מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ב"זכרון דברים" של שבתאי יש רגעים שאני מדמה למעבר הנוהם ומלא האון של כלי רכב "ארבע על ארבע" לדהירה במלוא כוחותיו. התשוקה הנרטיבית של הרומן כמו אוזרת את מלוא כוחותיה ומתנפלת ברעבתנות על "החומרים", גורסת אותם תחתיה לסיפור בכוח אדירים, כמו שובל אדמה שנזרק לאחור אחרי שרכב השטח התגבר, חרץ, כרסם, את תלוליות החול והכורכר שלפניו. ב"פרידה" היו כמה עמודים כאלה, של נהמה נרטיבית אדירה, "שטף" עז, אם להשתמש במטפורה נוספת (בייחוד בכמה עמודים שהתחושה הייתה שהשטף הזה כה עז, שהוא אף יוצא משליטתו המכוונת של הסופר ומדלג מ"חומר" ל"חומר" ברעבתנות!). ואמנם לא מדובר כאן בעוד "זכרון דברים" (וגם אין לספר יומרה כזו), מטעמים שאת חלקם אנסה להסביר להלן (חלקם, אקדים וארמוז, קשורים דווקא לאותה יציאה משליטה ששיבחתי בסוגריים הקודמים); אבל זו יכולת נדירה מאד, מי שיש לו, ולו לרגעים, "מכונת נרטיב" אימתנית כזו (כן, מטפורה שלישית), תשוקה ויכולת להפוך את "החיים" ל"סיפור"; נכנסים "חיים" בפתח אחד יוצא "סיפור" בצד השני.

"פרידה" מספר בגוף שלישי על גבר המצוי בשנות הארבעים לחייו. אך הרומן הקצר נותן לנו להבין שהספר שאנו קוראים הוא בעצם הספר שכותב הגיבור. הגבר נשוי ואב לשתי בנות קטנות. הוא עובד כמורה אבל יש לו שאיפות ספרותיות, הוא פרסם בעבר ובכוונתו לפרסם גם בעתיד. כך, להמחשה, נפתח הרומן: "הוא רצה לכתוב ספר שיעסוק בהיסטוריה המינית שלו. הייתה לו תוכנית. הוא ידע על אלו רגעים יכתוב". הגיבור מתוסכל מהשינויים שהוא מאתר בגופו המתבגר, מפחד שאשתו אינו נאמנה לו ובכלל חש עצמו נחות למול ניסיונה המיני העשיר יחסית אליו. חלקים נרחבים ברומן הקצר עוסקים ביחסיו של הגיבור עם אחותו, אמו ואביו. אביו נפרד מאמו בצעירותו של הגיבור והדוגמה שלו הנכיחה לו "שיש משהו מסוכן בגברים"; כלומר, הוא חושש מלחזור על גורלו של אביו, "הוא פחד שזה מה שהיה לאביו, ששמר כל השנים נאמנות לאמו עד שכבר לא היה יכול ויצא לחיים נוספים של חוויות ומימושים". הכוח הבסיסי של הספר נובע הן מהכנות הגדולה בה הוא כתוב והן מתחושת הדחיפות, קרי מהיכולת להעביר לקורא את הסערה הפנימית שחי בה הגיבור. רובנו הרי חיים בדחיפות את חיינו שלנו, ובנונשלנטיות את חיי האחרים; והיכולת להעביר לקוראים את הדחיפות של דמות שאינה אנחנו היא חלק מהכישרון הספרותי. השילוב של הכנות והסערה יכול להפוך אף אירוע לכאורה קטן, בעל מימד קומי, למעשה, כמו "פריצת" מכונת הצילום הבית ספרית בשימוש בקוד משוער של מורָה עמיתה, בגלל שלגיבור נגמרה מכסת הצילומים, למאורע ראוי לציון (ולא רק קומי).

