מבקר חופשי

הלוואי והעם הפרסי יתנער מהמשטר השונא שלו. היחסים שלנו עם העם העתיק והמרשים הזה טובים בבסיסם. כורש הוא הרי הבלפור של שיבת ציון הקודמת. בחסות האימפריה הפרתית (שבסיסה באירן של היום) שגשגה הקהילה היהודית בבבל ונוצר בה התלמוד הבבלי, היצירה היהודית הייחודית הזו.

ומצד שני יש את המן הג'נוסיידי והביטוי העמום מעט בספר עזרא שכנראה מתייחס לפרשה אחרת: "וּבְמַלְכוּת֙ אֲחַשְׁוֵר֔וֹשׁ בִּתְחִלַּ֖ת מַלְכוּת֑וֹ כָּתְב֣וּ שִׂטְנָ֔ה עַל־יֹשְׁבֵ֥י יְהוּדָ֖ה וִירוּשָׁלִָֽם". האם יש עוד מדינה בעולם שמדינה אחרת מצהירה שבכוונתה להשמיד את אותה מדינה ולשם כך היא חותרת להשגת נשק גרעיני?

עם העם האירני אין לנו מלחמה וכלפיו אין חלילה כוונות השמדה. עם "השטנה" שכותב המשטר שלו – כן.

לשלום אמת בין העמים ולהפלת משטר ההשמדה והשטנה.

ובמעבר חד, השבת במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות": על הקלסיקה "אזֶ'ני גְרנדֶה" של אונורֶה דה בלזק בתרגום חדש ("כרמל", 220 עמ', מצרפתית: גדעון סגל).

—

יצירת המופת המפורסמת הזו מ-1833 תורגמה מחדש לעברית רעננה בידי גדעון סגל (הוא אף הוסיף הערות ביאור מועילות). סיפורה של היורשת העשירה והתַמָה האפּונימית (כלומר שעל שמה נקראה היצירה) מהעיר סוֹמיר שבמערב צרפת הפך לאחד הנדבכים הידועים של "הקומדיה האנושית", מפעל האדירים הבלזקי בן עשרות הכרכים. בלזק הספיק לקומם אותו, כמו הטיטנים הכלכליים שהוא מתאר ביצירתו, על אף שלא האריך ימים (1799-1850). הקריאה קלאסית במובן כפול: כלומר הקורא נשכר מקריאת יצירה שמקומה בהיסטוריה של הרומן ואף של התרבות מרכזי, אך מאידך גיסא גם לא נס ליחן של סגולות היצירה האסתטיות (כולל ההנאה האסתטית מיצירה שהנושא המוסרי שלה מחושל היטב), דוגמת העלילה, הדמויות המעוצבות, החזקות והאמינות, המימזיס המפורט והמשכנע בכלליו, לא רק בפרטיו, כלומר בייצוגו העקרוני של הקפיטליזם העולה, מטרה שעמס בלזק על כתפיו במוצהר. ועם זאת, למרות הקלאסיות הכפולה האמורה, חידד לי המפגש המחודש עם אחת מפסגות הז'אנר דבר מה לגבי מעשה הקריאה שאחזור עליו בחתימת הביקורת.

בגוף שלישי, תוך תיאור קפדני של הפיזיות של אתרי ההתרחשות והדמויות, תיאור שהוא בו זמנית ריאליסטי אך גם הצהרתי, כמו חוגג את כוחה של השפה לשכפל את העולם ולחלוש עליו, מתוארים ביתו ובאי ביתו של הכורם העשיר גרנדֶה. גרנדה זה הוא אדם ממולח ביותר ועם זאת המוני ביותר, שעלה לגדולה בסיוע תהפוכות המהפכה הצרפתית וממולחותו זו (היחיד שגבר עליו פעם היה יהודי אחד, מספר בלזק בהערה צדדית…). כעת, בעידן הרסטורציה, חזרת המלוכה (הרומן נפתח ב-1819), הוא עסוק בכיבושי נדל"ן ומכירת יין ואף לומד לראשונה לסחור בניירות ערך. לאב הקמצן לעילא יש בת שהגיעה לפרקהּ ונשואי הפנים שבעיר השדה מתחרים בחנופה לאב על מנת להשתדך אליה. שתי משפחות של נוטריונים, כמרים, בנקאים ושופטים צרים על חדר האורחים הקודר של המיליונר גרנדה בפתח הרומן. אבל ייתכן שתקוותיהן תתבדינה. שניים רבים – שלישי לוקח, אמרנו בילדותנו, וככוכב בן שחר מגיע במפתיע לפרובינציה בן דודה של אז'ני, שארל, פריזאי מגונדר ומושך המעורר את נשיותה של אז'ני מתרדמתה העמוקה. האב הרודני מתנגד לנהיות הלב של בתו, על אף שהיא מגייסת לצידה את אמה רכת הלב ואת המשרתת הכריזמטית למדי, ננון "הגדולה".

