מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בהמשך הביקורת אציע ניתוח אידאולוגי ביקורתי של הרומן. הניתוח הזה מתאפשר בגלל, לא למרות, שמדובר בטקסט מרשים; טקסט שמציג, במודע ובלא מודע, עולם ותפיסת עולם מלאים. בכלל, מוצגת כאן לאורך עמודים רבים פרוזה ישראלית שרירית, מיומנת (מבלי להתהדר במיומנותה), גמישה, נעדרת שומנים, בשלה. ובחלק האחרון, פרוזה בעלת כוח רגשי עז.

הרומן מתחקה (בגוף שלישי) אחר ארבעה חברים ממושב סמוך לירושלים, מילדותם בתחילת שנות השמונים עד התקרבם לגיל חמישים. כל פרק מוקדש לפרשייה אחרת מעברם וההתקדמות היא כרונולוגית: בסיפור הראשון גרשון מָן, עמית כרמי (המכונה קרמיט) ויואב שניידר (המכונה שנייד), חוששים שחברם, אייל טראוויס, טבע במי הסכר הסמוך; בסיפור השני, גרשון הנער זומם לרצוח את השכן שלו שמרעיל בעלי חיים; בשלישי, טראוויס וקרמיט מקימים להקה פנקיסטית בשם "רק הרצל" המצליחה לרגע בכל הארץ (אם אני מבין נכון, הסיפור כאן מבוסס בחופשיות על "נושאי המגבעת"); בהמשך, קורות החבורה בצבא, ממנו לא יצאו כולם בחיים; סיפור נפתולי אהבתם של גרשון וליתי (ליאת קריספין) ועוד.

המושג שעליו מושתת הרומן הוא מושג ה"חבר'ה" הישראלי והוא קרוב באופיו לשני רומנים שעסקו במושג הזה בעשורים האחרונים, "משאלה אחת ימינה" של אשכול נבו מ-2007 ו"בשבילה גיבורים עפים" של אמיר גוטפרוינד מ-2008 (ואילו באוטוביוגרפיוּת המתונה שלו הוא קרוב למגמה נוספת בספרות העכשווית). גם בשני הרומנים המוזכרים עמדו במרכז כמה חברים וגם בהם קורותיהם נשזרו בתולדות הישראליות. אך ההשוואה מחמיאה לגברון. הספרים של נבו וגוטפרוינד סבלו מרצון של הסופרים שנחבב את גיבוריהם. הקיטש אמנם קיים אצל גברון, למשל בתיאור אהבת ילדות שנמשכת על פני עשורים (גברים מאוהבים עד כלות ולאין קץ אמורים להדליק כל מונה גייגר של קיטש). אך מינון הקיטש נמוך מאוד. ישנה כאן, למשל, סצנה מזהירה של הפגנות כישורי נפיחה בין החבר'ה תוך ניתוח דק אבחנה ומלומד של צליל וריח, סצנה שלא תעלה על הדעת בעולם החסוד של גוטפרוינד ונבו. גם הקישור בין הפרטי ללאומי (המצוי אף בכותרת הספר), שאמנם לא מעמיק או מחדש במיוחד, לא נעשה, עם זאת, באופן מאולץ או מזויף.

והפרוזה פשוט כתובה כאן היטב. אדגים בקטע לכאורה בנאלי: שנייד מגיע בעקבות עסקי רשת הפלאפל שהקים לטורקיה ונתקע שם עם פרוץ משבר המרמרה. הוא מתקשר לגרשון בארץ שישיג לו כרטיסי טיסה. השיחה מתנתקת והוא נואש אך פתאום היא מתחדשת. "'כן גרשון. דבר אלי'. 'שנייד?'. 'כן כן, אני פה, נו, מצאת משהו?'. 'אה, איזה קטע. לא שמעתי צלצול, מיד ענית. אתה שמעת צלצול?'. 'נו גרש! אל תשגע אותי. מה מצאת?'. […] 'מה? לא שומע…' שנייד ירה מבט בטלפון. לא שוב! 'סתם! צוחקים איתך […]'. 'אני ארצח אותך, גרש!'". הריאליזם המבריק בייצוג הרגע המוכר של תעתועי הנייד; המתיחה שמותח גרשון את חברו שמעידה רבות על אופי הקשר ביניהם.

אך, כאמור, אני חושב שהרומן מציג, וחלק מההצגה לא נעשה במודע, תשתית אידיאולוגית של דור. הסיפור הראשון שבחר גברון לספר על בני החבורה, בצד סיפור הנער שטבע בסכר, הוא סיפור של תחרות עסקית בין קרמיט לשנייד על מכירת מיצים ושלגונים בכפר. הסיפור מסופר בהרחבה ומתעכב על אסטרטגיות העסקים של הילדים. להקת "רק הרצל" מבטאת אטיטיוד פנקיסטי דוקרני ותחרותי. ואילו פרויקט חייו של טראוויס כמעצב מציבות נועד להציג את הייחודיות של הנפטר (בניגוד, למשל, למצבות צבאיות). בדיון בכנסת מוצא את עצמו טראוויס מול "דוברים דתיים ושמרנים, שהתלכדו מאחורי משפטים כמו, 'בצבא – כולם שווים, וגם במוות כולם צריכים להיות שווים', משפט מדכא ושגוי כל כך", חושב טראוויס. כפי שאומר טראוויס (שלא התגייס!): "האתוס הציוני הוא פחות אנוכי, יותר מתחשב במשפחה ובמדינה. אנחנו לא".