"פרידה" מצטיין בשטיחת העובדות, פרטי הסיפור, אך גורם לקורא לתהות האם "המחבר המובלע", או התודעה שמנהלת את הסיפור הזה, יודעת מה הפרשנות הנכונה למה שהיא עצמה מספרת. נושא גילוי העריות (לא הממש ממומש, אלא סביבותיו של הטאבו, "אביזרייהו"; אמנם לפעמים "סביבותיו" הצמודות) מרכזי מאד ברומן. ברור שהתודעה המספרת יודעת שכך הוא לגבי היחסים עם האחות, כי היא מתעכבת על כך לא מעט. יחסי הגיבור והאחות מובעים כאן בסובטיליות גם בסיפורים פחות ישירים על יחסיהם; למשל, בכך שהאחות נשלחה בצעירותה במה שניתן להתפרש כמנחת פיוס מינית בידי המשפחה לבעלי המלון בו הייתה למשפחה חנות; או בכך שהאחות מחבלת בצעירותו של הגיבור ביחסיו עם שותפה לדירה שחשק בה. אבל האם התודעה המספרת מודעת לכך שכמה פעמים משודכת באופן מעט חריג התשוקה המינית של הגיבור לסביבת האם? למשל, עד כמה התודעה המספרת מודעת למימד הטעון שיש מאחורי המשפט הזה: "החוויה המינית הראשונה שלו הייתה בפריז, בשאנז אליזה, בטיול שיצא אליו עם אמו לפני הצבא". או, בסיפור נפרד, עד כמה התודעה המספרת ערה למלוא כובד המשקל של הסיטואציה שבה האם מתערבת בשיחה שמנהל הגיבור עם זונה ברחוב, וכך הגיבור "ניצל מהצעירה". לקורא לא ברור עד כמה הפרשנות של העובדות – שמוטחות כאן בכישרון מסחרר בקורא – נהירה לכותב, או, ליתר דיוק, עד כמה היא נהירה לתודעה הכותבת (כי יכול להיות שלכותב היא נהירה אבל הוא בחר לא לכוללה בתודעה המספרת). כלומר, עד כמה התודעה הזו מבינה שלא מדובר בדיוק ב"ספר שיעסוק בהיסטוריה המינית שלו", אלא בפן מסוים מאד של ההיסטוריה הזו.

בהרבה מובנים זה ספר על גבריות. אבל זה לא חיסרון, כן? אמנם גברים מונים רק חמישים אחוז מהאוכלוסייה, אבל הם, יש להודות, מיעוט בולט וקולני. אבל הכוח של הספר הוא לא רק בנושאו הנידון בכנות. הוא, כאמור, כתוב בבהילות והוא גדוש בפרטים נכוחים שערִימתם מציגה את עושרם של החיים, לכל מי שהינו בעל התבוננות חדה. היערמות הפרטים הקדחתנית יוצרת גם אפקט המזכיר אפקט קומי-טראגי קיומי שנוכח אף הוא ב"זכרון דברים": כל ההתרוצצות האנושית הזו לכאן ולכאן, כל היגיעה – כולה הרי כעשן תִכלה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

יצחק בן-נר הוא אחד מהסופרים הישראלים החשובים שנולדו בשנות השלושים (הוא יליד 1937), עשור שבו, לטעמי, נולד הדור המרשים ביותר בספרות העברית המודרנית, למעט דור התחייה. בן-נר התמחה מצד אחד בכתיבה ריאליסטית אקטואלית הקרובה לכתיבה עיתונאית, ומצד אחר הריאליזם שלו חותר לעומקים ולכן, אם זכרוני אינו בוגד בי, היסטוריון הספרות העברית המודרנית, פרופ' גרשון שקד, מנה אותו בצד בני דורו, יהושע קנז ויעקב שבתאי, ככותב ניאו-ריאליסטי. ה"ניאו" על שם התחכום והעומק. קריאה בכמה מספריו, ביניהם "שקיעה כפרית" (1976), "אחרי הגשם" (1979), "ארץ רחוקה" (1981) או "עיר מקלט" (2001), זכורה לי כחוויה חזקה מאד ("שקיעה כפרית" כבר קיבל כמדומה מעמד של קלסיקה ישראלית). לפיכך שמחתי כשנפלה לידי ההזדמנות, לפני עשור ומחצה, לקדם החלטה להעניק לבן-נר פרס מפעל חיים מוצדק מטעם אקו"ם.

