאפיינים של הקולנוע ההוליוודי הקלאסי של התקופה), אך בספר הן מקבלות מקום משני יחסית – מסתבר שהאמת אחרת ממה שסיפרה בפתיחה העלמה השרויה במצוקה. הלקוחה היפיפייה השתתפה ביחד עם כנופיה של פושעים בגניבתו של חפץ אמנותי שערכו לא יסולא מפז וכעת התפצלו בני הכנופיה והחלו מתנקשים אלה בחיי אלה, כמו עכבישים כלואים בקופסה. אך האם זו כל האמת? והאם חלקה של הלקוחה שלו תואר בידיה נאמנה? זה סיפור קצבי ומותח, וספייד, קשוח ויודע דרכו, חסון ונעזר בכוחו הפיזי לא פחות מאשר בכוח שכלו, מעורר קנאה בגברים וכמיהה בנשים, כמו שדוגמנית מעוררת רגשות אלה באופן כיאסטי. אם כי, יש לציין, הוא פחות מריר מבוגארט ולכן פחות נוגע ללב מספייד של הסרט.
באותה מסה עוינת (וידועה לשמצה בחוגים מסוימים) ב"ניו יורקר" כתב וילסון, שלמרות הפופולריות הרבה של הז'אנר הבלשי בארה"ב, ולמרות מעריצים ידועי שם כוודרו וילסון וויליאם באטלר ייטס, הוא לא מוצא בו טעם רב. ואז הוסיף וילסון הערה מעניינת: האטיקט של ביקורת הספרות, שאוסר על "ספוילרים" בביקורות על ספרי בלש, מביא לכך שהז'אנר יוצא נשכר באופן לא הוגן, כי חשיפת הפתרונות הקלושים הייתה חושפת פעמים רבות את ערוות הסיפורים עצמם. מהערתו של וילסון משתמע שבביקורתו על ספרים "רגילים" האטיקט של הביקורת, "הקוד" הוא קורא לזה, אינו אוסר על המבקר "לגלות" את העלילה, כי זו ממילא אינה ניצבת במרכז עניינם של הקוראים. שבעים שנה אחרי וילסון האטיקט העכשווי של הביקורת אוסר גם אוסר על "ספוילרים" גם בספרות רגילה, כפי שהעידה מיני-סערה שהתחוללה לפני כמה שנים כאשר קוראים זועמים מחו כנגד מנהגו של פרופסור מנחם פרי "לגלות את הסוף" בהערותיו על גב כריכת הספרים שהוא מוציא. לטעמי, יש בכך עדות מעניינת לשינויים בתפיסה הרווחת ספרות מהי, לשינוי במה שאנשים מחפשים בספרים כיום. ויש בכך גם עדות לניצחונו של הז'אנר הפופולרי של הבלש: תכונותיו האופייניות והנורמות הביקורתיות שהיו מוגבלות לדיון בו – המשקל הרב של הרכיב העלילתי ורכיב המתח; האיסור על "ספוילרים" – היגרו ממחוזותיו אל תחומי הספרות בכללותה.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

במכתב שכתב ב-1930 סקוט פיצג'ראלד לעורך שלו, של המינגווי ושל תומס וולף, מאקסוול פרקינס, נכתב כך על אודות הסופר האחרון: "הוא [וולף] בעל תרבותיות מעמיקה יותר משל ארנסט [המינגווי] ובעל ויטאליות גדולה יותר, הסיבה שבגינה הוא מעט פחות משורר מהמינגווי נעוצה בכמות העצומה של פני השטח שהוא רוצה לכסות". במכתב נוסף, של פיצג'ראלד לוולף, שנה לפני מותו של האחרון בגיל 38, ביקר פיצג'ראלד את כתיבתו הבזבזנית של וולף וצידד בזו של המינגווי, הטורח, לפי המשל הידוע שלו על הקרחון השקוע רובו במים, לא-לומר את רוב מה שהסיפורים שלו מוסרים בשתיקה (המובאות לקוחות מהביוגרפיה של פיצ'ג'רלד מאת ג'פרי מיירס). ואכן, כשקראתי לפני שנים את שני הרומנים הענקים (כמותית) של וולף, שתורגמו לעברית בידי אהרן אמיר, "הבט הביתה מלאך" ו"על הזמן והנהר", חשבתי שזו הדוגמה היחידה המוכרת לי לגרפומאניות גאונית. כלומר, וולף אכן בזבזן גדול, הוא רוצה לומר הכול, לכסות פני שטח אדירים ולחשוף את הקרחון כולו לעין השמש, אבל ניסיון החילוץ הזה של כל הפרטים כולם ממכרה-מעבה הזמן האבוד, ביצירה שהיא אוטוביוגרפית במהותה, יוצר קורפוס ספרותי חיוני במידה בלתי רגילה, חיים שלמים של אדם מוצגים לעינינו במלאות על הדף.
