מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ההתחלות מלהיבות – הצבת הסטנדרטים לראשונה, הרעננות והיעדר המאבק האדיפלי בכותב קודם. זו סיבה אחת להתפעלות שמעוררת הקריאה בהרודטוס (כמו ההתוודעות לתרבות היוונית בכללותה, כשהעולם היה עדיין צעיר וטרי). בפעם הראשונה בהיסטוריה קם אדם וכתב היסטוריה לשמה, לא בשירות אל ודת או בית מלוכה (ואף קרא לספרו בשם הזה, כמו מי שהזדרז ורכש דומיין נחשק באינטרנט לפני כולם).

הדחף ההיסטורי מובע על ידי הרודוטוס בפשטות בפתיחת ה"היסטוריה": "הרודוטוס איש האליקארנאסוס מציג בספר זה את פרי מחקריו, כדי שלא יאבד זכרם של מעשי בני אדם עם הזמן, וכן שלא תאבד תהילתם של מפעלים גדולים ומופלאים, הן של היוונים והן של הברברים, ובמיוחד לא הסיבה שבגללה נלחמו אלה באלה". הדחף ההיסטורי הוא מלחמתו של האדם במוות המוחק-כל – ההיסטוריה היא זכרון דברים כנגד ההחידלון.

ההיסטוריה נולדה פעמיים ולה שני אבות ושניהם יווניים. בדור שאחרי הרודטוס (שחי בין 485-424 לפנה"ס בערך) קם תוקידידס וכתב את יצירת המופת שלו, "תולדות מלחמת פלופונסוס". תוקידידס האנליטי, הלאקוני והצמוד לעובדות נחשב אבי ההיסטוריה המדעית. את הדחף ההיסטורי שלו הוא ניסח כך: "אך כשלעצמי דייני, אם ימצאו בו [בספר] תועלת אותם שירצו לצפות באמת הברורה שבמעשים הנעשים ובמאורעות העלולים לשוב ולהתרחש ביום מן הימים, כמותם או כיוצא בהם […] כי ספר זה נתחבר כקניין לדורות, ולא לשם שעשוע לשעה בלבד". הדחף ההיסטורי מתפרש אצל תוקידידס כאמצעי דידקטי, על מנת שההיסטוריה לא תחזור על עצמה. ייתכן שתוקידידס עוקץ כאן את הרודטוס שכתב לתפיסתו "לשם שעשוע". ואכן, הרודטוס, למרות שהוא בודק את מקורותיו ולא מקבלם כפי שהוצגו בפניו, פחות חמור מתוקידידס וספרו אכן עסיסי ומשופע באנקדוטות מאלפות, לא כולן אמינות – הוא כותב "ספרותי" יותר מתוקידידס "המדעי". אם כי מפתה לראות בשני ההיסטוריונים היווניים הכבירים האלה שני אבות טיפוס לכתיבת פרוזה: כתיבה "רומנטית"-פנטסית-מד"בית וכתיבה "ריאליסטית".

הנושא הגדול של הרודטוס בספרו הוא הנצחון הגדול של היוונים העניים והשוליים יחסית, "המעטים", על האימפריה הפרסית האדירה, "הרבים", בין השנים 490 עד 479 לפנה"ס. הניצחון המפתיע הזה הוא אירוע מכונן בתולדות יוון שסייע מאד לכונן את הזהות "הלאומית" היוונית. אם עד כשני שליש הספר האירועים מסופרים בנחת לאטם (תולדות הממלכה הפרסית, פירוט אתנוגרפי מאלף על עמים שחיו באזורי המזרח התיכון – היהודים אולי מוזכרים ברמז כ"סורים פלסטיניים" שמלים את בניהם, ואולי לא מוזכרים כלל כי אין הכוונה אליהם – שבתוכו תופס מקום גדול תיאור עברה של מצרים), הרי שבשליש האחרון בקירוב "העלילה" נמתחת לקראת ההתנגשות האדירה הזו. מאלף עד מאד שהרודוטוס ממשיג את ההתנגשות הזו כחולייה נוספת בהתנגשות עתיקת יומין שבין מזרח למערב (כך הוא מפרש גם את מלחמת טרויה!). היוונים, כאמור, חידדו את תודעתם העצמית בעקבות הקרב הזה (למשל, את תפיסות החירות שלהם ואף הדמוקרטיה של חלקם לנוכח העריצות המזרחית) – אך הרודוטוס עצמו אינו נושא פנים ליוונים ומציג את מאבק האדירים באובייקטיביות מעוררת הערכה. ואכן, איזו דרמה אדירה זו. איזה הוד מצוי למשל בסיפור על המלך הפרסי קסרקסס שחצה עם צבאו את ההלספונטוס בגשר אוניות אדיר וכשהתחוללה במצר סערה ציווה להלקות את מצר הים על סרבנותו! איזה הוד פרוש על הסיפור על אותו קסרקסס שחוזה במאות אלפי חייליו (לפי הרודוטוס עצמו הם מנו מיליונים) חוצים את המצר ובוכה כי "אחז בי צער כשהרהרתי כמה קצרים חיי האדם, הרי מכל בני האדם האלה איש לא יחיה בעוד מאה שנה". הרודוטוס מלא באנקדוטות רבות רושם ו"ספרותיות" כאלו.

