מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הסופר והמחזאי האוסטרי, תומס ברנהרד (1931-1989), הוא מחשובי הסופרים במחצית השנייה של המאה העשרים. השטף הסיפורי שלו, המוזיקלי, החזרתי, הזועם, המצחיק-בזעמו, המיזנתרופי, המיז-אוסטרי, החזרתי, הוא שטף מדביר-תחתיו ייחודי בספרות של אותה מחצית. ברנהרד הפך גם למשהו מעין דמות-פולחן בקרב אינטלקטואלים ספרותיים ואנשי התרבות הגבוהה ויש מקום, במסגרת הציווי שאימץ לו סוקרטס ("דע את עצמך"), לתהות ולחקור מה, מלבד כישרונו הבלתי מעורער, מושך רבים מאיתנו לברנהרד, קרי לדמותו של איש התרבות הגבוהה כמיזנתרופ מיואש וזועם ומבודד-המדבר-לעצמו-ואלינו-הקוראים, כפי שדמות זו מעוצבת ביצירתו.

אבל הדיון הזה ייאלץ להידחות להזדמנות אחרת, כשתובא יצירה אחרת של ברנהרד, אופיינית יותר ובעיקר טובה ומהותית יותר. ולא "מאה וארבע אסוציאציות חופשיות והמצאות-מחשבה", כתיאור המחבר את יצירתו הנידונה כאן, יצירה שפירסם ברנהרד ב-1978 שככלל הן "אסוציאציות" ו"המצאות" חסרות ערך, לא מעלות ולא מורידות ובמידה שווה לעולם היה נוח בהיבראן או בהיעלמן.

חמסי יוצא על הרשימות הללו ממגוון סיבות. הראשונה היא העמקות (כביכול) שהן מבקשות לבטא, שהינה בעצם עמקות מדומה. אביא כמה דוגמאות מרשימות קצרות במיוחד שמתאימות לפיכך לביקורת קצרה בעיתון. ברשימה שנקראת "דואר" כותב ברנהרד: "שנים ארוכות לאחר פטירתה של אמנו המשיך הדואר להעביר מכתבים הממוענים אליה. דבר מותה לא הגיע לידיעת הדואר". זהו. זו הרשימה. עכשיו, לרבים מאיתנו, וגם לי באופן אישי, יצא להכיר את התופעה המודרנית המוזרה הזו כשהביורוקרטיה המודרנית לא תמיד מתואמת בינה לבין עצמה ועושה טעויות כגון אלה. אבל זו הבחנה טריוויאלית והניסיון להדהד איזו עמקות שיש בה (בעצם הבאתה בספר), מעין אמירה על החיים המודרניים הכוללים מגע עם רשויות אנונימיות וכולי, הוא גם לא מחדש ולא מעניין וגם, וזה אפילו יותר מרגיז, מוטל כאן על הקורא, שאמור לחלץ בעצמו את התובנה המרעישה הזו. כביכול מטעמים של סובטיליות ספרותית ("לא להאכיל בכפית!") אבל בפועל, כי ברנהרד יודע שעדיף להשאיר את התובנה מעורפלת כי אחרת תיחשף בדלותה. שימו לב גם ללשון הרבים, "אמנו", שהינה מניירה שנשמרת כאן ברשימות רבות ("צדה עינינו", "הדוד שלנו", "כשאנחנו יושבים ברכבת המוקדמת"). לשון הרבים המנייריסטית באה בעצם להרחיק את הרשימות מספציפיות ומהאחריות שבאה עם התיאור של יחיד ספציפי. וגם, אולי, כביכול מבקש הכותב בלא-מודע לדלל את האשמה על אווריריות ודלילות התובנות בין רבים…

עוד דוגמה. רשימה הקרויה "עדינות" מספרת כך: "פקיד דואר אחד שהואשם ברצח של אישה הרה טען בפני בית המשפט שאינו יודע מדוע הרג את האישה ההרה, אבל הרג את קורבנו בעדינות רבה ככל האפשר. על כל שאלותיו של ראש הרכב השופטים ענה תמיד רק במילה בעדינות, ועקב כך הופסקו ההליכים נגדו". ובכן, איזו בינה ביקש הסופר לאלפנו? על החשיבות המופרזת שהבריות מייחסים למילים ולא למעשים ("ענה תמיד רק במילה בעדינות")? או שמא על הסטת תשומת הלב בחברות שלנו מהסיבות העקרוניות אל התהליכים (הרוצח אינו יודע מדוע הרג, רק איך). ואולי, כסופר אוסטרי, על הרצחנות התעשייתית העניינית של המאה העשרים? ואולי כל התשובות נכונות. אבל אם כל התשובות נכונות אף תשובה אינה נכונה. הסופר זורק אמירה שנראית עמוקה ובשיטת מצליח ובמיקור-חוץ סומך על קוראו שימצא לה כבר משמעות מהדהדת.

