מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

למה דווקא זומבים? נכון, הפרוייקט של אמיר חרש צועד בעקבות פרויקט דומה של סופר אמריקאי מ-2009 שנקרא "גאווה ודעה קדומה וזומבים". הז'אנר מכונה "מאש אפ" ופירושו עירוב בין יצירה קנונית לסוגה אחרת לגמרי, שעטנז שנערך על ידי סופר עכשווי. זה, כמובן, ז'אנר פוסטמודרניסטי על כל הלכותיו: הסתמכות על יצירה קיימת תוך עריכת פסטיש עליה; "מות המחבר"; שבירת הגבול בין "גבוה" ל"נמוך". אבל שוב אשאל, למה דווקא זומבים? הרי ישנם עוד ז'אנרים פופולריים. למה לא "שכול וכישלון ותעלומת הרוצח הסדרתי בבית האדום"? למה לא "מכאן ומכאן וגם משם, מעבר לגלקסיה"? "על תבונה ורגישות ואהבה גדולה מהחיים"? "גאווה ודעה קדומה ותשוקות אסורות קדומות עוד יותר"?

חרש מספר מחדש את סיפור הימים האחרונים של ברנר בפרברי תל אביב. ברנר, כפי שהיה במציאות, לכוד עם חבריו בבית יצקר (היום בדרך קיבוץ גלויות בתל אביב), אך שלא כבמציאות את הבית לא מקיפים פורעים ערבים אלא זומבים. מגיפת זומבים פרצה בארץ והתפשטה ברחבי העולם כולו. הסיפור מסופר כטקסט ברנרי, עם הקדמת המביא לבית הדפוס (הדמות הפיקטיבית שהמציא ברנר; כאן חתום עליה חרש עצמו) וחלוקה ל"מחברות" שכביכול נכתבו בידי ברנר עצמו (בדומה למחברות של אובד עצות, גיבור "מכאן ומכאן"). העלילה עוסקת בסכנת הזומבים ובניסיונות ההיחלצות של יושבי הבית, ואגב כך פורשת את היחסים ביניהם. כך, למשל, מתעכב חרש על היחסים בין רבקה יצקר לבתהּ רינה ושל השתיים לברנר, שהינו מורה לעברית של הילדה הקטנה. או בניסיונות צבי שץ, הסופר שנרצח עם ברנר במציאות, להזעיק עזרה מהשלטון המנדטורי.

ייאמר מייד שיכולת הפסטיש של חרש נראית לי וירטואוזית. הוא לא רק בקיא מאד בכתבי ברנר, אלא בעל רגישות אמיתית, גם מוזיקלית, לשפה. הוא יצר כאן ממש מחולל טקסט ברנרי. מלבד זאת יש כאן כמה קטעי סיפור פשוט מותחים ובצד זה קטעי סיפור לא בלתי מעניינים הכוללים, למשל, הרהורים על הכתיבה, למי כותבים ולָמה כותבים.

אבל לְמה זה טוב כל זה? בעצם, עוד לפני השאלה לָמה זומבים. אני יודע שאני צועד כאן כסומא, שוטה וקפדן, ישר לבור הכרוי למבקר הספרות "הרציני", לפחות בעיניו שלו, שנגעו לו בברנר ובקאנון, אוי יוי יוי. "רצינות עילאית" (High Serousness) היא ביטוי שטבע מבקר הספרות הויקטוריאני הגדול מתיו ארנולד שטען שבהערכת ספרות עלינו להתחשב גם במידת הרצינות שמגלה הסופר ביחס למצב האנושי. והנה בקריטריונים האלה לפנינו אכן ספר לא רציני. אין זומבים, רוצחים אנושיים דווקא היו; המתים לא יכולים לקום לתחייה, החיים מתים גם ללא מפלצות. כל קורא לא משוחד, נדמה לי, יבחין מייד שהקטעים שמדברים על זומבים והקטעים בהם מדבר ברנר על נושאים ברנריים (אימת המוות והחיים, חיוב החיים על אף הכל, למשל) הם כאן כמו שמן ומים.

ואכן, הפרויקט הפוסטמודרני הזה מייצג בעיניי יפה את הלך הרוח הפוסטמודרני שעוין את מושג הרצינות עצמה. כך, למשל, הגדירה סוזן סונטאג, בטקסט מכונן בשנות הששים, את הקאמפ כמי שלא לוקח ברצינות את החשוב ומאידך מתייחס ברצינות יתרה לשולי. בשיא תוקפנותו, ניסיתי פעם לנסח, הפוסטמודרניזם טוען שאין זה רציני להיות רציני, שהכל חסר משקל.

אבל כל זה לא אומר שחייבים לאהוב את זה. העובדה שכמה מהמוחות הספרותיים הגדולים של זמננו מקדישים את חילם לשטויות ולפנטזיה מביאה אותי למשיכת כתפיים אדישה. העובדה שחרש בקיא בברנר ואוהב אותו ומחקה אותו בווירטואוזיות אינה הופכת את יצירתו למשמעותית גם בחלק "הרציני" שלה.