הנטייה כיום של כותבי היסטוריה היא להתמקד בפרה-היסטוריה, כלומר בשלבים האבולוציוניים שנמתחים לאחור לא אלפי שנים אלא עשרות אלפי, מאות אלפי ומיליוני שנה (עדות אופיינית למגמה זו היא "קיצור תולדות האנושות" של יובל נח הררי). הדילוג הזה לאחור נובע מסיבות פנים-מדעיות אבל גם מצייטגייסט שמבקש את המאחד בין בני האדם (מתוך פרספקטיבה של עולמנו הגלובלי) וכן את מה שקדם לשפה ולתרבות, את מה שמקרב את האדם לממלכת החי (פנייה שהיא תולדת ריאקציה למרכזיות של השפה אצל הוגים רבים במאה ה-20 כמו גם למרכזיות של התרבות אצל אותם הוגים או אחרים, שטענו שאנחנו "תלויי-תרבות" ). הרודוטוס, שאינו רק אבי ההיסטוריה אלא גם אבי האתנוגרפיה, בספרו לנו על הבדלים וגוונים רבים מספור בין עמים שונים בספרו (חלקם בעלי מנהגים ביזאריים וגרוטסקיים) – כמו גם בתארו התנגשות בין שתי תרבויות, היוונית והפרסית – מבטא מגמה הפוכה לצייטגייסט העכשווי. הוא מעניק מקום מרכזי למה שעושה את האדם לאדם, למה שמבדיל אותו מממלכת החי, כלומר ל"תרבות" (במובן הרחב של המילה). ובכך הוא גם תזכורת נצרכת לנו היום, שלא נזנח עם הלהיטות שלנו להסברים אבולוציוניים את מה שמייחד את האדם, ולא רק באופן רוחבי (כלומר ההבדלים בין תרבויות בזמן נתון), אלא גם באופן אנכי, את ההשתנות של חברת בני האדם לאורך הזמנים. בל נשכח את ההיסטוריה – כי האדם הוא החיה היחידה שיש לה היסטוריה.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

יש טענה, קלישאית כבר, כלפי הספרות העברית שהיא כבדת ראש ודיכאונית והצד ההומוריסטי חלש בה מאד.
אבל על מה יש לה לשמוח?

צחוק בצד, הטענה הזו מושמעת לעתים בידי אנשים נטולי הומור או זעופים וקשי רוח בעצמם, כמין דרך עקיפה שלהם להפוך דרך טרונייתם על הספרות העברית לאחרים מכפי שהם או, יותר גרוע, לסמן שהם כאלה, אחרים – עניין קומי בפני עצמו (ושאני מכיר באופן אישי).

צחוק בצד הפה השני, הספר המפתיע של דויד גרוסמן, מבכירי סופרנו, שבמרכזו סטנדאפיסט בן חמישים ושבע ושבו כמה וכמה בדיחות מצוינות או לא רעות, שובר לכאורה את קללת הרצינות הזו של הספרות העברית. אבל, הפלא ופלא, הוא בו זמנית, וליתר דיוק במרוצתו לקראת שיאו, מאשש עד מאד את רצינותה וקדרותה העילאית של ספרותינו, כי במרכזו של הרומן סיפור עצוב מאין כמותו.