במבנה העומק של הרומן מנגיד בלזק את הכסף לאהבה. הכסף הוא "האל היחיד": "דמותו של גרנדה, המנצל את חיבתן המזויפת של שתי המשפחות ומפיק ממנה רווח עצום, שלטה בדרמה ושפכה אור על משמעותה. האם לא ביטא הפרצוף האחד הזה את האל היחיד שבו מאמינים בימינו, הכסף, במלוא עוצמתו? מקום משני בלבד תפסו כאן הרגשות האנושיים העדינים שפיעמו בליבן הטהור של שלוש נפשות, ננון, אז'ני והאם". הכסף מונגד לא רק לאהבה, אלא גם לדת. כך כותב בלזק השמרן בדעותיו במקום אחר ביצירה: "קמצנים אינם מאמינים בחיים שלאחר המוות, ההווה הוא הכל בשבילם. התובנה הזו מאירה באור מחריד את תקופתנו, שבה, יותר מבכל זמן אחר, הכסף שולט בחוקים, בפוליטיקה ובמוסר. מוסדות, ספרים, אנשים ודוקטרינות, כולם קושרים קשר לערער את האמונה בעולם הבא, שעליה נסמך בניינה של החברה מזה אלף שמונה מאות שנים". בעולם הבלזקי, מול הכסף והחומרנות, עומדות בפרץ, או מנסות לעמוד, לא רק האהבה והדת, אלא, יש לשים לב, הנשיות עצמה. סוגת הרומן, שיש שמתארכים את לידתה ליצירותיו של סמואל ריצ'רדסון (שהשפיע על רוסו, למשל), הניחה בתשתיתה פעמים רבות סיפור על ניסיון השחתה של אישה תמה. הנה, בהקשר זה, אחד הציטוטים המפורסמים מהרומן: "לחוש, לאהוב, להתייסר, להתמסר, זה יהיה, לעולם, כתב חייהן של נשים". לעימות הזה בין הכסף והאנוכיות (ובמשתמע, הגבריות) לבין המסירות של האהבה והדת (והנשיות) יש, לטעמי, להוסיף קוטב נגדי-לכסף נוסף והוא הרומן עצמו, כלומר היכולת שלנו, בעזרת הסופר, להתבונן מבחוץ, לשפוט. הרומן הבלזקי עצמו גם הוא כוח מוראלי המתנגד לשלטון הכסף. מעניין גם להקביל למתח שבין האהבה לכסף את המתח שקיים ברומן בין תיאור חיצוני מפורט לתיאור פנימי, פסיכולוגי ("פעולות מסוימות שאדם עושה בחיים הממשיים נראות בלתי סבירות בַספרות. זאת משום שכמעט תמיד חסרה לנו אותה הבנה פסיכולוגית […] ואיננו עומדים על הסיבות הנסתרות").

הפסיכולוגיה כאן ראויה לציון. הנה דוגמה אחת: "אני לא מספיק יפה בשבילו, כך חשבה אז'ני. מחשבה שפלת רוח, הרת סבל. הנערה המסכנה לא עשתה צדק עם עצמה; אולם הענווה, או מוטב החרדה, הינה הסגולה הראשונה של האהבה". או: "בין ראשיתה של אהבה ובין ראשית החיים ישנם קווי דמיון חינניים: האם אין מיישנים ילדון בעריסתו באמצעות קול ענוג ומבט רך? האם אין מספרים לילד סיפורים נפלאים המציירים לו עתיד של פז? […] האהבה היא גלגולנו השני".

ובכן קלאסיקה. אבל קלאסיקה שצריך לעמול מעט על מנת לרוות ממנה נחת. כדאי להפשיל שרוולים ולקרוא את הרומן הזה וסוף התרוממות הרוח – כדוגמת זו שלאחר אימון גופני מוצלח – לבוא.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

כבר בחלוף עמודים ספורים ברור לקורא שהרומן החדש של ערן בר-גיל עוסק בנערה שחשה שהיא למעשה בן, מצב שבמקרים קיצוניים יכול להביא למצוקה נפשית קשה שמכונה בפסיכיאטריה דיספוריה מגדרית. הגילוי הזה לא מצא חן בעיניי. לא בגלל שיש לי חלילה משהו נגד בני אדם שחווים את הרגשות האלה. אלא בגלל האופנתיות. ובגלל שלאופנתיות עצמה ולעיסוק חסר הפרופורציה בתופעה הנפשית הנדירה יחסית הזו יש השלכות חברתית מערערות שמובילות לבקלאש המיותר שכולנו מכירים. אלא שבחלוף עוד עמודים לא רבים הבנתי שהפיתוי הספרותי הוא זה שפיתה את בר-גיל לנושא הזה. ועוד הבנתי שזהו פיתוי שסופר עברי בייחוד מתקשה לעמוד בו. וטוב שכך. 