גברון מתאר, אם כן, את דור ההפרטה. הדור הליברלי במובן הכלכלי והחברתי; יוזמה פרטית ושחרור מאידאולוגיות קיבוציות. הדור הזה מתחבט גם בקשר לשייכותו לארץ (והוא מתחבט; יש דעות שונות). לכך יש להוסיף את המשיכה המוזרה של הרומן, לכל אורכו, לעבריינות מסוגים שונים. כמה דוגמאות: שנייד הילד גונב סכין; חלק מחברי הלהקה גונבים תקליטים; גניבת ציוד בצבא; הרעלות של בעלי חיים ואנשים; רצח ממש (לא בידי הגיבורים הראשיים). בכמה רגעים ברומן מבקשת להתפתח לה בסב-טקסט טענה הקושרת בין עבריינות, ובעיקר גניבה, לפרויקט הציוני (כשערבים גונבים משדות החומוס של רשת הפלאפלים מהרהר שנייד לרגע: "צודקים. זה שלהם"). אבל, למרבה המזל, הטענה הזו לא נחרצת או מרכזית. נדמה שהמשיכה לפשיעה מסגירה פשוט את "האמריקאיות" של רוח הרומן (המשיכה של התרבות הפופולרית האמריקאית לפשע הפכה כל כך מובנת מאליה שאנחנו בקושי חושבים על מוזרותה). אך, היא הנותנת, ה"אמריקאיות" הזו עצמה קשורה לאתוס הליברלי, לפן האנטי חברתי שלו.

בנקודת הזמן בו אנו נמצאים כדאי שנערוך שינוי בסיפור היפה שסיפרנו לעצמנו על השתחררות היחיד מכבלי הקולקטיב בתרבות הישראלית. ההשתחררות הזו לא הייתה רק חיובית ולמושג "ליברליות" יש צדדים לא מחמיאים.

פורסם, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בהוצאת "עם עובד" הוציאו מחדש שבעה כרכים של סדרת "קלאסיכיס". מדובר ביצירות קצרות של שבעה יוצרים (שישה אירופאיים ואמריקאית אחת), שפרסומן משתרע על פני מעט יותר ממאה שנה, בין 1814 ("הצל או המעשה המופלא בפטר שלֶמיל" של אדלברט פון שַאמיסו) לבין 1922 ("ריצת אמוק" של שטפן צוייג). מדובר, אם כן, פלוס מינוס, במאה הגדולה של הסיפורת האירופאית, המאה ה-19. עם תום הקריאה בשבעת הכרכים, ועל משקל האימרה הידועה: "כדורגל משחקים תשעים דקות ובסוף גרמניה מנצחת", ניתן לומר ש"סיפורת מודרנית כותבים מזה כמה מאות שנים ומנצחת רוסיה".

כל הכרכים הדקים ראויים לקריאה ולו רק משום שהם אבני בניין חשובות בתרבות הספרותית. זהו יתרון הקלאסיקות (גם אלו שלא עומדות במבחן הזמן): הקורא יוצא מורווח מקריאתן כי מיקומן המרכזי בהיסטוריה של הספרות מנהיר דבר מה חשוב בהיסטוריה הזו ובקשרי הקשרים שישנם בין היצירה הזו ליצירות רבות שהתייחסו אליה. עם זאת, אחד מתענוגי השימוש הפעיל בטעם הספרותי הוא תענוג הדירוג ואנצל לפיכך את ההזדמנות שנפלה בחלקי, לקרוא בשבוע שבע יצירות קצרות, על מנת לנסות לדרגן. אומר כמה מילות הבהרה והגנה על מעשה הדירוג, מלבד תרומתו המקוּוה למתח הביקורת. ראשית, הדירוג מבטא יחס חי לספרות. ספרות אמורים לאהוב, זו אינה מטלה או פעולה ניטראלית, והדירוג מבטא בדיוק את זה: את מידת ההנאה ששאבת מהקריאה. שנית, ברור שהדירוג הוא גם סובייקטיבי, כמו שכל הערכה ספרותית נשענת על יסודות אובייקטיביים וסובייקטיביים כאחד. אבל הדרך האפקטיבית יותר להכניס אחרים לדיון היא דווקא סביב להט המחאה או ההסכמה שמעוררת אמירת דעתך ולא דרך הצינה "האקדמית" המרוחקת. נראה לי גם שהתובנות המעניינות ביותר שעולות בנו ביחס ליצירה נובעות מהחקירה העצמית שלנו כקוראים סביב השאלה מה בדיוק משך או הרתיע אותנו ביצירה שקראנו.