הקריאה בספר מהנה מאד. ראשית, יש את הבדיחות עצמן של דובָלה ג'י ("איך גולנצ'יק מתאבד? קופץ מהפרופיל לקב"א") וכן את הסיטואציה שבה הן מסופרות, סיטואציה מבדחת לא מעט בפני עצמה: באר נתנייתי כל-ישראלי של אנשי אמצע הדרך שיצאו "לבלות". שנית, הסיפור מסופר בידי חבר נעורים של דובלה, שופט בדימוס כבד ראש שהוזמן במפתיע על ידי דובלה, אחרי עשרות שנים שלא התראו, לצפות במופע ולחוות את דעתו, ולא רק על המופע, משתמע מהבקשה המפתיעה של דובלה, אלא גם על אישיותו עצמה. כך שהמחצית הראשונה של הסיפור מערבת קלילות מענגת ("זה מה שיפה בהומור, שלפעמים אפשר גם לצחוק אתו"), בהבטחה מתוחה לרצינות שתתרחש מתישהו. המספר השופט הוא כמו בא כוחו של הסופר בעל התדמית הרצינית, גרוסמן, שנוכחותו מבטיחה שלא נישאר ברמת הבדיחות ("כי מה אני סך-הכל", אומר דובלה, "אני סוגה תחתית אני"). כבר בעמוד הראשון מוכרז המתח הפורה הזה בין המספר לבין הדמות הראשית באמצעות השפה. המספר מתאר בעברית מוגבהת ומחושבת: "ואז, בתנועה חדה, הוא זוקר את עכוזו למעלה". ואילו הסטנדאפיסט דובלה פונה לקהל ומכריז: "אה, לא קיסריה, מה? עוד פעם זיין אותי הסוכן שלי?". "עכוז" מול "זיין".

ואז, פחות או יותר לקראת האמצע, מתכנס הכל לסיפור עוצר נשימה שמספר דובלה לקהל, סיפור מילדותו. זה סיפור רציני עד אימה, הנוגע ליחסיו עם אמו ניצולת השואה ואביו העניים בירושלים של ראשית שנות השבעים, סיפור שגרוסמן מוליך אותו באופן מיומן ומותח מאד עד לסוף הרומן. כך שהמחצית השנייה, פחות או יותר, של הרומן, ולמרות שהבדיחות ממשיכות גם בה, הופכת לרצינית מאד – ואכן חלק מהנוכחים בהופעה עצמה מוחים על כך שזה כבר לא סטנדאפ – אבל עונג הקריאה נובע כעת מהמתח ומחיי הרגש העזים של דובלה הילד שנחשפים לפנינו.

אחד המבחנים המשמעותיים ביותר בעיניי למעלתו של ספר – וכבר כתבתי זאת בעבר – הוא האם אתה מתגעגע לספר, או לגיבורים, במהלך הפסקות הקריאה הכפויות. הגעגועים האלה משמעותיים לא רק בגלל משמעותם החיוביות, כלומר בגלל שהם מעידים שהתוכן של הספר מוצלח, שגיבוריו נגעו בך, אלא גם מפני משמעותם השלילית, כלומר הם מעידים על כך שהספר הזה הצליח להשכיח ממך את העולם לרגע, צללת לתוך הספר והחוץ נותר בחוץ. וההימלטות הזו שמציעה הקריאה היא הימלטות מטפיסית ממש, כי אתה מחליף את קיומך בקיום אחר (ובכך היא אנלוגית להימלטות שמציעים סמים משכרים למיניהם, רק בלי סכנות של הנגאובר וחקירות משטרה), אתה משיל כמו נשל את קיומך ועוטה עליך, ולו לכמה שעות, קיום אחר. "סוס אחד נכנס לבאר" עומד במבחן הזה בהחלט. יש בו מתח והומור, ואתה חש בקרבה חמה ואינטימית לדמות הראשית – והחוץ נזנח לאנחותיו.

ואף על פי כן זה אינו ספר גדול, אלא רק ספר מצוין. אני מתעקש על ההבחנה הזו, למרות הרושם החמוץ והפוצי שהיא יכולה לעורר. במיוחד כשמדובר באחד מטובי סופרינו, שכתב לפחות ספר גדול אחד בעבר ("הדקדוק הפנימי"), ראוי לשמר את הקטגוריה של "הגדול", לשמור על הסטנדרטים. זה אינו ספר גדול כי יש בו אלמנטים מלודרמטיים ורגשניים. מלודרמטית (כלומר לא מעודנת, סנסציונית) היא הדילמה שהועמד בפניה דובלה הילד, אותה זו שמתמצית בשאלה המפחידה שנשאלנו כולנו בילדותנו: את מי אתם אוהבים יותר, את אמא או את אבא? רגשנית היא דמותו של דובלה עצמה, הנער הרגיש, "השונה", שהפך לגבר בעל יצר הרס עצמי, רדוף זכרונות וכאוב. מוטיב השואה שמצוי כאן, אליו נמשך גרוסמן לאורך הקריירה שלו ולעתים עשה בו שימושים ספרותיים מעוררי התפעלות, אינו בלתי קשור למשיכה הזו אל הרגשני. כמו שלא בלתי קשורות לרגשנות דמויות הילדים שמאכלסים את ספריו (הדרמה שמספר דובלה אירעה כאמור בילדותו). כמו שגם דמות משנה שמופיעה פה, של אישה כמעט גמדה, שהכירה ואהבה את דובלה בילדותו וכעת באה לראות אותו מופיע, אישה זעירה ולא לגמרי שפויה או בוגרת (כלומר ילדותית), שרואה את הטוב שבו למרות שהוא מנסה להציג את עצמו כרע, היא דמות שיוצר סופר עם נטייה למלודרמה ולרגשנות.