אולי לא לחינם נבחרה אוסטן למושא הפרודיה של הסופר האמריקאי. הרי ג'יין אוסטן, ברומן הביכורים שלה, "נורת'נגר אבּי", יצאה בדיוק נגד סוג הספרות הלא מציאותי, הרומנים הגותיים של אן רדקליף, ולעגה להם. מי שכתב את "גאווה ודיעה קדומה וזומבים" הוא בצד של רדקליף, לא של אוסטן. ומי שכותב את "שכול וכישלון וזומבים" הוא לא בצד של מי שנזף בחברו, אורי ניסן, באופן המפורסם הבא: " אתה כותב פואימה היסטורית – ודבר זה אינני מבין. האמנם אנחנו יכולים להסיח את דעתנו אף רגע מההווה? היודע אתה את מצב צעירינו? היודע אתה כי הננו המוהיקנים האחרונים? היודע אתה, כי עמֵנו הולך למות? היודע אתה כי העולם חולה?".

למה דווקא זומבים? זומבים הם מתים-חיים והספרות הזו נשענת בכבדות על העבר המת, היא מסיחה את דעתה מההווה. הרגשות שמעלה ז'אנר הזומבים הם רגשות של מתח ואימה. אך גם גועל סנאפי: "שערותיו נתלשו כולן, יחד עם עור הקרקפת, וכל גופו קרע על קרע, עיסה חשופה של בשר ועצם […] לא כמראה היצור החי, וגם לא כמראה היצור המת, אלא כגל אשפה מתנועע, כאילו תל של נקניקים וריר, בוץ וקיא". היוונים בהומניזם האנין שלהם, קראתי פעם, נמנעו מהצגת רצח על בימות התיאטרון שלהם אלא מאחורי הקלעים. בהתענגותו זו על פירוק הבשר האנושי ז'אנר הזומבים מבטא סנסציוניות פוסט-הומניסטית.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ב-1985 הרצה עמוס עוז במכללת פיקוד ומטה של צה"ל. מה יכול סופר לומר על כוח? הוא שואל רטורית את מאזיניו. מה מקור הסמכות? הוא שואל ומוסיף באירוניה: "מלבד מלוא כובד הסמכות של סמל ראשון

אני רוצה להתייחס לקובץ הזה, המאגד הרצאות וראיונות שנתן עוז לאורך השנים (מ-1964 ועד "ההרצאה האחרונה" ב-2018), הרצאות וראיונות "על כתיבה, מלחמה ושלום, פוליטיקה, תרבות, ישראל והקיום הלאומי" (כלשון כותרת המשנה), מזווית מעט לא שגרתית. לא זו האידאולוגית, הלאומית או האסתטית, כי אם זו המגדרית. נדמה לי שעל מנת להבין כהלכה את היצירה והקריירה (אני בכוונה משדך ביטוי גבוה ונמוך) של עוז, כמו גם את החברה הישראלית שמולה וכנגדה התפתחו יצירה וקריירה זו, ניטיב לעשות אם נבין שהייתה זו דרמה מגדרית גדולה, דוגמה למאבק עתיק-יומין בין טיפוסי-אישיות וטיפוסי-גבריות, שהוחרפו על רקעהּ של הישראליות.

בריאיון מוקדם בקול ישראל לחיים יבין, ושימו לב שהראיון נערך ב-1964 (כלומר לפני מלחמת ששת הימים), מדבר עוז בזכות המבוכה והטלת הספק. הוא מעמיד את טיפוס הספקן מול שני טיפוסי-אישיות שונים: האידיאולוג הקנאי מחד גיסא והאופורטוניסט נעדר הלבטים והמעצורים מאידך גיסא. בהמשך ידבר עוז על אידיאל נוסף: היכולת לחיות בהווה וברגשות מצוננים. כך, למשל, בנאום מ-1981: "הציונות, בגרסתה המקובלת עלי, היא – בין היתר – מאמץ קולקטיבי של היהודים לחפש ולמצוא בארץ ישראל החלמה ומנוחת הנפש. דורות על דורות חיו היהודים באוקטבות רגשיות גבוהות מדי: שואה או ישועה […] תמיד בקוצר רוח, בקדחתנות, בהתייחסות יוקדת אל מה שהיה פעם ואל מה שעתיד להיות. לא אל העכשיו"". יש לשים לב שאידיאל זה (הקרוב לרעיון ה"נורמליות" של חברו-יריבו, א.ב. יהושע) אינו עולה בקנה אחד עם אידיאל הספקנות, שיש בו משהו טורד מנוחה; ומאידך גיסא יש לרעיון יום הקטנות האשדודי הזה קירבה מסוכנת לעמדת האופורטוניסט שווה הנפש לצורכי הכלל.