ומה משמעות הפאנץ' בקטע הקצר שהעניק לקובץ את שמו? "חקיין הקולות" הוא וירטואוז בחיקוי, "אולם כשהצענו לו לבסוף לחקות את קולו שלו, אמר כי את זה אין בכוחו לעשות". המממ…לא ברור לגמרי מה זה אומר, אבל זה כנראה דבר מה עמוק מאד.

אגב, גם מניירה לשונית אחרת של ברנהרד, מוכרת, מצחיקה ואהובה מיצירותיו האחרות, נטייתו לסמן בבוז או בהסתייגות ביטויים נדושים או נדושים-או-בעיתיים-בעיניו באמצעות המילים "מה שמכונה" ודומותיהן ("בקרקוב, שבה כידוע שורר מאז המלחמה שמכונה מלחמת העולם השנייה מה שמכונה קומוניזם") נתפסת כאן כחלק מהסרת האחריות הכללית של הסופר. כאילו אומר הסופר: אני (אנחנו) לא יודע לקרוא בשם נכון ומדויק לחלק מההתרחשויות כאן וגם לא יודע מה מלוא משמעותן.

לעיתים רחוקות מבליח כאן ההומור השחור הטוב של ברנהרד ("אישה אחת באַצְבָּך נרצחה בידי בעלה מפני שלדעתו חילצה יחד איתה מביתם הבוער את הילד הלא נכון. היא לא הצילה את בנם בן השמונה, שבשבילו היו לבעלה תוכניות מיוחדות, אלא את הבת, שהבעל לא אהב") אך הופעתו מועטת מדי ואינה גואלת את מכלול הקובץ.

סיבה נוספת לכך שהיצירות מהסוג הזה קלושות הינה הקלות שבה ניתן להפיק קטעים דומים לאלה המופיעות כאן לאחר שלמדת את הפריניציפ. הסגנון שלהן מדבק. ובמקרה הזה אין מדובר במחמאה. ברנהרד עצמו מושפע כאן מקטעים בסגנון הזה שכתב קפקא. רבים חללים ספרותיים הפילה הכתיבה הזו הקצרה של קפקא, שהשפעתה ניכרת במניירות של כותבים רבים של קטעים קצרים "סוריאליסטיים" גרועים. ואני גם לא מתלהב מהמקור (הקטעים הקצרים, בניגוד לרומנים של קפקא). אבל נעצור כאן. הבה לא נהפוך ביקורת קטנה כל כך לבית מטבחיים של פרות קדושות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לא כל כך הבנתי את הנובלה. פרמנטו-צייזלר מספרת את סיפורו של רובי ירושלמי, קולנוען ודמות בולטת בעולם התרבות התל אביבי. בגיל ארבעים וארבע, בעקבות תחקיר עיתונאי על הטרדות ופגיעות מיניות (ואולי אף אונס), גולה רובי מישראל לדרום אמריקה ומנסה לסדר את מחשבותיו. נפח שווה פחות או יותר לרובי תופסת ברומן רומי הלר, דוגמנית ושחקנית צעירה שכמהה שיתייחסו אליה ברצינות.

העלילה הבסיסית מבוססת, כמובן, על שורה של מקרים, וביניהם מקרה אחד בולט, שהסעיר את עולם התרבות הצעירה התל אביבי לפני שנים אחדות. והבלבול הבסיסי שלי לנוכח הנובלה נבע מכך שלא הבנתי מה ביקשה הסופרת להוסיף על אירוע המדיה ההוא. מצד אחד היה נראה לי שיש כאן ניסיון להציג את המורכבות בדמותו של הפוגע. רובי אינו תופס את עצמו כיָפה והוא גם הגיע מהפרובינציה, נהרייה, אל תל אביב. את עלייתו החברתית-תרבותית הוא לא רכש בקלות. פצוע והלום הוא מספר בעיירת החוף בה הוא שוהה מחוץ לעונה את סיפורו לבחורה נוודית שהוא מסייע לה: "תראי, אני לא אגיד לך שתמיד התנהגתי הכי יפה עם בחורות, ואולי היו כמה פעמים שניצלתי את זה שבחורות רצו אותי, כי הייתי די מפורסם […] אבל אני מעולם לא התכוונתי לפגוע באף אחת. ובעיקר, לא היה בי את הדבר הזה שנקרא זדון". הוא אף מדגיש בפני המאזינה הזרה שהוא לא אנס, "ממש לא". בקיצור, מגמה אחת ניכרת כאן, לגיטימית, להציג את הסיפור של הפוגע באופן מורכב. יש גם איזה רמזים לגישה של סליחה נוצרית בטקסט, למשל כשאותה מאזינה נוודית מצטטת מהברית החדשה: "כמה פעמים יחטא לי אחי ואסלח לו? האם עד שבע פעמים? השיב לו ישוע, אינני אומר לך עד שבע פעמים אלא עד שבעים ושבע'". אגב, ישו כאן, כמו ברובי תורותיו, הוא פשוט יהודי טוב (רק מוקצן, לעיתים). רעיון התשובה, היכולת לתיקון, שאולי הגילום המרשים ביותר שלו ניתן בתנ"ך בספר "יונה" (אבל הוא נוכח בו במקומות רבים), הוא אחת התרומות הגדולות של התרבות היהודית לעולם.