ואחרי ההסתייגות, שוב אדגיש: "סוס נכנס לבאר" הוא ספר מהנה ומרגש, של סופר חכם ומיומן עד מאד במלאכתו.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הטקסט האינטנסיבי ויוצא הדופן הזה מורכב למעשה משני חלקים שונים. בחלק הראשון, הפסיכולוגי יותר באופיו, בא ויילד חשבון עם מאהבו, לורד אלפרד "בוזי" דאגלס, שהמיט עליו אסון נורא. בחלק השני, המסאי יותר באופיו, מתאר ויילד את התמורות הרעיוניות והרגשיות שהביא עמו אותו אסון שהתרגש עליו.

ויילד כתב את "ממעמקים" ב-1897 בתא הכלא שלו בו נכלא לשנתיים בגין יחסים הומוסקסואליים, נכלא כשהוא במרומי הצלחתו האמנותית והחברתית. השתלשלות הנסיבות שהביאו למאסרו אומללה במיוחד: מאהבו המוזכר דרבן אותו להגיש תביעת דיבה כנגד אביו (של המאהב), שהטיח בויילד בפומבי שהוא מדיח את בנו לדבר עבירה. במהלך המשפט הנאשם הפך למאשים וויילד נכלא כאמור ואף התרושש כליל בגין הוצאות המשפט.

הטקסט כתוב כמכתב לאותו אלפרד ובחלקו הראשון מתאר ויילד בחיוניות כאובה ומכאיבה את מערכת היחסים הנוראית שהייתה ביניהם (אם כי, כנראה, הייתה סיבה להישארותו במערכת היחסים הזו, ארוטית או מזוכיסטית או ארוטית-מזוכיסטית, סיבה שהוא לא מתעכב עליה). אלפרד זה היה כנראה אדם נוראי למדי, דרמה-קווין היסטריוני ונצלן, רתחן וחסר בושה, מי שלא העריך את יצירתו של ויילד ואת הפנאי שדרוש לו לשמה, מי שהעריך רק את מעמדו החברתי של ויילד וטובות ההנאה שהוא, אלפרד, יכול לשאוב ממנו. הוא בזבז את כספו של ויילד בתענוגות מתענוגות שונים, רב איתו מריבות איומות כל שני וחמישי, שאב אותו לתוך הסכסוכים האיומים של משפחתו. החלק הזה של הטקסט, המכיל את עשרות העמודים הראשונים וגם כמה מהעמודים האחרונים, מושך לקריאה כמו רומן פסיכולוגי אכזרי וקצר נשימה שעוסק ביחסים לא אסתטיים, בפצע פתוח (באסוציאציה שלי עלה "פקעת צפעונים" של פרנסואה מוריאק).