עומר בת השש עשרה נוסעת לחודשי הקיץ לבית דודיה שבערבה המרכזית. הוריה ואחותה נסעו לקנדה בגלל עבודתה של האם המדענית. עומר מבקשת לנצל את חופשת הקיץ הזו על מנת למתוח קו (מכאן: "קו בדרום"; מתווספות עוד משמעויות לשם במהלך הקריאה) שממנו תתחיל להרגיל את סביבתה להתייחס אליה כבן, כפי שהיא חשה שהינה אכן מבפנים. עומר לא מעוניין לעשות ניתוח והוא חושב שהוא נמשך לבנים אבל הוא כן מנסה, לדוגמה, לטשטש את החזה שלו בלבושו. דודיה מנהלים ביישוב בערבה נקודה לגידול כלבים לצורך אילופם להיות כלבי נחייה וגם עובדים בהקפצת ציוד מחנאות לטיילים באזור ועומר אוהבת את עיסוקיהם ואותם ואת נופי המדבר שסביבם. היא אמנית בנשמתה ונוהגת לצייר ונופי המדבר משפיעים על נפשה. בזמן חודשי הקיץ היא רוכשת חברים חדשים ואולי תאזור עוז להכריז בפניהם על זהותה. כרגיל אצל בר-גיל הכל רגיש מאד, רגיש לאנשים ולחיות ולנוף, קולח ואמין מאד, נבון בהקבלותיו בין הדמויות, עלילתי ומוחשי, ומהודק ומתנגן מבחינה שפתית.

אבל, כאמור, מה שלדעתי קרץ לבר-גיל הסופר בנושא הייחודי הזה הינו ההדגמה המאלפת שיש בו לתפקידה של הסיפורת בכלל. כבר כמה פעמים לאורך השנים ציינתי שהתפיסה של הסופר הבריטי אי.אם. פורסטר על תפקידה של הסיפורת להציג לקוראיה את "החיים הסודיים" של הדמויות, תפיסה שניסח בספר העיון של "אספקטים של הרומן" לפני כמאה שנה, היא מרכזית בחוויית הקריאה יותר משנדמה (יותר, אולי, משנדמה היה לפורסטר עצמו; ואגב, מעניין מאד לחשוב על הקשר בין התיאוריה של פורסטר להיותו הומו בארון). פורסטר העיר על כך שבחיים הרגילים הרי איננו יודעים מיידית מה מתרחש במוחם של הסובבים אותנו. ואילו הסיפורת מעניקה הצצה כזו. בעקבותיו אני חושב שמניע מרכזי בקריאה של הסיפורת הוא תנועת השחייה הזו – לרגע עם הראש מתחת למים ולרגע מחוץ להם – שיש בקריאתה בין העולם הפנימי לעלילה ולנוף העולם החיצוני. והנה, מה חריף יותר מאשר הפער הזה בין פנים לחוץ כפי שהוא מתגלם בנערה שמרגישה שהיא בעצם בן ומדברת אל עצמה במונולוג פנימי בלשון זכר? ואיזה סופר ראוי לשמו יכול לבטל את הפיתוי לעסוק בנושא זה, שמהווה מטפורה לסיפורת כולה? הפְּנים הרוגש וסוער הניצב על סף "גדר השיניים", אם להשתמש במטפורה ההומרית: "יש לי משפט פתיחה: עמי [שמו של הדוד], אני בן, ואני רוצה שיקראו לי אתה ולא את. אחר כך יש לי המון הסברים, אבל יש קו אחד ברור שאני יודע שצריך לעבור אותו ורק שמה אפשר להתחיל – במי אני באמת. זה זמן טוב, אני מרגיש אותו. הרי רק שנינו כאן, אני יודע שהוא מאוד מחבב אותי, הוא חייב להבין. הלב שלי מתחיל לדפוק רק מלחשוב על מה שאני הולך להגיד, ואני מרגיש שאם אני פותח את הפה, עכשיו לא יצאו לי המילים".        