על כל פנים, זו – השבח לספקנות והמלחמה בשאננות המוסרית – עמדה קלאסית של איש רוח שהארכיטיפ הדגול שלה הוא, כמובן, סוקרטס, שיודע שאינו יודע, מחד גיסא, ונלחם בניהיליזם המוסרי של יריביו הסופיסטים מאידך גיסא. הספקנות הזו היא גם תכונה מקצועית של הסופר, טען המשורר הרומנטי ג'ון קיטס בהערה מפורסמת, היא אותה "יכולת שלילית" (Negative Capability) להזדהות עם זוויות מבט שונות שישנה לשייקספיר. ניתן למצוא ביטוי מודרני בוהק של עמדה זו ב"תרבות ואנכיה" של המבקר הויקטוריאני הגדול, מתיו ארנולד, המדבר אף הוא בשבח הספק והסקרנות. אבל עוז בן העשרים וחמש מודע לכך שהרקע הישראלי הספציפי הופך את עמדתו למתריסה וייחודית: "אתן לך עוד דוגמה אחת [הוא אומר ליבין ב-1964]. בתחום רגיש מאוד, שאני מבין בו מעט באספקטים המעשיים שלו ובלי כל ספק ניתן לומר לי מה שאומרים בדרך כלל לאנשים מסוגי: אין לך אינפורמציה, שב בצד ושתוק. אני מדבר על תחום הביטחון". וב-1972 מתקיף עוז את התשוקה המוזרה של דור המייסדים ל"שייגעץ": "מה זה שייגעץ? זה מוז'יק, אבל קטן. עכשיו, תראה מה הולך פה: העם של שפינוזה, ופרויד, ומרקס, והנביאים, ואיינשטיין, גאה בזה שבטעות הם חשבו שיוצאי חלציהם יהיה שייגעץ. טעות, כן, זה לא הצליח, איכשהו הוא ירש את התסביכים והסתירות והניואנסים והאמביוולנטיות שלהם".

הפצעתו של עוז, אם כן, היא פינוי-מקום לגבר הלא "מעשי" ולא "בטחוניסטי" בחברה מעשית ובטחוניסטית; יצירת-מרחב לטיפוס האינטלקטואלי והרגיש בחברה שמאדירה את טיפוס הלוחם והשייגעץ. כמה כוח ודאי נדרש לכך, כמה עוז!

אך גם הנסיבות ההיסטוריות סייעו והידיעה איך לנצלן. למשל, את התחושות האמביוולנטיות של הלוחמים אחרי מלחמת ששת הימים לדעת להפוך ל"שיח לוחמים" (שעוז היה מיוזמיו וניסח את "החוזר" שקרא לכתיבתו וממנו מצוטט להלן); למשל, לדעת לרתום את ההיסטוריה היהודית לעימות עם הציוויליזציה הישראלית: "להיות צודקים וחזקים – לא הוכשרנו. והנה, אף כי היינו הפעם הזאת צודקים וחזקים – מתלווית מועקה אל הרגשת הצדק והכוח, והיא מועקה יהודית, והיא נחלתם של הרגישים". ועוז מוסיף: "הרגישים האלה לחמו כאריות". כפי שבמקום אחר חשוב לו להזכיר שס. יזהר היה קצין ("אינני חושב שהאדם המתלבט הוא בהכרח האדם המבצע רע. אני מאמין שלמפקדים המחנכים של הפלמ"ח הייתה מבוכה. […] או בין הקצינים הזוטרים שלו, הייתה מבוכה. קרא את יזהר") וכפי שלאפלטון ב"המשתה" חשוב לציין שסוקרטס היה חייל אמיץ.

אפרופו דור הפלמ"ח: אצל משה שמיר עמדת איש הספר מול הלוחם היא עמדה מתגוננת, כפי שניכר בהעמדה המבויישת של שמיר את עצמו מול אחיו אליק, ב"במו ידיו", ובבניית דמותו של אבשלום מול המלך ינאי הגברתן, ברומן ההיסטורי המופתי, "מלך בשר ודם". ואילו אצל עוז יוצא איש הספר, הנבוך, הרגיש, האינטלקטואלי, להתקפה.

"שיח לוחמים" היה "בסט סלר". ועמוס עוז פרסם, פחות או יותר במקביל, את "מיכאל שלי", הספר השלישי שלו, שהיה גם כן כזה. ויש לשים לב שיש בעצם קירבה עמוקה בין זהות הפובליציסט ואיש הרוח בגרסה העוזי-ת לזהות הסופר. הסופר עוסק ברגשות וההוגה והאידאולוג מדבר בשם "הרגישים", שואל את גולדה מאיר "על מה היא חולמת בלילה" ושמח על כך (בשיחה עם יעקב אגמון ב-1972) ש"המאווה המוזר, האובססיבי, של הציונות, לגדל פה דור של איכרים חסונים וחסרי תסביכים – נכשל".