החלק השני, ההגותי, עקרוני יותר. ויילד האסתטיקן, המייצג הבריטי המפורסם ביותר של דמות הדנדי המצועצע, ממנסחיה המרכזיים של אידאולוגיית "האמנות לשם אמנות", בא כאן חשבון לא עם מאהבו, אלא עם עצמו ואמונותיו הקודמות. יש כאן דיון בשורה של רעיונות מסחררים: על חשיבות הסבל ברכישת תובנה מלאה על החיים, על הקִרבה בין האמן לאיש הדת בפתיחותו ללקחי הסבל, על היתרון שיש לישו על פני היוונים בהבנה הזו. הן האמן והן הקדוש מפעילים את הדמיון (אצל הקדוש הדמיון הוא היכולת להיכנס לעורם של אנשים אחרים, אנשים סובלים), שניהם נאבקים בתפיסה הבורגנית התועלתנית של הקיום: "בני אדם מכאניים יותר, שלדידם החיים הם הימור ערמומי המבוסס על חישוב זהיר של דרכים ואמצעים, תמיד יודעים לאן הם הולכים – והולכים לשם. הם מתחילים במשאלה אידיאלית להיות שָמש הקהילה ותו לא. אדם השואף להיות משהו הנבדל ממנו – להיות חבר פרלמנט נודע או שופט או כל דבר משמים שכזה – לעולם יצליח בכך. זה עונשו. אלה המבקשים להם מסכה נאלצים לעטות אותה. אך שונה המצב כשמדובר בכוחות הדינמיים של החיים, ובאלה שבהם מתגלמים כוחות אלה. אנשים שכל משאלתם לממש את עצמם, לעולם אינם יודעים לאן הם הולכים. […] המסתורין האחרון הוא האדם עצמו". תיאור המעבר הפנימי בנפשו של ויילד, המעבר המקביל מרדיפת העונג להכרה בערכו של הצער, מהיוונים לישו, מהדנדי לקדוש, מהמסכה לפנים האמתיות, מהאסתטי לאתי ולדתי, מהרדידות לעומק (ויילד ממשיג את המעבר הזה באופן מעניין גם כמעבר מהתפיסה הקלאסיציסטית לזו הרומנטית) – מאלף. ישנן כאן פסגות של תובנות אתיות. למשל, כשויילד כותב על כך שהוא רוצה בכל מאודו להיפטר מהמרירות כלפי המאהב ("בכנות גמורה אני אומר לך, שאני מעדיף בכל מאודי לחזר אחר הפתחים כדי לבקש את לחמי, מאשר לצאת מהכלא ובליבי מרירות כלפיך או כלפי העולם"). או כשהוא מספר על גילויה של הענווה, על חשיבותה המוסרית של השמחה, גם בתנאים הקשים ביותר. מסעירה, למשל, התובנה שלו שהמסוכן ביותר במצבו הקשה הוא לא שברון הלב אלא סכנת התאבנותו ("ומה שהכי נורא בזה הוא לא שיברון ליבו – לבבות נועדו להישבר – אלא העובדה שליבו הופך לאבן").
לא הפכתי טוב יותר בגין המאסר, אומר ויילד, אבל בהחלט הפכתי לעמוק יותר. בגין המהפך הזה שחל בו מהרהר ויילד: "ייתכן שכדאי ללכת לכלא".

הטקסט החזק הזה אינו טקסט על הומוסקסואליות. זה מעניין. ויילד אינו מתייחס לסיבה בגינה הוכנס לכלא. גם מערכת היחסים המתוארת בינו לבין אלפרד יכולה להיות מערכת יחסים בין גבר לאישה. ויילד מעיר כמה אירוני הדבר שמערכת יחסים שאנשים רואים בה סמל לתענוגות נלוזים הייתה בעצם סיוט מתמשך. נראה כי הוא אינו מחשיב את מעשהו הספציפי לחטא, כפי שהחברה בזמנו רצתה שיחשוב, לא בעניין הזה הוא "חוזר בתשובה". החטאים היחידים שהוא מכיר בהם הם חטאי הגאווה והרדידות.

פורסם בשינויים קלים במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אני הולך להפסיד כסף על הרומן הזה, חשבתי כאשר ראיתי את שני הכרכים של "קו המלח", בני כאלף עמודים יחדיו. זו האנחה הפרוזאית של מבקרי פרוזה לנוכח ספרים מופרזים – פרצה מפי. וכשנוכחתי גם עד מהרה שהפרוזה דחוסה ותובענית למדי, אף הלנתי באוזני העורכת שלי על כך שמאז איין ראנד והבלוקים הקפיטליסטיים שלה לא הפסדתי כל כך הרבה ממיזם ביקורת בודד.

אבל, למרבה השמחה, התגלה גם כן עד מהרה, אין מה להשוות. הגודל אינו חזות הכל. ולמרות שהרומן הזה אינו יצירת מופת, הרי שצאתו לאור היא לא רק – וסליחה על הקלישאה – חג לאוהבי הספר, אלא גם – ראו לעיל – חג מיוחד לתרבות העברית-ישראלית, שזקוקה נואשות לחג כזה בעת הזו, כאשר הזהות התרבותית הישראלית החילונית (לא זו שבהכרח הנוטלים בה חלק הם חילוניים, אלא כזו שמחפשת אחר ערכים רוחניים שאינם דתיים) נמצאת תחת מתקפה עזה (התרתי מכוון) מצד צרתה, הזהות היהודית הדתית המיתית.

הרומן כתוב באופן מסורתי כרומן ריאליסטי רחב יריעה מהמאה ה-19. וזו הרדיקליות שלו! כך אני מבקש לטעון.