והפיתוי גדול במיוחד לסופר עברי. המגדור העברי של הפעלים (בהווה) ושמות התואר הנלווים לגוף ראשון יחיד (שלא כבאנגלית, למשל) מאפשר לבר-גיל לנצל במלואו את המתח בין הפנים לחוץ שיש במצבה של עומר. הנה דוגמה שלה נלווית אירוניה נוספת, מקומית: "'ואיך את עם אחותך?' הוא שואל ואני אומר: 'אחלה, ממש אחלה, אבל היא שונה ממני מאד'". לזה נלווית העובדה הבסיסית-פחות מבחינה בלשנית אבל שנוכחת מאד מבחינה פרקטית: העובדה שבעברית הניקוד הרבה פעמים מבהיר את המגדר שבו מדובר והיעדרו מאפשר עמימות מגדרית. גם את תכונת העברית החמודה הזו מנצל בר-גיל, למשל כשהוא מנקד בכמה רגעים אסטרטגיים את הטקסט. לדוגמה, כשאחת הדמויות מתוודעת לשינוי במראה החיצוני של עומר, שינוי "גברי", ושואלת בתדהמה המובלטת בניקוד: "מה קרה, עומר, מה קרה לךְ?"

בלי להסגיר יותר מדי פרטים אומר שסוף הרומן מספר על קרב שהתחולל בשבעה באוקטובר שמתואר במפורט. בר-גיל הפליא בתיאור פעולה צבאית ברומן הקודם שלו, אך כאן, למרות הפירוט המרשים, ואולי משום חשיפת היתר שלנו לאירועי היום ההוא ואולי בגלל שקראתי מהר מדי את הספר, פחות התפעלתי. אבל כשרגנתי בתוכי שקצת מעצבן שכל ספר שיוצא היום בעברית חייב להתייחס לשבעה באוקטובר הבנתי מייד שבר-גיל עשה גם כאן בחוכמה ולא באופנה. סוגיית הגבריות המגדרית בה עסק הספר עד סופו הרי אינטגרלית למלחמה.    

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"ההפוגה" הוא ספרו השני של פרימו לוי והוא ראה אור ב-1963. ספרו הראשון הוא "אם זה אדם", ספר על התנסותו במחנה בוּנָה-מוֹנוֹביץ (חלק מהקומפלקס של אאוּשוויץ), שראה אור לראשונה בסמוך לתום מלחמת העולם השנייה אך לא זכה לתשומת לב רבה. "ההפוגה", שהינו מעין ספר המשך, ועוסק בתלאות והרפתקאות השיבה הבייתה מהמחנה, הצליח מאד ועורר תשומת לב גם לספר הקודם, שנהיה מפורסם מאד לימים. "ההפוגה" יוצא כעת בתרגום חדש ב"הספריה החדשה", שמוציאה ומוציאה-מחדש את כתבי לוי בשנים האחרונות.

לא רק ש"ההפוגה", בגלל נושאו, הוא ספר קודר הרבה פחות מ"אם זה אדם". לא רק שהוא, בפשטות, ספר מהנה מאד לקריאה. אני חושב שלוי כתב אותו במכוון באמצעים ההולמים את הז'אנר הקומי. כמעין ה"אודיסאה" בעלת "הסוף הטוב" שמנוגדת ל"איליאדה"; כמעין החלק השני של ה"פואטיקה" לאריסטו, אותו זה שאבד לנו, שהוקדש לקומדיה, לעומת החלק שבידינו שעוסק בטרגדיה; ואולי כמעין יצירה בוקאצ'יונית-"דקמרוניסטית"-קומית – הפוגה על רקע מגיפה – שבאה לאחר הביעותים של התופת של דאנטה (מדאנטה מרבה לצטט לוי ב"אם זה אדם").

היצירה נפתחת עם הגעת הרוסים למחנה. כלומר, מסתיימת בדיוק אחר תיאור עשרת הימים שבין הסתלקות הגרמנים לבוא הרוסים, שמהווה את החלק האחרון של "אם זה אדם". בפרוזה המדייקת והמדודה שלו, פרוזה של כימאי (מקצועו של הסופר), מתאר לוי כמה מספיחיה של הזוועה הגדולה בפתח היצירה: התוודעותו לגודלו המדהים של אאוּשוויץ כולו (כאמור שהה לוי בחלק מסוים בלבד של קומפלקס השיעבוד והמוות); התוודעותו להירצחה של אישה שאהב והופרדה ממנו עם ירידתם מהרכבת; מותו, כבר אחרי השחרור, של ילד, "ילד של אושוויץ", "ילדו של המוות", שהסתובב במחנה מי יודע מניין ואיך. אך לאחר היציאה מהמחנה הסיפור בכללותו הוא סיפור של נדודים, תעייה, ביורוקרטיה, טיפשות, תושייה והרפתקה. לוי נודד לקרקוב ולקטוביץ', שם מחליטים הרוסים לשלח את הפליטים האיטלקיים לאודסה ומשם בחזרה הבייתה. אך סבך טעויות ורשלנויות מביא את לוי וחבריו פליטי המחנה (שלהם נלוו משלב מסוים גם איטלקים תומכי הפשיזם ועובדים איטלקים שעבדו תמורת שכר בשביל הגרמנים) לנדוד ברכבות לרוסיה הלבנה, אחר כך שוב לאוקראינה, לרומניה, הונגריה, אוסטריה ולבסוף, דרך מעבר ברנר, בחזרה לאיטליה. כמעט תשעה חודשים ארך המסע הזה הבייתה.