אבל מגמה זו נסתרת לכאורה לחלוטין כשמופיע בהרחבה סיפורה של אחת הנפגעות, אותה רומי. ראשית, המפגש המתואר בינה לבין רובי הוא אונס, חד וחלק. "'די, תרד ממני!' היא הודפת אותו, כבד כמו לווייתן. ורובי תופס אותה בשני פרקי הידיים ונועל אותם מעל ראשה, 'רומי, כבר התחלנו. תני לגמור. מה, את ילדה, תגידי? מה, את בתולה?' הוא לא מפעיל כוח רב, אבל לא נדרש כוח רב". ולאחר האונס מתמקדת הנובלה במשבר הנפשי העמוק, המסוכן, שרומי שוקעת בו, שמזקיק לבסוף אשפוז. כך שמגמת קרוב לחצי מהטקסט היא להמחיש את מה שפגיעה מינית יכולה לעולל לנפש.

כמובן, ניתן עקרונית להחזיק ביצירה אחת הצגה של תפיסה מורכבת של הפוגע ועם זאת המחשה של עוצמת הפגיעה. אבל מלבד שהנובלה משאירה בעמימות את השאלה הקריטית האם רובי יודע שהוא אנס, ובכך חומקת מאפיון מרכזי של הגיבור, התחושה הכללית היא של היעדר-הכרעה, התנודדות בין שתי פרספקטיבות ואפילו ניסיון לפצות באמצעות הדגשת כאבי הנפגעת על החשד שיכול להתעורר בקוראים שהמחבר המובלע אמפטי מדי כלפי הפוגע. לתחושת הבלבול הרעיוני לנוכח אי ההכרעות שיש ברומן מתווספת התהייה על מהות תרומתן של כמה דמויות משנה שמבליחות ונעלמות כמו גם של פרוטוקול משפטי בדבר ערעור על הרשעה באונס (לא הסיפור של רומי!) שמצוטט כאן. התחושה היא של יצירה שהיה צריך להשאיר אותה עוד בתנור.

עידן מיטו, מלבד היותו עידן היסטורי חשוב ומתקן, הוא גם תופעה מרתקת המשוועת לניתוח עומק. ראשית, במובנים רבים, מיטו הוא חלק מגל הפופוליזם העולמי. יש לזכור שרוב הנשים הנפגעות בעולם לא סובלות דווקא מסלבריטיז. ואילו במיטו מתמקדים במפורסמים. ניתן כך מוצא עקיף לטינה כלפי אותה אליטה שקשה כל כך בחברה שמאמינה שהיא מריטוקרטית לגעת בה, אליטת הסלבז. מוסד הסלבריטאות הוא גילום של הניאו ליברליזם בשדה כלכלת תשומת הלב. וכפי שהימין הפופוליסטי מתקיף בעשורים האחרונים את האליטות המקצועיות השונות, מיטו – ושוב אדגיש: בנוסף על המחאה העניינית והמוצדקת נגד פגיעה מינית שמגולמת בו – גולש גם הוא על גל הפופוליזם הכללי.

ומיטו בישראל הוא בעל מאפיינים מרתקים משלו. מצד אחד הוא היווה חלק משקיעת השמאל ושקיעתה של תל אביב. חלק מהמקרים המפורסמים של הגל בישראל נגעו לאייקונים של השמאל. במקרה שעליו מבוססת ככל הנראה הנובלה המקרה אף מעניין במיוחד כיוון שמדובר בו במיטו בתוך מעגלי "התרבות הגבוהה" והאקטיביזם הסוציאליסטי, וליתר דיוק הניסיון להפוך את גיבורי התרבות במעגלים אלה לסלבז. רומי, "שלא כמו חברותיה הדוגמניות והשחקניות העולות, שיוצאות לברים נוצצים במרכז העיר" מעדיפה את ה"סטייל של מחתרת, של שוליים, של חשיבות עצמית של המורדים בעיני עצמם", של רובי וחבורתו. אבל היסודות הייחודיים והמעניינים הללו של המקרה הספציפי אינם מפותחים כאן.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בסוף הביקור של עמוס עוז בעופרה, שתועד בספרו "פה ושם בארץ ישראל בסתיו 1982", פונה המחבר אל מאזיניו בהתנחלות בשאלה: "ובאמת, מה קורה אצלכם בתחום היצירה הרוחנית? מדוע רוב האנשים היוצרים בארץ הם 'שמאלנים', רחמנא ליצלן? האם זו קונספירציה? […] מדוע זה אצלכם מדבר-שממה יצירתי?"