"הבט הביתה מלאך" ו"על הזמן והנהר" הינם פרויקט פרוסטיאני מובהק של שיחזור חיים, חיי הסופר עצמו, בכוליותם. אבל זו גם גרסה אמריקאית מאד של הפרויקט הפרוסטיאני הצרפתי האנין. אלה רומנים אמריקאים מאד, ראשית, באופיים ה"ויטמאני", כלומר זה המזכיר את המשורר האמריקאי הגדול בן המאה ה-19, וולט ויטמאן, באמירת הכן להווייה שמצויה בהם, בשיכרון הכמו-פנתיאיסטי המוקסם מהחיים כפי שהם, על טובם ורעתם, על יופיים וכיעורם, על אירועיהם הגדולים, וכן, גם על אחרון פרטיהם הקטנים. והיא אמריקאית מאד מסיבה מכרעת נוספת: חלק גדול מהתנופה והעוצמה שלהם שואב את כוחו מההיקסמות של המחבר מגודלה ועוצמתה של אמריקה. היצירות נכתבו באותן שנים בה עלתה אמריקה לגדולה עולמית, ווולף אף יוצר הקבלה בין רומן החניכה של גיבור "הבט הביתה מלאך" ו"על הזמן והנהר" והגעתה של אמריקה עצמה לבגרות, מבחינה כלכלית ופוליטית.
אני מקדים את השורות הללו, כי הנובלה המקסימה והמרעידה של תומס וולף, "הנער האבוד", היא בעצם חלק בלתי נפרד מהקורפוס של הרומנים הגדולים שלו (הסיפור המסופר בה מובא בגרסה אחרת ב"הבט הביתה מלאך"). ברומנים שלו קרא וולף למשפחתו משפחת גאנט ולו עצמו קרא יוג'ין, וב"הנער האבוד" מתמקד וולף בחיי אחיו שנפטר בגיל 12 ולו הוא קורא גרוֹבר. הוא עצמו, הסופר, תחת אותו שם, יוג'ין, וכן אחותו ואמו, המופיעות גם הן ברומנים, מספרים בהמשך הנובלה על חייו הקצרים של גרובר. הרומן נפתח בסצנה פנתיאיסטית-ויטמאנסקית, שמתארת את גרובר הנער מוקסם ממראה המרכז המאובק והבוהק של העיירה הדרומית בה הוא גדל, כאילו נגלו לו הדברים כולם בנצחיותם החד פעמית. אפלטון כתב שהדרך המובילה לפילוסופיה מתחילה בהשתוממות פשוטה. יצירתו של וולף היא בהתאם לכך יצירה פילוסופית מאד בכך שהיא מושתתת על שתי פליאות: פליאה על החלל ופליאה על הזמן. כך מסופר לנו, כאמור, בחלק הראשון על גרובר תוך הדגשת פליאתו האקסטטית מהעיירה בה גדל, על כל פרטיה הנחרתים במוחו באחר צהריים אביבי אחד. מוכר בחנות שוקולד מנצל את גילו הצעיר ולוקח ממנו תשלום מופרז על ממתק ואביו של גרובר נחלץ להגנתו וחותם כך את החלק השיכור ממראות היקום הזה, בתחושת ביטחון שהושבה על כנה. בהמשך, שלושת החלקים האחרים, המסופרים אחרי עשרות שנים מפיהם של האם, האחות ולבסוף אחיו הקטן של גרובר, יוג'ין, מרוכזים בפליאה על הזמן שחלף. שלושת בני המשפחה נזכרים בגרובר, שהיה ילד מקסים ומלא חיוניות ונפטר