על מנת להבליט את אופיו הקומי של ה"ההפוגה", לוי מדגיש את אופיין ומקצוען "הנמוך" של חלק מהדמויות. לפיכך חלקן עבריינים לא אלימים, בדאים, נוכלים ורועי זונות, משעשעים יותר מאשר מזיקים ("הלכתי שנים רבות לבית-הספר לגנבים בלורטו. הייתה שם בובת-חייטים עם פעמונים וארנק בכיס: היית צריך לשלוף אותו בלי שהפעמונים יצלצלו, ואני אף-פעם לא הצלחתי"). את המגמה הקומית של לוי ניתן לחוש ממש בעיצוב דמותו של "צ'זארה", שלוי שמר איתו על קשר שנים רבות, והוא מוצג ביצירה כמי שהיה רוכל בשוק הפשפשים ברומא ש"אהב לעבוד על זולתו מבלי לפגוע בו", בעוד היה בפועל מנהל חשבונות (כך מציין מנחם פרי, העורך, בהערותיו הידעניות). את אווירת הקומדיה יוצר לוי גם בעזרת הדגשת הסצנות המסחריות שאירעו במסע. הפליטים מנסים בסיוע סחר וסחר חליפין ערמומיים ומפולפלים להשיג פריטים שונים בשווקים ובכפרים שהם חולפים בהם בדרכם. גם מערכת החליפין של האהבה מתוארת כאן ותורמת לאווירה הקומית. אמנם מסחר היה גם באאושוויץ (כפי שסיפר לוי ב"אם זה אדם"), אבל ככלל מסחר הוא היפוכה של המלחמה, בהיותו מושתת על רצון חופשי ומבטא צד "נמוך" אך אנושי של האדם. לאווירת הקומדיה תורם עיצוב דמותם של הרוסים כילדים מגודלים, טובי לב בעיקרו של דבר אבל מבולבלים, מגוחכים ורבי כוח. בעקבות הופעה של סגל המחנה הרוסי מהרהר לוי כי "זה היה מופע ביתי, נטול יומרות, פוריטני, ילדותי למדי".

בכלל, "ההפוגה" נשען על פרודיה קומית של "אם זה אדם". במקום הגרמנים הרציניים והמסודרים והרצחנים – הרוסים המרושלים ("אבל לרוסים, בניגוד לגרמנים, אין כישרון מינימלי להבחנות ולסיווגים"); במקום רכבת מוות רכבת אל החופש; במקום מחנה גדור מחנה עם פרצה אחורית גלויה; במקום ציקלון בה, DDT שכוונותיו טובות שמרססים האמריקאים שקיבלו את הפליטים אליהם. ועוד נקודה חשובה מאד: במקום חורף, אימת שוכני אאושוויץ, הרי שרוב עלילתם של השבים מתחוללת בחודשי האביב והקיץ הרחומים באירופה. ועוד: הנסיעה והמרחבים של ה"ההפוגה", במקום הכליאה במועקת המחנה המונוטונית של "אם זה אדם". כך שלל דמויות ססגוניות ואנקדוטות משעשעות הקורות להן מוגשים כאן להנאת הקורא.