כעת בחרו ב"כתר" להוציא מחדש רומן של בן-נר משנת 1992. הגיבור והמספר של הרומן הוא עוזאי חברוני, צעיר בן שלושים ושלוש כיום, בזמן ההווה של הרומן שהנו מלחמת המפרץ. עוזאי בעל חריגות מסוימת. הוא סובל ממוגבלות שכלית ואולי גם מסוג של אוטיזם אך הינו בעל תפקוד גבוה, כמו שאומרים. עוזאי הוא מושבניק, ככל הנראה מעמק חפר, בן למשפחה שורשית במושב ששכלה את שני בניה, אחיו הצעירים, אחד מהם במלחמת לבנון הראשונה והאחר נפטר זמן לא רב אחרי הראשון. המונולוג של עוזאי מספר לנו על השבר המשפחתי: על יגונו של אביו, ששירת ביחידת המאה ואחת המפורסמת; על התכנסותה של אמו בעצמה ובעבודת המשק; על התרחקותה מהבית של אחותו. הוא מספר לנו על אנשים טובים שסייעו לו לאורך גדילתו ובגרותו בצד אנשים שהתייחסו בגסות למצבו ואף כאלה שממש התעללו בו. הוא מספר לנו על אהבתו לאלכסנדרה, צעירה שפגש פעם אחת באוטובוס ומאז, במשך שנים, הוא משוטט ברחבי הארץ מתוך תקווה למצוא אותה.

חלק גדול מהייחוד של היצירה טמון בשפה של עוזאי. בן-נר יוצר במיומנות שפה אופיינית לגיבור, אמינה למדי, רצופת שגיאות בצד המצאות לשוניות מקוריות, שגם הן תוצר של שגיאות, אך המכלול מובחן ופיוטי. גם הרעיונות שעוזאי מתאמץ לבטא ולנסח הם מלבבים ולעיתים מקוריים. עוזאי, שמצטט חוות דעת פסיכיאטרית על כך שהוא נעדר יכולת לחשיבה מופשטת, נוהג לחשוב לעיתים בצבעים, חלף הרגשות המופשטים: "עכשיו, רק אני יכול לראות את הצבע הזה, האדמדם-חום הזה, כמו האדמה בפרדס, הצבע של הצער והרחמים, שמרחפף כל הזמן מעל לכפר שלנו".

מלבד ההישג הלשוני המסוים, יש בספר רגעים קורעי לב. כאלה הנוגעים במשפחתו של הגיבור וכאלה הנוגעים בו עצמו. ואולי אחד הבולטים בהם הוא הרגע שמשלב את השניים: כשבזמן שנודע האסון שפקד את המשפחה, לא כולם רואים את האבל הכבד של עוזאי, משום שהם חושבים בטעות שצמצום יכולותיו השכליות פירושו גם צמצום יכולותיו הרגשיות. "עמדתי שמה ככה, כאילו, כאילו שאני עיוור ששכחו אותו בתוך החושך שלו […] אז ארזה [ידידת המשפחה] היא ראתה אותי ושאלה, מי זה? עוזאי? עוזאי?! […] עוזאי מתוק שלי. למה אתה לא נכנס הביתה? אסון קרה לנו, עוזאי". בכלל, נושא השכול בכלל והשכול הצבאי בפרט אחראי כאן לכמה מהפסגות הרגשיות של הרומן, ואני מניח שהוא גם תרם להחלטה להוציא לאור מחדש דווקא את הספר הזה מבין ספריו של בן-נר. באחד משיטוטיו בארץ, בחיפוש אחר אהבתו הנצחית, פוגש עוזאי קיבוצניקית זקנה. היא פונה לעוזאי באופן המביא אותך להחניק את דמעותיך: "ואז פתאום הזקנה הזאתי היא התקרבה אליי ותפסה לי פתאום את היד ואמרה בקול אחר לגמרי, פתאום, תגיד, נכון שאתה גורי שלי? נכון שאתה גורי שלי ואתה רק מפחד להגיד לי את זה? נכון שאתה גורי שלי ואתה מפחד שאימא תתעלף מרוב התרגשות שהיא תגלה אחרי שלושים ושבע שנים שאתה חי?".