אז נתחיל. בתחתית הרשימה שלי מצויים "הצל" המוזכר לעיל, "המקרה המוזר של ד"ר ג'קיל ומר הייד" של רוברט לואי סטיבנסון (מ-1886) וקובץ סיפורים קצרים של קפקא ("גזר דין וסיפורים אחרים"). אדגיש: שלושת הספרונים מכילים אבני דרך לא רק בסיפורת האירופאית אלא אף בתרבות האירופאית בכללה. "הצל" הוא סיפור מפורסם של אדם שמכר את צלו לשטן. הוא זוכה בעושר מופלג אבל מעורר את רתיעתם של רבים. מה שקסם לרבים בנובלה הזו (מלבד הנאת הקריאה הפשוטה, שהעלילה המותחת הסבה גם לי), אני משער, הוא התהייה על מהות הנמשל. מה הכוונה באדם שאין לו צל? אפילו ב-1970 ניסה ז'אן בודריאר לפרש את הסיפור הזה. עמימות הנמשל מזכירה את קפקא שתיכף אגיע אליו. אבל אני פחות התרשמתי מהנובלה כיון שבאמצעה מציע השטן לגיבור להשיב לו את צלו תמורת מכירת נשמתו. כך, באחת, נחשף הקשר של הנובלה לאגדת פאוסט ועולה החשד שהבחירה במכירת הצל במקום הנשמה היא ביטוי מגושם מעט ל"חרדת השפעה". את הסיפורים הקצרים של קפקא איני מחבב במיוחד (בניגוד לרומנים שלו) בין היתר כי הם כמו נועדו להכאיב לקורא, לגרום לו סחרחורת או ייאוש, ואני חושב שהולידו תפיסה מוטעית של ספרות טובה כספרות מכאיבה (בעוד ספרות חייבת להיות גם צורי ומרפא; ברומנים שלו, אורך היריעה יוצר "בית" ש"גרים" בתוכו, ומפצה על ההכאבה שבתוכן). בדומה לקפקא, הסיפור של סטיבנסון הכניס מושג לתרבות הכללית. הסיפור חינני ומותח (אם כי זקוק להגהה קלה), אבל הגילוי המרעיש שבכל אחד מאיתנו מוחבא מר הייד פחות מרשים ב-2025.

"אִיתֶן פרוֹם" מ-1911 ו"ריצת אמוק" של שטפן צווייג מ-1922 ממוקמים אצלי יחדיו במעלה הדירוג. הרומן הקצר של וורטון הוא סיפור חזק על תשוקה כלואה ובלומה ועל טרגדיה הנובעת מטוב לב ו"מענטשיות" בניו אינגלנד הקרה. איתן, הגיבור, כלוא בנישואין משמימים וכמהַ אל הקרובה של אשתו, מאטי. מאטי אוהבת אותו גם היא. הכמיהה ההדדית מעניקה לנובלה המעודנת עצימות ונסיבות אי ההגשמה שלה מרשימות באצילותן. גם ב"ריצת אמוק" מוצגת סערה יצרית עזה. רופא גרמני בקולוניה הולנדית בדרום מזרח אסיה פוגש באישה יהירה ממעמד גבוה הזקוקה לעזרתו. הרופא מתפתה בתחילה לנצל לרעה את כוחו אך אז נתקף בהרהורי חרטה. ראוי לציין שנסיבות הוידוי של הרופא באוזני המספר, באונייה העושה את דרכה מהודו לאירופה תחת שמי הלילה של האוקיינוס ההודי, תורמות רבות לאווירה הלילית והתהומית של הסיפור.

וכעת, לשיא, שם ניצבים שני רוסים, מתחילתה ומסופה של המאה הרוסית הגדולה בפרוזה. "מעשה במריבה שרב איוון איוונוביץ' עם איוון ניקיפורוביץ'" (1835) של גוגול הוא סיפור גדול וקורע מצחוק. בכרך כלול גם הסיפור המוצלח פחות, "רשימותיו של מטורף", אבל בעצם סיפור המריבה הוא הוא הראוי להיקרא כך, כי הגדולה של גוגול, בצד התיאור המצחיק של המריבה בין שני בעלי האחוזה האוקראינים המשועממים, נעוצה בכך שהמספר שלו לא לגמרי בקו השפיות. לא צריך לחכות לסיום המפורסם, "משעמם בעולמנו זה, רבותי!", אחד הגדולים בתולדות הספרות, על מנת להיווכח בכך. אפשר להיוודע למעורערות מהפתיחה: "חובה אני רואה לעצמי להודיע, שהמעשה המתואר בסיפור הזה אירע בימים רחוקים מאוד. זאת ועוד – כולו פרי הדמיון". ומה נאמר על התיאור הקורע אך הרלוונטי לישראל של יעילות מערכת המשפט הצריסטית? "המסמך סומן, נרשם, מוספר, תויק ונחתם, והכול באותו יום עצמו, והתיק הונח בארון ושם היה מונח, מונח, מונח, שנה, שנתיים, שלוש". ואילו "מעשה משעמם" של צ'כוב, מ-1889, רענן ורלוונטי ומודרני דווקא משום עיסוקו בנושאים יומיומיים (חסרון כיס, חרדת מוות, שחיקה בעבודה ובחיי המשפחה, נרגנות הזקנה) ואופיו המתון, הנבון והמודע לעצמו (רוב הזמן) של גיבורו.