צודק מנחם פרי באחרית הדבר היפה שלו: אאושוויץ נוכח גם כאן, נוכח מהותית. "מלחמה קיימת תמיד", כפי שמסביר ללוי עמית יהודי-יווני שלו. הרומן אינו אלא "הפוגה", כלומר תקופה של רגיעה, תקופה רגעית. על המשמר צריך לעמוד תמיד. כמעט ואין צורך לומר זאת ביחס ללוי, לנוכח המזוכיזם המוסרי וההלקאה העצמית שהוא אחד ההיבטים המטרידים ביותר של "אם זה אדם" (ולנוכח סופו הטראגי). אבל ברי שלוי ביקש לכתוב את ספר ההמשך הזה במפתח קומי.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן התזזיתי המצוין הזה מ-1963 הוא מונולוג של האנס ֹשניר, מוקיון בן עשרים ושבע החי במערב גרמניה. אבל מוקיון, בהקשר התרבותי המדובר, הוא אמן קומי, המשתמש בכלים שונים (פנטומימה, למשל) במערכונים שחלקם בעלי מגמה סאטירית רצינית. חשוב להבהיר זאת כי כמו שייאמר בהמשך, בל משתמש בדמות המוקיון כמייצגת את דמות האמן בכלל.

במונולוג הזה, המתורגם מצוין בתרגום חדש של חנן אלשטיין, מספר שניר על אהובתו בשנים האחרונות, מארי, שהתקרבה לחוג קתולי יוקרתי ובעידודו עזבה אותו לטובת חבר אחר בקבוצה. בתבונה מחלק בל את הרומן לסירוגין לזמן ההווה של הרומן, בו מידרדר שניר בדרמטיות בעבודתו בגלל עזיבתה של מארי, חוזר לדירתם המשותפת לשעבר בבּוֹן חסר כל כמעט, ומתחבט אם לפנות לעזרה כלכלית ממשפחתו, לחלקים בהם הוא סוקר במבט לאחור את תהפוכות סיפור האהבה שלו ושל מארי.

השטף הסיפורי והתיאורי של בל (שזכה בנובל ב-1972) כל כך סוחף, טבעי, עשיר, נרגש ואמין, שלרגע נדמה שנמצא אחד ממקורות ההשפעה של תומס ברנהרד (שנולד חצי דור אחרי בל, יליד 1917). המוזיקליות של בל פחות מובהקת מזו של ברנהרד, אך הוא עשיר וסמיך יותר בתיאורי מציאות, והשניים דומים גם בבוז כלפי הקונפורמיזם הגרמני, העבר הנאצי והקתוליות (אם כי באוסטריה, מולדת ברנהרד, הקתולים הם הרוב המוחלט של הנוצרים, שלא כבגרמניה).

הקול של שניר כאוּב, אוהב, תם, סרקסטי כלפי אחרים ועצמו. משלב מוקדם הקול הזה הזכיר לי מישהו, משהו, כן! זה גילום מבוגר יותר של הולדן קולפילד ב"התפסן"! ובשביעות רצון קראתי באחרית הדבר של אלשטיין שאכן בל ואשתו תרגמו את "התפסן" לגרמנית שנה לפני צאת הספר! שניר אדיש או מתעב את חברי החוג הקתולי שמעולמם הרוחני הוא רחוק כל כך. הוא חושב שהם הסיתו את מארי נגדו, כיוון שלא נישא לה ו"חי בחטא" איתה ולא הסכים להתחייב על חינוך קתולי לילדיהם לכשייוולדו בעתיד. מטרה נוספת לחיציו הם בני משפחתו, ובעיקר אימו. שניר בא ממשפחה אמידה מאד, אילי פחם גרמניים. הוא נוטר לאימו על שתמכה בנאצים בשעתם וכעת עברה בקלילות חשודה לפעילות חברתית אנטי גזענית. בייחוד צורב לו על שבימיו האחרונים של הרייך השלישי לא מנעה האם מבתה הנערה, אחותו האהובה הנרייטה, לצאת למשימת הגנה אזרחית חסרת תוחלת שבה מצאה את מותה. את אביו, שמלבד היותו תעשיין הפך לאורקל פיננסים ואיש תקשורת, שניר לא מתעב, אבל לא מוצא דרך אל ליבו והם מגששים זה לעבר זה במגושמות.

הנאת הקריאה כאן גדולה. אך ניתן להשתמש ברומן הזה על מנת להמחיש את ההבדלים בין ספרות להגות. זאת משום שהקרע הבסיסי של הרומן, בין שניר לחוג הקתולי ובין שניר למשפחתו, הוא קרע רעיוני בטיבו. אך מה בדיוק טיבו זה? הספרותיות של הטקסט – כלומר הטבעיות שלו, היעדר הארגון הסכמטי המכוון, סרבנותו לנסיקה לעבר ההפשטה, כל אלה נחשבים למעלות ספרותיות, ובעיקרון בצדק – היא היא זו שמקשה על מיקוד המבט בקווי המחלוקת הרעיונית בין המוקיון לחברות בהן הוא חי. יש ללקט את סעיפי המחלוקת מתוך מרחבי הרומן.