ובכן, מדבר השממה הפך לאחרונה – אם לא לגן פורח אז למרחב ובו מָגֵן ומסתור מִשמש. וההכרזה בשבוע שעבר על שלושת המועמדים לפרס ספיר לספרי ביכורים ל-2024 – כולם (הספרים, הסופרים) קשורים הדוקות לדת ורובם לציונות הדתית – רק מיקדה לרגע את המבט בתופעה. אכן, סיפורת שעוסקת בציונות הדתית ו/או נכתבת בידי סופרים שבאים מתוכה הפכה להיות תופעה ספרותית משמעותית מאד בשנים האחרונות. אזכיר רק כמה שמות (ובתוכם כמה שהם לטעמי): אמונה אלון, חיים סבתו, שהרה בלאו, יאיר אגמון, יאיר אסולין, יונתן ברג, נעמה דעי, אריאל הורוביץ, צבי בן מאיר, רבקה רוזנר, אהוד פירר, ליאור אנגלמן. תמונת הציונות הדתית העולה מהיצירות שכותבים הסופרים האלה מורכבת יותר מאשר התמונה שעלתה מיצירות בנות תקופות קודמות או אף מקבילות-בזמן שעסקו בה והדגישו את הפן "המשיחי" והימני-קיצוני שלה, גם יצירות שנכתבו על ידי אנשים שבאו מתוכה (דוגמה ליצירות שעסקו ב"משיחיות" של הציונות הדתית: "עת הזמיר" של חיים באר; "אבנר ברנר" של דרור בורשטיין; "השלישי" של ישי שריד; "הגבעה" של אסף גברון). וגם אם, ככלל, היבול הספרותי של הציונות הדתית הינו אמנם טוב, אבל אינו מעמיד קורפוס יצירתי שאין להתעלם ממנו, נשאל ומי כן מעמיד קורפוס כזה היום? אינני חושב שקם בעשור וחצי האחרון בספרות הישראלית קורפוס יצירתי כזה (למעט, אולי, מאיה ערד); ככלל, יש לא מעט ספרים טובים בספרות הישראלית וכמה טובים מאד – אין ספרות גדולה.

מה ההסבר לנוכחות ההולכת וגוברת הזו, בכמות ובאיכות, של סופרי המגזר בספרות הישראלית? ההסבר הראשון הוא פשוט ומתבקש. הציונות הדתית אכן הפכה לאליטה החדשה של הישראליות. אליטה משרתת. כפי שמדגימה בצורה חד משמעית סטטיסטיקת הנופלים בקרב במלחמת "חרבות ברזל". כפי שהדבר התבטא גם בהגעתו של איש הציונות הדתית למשרה הרמה של ראש הממשלה (ושהסקרים הנוכחיים מבשרים על תמיכה גדולה בו אם יתמודד גם בבחירות הבאות). צמד הרומנים מהשנים האחרונות של אריאל הורוביץ, "טובי בנינו" ו"סופר צללים", רלוונטיים להסבר זה. הורוביץ מציב במרכז הרומנים שלו דמויות שאפתניות בתחום הפוליטיקה והתרבות, חלקן ימניות וחלקן שמאלניות, אך כולן שייכות לציונות הדתית, המגזר השאפתני-ראסטיניאקי ביותר מבין המגזרים. בכלל, דומה ששאפתנות חברתית – הלחם והחמאה של הרומן כז'אנר – היא נושא שהספרות החילונית בישראל ממעטת לעסוק בו, בגלל הרוח האגליטרית, המוסרנית ונמוכת-הקומה של הליברליזם המערבי כיום.