האם יש דבר מה משותף לסיפורים? רובם עוסקים במציאות מבעבעת ולעיתים דמונית שנמצאת מתחת לפני השטח של החיים. זו תובנה – ובעיה – אופיינית למאה ה-19. שטפן צווייג עצמו דן בכך בממואר המופתי שלו, "העולם של אתמול". עידן השלום הארוך מסוף המלחמות הנפוליאוניות עד 1914 היה אמנם שליו יחסית, אבל חלק מהשלווה המדומה הזו נשענה על הדחקה נמרצת של היצרים, הטירוף, הצל, האמוק, התשוקה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אין בעשורים האחרונים הוגה שהשפעתו בתחומי התרבות הייתה הרסנית יותר מאשר הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה (1930-2002). תפיסתו חינכה – ומחנכת – דורות שלמים של אמנים וחוקרי אמנות לציניות ביחס לסוגיות אסתטיות כשהן לעצמן; לכך שתחכום אמיתי מצד האמן, המבקר או החוקר פירושו הבנה של "שדה האמנות" כתחום תחרותי בו נאבקים על מנת לצבור כוח והון (סימבולי ואחר). כשהתפרסמה תורתו של עמנואל קאנט, שדיברה על כך שהמציאות נקלטת אך ורק דרך מנגנוני ההכרה שלנו ולא "כשהיא לעצמה", וזכתה להתפעלות בקהילת הפילוסופים של שלהי המאה ה-18, הגיב אחד מהם בתרעומת: כיצד זה קהילה שלמה תופסת כהתקדמות עצומה בפילוסופיה את התפיסה שבעצם כולנו עיוורים! באופן מעט דומה, ההתפעלות מבורדייה מצד הקהילה האמנותית היא תרועת שמחה גדולה על כך שבעצם כולנו אופורטוניסטים! פרדריק ג'יימסון, המבקר הניאו-מרקסיסטי החשוב שנפטר לא מזמן, כינה כבר לפני עשורים את הגישה של בורדייה "אנטי אינטלקטואלית" ואף השמיט באופן חשוד, תוך התנצלות לא משכנעת, את הדיון בהגותו בספרו האחרון והמקיף על ההגות הצרפתית ("The Years of Theory: Postwar French Thought to the present" ). ג'יימסון, אמנם, סובל מבעיה הפוכה לזו של בורדייה, והוא מייחס ערך מופרז לכל המצאה והנפצה תיאורטית צרפתית. ואפרופו, זו עוד בעיה עם בורדייה. הוא הוגה רציני ויסודי מאד, ולעיתים צודק מאד.

ב"מאגנס" תירגמו כעת טקסט קצר של בורדייה מ-1971, "שוק הנכסים הסמליים". מכאן הכל התחיל. התפיסה האסתטית (האנטי-אסתטית, כאמור) של בורדייה, שצמחה לטקסטים מפורסמים יותר שפרסם בהמשך הקריירה שלו (ספרו החשוב ביותר הוא, ככל הנראה, "Distinction" מ-1979; בורדייה, כ"הומו אקדמיקוס" מצטיין, פרסם הרבה) – נתונה כאן באופן תמציתי ומופשט.

מה היא הטענה המרכזית?

תחומי האמנות והאינטלקט האירופאיים עברו במאות האחרונות (בעיקר מאז המאה ה-19) תהליך אוטונומיזציה גוברת והולכת. הם השתחררו מהאריסטוקרטיה, מהכנסייה, אך השתחררו חלקית גם – וזו הנקודה המכרעת! – מהשוק. הם הפכו, לפיכך, למה שמכנה בורדייה בשם "שדה".

בדרך כלל בנקודה זו נוהגים להציג את בורדייה כמי שמבטא גישה מתוחכמת הרבה יותר מאשר זו של המרקסיזם הוולגרי, שגרס שהאמנות רק מבטאת את יחסי הכוחות הכלכליים בחברה. אבל צריך לשים לב שהאוטונומיה שעליה מדבר בורדייה, כלומר היותו של שדה האמנות או התרבות עצמאי או עצמאי-למחצה, היא תוצר של מאבק כוח וניסיון של השחקנים בשדה לצבור יוקרה שאינה כפופה להשפעות השוק. כלומר, הרדוקציה כאן היא רדוקציה לא פחותה מזו המרקסיסטית, אלא שהיא ניטשיאנית או הגליאנית (תביעה לעוצמה או להכרה) ולא מרקסיסטית (כלכלית).