לפתע מטיפוס בגיל 12. הפליאה על הזמן החולף, פליאה משותפת לכולנו, מובעת כאן במוחשיות ובעוצמה. כך, למשל, אומרת האחות ליוג'ין: "איך זה ששום דבר לא יוצא כמו שחשבנו שיהיה? זה נאבד לגמרי עד שנדמה שזה לא קרה מעולם – שזה משהו שחלמנו באיזה מקום… וכאילו זה משהו ששמענו באיזה מקום – שזה קרה למישהו אחר. ואז הכול חוזר". המילים האחרונות ("ואז הכול חוזר") מסבירות חלק מהסגנון של וולף, אותו זה שברומנים נחווה כגרפומני מעט. יש כאן הליכה הלוך וחזור על פתח הזיכרון, מתוך חשש שאם לא נשהה ולו לרגע במקום נפספס את שעת פתיחת הדלתות. אין כאן רגעי אכילת מדלן, רגעי התבהרות של "זיכרון לא רצוני", כמו שמכנה זאת פרוסט, אלא, אם נשתמש בדוגמה הפרוסטיאנית, יש כאן אכילה מכוונת של אינספור מאכלים מתוך התקווה שלפחות אחד מהם יחזיר אותנו באחת אל העבר האבוד. לכן מתערסל הטקסט של וולף שוב ושוב, תוך חזרה בוואריאציות שונות על עצמו, תוך, אכן, בזבזנות, מתוך המתנה לרגע שבו "הכול חוזר". מה שעולה בידו של וולף, ומפליא שהדבר עולה בידו, הנו שאנו לא משתעממים, אלא ממתינים עם הסופר עצורי נשימה שהכול יחזור ואף חשים לפתע, ולו לרגע, שהכול אכן חזר.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

לפני שנים קראתי ספר שהותיר עלי רושם חזק. הספר, שראה אור בעברית בהוצאת "עם עובד", ושמו "זה אני, אדי'צקה", הוא אוטוביוגרפיה חשופה של מהגר רוסי שחי בארה"ב בשנות השבעים ושונא את הקפיטליזם האמריקאי, מי ששוכב עם גברים ונשים כאחד תוך חיי נוודות ועוני במנהטן. זו הייתה הבלחה ספרותית מיוחדת במינה, מין המשך למסורת הפראית של "כתבים מן המרתף" של דוסטוייבסקי ו"מסע אל קצה הלילה" של סלין, שמשלבת בין חושפנות חסרת בושה, זעם חסר מצרים וביקורת חברתית רדיקלית ולא מנומסת, שקשה למקמה על הציר שבין "שמאל" ל"ימין". לימים שמעתי שאדוארד לימונוב, המחבר, חזר לרוסיה שאחרי התפרקות ברית המועצות, הנהיג שם תנועה מעין פשיסטית ואף ישב בכלא. פרא אדם באמת, אם כך, חשבתי, הלימונוב הזה; או כדברי ברטרנד ראסל: כאשר אתה שואל את עצמך מה צורת השלטון שהולמת דמויות פראיות כמו אלו שברומנים של דוסטוייבסקי, אתה מבין מדוע ברוסיה תמיד היה ויהיה משטר עריצות.
והנה, כעת, תרגמו ב"בבל" ביוגרפיה של לימונוב שכתב סופר צרפתי שהכיר אותו בשנים שלימונוב חי בפריז. כי מסתבר שהרומנים של לימונוב, אותם כתב כגולה בארה"ב, זכו לתהודה דווקא בצרפת בשנות השמונים.