גם את האמפטיה המסוימת כלפי הפלסטינים – שנתפסו כחלשים, בניגוד למדינות ערב בכללן שעוז תופס כחזקות – אני מציע להבין במפתח המגדרי שאני פורש כאן. רעיונותיו הפוליטיים של עוז ידועים. אם כי שווה להיזכר באלה הידועים פחות: הציונות שלו והאנטי-דיאספוריזם א-לה ג'ורג' סטיינר; ההדגשה שלו שאינו פציפיסט; ההודאה שלו, בעקבות האינתיפאדה השנייה, שהישראלים פוחדים מהפלסטינים והשמאל נטה לזלזל בפחד הזה כמו גם להאשים חד-צדדית את ישראל בסיכול הניסיונות להגיע לשלום ועוד. הם משוטחים כאן בצלילות ובחריפות. ברהיטות של המגמגם, בנחרצות של הספקן, בפאתוס של מי שמייחל שנהלך בקטנות. לא אתווכח כאן איתם ועם חלקם אני מסכים. רק אעיר שהניסיון של העורכות להמעיט ביכולת ובכוונת ההעלבה של עוז בנאום המפורסם מ-1989 על "כת קטנה, משיחית, אטומה ואכזרית" (הן טוענות שהוא לא התכוון לגוש אמונים בכללותו, אלא רק לרב משה לוינגר ולרב מאיר כהנא, שני אישים שונים מאד אידאולוגית, אגב) – לא יצלח. ועוד אעיר, שנכון לרבע הראשון של המאה ה-21, איש הרוח שדיבר בשבח הספק ונגד הכוח הגס נוצח בוויכוח הרעיוני על ידי האדם הפשוט והשקפתו הגסה שגרס ש"אין עם פלסטיני". כן, כן, הטענה המבוזה ביותר של הימין, הוּכחה כנכונה. לא במובן המהותני אלא במובן שאין פרויקט לאומי פוזיטיבי פלסטיני. אחרת היה ערפאת קופץ על הצעת ברק ב-2000 ולא פותח במתקפת רצח; הפלסטינים היו שוקדים על פיתוח עזה לאחר פינויה המוחלט ב-2005; אבו מאזן מקבל את הצעות אולמרט ב-2008 והחמאס לא מנהל כלכלת מנהרות ורקטות ומלחמת השמדה טוטאליות בשבעה באוקטובר. אלה שפחדו מ"טילים על אשקלון" צדקו, ועוד איך.

אגב, את ההרצאה האחרונה של עוז קראתי במשך עשרים ושתיים דקות. האזנה לה ברשת אורכת יותר מחמישים דקות. הנה עוד יתרון גוטנברגי.

הלוואי והעם הפרסי יתנער מהמשטר השונא שלו. היחסים שלנו עם העם העתיק והמרשים הזה טובים בבסיסם. כורש הוא הרי הבלפור של שיבת ציון הקודמת. בחסות האימפריה הפרתית (שבסיסה באירן של היום) שגשגה הקהילה היהודית בבבל ונוצר בה התלמוד הבבלי, היצירה היהודית הייחודית הזו.

ומצד שני יש את המן הג'נוסיידי והביטוי העמום מעט בספר עזרא שכנראה מתייחס לפרשה אחרת: "וּבְמַלְכוּת֙ אֲחַשְׁוֵר֔וֹשׁ בִּתְחִלַּ֖ת מַלְכוּת֑וֹ כָּתְב֣וּ שִׂטְנָ֔ה עַל־יֹשְׁבֵ֥י יְהוּדָ֖ה וִירוּשָׁלִָֽם". האם יש עוד מדינה בעולם שמדינה אחרת מצהירה שבכוונתה להשמיד את אותה מדינה ולשם כך היא חותרת להשגת נשק גרעיני?

עם העם האירני אין לנו מלחמה וכלפיו אין חלילה כוונות השמדה. עם "השטנה" שכותב המשטר שלו – כן.

לשלום אמת בין העמים ולהפלת משטר ההשמדה והשטנה.

ובמעבר חד, השבת במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות": על הקלסיקה "אזֶ'ני גְרנדֶה" של אונורֶה דה בלזק בתרגום חדש ("כרמל", 220 עמ', מצרפתית: גדעון סגל).

—

יצירת המופת המפורסמת הזו מ-1833 תורגמה מחדש לעברית רעננה בידי גדעון סגל (הוא אף הוסיף הערות ביאור מועילות). סיפורה של היורשת העשירה והתַמָה האפּונימית (כלומר שעל שמה נקראה היצירה) מהעיר סוֹמיר שבמערב צרפת הפך לאחד הנדבכים הידועים של "הקומדיה האנושית", מפעל האדירים הבלזקי בן עשרות הכרכים. בלזק הספיק לקומם אותו, כמו הטיטנים הכלכליים שהוא מתאר ביצירתו, על אף שלא האריך ימים (1799-1850). הקריאה קלאסית במובן כפול: כלומר הקורא נשכר מקריאת יצירה שמקומה בהיסטוריה של הרומן ואף של התרבות מרכזי, אך מאידך גיסא גם לא נס ליחן של סגולות היצירה האסתטיות (כולל ההנאה האסתטית מיצירה שהנושא המוסרי שלה מחושל היטב), דוגמת העלילה, הדמויות המעוצבות, החזקות והאמינות, המימזיס המפורט והמשכנע בכלליו, לא רק בפרטיו, כלומר בייצוגו העקרוני של הקפיטליזם העולה, מטרה שעמס בלזק על כתפיו במוצהר. ועם זאת, למרות הקלאסיות הכפולה האמורה, חידד לי המפגש המחודש עם אחת מפסגות הז'אנר דבר מה לגבי מעשה הקריאה שאחזור עליו בחתימת הביקורת.