כך הופכת תפיסתו של בורדייה להתקפה חד וחלק נגד תפיסות רומנטיות ומודרניסטיות שרואות בשדה האסתטי תחום אוטונומי באמת.

"הביקוש, המופיע בהכרח לאחר ההיצע, מזכיר ליצרנים את קיומו דרך מִספּרי המכירות והלחצים, המפורשים או המשתמעים, שמפעילים עליהם בעלי כלי ההפצה: מו"לים, מנהלי תיאטרונים, סוחרי אמנות. לפיכך, ה'המצאות' של הרומנטיקה – ייצוג התרבות כמציאות נעלה, שלא ניתנת לצמצום לכדי כורח כלכלי גס, ואידאולוגיית ה'יצירה' החופשית ונטולת האינטרסים, המושתתת על ספונטניות ההשראה הטבועה מלידה – נראות כתגובות לאיום שמנגנוניו של השוק, המציית לדינמיקה משלו, מטילים על הייצור".

את כל התהליך העצום של ההתמקדות ב"צורה" האמנותית שמאפיין את המודרניזם (אגב, כמדומני ש"מודרניזם" כמושג צמח בספירה דוברת האנגלית, ולפיכך בורדייה לא משתמש בו כאן, אבל אליו הוא מתכוון) מפרש בורדייה כאסטרטגיה ליצירת בידול ממוצרי התרבות הפשוטים. כך מחולק תחום האמנות לשניים: לשדה ייצור כללי, הכפוף לשוק (רבי מכר, שוברי קופות, אמנות "רשמית" ו/או פופולרית וכו'), ולמה שבורדייה מכנה "שדה ייצור מצומצם", בתוכו מה שמשפיע על התקבלות יצירה הם ערכים פנימיים של השדה (הנקבעים על ידי אמנים-עמיתים, מבקרים וחוקרים), המאפשרים "הקדשה" של יצירת האמנות. ב"שדה הייצור המצומצם" מתייחסים בחשדנות להצלחה כלכלית של אמן ו"חשדנות זו מגיעה לעתים עד כדי תפיסת הכישלון בעולם הזה כערובה, ולו רק על דרך השלילה, לגאולה בעולם הבא".

בקיצור, אין כזה דבר "איכות" או "טעם טוב" וכיוצא בזה. יש אסטרטגיות שונות לנחול הצלחה ב"שדות" שונים, ויש יכולות פיענוח לצרוך נכון מוצרים שונים או להיחשב למבין בשדה מסוים. "מה שמכונה בשפת היום-יום 'טעם', במובן הרחב ביותר של המונח, אינו אלא המיומנות הדרושה לקליטה ולפענוח של אמות מידה, שברמה הבסיסית ביותר עשויות להיות גסות מאוד וחיצוניות לחלוטין למוצר. האסתטיקונים המכוונים את עצמם במודע או שלא במודע על סמך סימני איכות חיצוניים – או 'תוויות' – פועלים בדיוק כאותם צרכנים הבוחרים את איכות מוצריהם (בייחוד בתחומי הריהוט, הביגוד ועיצוב הפנים) באמצעות פנייה לחנויות מסומנות חברתית (זוהי אחת הפונקציות של מערך הסמלים של השלטים, חלונות הראווה והפרסומות, בייחוד בתחום מוצרי הלוקסוס)"). הלוגו של "אפל" שווה ללוגו של הוצאת ספרים נחשבת וכיו"ב.

בורדייה שייך להגות הפוסטמודרנית מבחינות רבות (בראש ובראשונה בהתקפה על "התרבות הגבוהה"). אבל מצד אחר הוא פוזיטיביסט קלאסי, שמאמין בכוח המדע ועורך מחקרים אמפיריים מקיפים. גם טון הכתיבה שלו אולימפי וחף לכאורה מסנטימנטליות (ומעצבן בכך; אם כי אני מזהה את להט חדוות ההחרבה שיוקד מתחת לחזות הצוננת). והוא גם לא טועה באבחנותיו. לבטח ביחס לצרפת, בה קיים מעמד אינטלקטואלי-אמנותי רחב היקף באופן שאין לו מקבילה באף חברה מערבית. אלא שבורדייה כן שוגה ביחסו אקסקלוסיביות להן. הסוציולוג זיגמונט באומן טען שבורדייה כבר לא רלוונטי בתחילת המאה ה-21, כי בה כבר אין מעמד אליטיסטי שצורך "תרבות גבוהה" (בספרו "תרבות בעולם מודרני נזיל"). זו אינה הנקודה. בורדייה מבקש בעצם לבטל מסורת בת כשלושת אלפים שנה של דיון באסתטיקה. כלומר, דיון במה מעניקה לנו האמנות באופן לא חברתי-בידולי. במונחים מרקסיסטיים, בורדייה שכח שלאמנות אין רק "ערך חליפין" אלא גם "ערך שימוש", דבר מה שהיא מעניקה ישירות, לא רק "הון סימבולי" שיאפשר לנו להמיר את העשייה או ההבנה האמנותית שלנו ביוקרה ועוצמה חברתיות.