שמעוני (יליד 1955) סומן משלב מוקדם, מצאת ספרו הראשון "מעוף היונה" ב-1990, כקול מסקרן ומקורי מאד. עם פרסום הרומן "חדר" ב-1999, שהתקבלותו הביקורתית הייתה מהללת מאד, הוא הפך לנציג המובהק של האוונגרד בספרות הישראלית (אם כי אציין כי אני לא התפעלתי מ"חדר", הוא, כמדומה, שייך למסורת מודרניסטית של כתיבה קשה במכוון, מרוסקת, לשונית-שכלתנית יותר מאשר רגשית-רעיונית, מסורת – "הרומן החדש" הצרפתי, אולי אפילו ג'ויס המאוחר – שאני מתקשה להתמסר לה וקל וחומר להתפעל ממנה וקל וחומר בן בנו של קל וחומר לראות בה אופציה הולמת לזמננו). צאת הרומן הזה לאור, אחרי חמש עשרה שנה של המתנה (עם זאת, יש לציין כי ב-2007 ראתה אור מסה שלו על התנ"ך בשם "אל העפר" ושמעוני הוא גם עורך בהוצאת "עם עובד"), מלווה, אם כן, בציפייה בקהילה הספרותית. ומה שמעניין הוא ששמעוני נוטש כאן את אונגרדיותו לטובת רומן ארוך נשימה של מספר כל יודע, "רומן של פעם". ונטישה זו, כאמור, ואולי זה מעניין שבעתיים, היא בעלת אפקט מהפכני. ארחיב על כך מעט מיד.

זמנו של הרומן נמתח על פני כמאה שנה, מסוף המאה ה-19 עד סוף המאה העשרים. עלילתו מתחוללת בשתי יבשות (אירופה ואסיה) ובחמש ארצות (רוסיה, הודו, אנגליה, איטליה וישראל). בחלק העלילה העוסק במפנה המאה העשרים מפגיש שמעוני את פוליאקוב, בן כפר יהודי מ"תחום המושב", שהשתתף בפטרבורג בפעילות טרור נגד משטר הצאר ונמלט משם לצפון הודו, עם דוקטור מקנזי, רופא אנגלי פרובינציאלי, שאשתו הלונדונית הססגונית ברחה ממנו לזרועות ארכיאולוג איטלקי בזמן טיול באיטליה. האנגלי מקנזי מתכנן כנקמה תרמית מורכבת של הטמנת ממצאים ארכאולוגיים מזויפים שימשכו את האיטלקי לתת-היבשת ואז, בעקבות חשיפה מכוונת של התרמית, יחשפו גם את ערוותו האינטלקטואלית. בחלק העלילה שמתרחש בסוף המאה העשרים, השזור בחלק הראשון, יוצא נכדו של אותו פוליאקוב, אמנון, עיתונאי לשעבר, להתחקות אחר קורות סבו, אותו לא הכיר כלל (פוליאקוב עיבר את סבתו היהודייה של אמנון לפני שיצא לפטרבורג ונמלט משם, כאמור, להודו). אלא שמסע ההתחקות הזה הינו מסע בריחה של אמנון מקריירה כושלת, מזוגיות שאינה מצליחה לטעת שורשים, מזיכרונות נוראיים ממלחמת לבנון, בריחה גם מהחיים עצמם.

את כל זה (ויש גם חלק עלילה קצר יותר שעוסק בדור הביניים, באביו של אמנון, בנו של אותו פוליאקוב) כותב שמעוני בדיוק וברהיטות עילאיים, במסירת אינפורמציה מחושבת בשום שכל לשיהוי ולפיתוי ובכלל בטכניקה ספרותית מתוחכמת, בפסיכולוגיה מורכבת ואמינה, בעקבותיו של תחקיר מרשים. הטקסט הזה נושם, הוא חי הנושא את עצמו. אין כאן את אותה הכברת והכבדת מילים לריק שנפוצים ברומנים "רחבי יריעה" בני זמננו בכלל, וברומנים רחבי יריעה "היסטוריים" בפרט, שבהם ה"היסטוריה" הין מין חומר מילוי לסופר.

ובכל זאת, שאלתי את עצמי, מדוע שיכתוב אדם רומן כזה? כלומר, רומן, כתוב אמנם נהדר, אבל שהנו מפעל שתובע מאמצים כבירים וככלות הכל אין בו איזו אמירה מרעננת וחדשה, אלא הוא כמו רומן טוב מהמאה ה-19 שנכתב כאילו במקרה, וכאילו במקרה בעברית, בתחילת המאה ה-21. הרי התמות (השיטתיות) כאן אינן מרעישות: יחסים כושלים בין גברים לנשים, נתק בין בנים לאבות, מוראות האלימות במצב הישראלי, פסימיזם כללי קודר במיטב המסורת של הספרות העברית הדכאונית (אגב, אני אוהב אותה, בין השאר, בגלל תו האופי הזה). אביא פרט שימחיש את תמיהתי. לאורך עשרות רבות של עמודים מתאר שמעוני בפירוט סבלני ומזעזע פוגרום שנערך בכפרו של פוליאקוב שבו גם נרצח אביו. איני זוכר שקראתי אי פעם תיאור נרחב כזה, אכן וירטואוזי. אבל פוגרום מראשית המאה הוא גם לא בדוחק נושא רענן בספרות העברית. מדוע, אם כן, לטרוח כל כך?