הסבר נוסף לנוכחות של סופרי הציונות הדתית בספרות הישראלית היום נוגע לעמדה הליברלית הדחופה שסופרים אלה מבטאים. "מי שסוכתו נופלת" של צבי בן מאיר, אולי הספר הבולט ביותר של השנה האחרונה (מבחינת תשומת הלב הציבורית והביקורתית) ואחד מהמועמדים לפרס "ספיר" לספרי ביכורים, רומן המספר על הומו דתי-לאומי שהתחתן בהמלצת החברה שגדל בה ונאלץ לבסוף להתגרש, ממחיש את הדחיפות הליברלית שצומחת באופן אותנטי בציבור שחלק מתביעותיו מבניו הם להתיישר ולהתכנס לאורח חיים אחיד (דילמה דומה, בצדה הנשי, על לסבית דתייה, הציג הרומן "בבת אחת" של רבקה רוזנר מלפני שנים אחדות) . הרומן כז'אנר צמח על רקע של התפשטות האינדיבידואליזם המערבי במאות ה-18 וה-19 (הרומן הוא ז'אנר "פרוטסטנטי", הגדיר זאת פעם אורוול במאמר ביקורת) ובציונות הדתית יש לפיכך צורך אותנטי בכלי הביטוי הזה לגילום העימות של היחיד מול החברה. אך לא רק להט"בים או חוזרים בשאלה (כמו הגיבור של בן מאיר או אלה של יאיר אגמון ויונתן ברג וחלק מדמויותיו הראשיות של אהוד פירר; "שמשהו יקרה" של יאיר אגמון, מ-2017, מבטא את העימות בין היחיד לחברה באופן מעניין במיוחד) נושאים את נס היחיד. גם סופרים דתיים שנותרו דתיים מבטאים עמדה ליברלית ואינדיבידואליסטית שהפכה להיות עמדה המותקפת גם משמאל, בעידן פוליטיקת הזהויות והמוסרניות החדשה. כך, למשל, אצל יאיר אסולין. ולמוטיב ה"ליברלי" הזה יש לייחס, אולי, גם את הבחירה של אייל חיות-מן לשוב ולעסוק בכופר הגדול, אלישע בן אבויה, בספרו "מסכת תהום" (גם הוא במועמדים לפרס ספרי הביכורים השנה).

סיבה שלישית למרכזיות הגוברת של סופרי הציונות הדתית בספרות העברית קשורה בשפה. מו"ל ותיק אמר לי פעם שהוא מזהה תוך עמודים אחדים אם הכותב בא מקרב הציונות הדתית לפי הריבוד הלשוני של כתב היד. הקשר האינטימי עם העברית שיכול להיווצר מהיכרות עם טקסטים פולחניים וקיום מצוות לימוד התורה ובסיוע – יש להוסיף עובדה טריוויאלית, כביכול, הנוגעת בעצם ליחס לטקסטים בכלל – נוכחותה של השבת, בה פתיחת ספר היא אחד מצורות פעילויות הפנאי המותרות הבודדות.

בהקשר לכך, אומר אמירה פרובוקטיבית: הספרות העברית המודרנית היא ספרות של חוזרים בשאלה. של אנשים שמרדו בקיום הדתי אך לא רצו ולעיתים לא יכלו להתבולל בחברה הכללית. "מסביב לנקודה" של ברנר מ-1904, המספר על סופר עברי שמתחבט אם עליו לעבור ולכתוב ברוסית, הוא הרומן שביטא בעמקות הגדולה ביותר את המציאות הזו. בפועל, בגולה, בניהם של המשכילים פורצי הדרך של הספרות העברית המודרנית עברו פעמים רבות לחיות ולדבר בשפות האירופאיות השונות. ובארץ? מה באמת מעמד העברית בארץ היום בקרב הציבור הכללי? המשכילים, אנשי האקדמיה, נושאים עיניהם לפרסום באנגלית ואינם מצטיינים בכתיבה בעברית. ההמונים מאזינים ב"כוכב הבא לאירוויזיון" לשירים באנגלית וזונחים באופן תמוה את אחד מפלאי היצירה הישראלית, הזמר העברי. ובעיר העברית הראשונה מפגין השילוט העירוני בורות רבת משמעות כשהוא כותב כהסבר לשם "שדרות ההשכלה": "הנאורות שהתפשטה באירופה במאה ה-18". את ספרות ההשכלה העברית – שכולנו נשענים על כתפיה, בהחייאתה את העברית ובמלחמתה לקיום תרבות יהודית חילונית – שביקש שם הרחוב להנציח (בסמוך לשדרה ניתנו שמות רחובות לכמה סופרים חשובים בתקופה הזו) החליף השילוט הבור בהשכלה הכללית, הכלל-אירופית. יש כאן סמל עגום ליחס לתרבותנו ולשפתנו הלאומיות.