ובמחשבה נוספת – המושפעת מבורדייה עצמו – אין זה בעצם מפתיע כל כך שסוציולוג יטיף לכך שלאמנות יש בעיקר ערך סוציולוגי.

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הסופר והמחזאי האוסטרי, תומס ברנהרד (1931-1989), הוא מחשובי הסופרים במחצית השנייה של המאה העשרים. השטף הסיפורי שלו, המוזיקלי, החזרתי, הזועם, המצחיק-בזעמו, המיזנתרופי, המיז-אוסטרי, החזרתי, הוא שטף מדביר-תחתיו ייחודי בספרות של אותה מחצית. ברנהרד הפך גם למשהו מעין דמות-פולחן בקרב אינטלקטואלים ספרותיים ואנשי התרבות הגבוהה ויש מקום, במסגרת הציווי שאימץ לו סוקרטס ("דע את עצמך"), לתהות ולחקור מה, מלבד כישרונו הבלתי מעורער, מושך רבים מאיתנו לברנהרד, קרי לדמותו של איש התרבות הגבוהה כמיזנתרופ מיואש וזועם ומבודד-המדבר-לעצמו-ואלינו-הקוראים, כפי שדמות זו מעוצבת ביצירתו.

אבל הדיון הזה ייאלץ להידחות להזדמנות אחרת, כשתובא יצירה אחרת של ברנהרד, אופיינית יותר ובעיקר טובה ומהותית יותר. ולא "מאה וארבע אסוציאציות חופשיות והמצאות-מחשבה", כתיאור המחבר את יצירתו הנידונה כאן, יצירה שפירסם ברנהרד ב-1978 שככלל הן "אסוציאציות" ו"המצאות" חסרות ערך, לא מעלות ולא מורידות ובמידה שווה לעולם היה נוח בהיבראן או בהיעלמן.

חמסי יוצא על הרשימות הללו ממגוון סיבות. הראשונה היא העמקות (כביכול) שהן מבקשות לבטא, שהינה בעצם עמקות מדומה. אביא כמה דוגמאות מרשימות קצרות במיוחד שמתאימות לפיכך לביקורת קצרה בעיתון. ברשימה שנקראת "דואר" כותב ברנהרד: "שנים ארוכות לאחר פטירתה של אמנו המשיך הדואר להעביר מכתבים הממוענים אליה. דבר מותה לא הגיע לידיעת הדואר". זהו. זו הרשימה. עכשיו, לרבים מאיתנו, וגם לי באופן אישי, יצא להכיר את התופעה המודרנית המוזרה הזו כשהביורוקרטיה המודרנית לא תמיד מתואמת בינה לבין עצמה ועושה טעויות כגון אלה. אבל זו הבחנה טריוויאלית והניסיון להדהד איזו עמקות שיש בה (בעצם הבאתה בספר), מעין אמירה על החיים המודרניים הכוללים מגע עם רשויות אנונימיות וכולי, הוא גם לא מחדש ולא מעניין וגם, וזה אפילו יותר מרגיז, מוטל כאן על הקורא, שאמור לחלץ בעצמו את התובנה המרעישה הזו. כביכול מטעמים של סובטיליות ספרותית ("לא להאכיל בכפית!") אבל בפועל, כי ברנהרד יודע שעדיף להשאיר את התובנה מעורפלת כי אחרת תיחשף בדלותה. שימו לב גם ללשון הרבים, "אמנו", שהינה מניירה שנשמרת כאן ברשימות רבות ("צדה עינינו", "הדוד שלנו", "כשאנחנו יושבים ברכבת המוקדמת"). לשון הרבים המנייריסטית באה בעצם להרחיק את הרשימות מספציפיות ומהאחריות שבאה עם התיאור של יחיד ספציפי. וגם, אולי, כביכול מבקש הכותב בלא-מודע לדלל את האשמה על אווריריות ודלילות התובנות בין רבים…

עוד דוגמה. רשימה הקרויה "עדינות" מספרת כך: "פקיד דואר אחד שהואשם ברצח של אישה הרה טען בפני בית המשפט שאינו יודע מדוע הרג את האישה ההרה, אבל הרג את קורבנו בעדינות רבה ככל האפשר. על כל שאלותיו של ראש הרכב השופטים ענה תמיד רק במילה בעדינות, ועקב כך הופסקו ההליכים נגדו". ובכן, איזו בינה ביקש הסופר לאלפנו? על החשיבות המופרזת שהבריות מייחסים למילים ולא למעשים ("ענה תמיד רק במילה בעדינות")? או שמא על הסטת תשומת הלב בחברות שלנו מהסיבות העקרוניות אל התהליכים (הרוצח אינו יודע מדוע הרג, רק איך). ואולי, כסופר אוסטרי, על הרצחנות התעשייתית העניינית של המאה העשרים? ואולי כל התשובות נכונות. אבל אם כל התשובות נכונות אף תשובה אינה נכונה. הסופר זורק אמירה שנראית עמוקה ובשיטת מצליח ובמיקור-חוץ סומך על קוראו שימצא לה כבר משמעות מהדהדת.