בגוף שלישי, תוך תיאור קפדני של הפיזיות של אתרי ההתרחשות והדמויות, תיאור שהוא בו זמנית ריאליסטי אך גם הצהרתי, כמו חוגג את כוחה של השפה לשכפל את העולם ולחלוש עליו, מתוארים ביתו ובאי ביתו של הכורם העשיר גרנדֶה. גרנדה זה הוא אדם ממולח ביותר ועם זאת המוני ביותר, שעלה לגדולה בסיוע תהפוכות המהפכה הצרפתית וממולחותו זו (היחיד שגבר עליו פעם היה יהודי אחד, מספר בלזק בהערה צדדית…). כעת, בעידן הרסטורציה, חזרת המלוכה (הרומן נפתח ב-1819), הוא עסוק בכיבושי נדל"ן ומכירת יין ואף לומד לראשונה לסחור בניירות ערך. לאב הקמצן לעילא יש בת שהגיעה לפרקהּ ונשואי הפנים שבעיר השדה מתחרים בחנופה לאב על מנת להשתדך אליה. שתי משפחות של נוטריונים, כמרים, בנקאים ושופטים צרים על חדר האורחים הקודר של המיליונר גרנדה בפתח הרומן. אבל ייתכן שתקוותיהן תתבדינה. שניים רבים – שלישי לוקח, אמרנו בילדותנו, וככוכב בן שחר מגיע במפתיע לפרובינציה בן דודה של אז'ני, שארל, פריזאי מגונדר ומושך המעורר את נשיותה של אז'ני מתרדמתה העמוקה. האב הרודני מתנגד לנהיות הלב של בתו, על אף שהיא מגייסת לצידה את אמה רכת הלב ואת המשרתת הכריזמטית למדי, ננון "הגדולה".

במבנה העומק של הרומן מנגיד בלזק את הכסף לאהבה. הכסף הוא "האל היחיד": "דמותו של גרנדה, המנצל את חיבתן המזויפת של שתי המשפחות ומפיק ממנה רווח עצום, שלטה בדרמה ושפכה אור על משמעותה. האם לא ביטא הפרצוף האחד הזה את האל היחיד שבו מאמינים בימינו, הכסף, במלוא עוצמתו? מקום משני בלבד תפסו כאן הרגשות האנושיים העדינים שפיעמו בליבן הטהור של שלוש נפשות, ננון, אז'ני והאם". הכסף מונגד לא רק לאהבה, אלא גם לדת. כך כותב בלזק השמרן בדעותיו במקום אחר ביצירה: "קמצנים אינם מאמינים בחיים שלאחר המוות, ההווה הוא הכל בשבילם. התובנה הזו מאירה באור מחריד את תקופתנו, שבה, יותר מבכל זמן אחר, הכסף שולט בחוקים, בפוליטיקה ובמוסר. מוסדות, ספרים, אנשים ודוקטרינות, כולם קושרים קשר לערער את האמונה בעולם הבא, שעליה נסמך בניינה של החברה מזה אלף שמונה מאות שנים". בעולם הבלזקי, מול הכסף והחומרנות, עומדות בפרץ, או מנסות לעמוד, לא רק האהבה והדת, אלא, יש לשים לב, הנשיות עצמה. סוגת הרומן, שיש שמתארכים את לידתה ליצירותיו של סמואל ריצ'רדסון (שהשפיע על רוסו, למשל), הניחה בתשתיתה פעמים רבות סיפור על ניסיון השחתה של אישה תמה. הנה, בהקשר זה, אחד הציטוטים המפורסמים מהרומן: "לחוש, לאהוב, להתייסר, להתמסר, זה יהיה, לעולם, כתב חייהן של נשים". לעימות הזה בין הכסף והאנוכיות (ובמשתמע, הגבריות) לבין המסירות של האהבה והדת (והנשיות) יש, לטעמי, להוסיף קוטב נגדי-לכסף נוסף והוא הרומן עצמו, כלומר היכולת שלנו, בעזרת הסופר, להתבונן מבחוץ, לשפוט. הרומן הבלזקי עצמו גם הוא כוח מוראלי המתנגד לשלטון הכסף. מעניין גם להקביל למתח שבין האהבה לכסף את המתח שקיים ברומן בין תיאור חיצוני מפורט לתיאור פנימי, פסיכולוגי ("פעולות מסוימות שאדם עושה בחיים הממשיים נראות בלתי סבירות בַספרות. זאת משום שכמעט תמיד חסרה לנו אותה הבנה פסיכולוגית […] ואיננו עומדים על הסיבות הנסתרות").