אלא שאני חושב שהחידוש הגדול שברומן הזה אינו שייך לא לתוכן שלו ואף לא לצורה. הם, התוכן והצורה, שמרניים למדי (וזו, בין השאר, הסיבה שהרומן אינו יצירת מופת; לעיתים רחוקות הוא אף נחווה כמי ששואל נוסחאות קיימות, כמו, למשל, תיאור "מערבוני", קורמאק מקארתי-י, של השיירה ההודית שנשלחה להטמין את ה"עתיקות"), אפילו שמרניים במפגיע. העוקץ ברומן של שמעוני שייך למדיום. שמעוני מכניס לתוך עולמנו, עולם שבו קריאה של טקסטים רציניים וארוכים, שבו תרבות הכתב בכלל, הפכו להיות לא מובנות מאליהן – רומן עב כרס (אך חי ובועט). כמו שדוקטור מקנזי ופוליאקוב יוצרים "עתיקות" מזויפות מחומרים חדשים, בני זמנם, כך שמעוני כותב רומן של המאה ה-19 בתחילת המאה ה-21. אלה ההתרסה והחידוש של הטקסט הזה: השמועות על מותי, כמו אומר ז'אנר הרומן דרך "קו המלח", היו מוקדמות מדי. והחדווה כאן היא גם ספציפית לתרבות העברית. על מנת לזייף את העתיקות שהוא מטמין בצפון הודו נעזר דוקטור מקנזי בפוליאקוב שכותב עבורו מגילה מזויפת בעברית תנ"כית. פוליאקוב עצמו שייך לתקופה – ואף קרוב למילייה – של יוצרי הספרות העברית המודרנית. הרומן מתרפק כך לא רק על הז'אנר של הרומן עצמו, אלא, בסובטיליות, מתרפק ספציפית על הכתיבה בעברית. דרך הדמות של פוליאקוב – שלצורך תיאור קורותיה גם משתמש שמעוני בקטעי עברית מהעיתונות העברית בת הזמן – כמו מאותת לנו שמעוני מעבר לגדת אלף העמודים על כך שהשלשלת העברית לא ניתקה.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ישנה תגובת-קורא ייחודית לקריאה בזיידי סמית. לפחות כך הדבר במקרה שלי. כשאתה מגיע לחלקים מעט פחות מוצלחים ברומנים שלה אתה מייחל שהיא תיחלץ מהם עד מהרה, אתה רוצה שילך לה, שהיא תצליח. אני לא זוכר אף סופר שמעורר אצלי תגובה דומה. נדמה לי שהתגובה הזו מתעוררת מכיוון שסמית מציגה שילוב ייחודי של סופרת חכמה מצד אחד אך ש"ליבה במקום הנכון" (מוסרית) מצד שני, ועם זאת היא סופרת שלא רק שהיא נמנעת מקיטש רגשני וחותרת תדיר להצגת המחוספס, אלא שהיא מנסה לעשות זאת באופן כתיבה "אקספרימנטלי", ומתוך מחשבה על עתידו של הרומן בתרבות העכשווית. ברומן הזה, למשל, סמית מנסה לכתוב קצת כמו ג'ויס ולהציג, במידת האפשר, טוטאליות עירונית, אבל היא עושה זאת – בניגוד לג'ויס – עם הרבה חמלה, חום ואמפטיה, ועם כל זאת מבלי לגלוש לסנטימנטליות.