(תמונה: ויקיפדיה)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"הנמר של טרייסי" היא נובלה נבונה, הומניסטית ומהנה לקריאה שראתה אור ב-1951. כתב אותה ויליאם סרויאן, סופר אמריקאי ממוצא ארמני (1908-1981). סיפורו של תומס טרייסי, הגיבור, מובא בה בגוף שלישי ולטרייסי זה יש נמר. מי הוא הנמר של טרייסי? בלי לומר זאת במפורש, באלגנטיות, סרויאן מבהיר לנו שהנמר הוא בו זמנית דימוי מוחשי מאד בעולמו של טרייסי וגם משל, אלגוריה, לתעוזה של טרייסי, לנון-קונפורמיזם שלו, לחוצפה ואף לאנוכיות מופרזת. כשטרייסי בן העשרים ואחת מבקש קידום בעבודתו בבית עסק ליבוא קפה הנמר מדבר מגרונו ("הנמר של טרייסי הוא שניהל את השיחה"). וכשמנהלו מנפנף אותו, מתאכזב טרייסי לגלות שהנמר הלך לישון והותיר אותו ללא מענה לשון, והוא לפיכך מטיח בו: "לא חשבתי שתירדם. חשבתי שתגיד משהו הגיוני כשהוא שאל אם אני רוצה לשמור על הג'וב שלי. אתה קורא לעצמך נמר?". כשטרייסי מהין להתחיל עם בחורה יפה הנמר בסביבה. פגישת שני הצעירים עולה יפה, מה גם שטרייסי מזהה שגם לבחורה יש נמר משלה! אך גם כשהוא נענה לחיזוריה של אימהּ של הבחורה הנמר מעורב בתשוקה הלא מרוסנת. הנמר הוא מטפורה, אם כן, מטפורה לחלק חי שבנפש; ליחיד העומד על שלו ולעיתים גולש על גדותיו; לאינדיבידואליות. ולכן הנמר, אצל סרויאן, קשור גם בכך שלגיבור שלו, טרייסי, יש נפש של אמן ונאמר לנו שהוא מבקש לכתוב שירה. העובדה הזו, תלושה למדי בנובלה, מסגירה את תפיסת העולם הרומנטית של הסופר וקשורה הדוקות לעידן בו נכתבה היצירה, שנות החמישים באמריקה. אשוב לזה עוד מעט.

ובכן הנמר הוא מטפורה. אבל צעד מכריע ומבריק בעלילה מתרחש כאשר נמר (או פנתר), אמיתי לגמרי, בורח מגן חיות ניו יורקי וטרייסי נתקל בו באמצע המרדף שמנהלות אחריו הרשויות. הרשויות מבקשות לירות בנמר, שנראה להן מסוכן, אבל טרייסי חס עליו. הוא מזהה את הנמר כנמר שלו, נמרו הותיק. זוהי התגשמות של מטאפורה, כמו שאומרים בחקר הספרות, ריאליזציה של מטפורה, כך אומרים, ליתר דיוק. האם טרייסי משוגע? האם הוא לא מבחין בין הנמר הפנימי לנמר החיצוני? ואולי הוא, הקצת משוגע, הוא הוא דווקא הנורמלי? מי ששומר על אש היחידיות, על כוח הדמיון, מי שלא נכנע למציאות הפרוזאית?

פסיכיאטר אחד, ד"ר פינגיצר, הנבון והמנוסה והמעט תמהוני, סבור שטרייסי הוא משוגע שפוי. כי כל מי שיודע שהוא קצת משוגע, כל מי שיודע שצריך להיות קצת משוגע, הוא הוא השפוי :"'שאלה בפסיכיאטריה, אתה משוגע?'. 'כן, בודאי,' אמר טרייסי. הזקן הסתכל לעבר הדלת. הוא הניח אצבע על שפתיו. 'בשקט', לחש. 'אני משוגע כי פצעו את הנמר', אמר טרייסי. 'אני משוגע כי מלכתחילה כלאו את הנמר בכלוב. אני משוגע כי הביאו אותו לקרקס. אבל אני גם משוגע מלידה.' 'גם אני, אבל אסור להגיד את זה,' אמר ד"ר פינגיצר". ואילו פסיכיאטר נדוש יותר סבור שיש לאשפז את טרייסי, שגישתו של טרייסי מעידה על – שימו לב למונחים! – "שחצנות פסיכוטית ועל בוז לתבונה הקולקטיבית. הנבדק שבוי בבירור בתעתועי דמיון, ומאמין שהוא, באופן אישי, פטור מהחוקים המנחים והמפקחים החלים על שאר החברה. אמונה זו שואבת את כוחה מקשר נמשך עם נמר דמיוני". הקולקטיב נגד היחיד, היחיד השחצן, היחיד שחושב שהוא פטור מחוקי החברה.