הפסיכולוגיה כאן ראויה לציון. הנה דוגמה אחת: "אני לא מספיק יפה בשבילו, כך חשבה אז'ני. מחשבה שפלת רוח, הרת סבל. הנערה המסכנה לא עשתה צדק עם עצמה; אולם הענווה, או מוטב החרדה, הינה הסגולה הראשונה של האהבה". או: "בין ראשיתה של אהבה ובין ראשית החיים ישנם קווי דמיון חינניים: האם אין מיישנים ילדון בעריסתו באמצעות קול ענוג ומבט רך? האם אין מספרים לילד סיפורים נפלאים המציירים לו עתיד של פז? […] האהבה היא גלגולנו השני".

ובכן קלאסיקה. אבל קלאסיקה שצריך לעמול מעט על מנת לרוות ממנה נחת. כדאי להפשיל שרוולים ולקרוא את הרומן הזה וסוף התרוממות הרוח – כדוגמת זו שלאחר אימון גופני מוצלח – לבוא.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

כבר בחלוף עמודים ספורים ברור לקורא שהרומן החדש של ערן בר-גיל עוסק בנערה שחשה שהיא למעשה בן, מצב שבמקרים קיצוניים יכול להביא למצוקה נפשית קשה שמכונה בפסיכיאטריה דיספוריה מגדרית. הגילוי הזה לא מצא חן בעיניי. לא בגלל שיש לי חלילה משהו נגד בני אדם שחווים את הרגשות האלה. אלא בגלל האופנתיות. ובגלל שלאופנתיות עצמה ולעיסוק חסר הפרופורציה בתופעה הנפשית הנדירה יחסית הזו יש השלכות חברתית מערערות שמובילות לבקלאש המיותר שכולנו מכירים. אלא שבחלוף עוד עמודים לא רבים הבנתי שהפיתוי הספרותי הוא זה שפיתה את בר-גיל לנושא הזה. ועוד הבנתי שזהו פיתוי שסופר עברי בייחוד מתקשה לעמוד בו. וטוב שכך. 

עומר בת השש עשרה נוסעת לחודשי הקיץ לבית דודיה שבערבה המרכזית. הוריה ואחותה נסעו לקנדה בגלל עבודתה של האם המדענית. עומר מבקשת לנצל את חופשת הקיץ הזו על מנת למתוח קו (מכאן: "קו בדרום"; מתווספות עוד משמעויות לשם במהלך הקריאה) שממנו תתחיל להרגיל את סביבתה להתייחס אליה כבן, כפי שהיא חשה שהינה אכן מבפנים. עומר לא מעוניין לעשות ניתוח והוא חושב שהוא נמשך לבנים אבל הוא כן מנסה, לדוגמה, לטשטש את החזה שלו בלבושו. דודיה מנהלים ביישוב בערבה נקודה לגידול כלבים לצורך אילופם להיות כלבי נחייה וגם עובדים בהקפצת ציוד מחנאות לטיילים באזור ועומר אוהבת את עיסוקיהם ואותם ואת נופי המדבר שסביבם. היא אמנית בנשמתה ונוהגת לצייר ונופי המדבר משפיעים על נפשה. בזמן חודשי הקיץ היא רוכשת חברים חדשים ואולי תאזור עוז להכריז בפניהם על זהותה. כרגיל אצל בר-גיל הכל רגיש מאד, רגיש לאנשים ולחיות ולנוף, קולח ואמין מאד, נבון בהקבלותיו בין הדמויות, עלילתי ומוחשי, ומהודק ומתנגן מבחינה שפתית.

אבל, כאמור, מה שלדעתי קרץ לבר-גיל הסופר בנושא הייחודי הזה הינו ההדגמה המאלפת שיש בו לתפקידה של הסיפורת בכלל. כבר כמה פעמים לאורך השנים ציינתי שהתפיסה של הסופר הבריטי אי.אם. פורסטר על תפקידה של הסיפורת להציג לקוראיה את "החיים הסודיים" של הדמויות, תפיסה שניסח בספר העיון של "אספקטים של הרומן" לפני כמאה שנה, היא מרכזית בחוויית הקריאה יותר משנדמה (יותר, אולי, משנדמה היה לפורסטר עצמו; ואגב, מעניין מאד לחשוב על הקשר בין התיאוריה של פורסטר להיותו הומו בארון). פורסטר העיר על כך שבחיים הרגילים הרי איננו יודעים מיידית מה מתרחש במוחם של הסובבים אותנו. ואילו הסיפורת מעניקה הצצה כזו. בעקבותיו אני חושב שמניע מרכזי בקריאה של הסיפורת הוא תנועת השחייה הזו – לרגע עם הראש מתחת למים ולרגע מחוץ להם – שיש בקריאתה בין העולם הפנימי לעלילה ולנוף העולם החיצוני. והנה, מה חריף יותר מאשר הפער הזה בין פנים לחוץ כפי שהוא מתגלם בנערה שמרגישה שהיא בעצם בן ומדברת אל עצמה במונולוג פנימי בלשון זכר? ואיזה סופר ראוי לשמו יכול לבטל את הפיתוי לעסוק בנושא זה, שמהווה מטפורה לסיפורת כולה? הפְּנים הרוגש וסוער הניצב על סף "גדר השיניים", אם להשתמש במטפורה ההומרית: "יש לי משפט פתיחה: עמי [שמו של הדוד], אני בן, ואני רוצה שיקראו לי אתה ולא את. אחר כך יש לי המון הסברים, אבל יש קו אחד ברור שאני יודע שצריך לעבור אותו ורק שמה אפשר להתחיל – במי אני באמת. זה זמן טוב, אני מרגיש אותו. הרי רק שנינו כאן, אני יודע שהוא מאוד מחבב אותי, הוא חייב להבין. הלב שלי מתחיל לדפוק רק מלחשוב על מה שאני הולך להגיד, ואני מרגיש שאם אני פותח את הפה, עכשיו לא יצאו לי המילים".        