אבל דעתי לא נוחה מהרומן. בן-נר בונה את עוזאי כדמות טובת לב באורח קיצוני, כמעין שוטה או ילד טהור בסיפור חסידי. הוא, למשל, שונא ממש אלימות, לא מסוגל, למרות כוחו הפיזי הרב, להשיב לחורפיו דבר. דמות כזו מקרבת את היצירה באופן מסוכן למחוזות הקיטש. קרבה כזו קיימת גם מכיוון אחר – לא רק מכיוון החד משמעיות המוסרית (עוזאי כשה האלוהים ממש) או בגלל הדמעה השנייה של הקיטש, זו שאנו מזילים מתוך התפעלות עצמית על דמעתנו הראשונה (כפי שניסח קונדרה את אחד ממופעי הקיטש). אלא מכיוון עוצמת הווליום. לא שכול אחד, כי אם שניים! וכמו להמחיש שאכן הסופר יצר בספרו אטמוספירה מובחנת – ובהיותו סופר משובח אכן בן-נר יצר כאן הווייה לשונית בדולה ומובחנת – הוא גם הצמיד לגיבורו את אחד מסממני הקיטש הידועים: אהבת אמת נצחית. אמנם הסוף המתוחכם למדי של הרומן מעמת את גיבורו ואת הקוראים עם מגרעותיה של אמונה זו באהבת נצח, אבל תפקודה במכלול היצירה הינו להיות חלק ממרקם ספרותי שנועד לרגש באופן מודגש מדי.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