מה היא המוקיונות אותה מייצג שניר? היא רגש ויצריות בריאים, אך לא מופרזים (שניר מדגיש שהוא מונוגמיסט): "ואני אהבתי כל כך לחשוב על בנות, ואחר כך רק על מארי". היא היפוכה של העבודה, היא נוצרת מחלל פנוי: "מה שמוקיון צריך הוא שקט – מעין חיקוי, זיוף של מה שאנשים אחרים קוראים לו פנאי". בכך האמן דומה לילד: "גם לילד, מעצם היותו ילד, אין אף פעם זמן פנוי". היא נגד תרבות הכסף והקונפורמיזם שמגלמים משפחתו: "מה הפך את האיש החביב הזה, את אבא שלי, לנוקשה כל כך ולחזק כל כך, למה הוא דיבר שם, על פני מסך הטלוויזיה, על מחויבות חברתית, על תודעה ממלכתית, על גרמניה, אפילו על הנצרות, שבה הוא בכלל לא מאמין, לפי הודאתו שלו, ועוד בדרך כזאת שנכפה עליך להאמין למה שהוא אומר? זה לא היה יכול להיות אלא הכסף, רק הכסף, לא זה הקונקרטי, שבו קונים חלב ולוקחים מונית, מחזיקים מאהבת והולכים לקולנוע, אלא כסף במובן המופשט בלבד". קווי הדמיון בין החוג הקתולי לחוג הבורגנות הגבוהה של משפחתו נוגעים להתנגדות של שני החוגים (וגם חוגים קומוניסטיים! מוסיף בל נתון חשוב) ל"חיים בחטא" של האנס ומארי; כלומר התנגדות לצפצוף של הרגש על המוסכמות החברתיות.

לעיתים רחוקות מבצבצים קווי מחלוקת עמוקים יותר בין האמן לחברה. למשל, כששניר מכריז בלקוניות ש"אמן נושא עמו את המוות, כמו שכומר טוב תמיד נושא עמו את ספר התפילות". או כשיריב קתולי טוען שלשניר אין "שום חוש למטאפיזיקה". אבל, ככלל, "המוקיון" מציג גרסה רומנטית מעט אדולסצנטית, הולדן קולפילדית, לנושא גרמני וותיק של המתח בין האמן לחברה (נושא תומס מאני מרכזי, למשל). כוחו הניכר של הרומן הזה אינו ברעיונות שבו כי אם בתיאור חי ורוטט של קונפליקט רעיוני.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בשלהי המלחמה, מספר אלברט שְפֵּר בספר הזיכרונות המאלף והמפורסם הזה (שיוצא כעת במהדורה מחודשת), קראה צמרת הרייך השלישי בנוכחותו של שפר כתבת דיוקן על שפר שנכתבה ב"אובזרוור" האנגלי. הכתבה אפיינה את שפר כיוצא דופן בצמרת הנאצית, דמות של טכנוקרט לא אידאולוגי, מוכשר מאד, שלפי הכתבה מייצג טיפוס אישיות שיהפוך מרכזי בעתיד. ואכן כזה היה שפר, אדם מוכשר מאד (אם כי לאו דווקא טכנוקרט במובן צר האופקים של המילה, בגלל הכשרתו ועבודתו כארכיטקט והחוש האסתטי שלו), שלא הזדהה עם רעיונות המשטר הנאצי (בעיקר לא עם האנטישמיות), אך כן הוקסם מאישיותו של היטלר והפך לאחד ממקורביו (עד כמה שהיטלר היה מסוגל ליחסי קירבה; כפי שמציין שפר היטלר לא יכול היה לקיים יחסים חמים עם איש). בהתאם לכך גם נידון שפר במשפטי נירנברג ל20 שנות מאסר, אך לא למוות כמו ראשי משטר אחרים שקידמו רצחנות. עם זאת, באורח פרדוקסלי, אחריותו הלא ישירה של שפר לרצח מיליונים מבני עמנו כבדה יותר מאשר של נאצים רבים אחרים, בגלל שבהיותו אדם מוכשר, תפקידו כשר החימוש בשנות המלחמה האחרונות גרם להארכת המלחמה באופן ניכר וכך אפשר בעקיפין את המשך פעילות תעשיית המוות הנאצית. את הספר המהמם הזה פרסם שפר אחרי שחרורו בשלהי שנות ששים (הוא נולד ב-1905). הוא מביע בו חרטה עמוקה על מעשיו וקבלת אחריות מלאה. בממואר הוא אמנם כמעט ולא מתייחס ליהודים, אבל כן אומר בפתיחה שצילום של משפחה יהודית מובלת אל מותה שראה במשפטו "לעולם לא יימחק מזכרוני", ובספר הוא מתאר שיחה שניהל במלחמה עם אחד מעמיתיו ובו אותו עמית אמר לו שעדיף לו לא לדעת מה מתחולל במחנה אחד בשלזיה (הכוונה לאושוויץ). בלי להסיר מעצמו אחריות, שפר אומר שהעדיף לא לדעת דברים מסוימים במהלך המלחמה ומאידך גיסא הוא מקבל אחריות מלאה ומודה בפשעיו נגד עובדי כפייה שגויסו לייצור החימוש הגרמני שבניהולו (אם כי מציין שניסה להיטיב את תנאיהם). מלבד היכולת הנדירה שלו לתאר באופן ממוסמך ועשיר-בעובדות את החיים ברייך השלישי מזווית ההנהגה; בצד כושר החדירה לפרטים שיש לו הנוכח בד בבד עם כושר למבט-על ולסינתזה; מלבד היכרותו הייחודית עם היטלר שמעניקה מפתחות לאופיו וכוחו של הפיהרר, הרי ששפר פשוט כותב מצוין (איני יודע אם ועד כמה נעזר בכותבי צללים).