ומה משמעות הפאנץ' בקטע הקצר שהעניק לקובץ את שמו? "חקיין הקולות" הוא וירטואוז בחיקוי, "אולם כשהצענו לו לבסוף לחקות את קולו שלו, אמר כי את זה אין בכוחו לעשות". המממ…לא ברור לגמרי מה זה אומר, אבל זה כנראה דבר מה עמוק מאד.

אגב, גם מניירה לשונית אחרת של ברנהרד, מוכרת, מצחיקה ואהובה מיצירותיו האחרות, נטייתו לסמן בבוז או בהסתייגות ביטויים נדושים או נדושים-או-בעיתיים-בעיניו באמצעות המילים "מה שמכונה" ודומותיהן ("בקרקוב, שבה כידוע שורר מאז המלחמה שמכונה מלחמת העולם השנייה מה שמכונה קומוניזם") נתפסת כאן כחלק מהסרת האחריות הכללית של הסופר. כאילו אומר הסופר: אני (אנחנו) לא יודע לקרוא בשם נכון ומדויק לחלק מההתרחשויות כאן וגם לא יודע מה מלוא משמעותן.

לעיתים רחוקות מבליח כאן ההומור השחור הטוב של ברנהרד ("אישה אחת באַצְבָּך נרצחה בידי בעלה מפני שלדעתו חילצה יחד איתה מביתם הבוער את הילד הלא נכון. היא לא הצילה את בנם בן השמונה, שבשבילו היו לבעלה תוכניות מיוחדות, אלא את הבת, שהבעל לא אהב") אך הופעתו מועטת מדי ואינה גואלת את מכלול הקובץ.

סיבה נוספת לכך שהיצירות מהסוג הזה קלושות הינה הקלות שבה ניתן להפיק קטעים דומים לאלה המופיעות כאן לאחר שלמדת את הפריניציפ. הסגנון שלהן מדבק. ובמקרה הזה אין מדובר במחמאה. ברנהרד עצמו מושפע כאן מקטעים בסגנון הזה שכתב קפקא. רבים חללים ספרותיים הפילה הכתיבה הזו הקצרה של קפקא, שהשפעתה ניכרת במניירות של כותבים רבים של קטעים קצרים "סוריאליסטיים" גרועים. ואני גם לא מתלהב מהמקור (הקטעים הקצרים, בניגוד לרומנים של קפקא). אבל נעצור כאן. הבה לא נהפוך ביקורת קטנה כל כך לבית מטבחיים של פרות קדושות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לא כל כך הבנתי את הנובלה. פרמנטו-צייזלר מספרת את סיפורו של רובי ירושלמי, קולנוען ודמות בולטת בעולם התרבות התל אביבי. בגיל ארבעים וארבע, בעקבות תחקיר עיתונאי על הטרדות ופגיעות מיניות (ואולי אף אונס), גולה רובי מישראל לדרום אמריקה ומנסה לסדר את מחשבותיו. נפח שווה פחות או יותר לרובי תופסת ברומן רומי הלר, דוגמנית ושחקנית צעירה שכמהה שיתייחסו אליה ברצינות.

העלילה הבסיסית מבוססת, כמובן, על שורה של מקרים, וביניהם מקרה אחד בולט, שהסעיר את עולם התרבות הצעירה התל אביבי לפני שנים אחדות. והבלבול הבסיסי שלי לנוכח הנובלה נבע מכך שלא הבנתי מה ביקשה הסופרת להוסיף על אירוע המדיה ההוא. מצד אחד היה נראה לי שיש כאן ניסיון להציג את המורכבות בדמותו של הפוגע. רובי אינו תופס את עצמו כיָפה והוא גם הגיע מהפרובינציה, נהרייה, אל תל אביב. את עלייתו החברתית-תרבותית הוא לא רכש בקלות. פצוע והלום הוא מספר בעיירת החוף בה הוא שוהה מחוץ לעונה את סיפורו לבחורה נוודית שהוא מסייע לה: "תראי, אני לא אגיד לך שתמיד התנהגתי הכי יפה עם בחורות, ואולי היו כמה פעמים שניצלתי את זה שבחורות רצו אותי, כי הייתי די מפורסם […] אבל אני מעולם לא התכוונתי לפגוע באף אחת. ובעיקר, לא היה בי את הדבר הזה שנקרא זדון". הוא אף מדגיש בפני המאזינה הזרה שהוא לא אנס, "ממש לא". בקיצור, מגמה אחת ניכרת כאן, לגיטימית, להציג את הסיפור של הפוגע באופן מורכב. יש גם איזה רמזים לגישה של סליחה נוצרית בטקסט, למשל כשאותה מאזינה נוודית מצטטת מהברית החדשה: "כמה פעמים יחטא לי אחי ואסלח לו? האם עד שבע פעמים? השיב לו ישוע, אינני אומר לך עד שבע פעמים אלא עד שבעים ושבע'". אגב, ישו כאן, כמו ברובי תורותיו, הוא פשוט יהודי טוב (רק מוקצן, לעיתים). רעיון התשובה, היכולת לתיקון, שאולי הגילום המרשים ביותר שלו ניתן בתנ"ך בספר "יונה" (אבל הוא נוכח בו במקומות רבים), הוא אחת התרומות הגדולות של התרבות היהודית לעולם.