זוהי ביוגרפיה מרתקת קודם כל כי החיים של לימונוב מרתקים. לימונוב הוא שילוב של "וולבק, לו ריד וכהן-בנדיט", כמו שמציין הביוגרף. הוא נולד ב-1943, בן של קצין אוקראיני זוטר במשטרה החשאית הסובייטית. בנעוריו היה פרחח ופושע זעיר כמו גם משורר אנרכיסטי בחוגי הבוהמה הרוסית בחרקוב ואחר כך במוסקבה. באותן שנים הסתובב לימונוב בחוגי הדיסידנטים הרוסיים, אך הוא, שרחש דווקא חיבה לסטלין, סלד מההומניזם שלהם ועיין את אנשי הספרות המעודנים והמטיפנים שניצבו בלב הסצנה הדיסידנטית, יוסף ברודסקי ואלכסנדר סולז'ניצין בהתאמה. אבל גם סוג של פנקיסט, כפי שהיה לימונוב, לא היה אהוד בברה"מ והוא ומולדתו נפרדו בהקלה הדדית בתחילת שנות השבעים. הוא היגר לארה"ב ובניו יורק חווה עוני והשפלה, עבד כמשרת בביתו של מיליארדר ניו יורקי, שאותו שנא ובו קינא. הוא ניסה לפרסם את ספריו ללא הצלחה ואהובתו הרוסייה היפיפייה נטשה אותו. כאמור, ההצלחה המסוימת באה לבסוף מכיוון צרפת ולימונוב עקר לשם כשהוא ממשיך לפרסם רומנים וידויים שערורייתיים (ביניהם ספר בעל שם נהדר "יומנו של מפסידן"). אך הוא לא שקט על שמריו ועל ספריו. בשנות התשעים הוא צידד בסרבים, השנואים כמעט על כולם, במלחמת יוגוסלביה ואף השתתף בקרבות ובמצור על קוסובו, כי כל גבר חייב להתנסות לפחות במלחמה אחת בחייו. הוא תיעב את גורבאצ'וב ואחריו את ילצין והקים ברוסיה בשנות התשעים תנועה "נציונל-בולשביקית" שעיינה את הסדר ההיפר-קפיטליסטי החדש ברוסיה. הוא תוקף כך לימים את פוטין מימין ומשמאל בו זמנית ואף יושב בכלא באשמת "טרוריזם". במרוצת שנות האלפיים הופך לימונוב במפתיע, ובמין פיתול של ההיסטוריה הרוסית, למצדד בערכים דמוקרטיים של חופש הביטוי כנגד משטרו של פוטין.
אבל הספר הזה מרתק לא רק מכיוון שגיבורו מרתק. יש בספר דמות משנה מעניינת נוספת וזוהי דמותו של כותב הביוגרפיה עצמו, עמנואל קארר. קארר הוא נכד לרוסים "לבנים" שהיגרו לצרפת אחרי פרוץ המהפכה. אמו היא היסטוריונית נודעת של ברית המועצות. קארר מספר לנו הרבה על עצמו, ובמקום אחד בספר אף מוחה על כך שלימונוב, אותו ראיין רבות, מעולם לא שאל אותו שאלה על חייו הוא. אבל ההערה הזו לא נחווית כבכיינית, וליתר דיוק היא קצת נחווית ככזו אבל משתלבת בהצגת דמות המשנה של הביוגרף שמוסיפה עניין רב לספר. קארר, למשל, מספר לנו שלימונוב הציב בפניו את האתגר להתמודד עם הלימונוב שקיים בתוכו. "פשיזם" הנו "האופן שבו כל אחד מאיתנו מסתגל לעובדה הנחרצת שהחיים אינם צודקים ושבני האדם אינם שווים […] ניטשה, לימונוב והמהות הזאת שבנו, שאני מכנה פשיסטית, אומרים בקול אחד: 'זאת המציאות, כזה העולם'". כנגד הפשיזם הזה, הלימונובי החמוץ, מציע קארר תפיסה בודיהיסטית ולפיה, כפי שהדבר מנוסח בסוטרה בודיהיסטית, "האיש התופס את עצמו כנעלה, נחות או אפילו שווה ביחס לאיש אחר אינו מבין את המציאות". וזהו רווח נוסף מהספר של קארר, הוא מלמד אותנו לא רק על הביוגרף אלא מלמד הרבה על הזירה האינטלקטואלית בצרפת. הוא מלמד אותנו, למשל, על התפשטות רעיונות בודהיסטיים, לעתים סנטימנטליים, אצל האינטלקטואלים הצרפתיים. הוא מלמד אותנו, למשל, על המקום הנרחב שתופסת התרבות האנגלוסקסית, גבוהה ונמוכה אחת, בעולם האסוציאציות של קארר, שימוש תרבותי שנראה לי שהנו סוג של התרסה של אינטלקטואלים צרפתיים שאינם חלק מהשמאל הצרפתי, כדוגמת קארר.