הרגע העלילתי המבריק ביותר ברומן הפיקנטי הזה מ-1962, מתרחש כמה עשרות עמודים בלבד אחרי הפתיחה. הגיבור, רוברט פורסטר, מהנדס בעל נפש של אמן, גרוש צעיר שעקר מניו יורק לעיירה קטנה בפנסילבניה, פיתח לו מנהג מגונה של הצצה על צעירה שגרה בבית מבודד יחסית בקרבת מקום מגוריו. פורסטר אינו מציצן רגיל, הוא לא מבקש להציץ למערומיה של הצעירה, ג'ני שמה, וכיוצא בזה, אלא דווקא על התנהלותה השגרתית, הנראית לו מאושרת. הוא מתצפת, למשל, על ההכנות לארוחת הערב, שהיא סועדת בחברת הארוס שלה, צעיר מבטיח שנראה קורן גם הוא. המראה השליו של הזוג הצעיר מרגיע דבר מה בנפשו המיוסרת של פורסטר, למרות שהוא (והקוראים) לא מעוּדדים להתייחס בסלחנות מוחלטת למעשה שלו. לכל היותר ניתן לייחס להייסמית את הרצון להראות שיש מדרג של חטאים ובמדרג הזה חטא ההצצה של פורסטר נמוך יחסית, למרות שבעיירה הצדקנית החטא הזה נתפס, ללא כל דקויות והבחנה, כחמור אף מרצח על רקע רומנטי. אלא שאז ג'ני תופסת אותו! רוברט הנבוך מתנצל ונסוג: "אני רוצה להתנצל. נהניתי – נהניתי להסתכל עלייך במטבח. כשבישלת. כשתלית וילונות. אני לא מנסה להצדיק. אי-אפשר. אבל אני לא רוצה שתפחדי. אני לא פושע. הייתי בודד, והייתי מדוכא, והסתכלתי בבחורה במטבח שלה. את מבינה?'". שימו לב לתחכום הדיאלוגי של הייסמית, המעצב את ההיסוס שמגלה פורסטר בשימוש במילה "נהניתי", היסוס שמתבטא בחזרה עליה. ההיסוס נובע מכך שהמילה שולחת את מעשהו לשדה הסמנטי האירוטי. ולפיכך הוא מדגיש, אך בעקיפין, כדי לא להיות בוטה, כדי לא לעורר את הפחד, שהוא צפה בה רק במטבח. ואז הוא מגלה גם יכולת לא פסיכופטית להעמיד את עצמו במקומו של הזולת: "והוא חש שהיא לא מבינה, לא יכולה להבין. ומי יוכל?". ג'ני, המפוחדת כמובן בהתחלה, אך גם, מסתבר, הניורוטית והבודדה, מתחילה להסתקרן. הייסמית טווה את הכל באמינות, חשוב להדגיש. למשל, את הסקרנות היא מסייעת לנמק בהיותה של ג'ני קוראת ספרות נלהבת. "'אתה מאמין במפגשים מוזרים?' הוא הביט בפניה. 'מה זאת אומרת?'. 'זאת אומרת – בהיתקלויות מקריות, נראה לי. כמו זה שנפגשנו הלילה. זה מופיע בכל הספרים הטובים. טוב, לא בכולם אולי, אבל בהרבה. אנשים שנפגשים במקרה בעצם נועדו להיפגש. זה משמעותי הרבה יותר ממישהו שסתם הכירו לך, כי אז זה רק מפני שמישהו אחר כבר הכיר אותו קודם. את גרג – זה הארוס שלי – פגשתי דרך ריטה, בעבודה שלי בבנק". ואו אז, היא מבקשת את קרבתו ואף הופכת, בתחילה, למה שמכונה בעגת ימינו "סטוקרית" של רוברט! הכל במקרה זה, שוב אדגיש, על אף שהוא מפתיע מאד, עדין מאד ואמין מאד וממחיש את כוח המשיכה הגדול של ריאליזם בעל יכולת הפתעה. ראליזם כזה ממחיש לנו שהחיים רוויי פלא גם בלי להזדקק ליצורי פלא, שהחיים לפעמים פנטסטיים גם ללא פנטזיה.

הרומן הנודע הזה של פטרישיה הייסמית כתוב בז'אנר רומן הפשע. כלומר, מעורבים בו מעשים פליליים, אלימים, נכלוליים, תעלומות, שוטרים וחקירות. אבל הוא מתעלה על הסנסציוניות של הז'אנר, הופך לרומן חזק ומשמעותי, בגלל התחכום והעומק והמקוריות הפסיכולוגיים שלו. גם "החטא ועונשו", אם להפליג, שייך לז'אנר "רומן הפשע", אך כמובן מתעלה מעל הריגוש שיוצר תיאור מעשה פשע ופיענוחו. "קריאת הינשוף" אינו מגיע לעומקים המטפיזיים והפסיכולוגיים של דוסטוייבסקי. מטפיזיקה אין בו בכלל והפסיכולוגיה שלו שונה באופן עקרוני. דוסטוייבסקי עמל קשות על מנת לשכנע שאדם כמו רסקולניקוב יגיע למעשה כמו רצח (ואז עמל קשות, וגם כאן בהצלחה, לשכנע שאדם כזה, לאחר שרצח, גם יודה מרצונו החופשי במעשהו). הייסמית עוסקת מלכתחילה בחריגים. אבל מה שמייחד את "קריאת הינשוף", ואולי את הייסמית בכלל, הוא ההתכה שהיא יוצרת בין פשיעה לנוירוזה. הפושעים שלה, ובכלל כל הדמויות הראשיות, סובלים מאישיות שברירית ומפותלת בצורה מעניינת, מאיזו חמקמקות רגשית והיעדר מעורבות רגשית או, להיפך, חציית גבולות רגשיים (ופיזיים) בוטה, או שגייה בדמיונות. אולי "נוירוזה" היא כינוי לא מדויק, ומומחים יאמרו שמדובר בהפרעות אישיות. כך או כך, הייסמית יודעת לתאר דמויות כאלה באופן מרשים, לא סנטימנטלי מחד גיסא ולא נרתע מאידך גיסא ולא מוסבר מדי בפירוט מַלְאה מתלת גיסא, אלא פשוט, כנתון. למשל, גרושתו של פורסטר, ניקי, ציירת ניו יורקית שסובלת מאובססיה כלפי הגרוש שלה, מאיזה סדיזם וארסיות, שפורסטר מקבל באנחה כאיזה נתון אישיותי אך לא מתפלץ ממנה והיא אף לא מוסברת לעייפה על ידי הסופרת. או הארוס של ג'ני, שחוסר הביטחון שלו הופך אותו לאלים. או פורסטר עצמו, שמלבד המציצנות מתגלים לנו פרטים מטרידים עליו, למשל, שהוא כיוון פעם אל אשתו רובה לא טעון.