אבל מגמה זו נסתרת לכאורה לחלוטין כשמופיע בהרחבה סיפורה של אחת הנפגעות, אותה רומי. ראשית, המפגש המתואר בינה לבין רובי הוא אונס, חד וחלק. "'די, תרד ממני!' היא הודפת אותו, כבד כמו לווייתן. ורובי תופס אותה בשני פרקי הידיים ונועל אותם מעל ראשה, 'רומי, כבר התחלנו. תני לגמור. מה, את ילדה, תגידי? מה, את בתולה?' הוא לא מפעיל כוח רב, אבל לא נדרש כוח רב". ולאחר האונס מתמקדת הנובלה במשבר הנפשי העמוק, המסוכן, שרומי שוקעת בו, שמזקיק לבסוף אשפוז. כך שמגמת קרוב לחצי מהטקסט היא להמחיש את מה שפגיעה מינית יכולה לעולל לנפש.

כמובן, ניתן עקרונית להחזיק ביצירה אחת הצגה של תפיסה מורכבת של הפוגע ועם זאת המחשה של עוצמת הפגיעה. אבל מלבד שהנובלה משאירה בעמימות את השאלה הקריטית האם רובי יודע שהוא אנס, ובכך חומקת מאפיון מרכזי של הגיבור, התחושה הכללית היא של היעדר-הכרעה, התנודדות בין שתי פרספקטיבות ואפילו ניסיון לפצות באמצעות הדגשת כאבי הנפגעת על החשד שיכול להתעורר בקוראים שהמחבר המובלע אמפטי מדי כלפי הפוגע. לתחושת הבלבול הרעיוני לנוכח אי ההכרעות שיש ברומן מתווספת התהייה על מהות תרומתן של כמה דמויות משנה שמבליחות ונעלמות כמו גם של פרוטוקול משפטי בדבר ערעור על הרשעה באונס (לא הסיפור של רומי!) שמצוטט כאן. התחושה היא של יצירה שהיה צריך להשאיר אותה עוד בתנור.

עידן מיטו, מלבד היותו עידן היסטורי חשוב ומתקן, הוא גם תופעה מרתקת המשוועת לניתוח עומק. ראשית, במובנים רבים, מיטו הוא חלק מגל הפופוליזם העולמי. יש לזכור שרוב הנשים הנפגעות בעולם לא סובלות דווקא מסלבריטיז. ואילו במיטו מתמקדים במפורסמים. ניתן כך מוצא עקיף לטינה כלפי אותה אליטה שקשה כל כך בחברה שמאמינה שהיא מריטוקרטית לגעת בה, אליטת הסלבז. מוסד הסלבריטאות הוא גילום של הניאו ליברליזם בשדה כלכלת תשומת הלב. וכפי שהימין הפופוליסטי מתקיף בעשורים האחרונים את האליטות המקצועיות השונות, מיטו – ושוב אדגיש: בנוסף על המחאה העניינית והמוצדקת נגד פגיעה מינית שמגולמת בו – גולש גם הוא על גל הפופוליזם הכללי.

ומיטו בישראל הוא בעל מאפיינים מרתקים משלו. מצד אחד הוא היווה חלק משקיעת השמאל ושקיעתה של תל אביב. חלק מהמקרים המפורסמים של הגל בישראל נגעו לאייקונים של השמאל. במקרה שעליו מבוססת ככל הנראה הנובלה המקרה אף מעניין במיוחד כיוון שמדובר בו במיטו בתוך מעגלי "התרבות הגבוהה" והאקטיביזם הסוציאליסטי, וליתר דיוק הניסיון להפוך את גיבורי התרבות במעגלים אלה לסלבז. רומי, "שלא כמו חברותיה הדוגמניות והשחקניות העולות, שיוצאות לברים נוצצים במרכז העיר" מעדיפה את ה"סטייל של מחתרת, של שוליים, של חשיבות עצמית של המורדים בעיני עצמם", של רובי וחבורתו. אבל היסודות הייחודיים והמעניינים הללו של המקרה הספציפי אינם מפותחים כאן.