בשורות הנותרות אבחר כמה משיאי הספר שהינו תעודה היסטורית עשירה הנקראת בנשימה עצורה. קשה היה לבחור בין השיאים ורבים נותרו מחוץ לביקורת.

בשלהי המלחמה ניסה שפר להשיג גז רעיל על מנת שיוכל לשפוך אותו לפתח האיוורור בבונקר של היטלר. היטלר, כשהתבוסה התקרבה והלכה, הורה להשמיד את כל אמצעי הקיום של גרמניה על מנת שלא ישמשו את האויב. כמובן, ידע שפר, בכך חרץ היטלר את גורלם של בני עמו ובחודשי המלחמה האחרונים פעל שפר, לפי תיאורו, רבות על מנת להפר את פקודת הפיהרר על הותרת "אדמה חרוכה". באחת משיחותיהם האחרונות אמר היטלר לשפר שלגרמנים לא מגיע לשרוד: "העם הגרמני לא עמד במבחן. הוא התגלה כחלש יותר מיריבו מן המזרח והובס". עד הסוף ממש האמינו רבים שלא ייתכן שאין להיטלר שפן בכובעו; "סמוך על הפיהרר שיש לו עוד משהו ברזרבה", אמרו לשפר שידע אל נכון כבר חודשים ארוכים שהמצב אבוד. גם הפיהרר נאחז בתקוות שווא עד הסוף. אחד הרגעים הגרוטסקיים ביותר בספר הוא השמחה שפקדה את היטלר וצמרת המשטר ב12 באפריל 1945 כשנודע להם שמת רווולט. ברלין מכותרת, בעוד ימים ספורים יתאבד היטלר, והנה העובדה הזו נראתה להם לשעה, מספר שפר, כמשנה את תמונת המלחמה לחלוטין!

גרינג במהלך משפטי נירנברג, מתאר שפר את חברו לכלא (ממנו סלד), החליט בשלב מסוים לא להתנצל על דבר. "אמנם יש בכוחם של המנצחים להרוג אותי", שמע אותו שפר אומר, "אבל בטרם יצאו חמישים שנה, יקימו לי אחוזת קבר שכולה שיש". וכששמע גרינג בנירנברג שחלק מיהודי הונגריה ניצל מהטבח, אמר, לעדותו של שפר ההמום, את המשפטים המצמיתים הבאים: "אה, כך, עוד נשארו? חשבתי שחיסלנו את כולם. כן, כן, שוב מישהו היה בטלן ועשה לו חיים קלים".

זווית הראייה של שפר את היטלר היא אחד ממוקדי העניין של הספר הזה. תשוקתו הגדולה של היטלר הייתה אדריכלות והוא ראה בשפר את מי שיגשים את חזונותיו האדריכליים. היטלר, חשוב להבין ושפר מחדד זאת, היה אדם בעל כישרונות מופלגים. גם במישור האדריכלי הצר הוא הרשים את שפר וגם בכושר הזיכרון המופלג שלו ששימוש אותו בירידה לפרטים בימי המלחמה. הבעייה שלו הייתה שהוא לא הכיר בכך שהוא חובבן ושלמרות כישרונותיו הגדולים יש דברים שהוא לא מבין בהם. באחד משיאי הספר מסביר שפר מה ייחד את היטלר ומה הביא למפלתו. היטלר, בפשטות, היה אדם שהאמין בעצמו. אלא שהוא האמין בעצמו באופן מוחלט, ב"צורה מעוותת" ו"חולנית".