והפיתוי גדול במיוחד לסופר עברי. המגדור העברי של הפעלים (בהווה) ושמות התואר הנלווים לגוף ראשון יחיד (שלא כבאנגלית, למשל) מאפשר לבר-גיל לנצל במלואו את המתח בין הפנים לחוץ שיש במצבה של עומר. הנה דוגמה שלה נלווית אירוניה נוספת, מקומית: "'ואיך את עם אחותך?' הוא שואל ואני אומר: 'אחלה, ממש אחלה, אבל היא שונה ממני מאד'". לזה נלווית העובדה הבסיסית-פחות מבחינה בלשנית אבל שנוכחת מאד מבחינה פרקטית: העובדה שבעברית הניקוד הרבה פעמים מבהיר את המגדר שבו מדובר והיעדרו מאפשר עמימות מגדרית. גם את תכונת העברית החמודה הזו מנצל בר-גיל, למשל כשהוא מנקד בכמה רגעים אסטרטגיים את הטקסט. לדוגמה, כשאחת הדמויות מתוודעת לשינוי במראה החיצוני של עומר, שינוי "גברי", ושואלת בתדהמה המובלטת בניקוד: "מה קרה, עומר, מה קרה לךְ?"

בלי להסגיר יותר מדי פרטים אומר שסוף הרומן מספר על קרב שהתחולל בשבעה באוקטובר שמתואר במפורט. בר-גיל הפליא בתיאור פעולה צבאית ברומן הקודם שלו, אך כאן, למרות הפירוט המרשים, ואולי משום חשיפת היתר שלנו לאירועי היום ההוא ואולי בגלל שקראתי מהר מדי את הספר, פחות התפעלתי. אבל כשרגנתי בתוכי שקצת מעצבן שכל ספר שיוצא היום בעברית חייב להתייחס לשבעה באוקטובר הבנתי מייד שבר-גיל עשה גם כאן בחוכמה ולא באופנה. סוגיית הגבריות המגדרית בה עסק הספר עד סופו הרי אינטגרלית למלחמה.    

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"ההפוגה" הוא ספרו השני של פרימו לוי והוא ראה אור ב-1963. ספרו הראשון הוא "אם זה אדם", ספר על התנסותו במחנה בוּנָה-מוֹנוֹביץ (חלק מהקומפלקס של אאוּשוויץ), שראה אור לראשונה בסמוך לתום מלחמת העולם השנייה אך לא זכה לתשומת לב רבה. "ההפוגה", שהינו מעין ספר המשך, ועוסק בתלאות והרפתקאות השיבה הבייתה מהמחנה, הצליח מאד ועורר תשומת לב גם לספר הקודם, שנהיה מפורסם מאד לימים. "ההפוגה" יוצא כעת בתרגום חדש ב"הספריה החדשה", שמוציאה ומוציאה-מחדש את כתבי לוי בשנים האחרונות.

לא רק ש"ההפוגה", בגלל נושאו, הוא ספר קודר הרבה פחות מ"אם זה אדם". לא רק שהוא, בפשטות, ספר מהנה מאד לקריאה. אני חושב שלוי כתב אותו במכוון באמצעים ההולמים את הז'אנר הקומי. כמעין ה"אודיסאה" בעלת "הסוף הטוב" שמנוגדת ל"איליאדה"; כמעין החלק השני של ה"פואטיקה" לאריסטו, אותו זה שאבד לנו, שהוקדש לקומדיה, לעומת החלק שבידינו שעוסק בטרגדיה; ואולי כמעין יצירה בוקאצ'יונית-"דקמרוניסטית"-קומית – הפוגה על רקע מגיפה – שבאה לאחר הביעותים של התופת של דאנטה (מדאנטה מרבה לצטט לוי ב"אם זה אדם").