"NW", שם הרומן, מתייחס לאזור הצפון מערבי של לונדון בו הרומן מתרחש. זהו תוארו של המיקוד של צפון-מערב לונדון (כפי שמעירה המתרגמת), ואם יותר לי משחק מילים קטן, אכן הספר ממוקד בגלל האזור המוגדר בו הוא מתרחש, וכך נמנעת סמית מלגלוש למה שג'יימס ווד, המבקר הבריטי, כינה, בעקבות ספרה "שיניים לבנות", "ריאליזם היסטרי" – כלומר ריאליזם שמנסה לומר הכל על הכל. ארבעה גיבוריו הראשיים של הרומן שייכים במקור למעמדות הנמוכים, שלושה מהם שחורים ואחת לבנה. לונדון הצפון מערבית היא לונדון לא זוהרת, שבה מוחשים פערים מעמדיים וגזעיים בולטים (ואלה לא תמיד חופפים). ליאה, הגיבורה הלבנה, גדלה במעמד הפועלים והיא נשואה לגבר שחור ועובדת בעמותה בשכונה שמטרתה להיטיב את מצבו של האזור העני. ליאה היא אשת-ביניים: בין פרולטרית לבורגנית, בין שחורים ללבנים, בין סטרייטים לחד-מיניים (יש לה תשוקות לסביות), בין פסיכוטים לשפויים משעממים (היא נוירוטית למדי). חברתה הטובה מאז ימי בית הספר, נטלי, לשעבר קישה, היא שחורה ממעמד צנוע שטיפסה לחיי משפחה יאפיים. היא עורכת דין שנשואה לגבר אמיד ואם לשניים. נטלי, בעיני ליאה, היא סמל הנורמליות המעצבנת; בעוד היא, ליאה, מסרבת לבקשתו של בעלה להיכנס להריון מציגה נטלי חיי בורגנות מופתיים כביכול. אלא שעד מהרה מגלה לנו הרומן שנטלי מחפשת מין מזדמן פרוע על מנת להתרענן מעט מהמחנק הבורגני. שני הגיבורים האחרים הם שני שחורים שנפגשים משני כיוונים סותרים של המדרגות הנעות של המוביליזציה החברתית: בעוד פיליקס מנסה לטפס מעלה הוא נתקל (גם כפשוטו) בנייתן, חבר נוסף של ליאה מימי בית הספר, שמידרדר מטה לתהום של פשע ואלימות.

"הנושא" של הרומן, אם כן, הוא הניסיון והאפשרויות והמחיר לניעוּת חברתית של מי שנתוני הפתיחה שלהם אינם מזהירים. ישנו כאן דיון עקרוני, חלקו תת-קרקעי, באפשרות לחיות חיים נורמליים קטנים במערכת הקפיטליסטית הנוכחית. בצדם, הקוראים נתקלים בשברי תפיסות אוטופיסטיות מהסיקסטיז הנוגעות, בביקורתיות, במערכת הזו עצמה ובמוסד המשפחה שקשור אליה הדוקות. בולט גם כאן העיסוק של סמית – שנוכח לאורך כל יצירתה – בשחורים שנחושים להצליח במערכת הזו, שמקבלים גם את מוסכמותיה הכלכליות, כלומר בשחורים "ימניים" בהשקפתם.

אבל כל הנושאים החשובים האלה כתובים בפרוזה דחוסה ומקוטעת במכוון. כאן ניכרת ההשפעה המוזכרת של ג'ויס: בניסיון להעביר את הטוטאליות של המהומה העירונית בצד הטוטאליות של המהומה התודעתית הקולטת אותה. המראות של העיר נשזרים בתודעה ומשפיעים עליה, אך המראות גם מושפעים בחזרה מאותה תודעה. הנה הפתיחה הג'ויסיאנית למהדרין שממחישה זאת: "השמש השמנה משתהה ליד עמודי הטלפון. צבע נגד-טיפוס הופך לזרחני על שערי בית ספר ועמודי תאורה. בווילסדן אנשים מתהלכים יחפים, הרחובות הופכים לאירופיים, יש שם מאנְיה לאכילה בחוץ. היא מקפידה להיות בצל. אדומת שיער. ברדיו: אני המחבר היחיד של המילון שמגדיר אותי. אמירה יפה – לרשום אותה על השער האחורי של מגזין. בערסל, בגן של דירת קרקע. מגודרת, מכל הצדדים". השמש "שמנה" כי כך תופסת אותה תודעת הדמות היושבת בגן (מדובר בליאה). הדמות קולטת את המציאות האורבנית כמו שהיא קולטת את הרדיו, כלומר חוש הראייה מושפע באופן חודרני כמו שמושפע חוש השמיעה. הדמות "מגודרת, מכל הצדדים" – גם במציאות, אך גם מבחינה מטאפורית, בתודעתה, כפי שנלמד עד מהרה (כלומר, היא מוגנת אך גם כלואה).

הכתיבה הזו תובעת מהקורא קריאה אקטיבית, אבל כזו שלרוב היא משתלמת. יש כאן – אחרי שהושקע המאמץ מצד הקורא – קטעים נרחבים של קריאה מלאת חדווה בפרוזה שכמו מחוללת חופשיה באוויר. לעיתים, לעיתים רחוקות, התחושה היא לא של סחרור פרוזה נהדר, אלא של ניסיון מאולץ ליצירת סחרור ויטאלי כזה. הסופרת מטילה את צלה על הדף, זיעתה ניגרת עליו. אבל אלה רגעים מעטים בקריאה, וכאמור, גם בהם, איכשהו, אתה מוחל לסמית ומייחל שהיא תיחלץ מהם במהירות. והיא גם עושה זאת.