"לימונוב" מומלץ לקריאה משום שהתהפוכות שעברו על גיבורו – נדודים בין שתי האופציות הפוליטית-כלכליות הגדולות של המחצית השנייה של המאה העשרים – הופכות את סיפורו ל"סיפור של כולנו מאז תום מלחמת העולם השנייה". ומשום שדמותו של קארר מעשירה את הסיפור הזה.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הוצאתו לאור של "מתחילים", לפני כארבע שנים בארה"ב וכעת אצלנו, היא הזדמנות יחידה במינה להתבונן לא רק במקומו של העורך בעיצובו הסופי של הטקסט הספרותי, אלא גם הזדמנות לדיון בסגולות ספרותיות ובמה שהופך טקסט לטקסט "טוב". קובץ הסיפורים הזה של קארבר ראה אור ב-1981 תחת הכותרת "על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אהבה" בעריכה מסיבית של ידידו, העורך גורדון ליש. הקובץ הערוך הפך את קארבר לאחד הסופרים האמריקאים החשובים והידועים. "מתחילים" הנה הגרסה המקורית ששלח קארבר לליש, גרסה ארוכה פי שניים מזו שהוציאו ליש ומספרי העריכה שלו מתחת ידיו.
מבחינה נושאית, בסקירה גסה, אין הבדל גדול בין שני הקבצים. חלק גדול מהסיפורים בשניהם עוסקים בהתפוררות, בעיקר התפוררות של נישואים, בעיקר מנקודת מבט גברית. כך הוא, למשל, הסיפור הפותח בשני הקבצים שבו גבר בגיל העמידה, שאשתו כנראה עזבה אותו, מוכר את חפצי ביתו לזוג צעיר תמים ונלהב עדיין באהבתו. בחלק גדול מהסיפורים הגיבורים הם אלכוהוליסטים בהווה או בעבר, כפי שהיה גם קארבר עצמו. כך הוא, למשל, סיפורו של הזוג שמתחיל לנהל בהצלחה מלון דרכים וכולו תקווה לעתיד משותף עד ששתייה של שניהם ובגידה של הבעל מנפצת את חלומם: "שתיה זה דבר משונה. כשאני צופה לאחור, כל ההחלטות החשובות שלנו התקבלו תוך כדי שתיה. אפילו כשהיינו דנים בצורך לצמצם את כמות השתייה שלנו, היינו יושבים ליד שולחן המטבח או ליד שולחן הפיקניק עם שישיית בירות או עם בקבוק ויסקי לפנינו". בחלק מהסיפורים יש מיתות אלימות ואונס, אלימות שהינה חלק ממה שהופך את הקובץ הזה לאמריקאי כל כך. כך הוא הסיפור על אישה שנרתעת מבעלה כיוון שבצאתו עם כמה גברים לדיג מצאו בנהר גופה של נערה שנאנסה ונרצחה והחליטו לא לשנות מתוכניות החופשה שלהם ולהודיע למשטרה על הגופה רק בסיום חופשתם. לעתים רחוקות ניכרת כאן סנטימנטליות דקה מן הדק, אבל בכל זאת סנטימנטליות, ביחס לאהבה. כך הוא, למשל, בסיפור שנתן לקובץ מ-1981 את שמו, "על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אהבה", וכעת נתן לקובץ החדש את שמו המקורי, "מתחילים" (הלקוח ממשפט בתוכו: "אבל נדמה לי שאנחנו רק מתחילים עלובים באהבה").