סרויאן מוליך את העלילה בחן והחן רב יותר אם לא נזדקק לעל-טבעי לצורך הבנת העלילה עד תומה ונדמה לי שאפשר לפרש את הנובלה גם ללא הזדקקות כזו. מאלף להיוודע עד כמה הנובלה הזו בת זמנה. ביקורת התרבות האמריקאית בשנות החמישים התאפיינה בחרדה כפייתית מפני "חברת ההמונים", בה יאבד היחיד את אופיו הייחודי. ב-1950 ראה אור ספר סוציולוגיה פופולרי שכבר בכותרתו מובע החשש הזה: The Lonely Crowd ("ההמון הבודד"). בתום העשור, בפתח ספר מפורסם אחר, "קץ האידיאולוגיה", טען הסוציולוג דניאל בל, שהתיאוריה הזו בדבר "חברת ההמונים" הייתה אכן מרכזית בעשור שזה עתה תם. את טענתה המרכזית, שבל עצמו חשב שהיא שגויה, תמצת יפה כך: "המהפכות בתחבורה ובתקשורת הביאו את בני האדם למגע קרוב יותר זה עם זה; חלוקת העבודה בחברה הפכה אותם לתלויים יותר זה בזה; רטטים בחלק אחד של החברה משפיעים על כל האחרים. על אף התלות הגוברת הזו, על כל פנים, אינדיבידואלים מנוכרים יותר זה לזה. קשרי הקבוצה הישנים והראשוניים של משפחה וקהילה מקומית נופצו […] האינדיבידואל מאבד מובן קוהרנטי של העצמי".

אבל איננו צריכים בעצם להרחיק אל שדות הסוציולוגיה. באותה עיר ובאותה שנה ראה אור רומן מפורסם נוסף שגם הוא עוסק בסכנה של מחיקת היחיד בחברה הכללית. גם הולדן קולפילד חושש מהזיוף של החיים החברתיים; גם הוא לא רוצה לאבד בבגרותו את האופי שהוא נושא איתו מילדותו; גם הוא מתאשפז בבית חולים פסיכיאטרי.

גם "הנמר של טרייסי" וגם "התפסן בשדה השיפון" הן יצירות רומנטיות ברוחן ושני הרומנים מתאימים ברוחם לבני הנעורים.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ישנן כמה הפתעות בקריאה בספר המפורסם הזה, שראה אור בונציה ב-1653 וסיפר את קורות מרד חמלניצקי האוקראיני בשלטון הפולני, מרד שלווה בפרעות חסרות תקדים ביהודי אוקראינה, בהן נרצחו באכזריות עשרות אלפים.

ההפתעה הראשונה הינה ההתכוונות ההיסטוריוגרפית הרצינית. המחבר, תלמיד חכם צעיר, בעצמו פליט מעיירות אוקראינה, אינו כותב קינה ולא צידוק הדין, הוא מבקש לספר דברים כהווייתם. הוא אמנם סבור שהטבח ביהודים הוא גזירה משמיים, נבואה תנ"כית שנתגשמה, או דוגמה לכך שצדיקי הדור (כאן יהדות פולין כמכלול) מכפרים על הדור. אבל הרצאת האירועים היא על דרך הטבע והמחבר טורח על הסברים וביאורים כלכליים, פוליטיים וצבאיים, לאירועים ולמעשים, כהיסטוריון שפועל במסורת הגדולה של תוקידידס. למשל, הוא מסביר לקוראיו מי הם המורדים, אותם לוחמים אוקראינים שהכתר הפולני נזקק להם: "ועם היונים [האוקראינים] היו הולכים ודלים והיו נבזים ושפלים והיו לעבדים ולשפחות לעם פולין וליהודים להבדיל. רק גיבורי החיל שהיו בהם לקחם לו המלך לאנשי מלחמה […] ושמם קוזקין".

הבאתי את הציטוט הזה גם כי הוא מבטא סגולה יקרת ערך נוספת של הספר הזה: אי הסבת פניו מהאחריות המסוימת של היהודים לגורלם (אחריות מסוימת, לא חלילה אשְמה!). היהודים היו בעלי בריתם של הפולנים השולטים, לעיתים ניהלו את אחוזותיהם ועסקיהם, וגם מסיבה זו פנתה הרצחנות האוקראינית נגדם. כמה פעמים לאורך הספר מצוינת הסיבה הזו. למשל: "ושם היה מושל ופקיד על העיר הנ"ל יהודי אחד ושמו זכריה סבילנקי, שהיה שוכר [=חוכר] העיר הנ"ל מן השר הנ"ל – כדרך כל היהודים שבמדינת רוסיא [הכוונה כאן לחבלי ארץ באוקראינה], היו שרים ומושלים בכל מקומות רוסיא אשר מזה נמשכה הגזרה הרעה שנתקנאו בחשיבות היהודים".