היצירה נפתחת עם הגעת הרוסים למחנה. כלומר, מסתיימת בדיוק אחר תיאור עשרת הימים שבין הסתלקות הגרמנים לבוא הרוסים, שמהווה את החלק האחרון של "אם זה אדם". בפרוזה המדייקת והמדודה שלו, פרוזה של כימאי (מקצועו של הסופר), מתאר לוי כמה מספיחיה של הזוועה הגדולה בפתח היצירה: התוודעותו לגודלו המדהים של אאוּשוויץ כולו (כאמור שהה לוי בחלק מסוים בלבד של קומפלקס השיעבוד והמוות); התוודעותו להירצחה של אישה שאהב והופרדה ממנו עם ירידתם מהרכבת; מותו, כבר אחרי השחרור, של ילד, "ילד של אושוויץ", "ילדו של המוות", שהסתובב במחנה מי יודע מניין ואיך. אך לאחר היציאה מהמחנה הסיפור בכללותו הוא סיפור של נדודים, תעייה, ביורוקרטיה, טיפשות, תושייה והרפתקה. לוי נודד לקרקוב ולקטוביץ', שם מחליטים הרוסים לשלח את הפליטים האיטלקיים לאודסה ומשם בחזרה הבייתה. אך סבך טעויות ורשלנויות מביא את לוי וחבריו פליטי המחנה (שלהם נלוו משלב מסוים גם איטלקים תומכי הפשיזם ועובדים איטלקים שעבדו תמורת שכר בשביל הגרמנים) לנדוד ברכבות לרוסיה הלבנה, אחר כך שוב לאוקראינה, לרומניה, הונגריה, אוסטריה ולבסוף, דרך מעבר ברנר, בחזרה לאיטליה. כמעט תשעה חודשים ארך המסע הזה הבייתה.

על מנת להבליט את אופיו הקומי של ה"ההפוגה", לוי מדגיש את אופיין ומקצוען "הנמוך" של חלק מהדמויות. לפיכך חלקן עבריינים לא אלימים, בדאים, נוכלים ורועי זונות, משעשעים יותר מאשר מזיקים ("הלכתי שנים רבות לבית-הספר לגנבים בלורטו. הייתה שם בובת-חייטים עם פעמונים וארנק בכיס: היית צריך לשלוף אותו בלי שהפעמונים יצלצלו, ואני אף-פעם לא הצלחתי"). את המגמה הקומית של לוי ניתן לחוש ממש בעיצוב דמותו של "צ'זארה", שלוי שמר איתו על קשר שנים רבות, והוא מוצג ביצירה כמי שהיה רוכל בשוק הפשפשים ברומא ש"אהב לעבוד על זולתו מבלי לפגוע בו", בעוד היה בפועל מנהל חשבונות (כך מציין מנחם פרי, העורך, בהערותיו הידעניות). את אווירת הקומדיה יוצר לוי גם בעזרת הדגשת הסצנות המסחריות שאירעו במסע. הפליטים מנסים בסיוע סחר וסחר חליפין ערמומיים ומפולפלים להשיג פריטים שונים בשווקים ובכפרים שהם חולפים בהם בדרכם. גם מערכת החליפין של האהבה מתוארת כאן ותורמת לאווירה הקומית. אמנם מסחר היה גם באאושוויץ (כפי שסיפר לוי ב"אם זה אדם"), אבל ככלל מסחר הוא היפוכה של המלחמה, בהיותו מושתת על רצון חופשי ומבטא צד "נמוך" אך אנושי של האדם. לאווירת הקומדיה תורם עיצוב דמותם של הרוסים כילדים מגודלים, טובי לב בעיקרו של דבר אבל מבולבלים, מגוחכים ורבי כוח. בעקבות הופעה של סגל המחנה הרוסי מהרהר לוי כי "זה היה מופע ביתי, נטול יומרות, פוריטני, ילדותי למדי".

בכלל, "ההפוגה" נשען על פרודיה קומית של "אם זה אדם". במקום הגרמנים הרציניים והמסודרים והרצחנים – הרוסים המרושלים ("אבל לרוסים, בניגוד לגרמנים, אין כישרון מינימלי להבחנות ולסיווגים"); במקום רכבת מוות רכבת אל החופש; במקום מחנה גדור מחנה עם פרצה אחורית גלויה; במקום ציקלון בה, DDT שכוונותיו טובות שמרססים האמריקאים שקיבלו את הפליטים אליהם. ועוד נקודה חשובה מאד: במקום חורף, אימת שוכני אאושוויץ, הרי שרוב עלילתם של השבים מתחוללת בחודשי האביב והקיץ הרחומים באירופה. ועוד: הנסיעה והמרחבים של ה"ההפוגה", במקום הכליאה במועקת המחנה המונוטונית של "אם זה אדם". כך שלל דמויות ססגוניות ואנקדוטות משעשעות הקורות להן מוגשים כאן להנאת הקורא.

צודק מנחם פרי באחרית הדבר היפה שלו: אאושוויץ נוכח גם כאן, נוכח מהותית. "מלחמה קיימת תמיד", כפי שמסביר ללוי עמית יהודי-יווני שלו. הרומן אינו אלא "הפוגה", כלומר תקופה של רגיעה, תקופה רגעית. על המשמר צריך לעמוד תמיד. כמעט ואין צורך לומר זאת ביחס ללוי, לנוכח המזוכיזם המוסרי וההלקאה העצמית שהוא אחד ההיבטים המטרידים ביותר של "אם זה אדם" (ולנוכח סופו הטראגי). אבל ברי שלוי ביקש לכתוב את ספר ההמשך הזה במפתח קומי.