על ההבדלים בין הנוסח הערוך לנוסח המקורי נשמעות דעות לכאן ולכאן. איש ספר מובהק אמר לי שהוא מתקשה לקרוא את הפטפטנות של קארבר המקורי לעומת הלאקוניות הדוקרנית שאפיינה את קארבר שהכרנו עד עתה, כך שלטעמו מי שהפך את קארבר לקארבר הוא אכן ליש. אני מסכים עם תיאור ההבדל אך לא עם ההערכה. את קארבר של ליש לא אהבתי במיוחד. וכעת אני מבין מדוע. העריכה של ליש הייתה חדורת מטרה. היא כיוונה ליצירת עולם שטוח במכוון, שבו נעות דמויות אנונימיות או אנונימיות-למחצה, בתוך ערפל ובעולם אפרורי, קר ומנוכר. קארבר של ליש, בקיצור, יותר מדכא מקארבר של קארבר. כיצד ליש עשה זאת? הנה כמה דוגמאות. בסיפור מפורסם, שנקרא בקובץ המקורי "דבר קטן וטוב" ובנוסח של ליש "האמבטיה", מסופר על אם שמזמינה לבנה עוגת יומולדת אצל אופה רווק ומזדקן. כשמגיע מועד החגיגה נפגע הבן בתאונה ושוקע בתרדמת. האם שוכחת לחלוטין מהעוגה שהזמינה בעוד האופה, שאינו יודע על התאונה וחש שטרח לחינם על העוגה, מצלצל בכעס אינספור פעמים לביתה ומטריד את משפחתה באמירות נבזיות. כעת, בנוסח של ליש, האם ובעלה אינם קרויים כמעט בשמותיהם הפרטיים, אלא "האם" ו"האב". גם בסיפורים אחרים העדיף ליש אנונימיות על פני שמות פרטיים. ההעדפה הזו יוצרת כבר כשלעצמה אווירה "אוניברסלית" ו"קלאסית", מעין דיון ב"כל אדם", אבל גם אטמוספירה קודרת ואנונימית, שבה לכל איש אין שם. אבל השינוי העיקרי כאן הוא שבגרסה של ליש אנו נותרים עם הניכור ואי ההבנה הבסיסיים בין בני האדם: כאשר משפחה אחת שקועה בצרה נוראה, אדם אחר, האופה, שקוע בצרתו הקטנה. אדם, כמו אומר לנו הסיפור, קרוב רק אצל עצמו ואטום לזולתו. אבל בגרסה המקורית של קארבר מתעמתים לבסוף ההורים עם האופה והלה מתנצל מעומק הלב ואף מנסה לנחם אותם ב"דבר קטן וטוב" מהמאפייה שלו!
האווירה הקודרת ה"אוניברסלית" שיוצר ליש מתבטאת לא רק בהעדפת האנונימיות על פני נתינת השמות הפרטיים, אלא גם בהשמטת חלקים אינטלקטואליים שיש בטקסט. כך מטושטשים במכוון אפיונים אינדיבידואלים של הדמויות. כך, למשל, בסיפור שנתן לקובץ את שמו, השמיט ליש את המסעדה שבה ניתן לשאול ספרים ומכונה "הספרייה" שאליה שני הזוגות בסיפור מתעתדים לצאת יחדיו. הגיבורים הופכים כך לפחות משכילים ולפיכך לפחות מובחנים. ואילו בסיפור אחר השמיט ליש את היזכרותו של הגיבור בקטע שקרא מרומן של איטלו סבבו. כנראה שוב סבר ליש שגיבור אינטלקטואלי מדי יפגע באוניברסליות של הסיפורים. אך בנוסף הוא יצר כך גיבורים חסרי אונים יותר. כמה פעמים יוצר ליש את התחושה המדכאת והמעורפלת של הסיפורים באמצעות הדגשת חוסר יכולתם של הגיבורים להעניק מילים למה שקורה להם. בסיפור אחד כותב ליש שבמבטם של שני בני זוג "היה משהו נחמד או שזה היה משהו מרושע. אי-אפשר היה לדעת". בעוד קארבר במקור דווקא ידע לתאר את המבט הזה: "לרגע היה נדמה שההבעה הזאת מעידה על קנוניה, ואז היא נעשתה ענוגה – לא הייתה מילה אחרת לתאר את זה". ובסיפור אחר מדגיש ליש שוב את אי הוודאות האפיסטמולוגית, כלומר אי וודאות ביחס לידיעת המציאות, אי וודאות שתורמת לקדרות וחוסר האונים שמבטאים הסיפורים: "טרי הביטה בנו ואחר שוב במל. היא נראתה מודאגת, או אולי זאת מילה חזקה מדי". בעוד קארבר המקורי יודע דווקא להעניק לגיבוריו את חסד יכולת הניסוח המדויק והאמפטיה: "היא נראתה מודאגת, זאת ההגדרה היחידה לכך".