הפתעה שנייה, מסדר אחר, היא העברית החיה ולפרקים אפילו הממזרית של הטקסט. קודם כל היא בהירה כמעט לחלוטין לקורא מודרני. שנית, היא משובצת בהמצאות ואף בשנינות. למשל, כשהנובר מתאר כישלון דיכוי מרד אוקראיני שקדם למרד חמלניצקי, הוא חותם אותו בביטוי "ויצא העגל הזה". השימוש בביטוי שבו מצטדק אהרון הכהן על יצירת עגל הזהב הוא בעל גוון קומי-סאטירי דק, לא בטוח שלא מכוון, כלפי חמיל או חמליצקי, כפי שמכונה הצורר ("בלשון רוסיא ובלשון פולין" בהתאמה). גם בשינוי הנוסח המקראי הבא יש שנינות דווּיה: "קהילה גדולה וחשובה לאלוהים, של חכמים וסופרים, מלאתי משפט, צדק ילין בה ועתה – נרצחים". סאטירה מרה-דקה מצויה גם בטרוניה כלפי האטיות הפולנית: "והם היו מאספין לאט לאט, כדרך מלכות פולין כשהולכים למלחמה המה הולכים במתון רב ולא בזריזות. להפך הם הקדרים [שבטים טטארים מוסלמיים, שהתפרנסו משוד וביזה] והיונים, שהולכים בזריזות ולא בעצלות". להנובר יש חוש לגרוטסקיות והוא מתאר זוועות בסיועו: "ובק"ק [קהילת קודש] קרמניץ לקח צורר אחד סכין של שחיטה ושחט כמה מאות ילדים מילדי העברים ושאל לחברו אם זה כשר או טרפה, ואמר: זה טרפה, והשליך לכלבים". או כשהוא מספר על יהודים שביקשו שירצחו אותם בבית הקברות, "בית החיים", על מנת להקל על הבאתם לקבורה. והנה שתי דוגמאות לניסוחים עבריים מעניינים של הנובר. "פשר" הינו הסכם פשרה. "שלא יתוכו להם" הכוונה שלא יסגרו עליהם ואותם בתווך.

הפתעה שלישית היא שישנם כאן כמה תיאורים של התגוננות יהודית. ביאליק קרא ל"בעיר ההריגה" "משא נמירוב", נדמה לי מפחד הצנזורה הצארית ועל שם העיר נמירוב שיהודיה נשחטו כפי שמתואר כאן (כביכול הוא כתב קינה על אירוע היסטורי). אבל למרות ש"יְוֵן מצולה" משופע בתיאורי זוועה של יהודים נרצחים באכזריות (שמהם אכן הושפע ביאליק), בצד דיווחים על מעשי אונס, המרת דת בכפייה ומוות על קידוש השם, הרי שלא רק שאין, כצפוי, בספר את המגמה הביאליקית לעורר את היהודים להגן על עצמם (ואת התפלצותו מכך שלא עשו זאת), אלא שהנובר, בדרך אגב, מעיר כמה פעמים על יהודים לוחמים: "וחמושים עלו בני ישראל בכל מיני כלי זין". נכון הוא שמסופר כאן גם כיצד בגדו בקהילת טולטשין הפולנים ביהודים ואלה אספו מהיהודים את נשקם ומסרו אותם ביד האוקראינים, בעוד רב הקהילה מפציר בבני קהילתו לא להתעמת פיזית עם הפולנים: "אנחנו בגלות בין העמים, אם תשלחו יד בשרים ושמעו כל מלכי אדום וינקמו נקמתם מכל אחינו שבגולה חלילה".

הקריאה בטקסט הזה מרתקת ומזעזעת. נחמה אחת בולטת מצאתי בו. אל הקוזקים האוקראינים הצטרפו טטרים מוסלמים (המכונים כאן בכינוי המקראי "קֵדָרים"). הברית ביניהם איפשרה את הצלחת המרד. והנה, מספר הנובר, שכשעמדה לפני הקהילות אפשרות לבחור ביד מי ליפול, העדיפו היהודים ליפול ביד המוסלמים. האוקראינים ירצחו אותם או יאלצו אותם להמיר את דתם ואילו הקדרים יאפשרו ליהודי תורכיה לפדות אותם. "כי ידענו, אחינו בית ישראל שבקונסטנטינא [=איסטנבול] ושבשאר קהילות תורקיא רחמנים גדולים הם". וכך היה. ישראל השנייה פדתה את שבויי ישראל הראשונה, או ההיפך, ו"השם ישלם להם גמולם הטוב שגמלו לאחינו בית ישראל וישמרם מכל צרה עד ביאת הגואל".