ובעצם, הקיצור והלאקוניות עצמם של ליש יוצרים את אותה תחושה מדכאת ואנונימית של הסיפורים. כאשר, למשל, בסיפור אחד, "איפה כולם?" שמו בנוסח המקורי, בחר ליש להשמיט את מערכות היחסים הנוראיות של בני הזוג המתקוטטים עם ילדיהם, הוא בפירוש פגע בסיפור בכך שהפחית מייחודיותם של הגיבורים והפך אותם שוב למעין אלגוריה כללית על "כל אדם" וגורלו המר. התפיסה הקלישאית שקצר זה טוב ופחות זה יותר אינה נכונה תמיד.
ליש לא "פגע" בסיפורים במובן זה שהוא לא הוריד את רמתם. היה לו פשוט חזון ברור ולגיטימי והוא שייף את הסיפורים לממדיו. אבל זה לא היה בדיוק החזון של קארבר. החזון של קארבר היה אנושי וחם יותר. ולטעמי: אפקטיבי יותר.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן של הוסטוט התחיל בתנופה, למרות שסכנת הקלישאה ארבה לו כבר מהפתיחה. אחרי שלושים שנות נישואים, בוריס חוקר המוח, בעלה של מיה המשוררת, ביקש ממנה "הפוגה" מנישואיהם. "ה'הפוגה'", מציינת מיה בסרקזם ובכאב, "הייתה צעירה, כמובן – צעירה ממני בעשרים שנה". מיה, המספרת של הרומן, התמוטטה נפשית בעקבות בקשתו של בוריס ונזקקה לאשפוז. לאחר מכן היא עקרה לתקופת מה מברוקלין אל מינסוטה, המקום שבו גדלה ובו עדיין חיה אמה. בחברת אמה וחברותיה מבית האבות, בחברת תלמידות צעירות בגיל ההתבגרות שהיא מלמדת אותן שירה, בקיץ ללא גברים, מבקשת מיה לנסות להשתקם. תיאור חיי הנפש והגוף של אישה שבעלה נוטש אותה לטובת אחרת הוא נושא טעון ודרמטי, אם כי שחוק. האם הוסטוט תעניק לו טיפול מעניין, תוהה הקורא לאחר הפתיחה הסוחפת? תיאור מערער ועז כמו, למשל, זה שמופיע ברומן "ימי נטישה" של אלנה פרנטה?
עד מהרה מתגלה הרומן הזה כמאכזב. ראשית, אין כאן תחושה של עלילה מתפתחת אלא של מצב סטטי, זירות שונות של נשיות שחוזרים אליהן במעין סבב החוזר על עצמו. הוסטוט אף שידכה למיה הגולה במינסוטה שכנה שבעלה, כך מיה חושדת, לא נוהג בה יפה. כך, בעזרה מעט גסה של הסופרת, דנים מיה והרומן בנשיות בשלל האספקטים והגילאים שלה. וזו הבעיה השנייה שיש כאן: הסְכֶמה של הרומן המבקש לערוך דיון בכל שלבי הנשיות, מילדות עד זקנה, חשופה. היא מתבטאת בקיבוצם הנוח של האם וחברותיה הישישות, הילדות בשיעור השירה ואותה שכנה שמייצגת את הנשיות בראשית שנות הנישואים. שלישית, הקלישאות כאן נערמות לגובה כמדורת ל"ג בעומר: הקלישאה של השיבה המאוחרת לבית הנעורים, הקלישאה של המערב התיכון התם מול ניו יורק המתוחכמת, הקלישאה על הזעם הנשי שמקנן מתחת לשלווה הפרובינציאלית שמבוטאת כאן באמצעות דמותה של חברת האם, ולבסוף, כבובת הצורר בלב המדורה, נעוצה הקלישאה הבסיסית של הרומן, קלישאת האישה הנטושה, שבהיעדר מבט חדש על הנושא נותרת בקלישאיותה. רביעית, יש ברומן תחושה של רחמים עצמיים, בכיינות וטינה נשיות, שאינם מעובדים. ב"ימי נטישה" המוזכר, הזעם והטינה והרחמים העצמיים היו חלק מהנושא של הספר, חלק מהמחקר הצונן שלו בתוצאותיה של נטישה גברית. כאן הם מבצבצים באופן שאינו מורגש כנשלט ומחושב. נוסף על זאת: הוסטוט מזכירה יוצרים והוגים רבים במרוצת הרומן והתחושה היא שהניימדרופינג הזה בא לאושש טקסט חלש. הניימדרופינג גם יוצר תחושה מטרידה של תלמידה מצטיינת שגאה להציג את ידיעותיה. עוד בין חולשות הרומן: שימוש בפוסטמודרניזם עייף ובנאלי, שאינו מוסיף דבר, פוסטמודרניזם המתבטא בכך שהסיפור שלפנינו מודע לכך שהוא סיפור ושולח אותנו במהלכו, למשל, לעמוד מסוים מוקדם בספר על מנת לרענן את זיכרוננו. בנלי וסר טעם, אם כי גם לא מזיק במיוחד, הינו גם האזכור המרומז כאן של פול אוסטר, בעלה של הסופרת ("'מוסיקת המקרה', כפי שניסח זאת מחבר רומנים אמריקאי נחשב").
ההתנחמות באחוות נשים, ב"סיסטרהוד", נראית לי "אמריקאית" וילדותית בעצמה. אולי כי יש יסוד של הונאה עצמית ב"סיסטרהוד" (כמו גם ב"ברדרהוד"), הכחשת התלות במין האחר, מחשבה שתחושת העצמאות הרגעית, פרי הזעם, תישאר לעד.
ולמרות כל האמור לעיל, וזה רגע ההפתעה בביקורת הזו, נמשכתי להמשיך לקרוא עד הסוף ונהניתי למדי מהרומן. הרומן הזה, שלא בכוונה, יכול לשמש מצע לדיון אסתטי בקטגוריות הביקורתיות שלנו. וזאת מכמה סיבות. ראשית, למרות הקלישאה בסיפורה של האישה הנטושה, שאינה מקבלת כאן הארה חדשה, הרי שהרומן הזה אפקטיבי למדי מבחינה רגשית. צריך, לכן, אולי לחשוב לעומק על הקטגוריה הביקורתית המודרניסטית של "החדש", על התביעה שלנו מספרות למקוריות. לטעמי, כדאי להתחיל לחשוב על ההבדל בין קלישאה מזויפת (כלומר, תיאור שגור אבל שקרי של מציאות), שהינה פסולה, לקלישאה מדויקת, אם כי בנלית. לאחרונה, לעתים, יש מקום, כמי שמעוררת ונטילציה רגשית.
הניימדרופינג שהוזכר, הרי שגם הוא אפקטיבי. אותם אזכורים שהקורא מכיר לא רק מחניפים לידיעתו, כפי שנהוג לומר, אלא יוצרים באמת ובתמים תחושה של קהילה אינטלקטואלית החולקת ידע בקורפוס קנוני. זה לא פשע. ואותם אלה מהאזכורים שאינם ידועים – מעשירים באמת ובתמים את ידיעות הקורא. למרות שהניימדרופינג מבקש גם להגביה מלאכותית את הטקסט – זה לא כל הסיפור.
הרומן הזה מהנה גם כי יש בו, בעקיפין, דיווח עדכני על הלך הרוחות בניו יורק הספרותית העכשווית. מופיעה כאן, למשל, מסה של מיה נגד האופנה העכשווית במדע, המסבירה כי ההבדלים בין המינים הינם טבעיים, פרי האבולוציה. זהו רווח משני של הקריאה, ההתעדכנות הזו, אבל הוא לא זניח. כיצד משקללים בתיאוריה ביקורתית אסתטית רווחים אגביים כאלה?
"קיץ ללא גברים" הוא רומן "חצי אפוי", שאינו "עשוי היטב", אבל הוא בכל זאת עשוי מחומרים מזינים ומוגש עם תוספות פיקנטיות.