כך נקרא הרומן בנשימה עצורה, כמו שאומרים, והוא רענן כמו קרקע שפילחה מחרשה, לא רק בגלל נתיב העלילה המתוחחת-מותחת שנחרץ כך באופן ברור, אלא בגלל הרגבים הפסיכולוגיים הריחניים והמקוריים הנחשפים לחושי הקוראים.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"המשטר הישן והמהפכה" ראה אור ב-1856, כ-20 שנה אחר אחיו הבכור, בכל המובנים, "הדמוקרטיה באמריקה". "הדמוקרטיה באמריקה" הינו ספר מזהיר ונבואי, מסמך יסוד בסוציולוגיה ובמדע המדינה ומפתח להבנת העולם המודרני בכללותו, שבו ההוגה הצרפתי, דה טוקוויל, ניתח את הרפובליקה האמריקאית הצעירה והקטנה וראה בה את הדגם שלכיוונו צועד העולם באופן בלתי נמנע. "המשטר הישן והמהפכה" צנוע יותר בממדיו ובשאפתנותו, אבל גם הוא נחשב לקלאסיקה ואף החדיר לשיח הסוציולוגי מונח מיוחד: "פרדוקס טוקוויל".

טוקוויל (מטעמי קיצור ומהפכנות כאחד הבה נוריד את ה"דה" האצילי) מדגיש שאינו היסטוריון של המהפכה. אז מהי מטרתו וטענתו המרכזית? טוקוויל מציע בספרו לחדור מתחת לפני השטח של אירועי המהפכה ולראות שייעודה האמיתי של המהפכה היה פוליטי וחברתי במובן מצומצם של המושג: יצירת "סדר חברתי ופוליטי אחיד, ששוויון התנאים עומד ביסודו", תוך ביטול כל המוסדות הפוליטיים המתווכים והמבוזרים כגון האצולה והכנסייה. במילים אחרות (לא של טוקוויל): המהפכה הצעידה את צרפת לקראת הפיכתה למדינת לאום מודרנית שבה הכוח הפוליטי מרוכז במקום אחד ותחת החוק כולם שווים. מטענה זו יוצאת מסקנה פרדוקסלית (ועדיין אין זה "פרדוקס טוקוויל" המוזכר): המהפכה, טוען טוקוויל, בעצם המשיכה תהליכים שבהם כבר נקטה המונרכיה האבסולוטית במאות הסמוכות להתפרצות המהפכה, תהליכים של ריכוז הסמכות במקום אחד והחלשת המשטר הפיאודלי. מכאן גם נובעת, אומר טוקוויל, המרכזיות של פריז בהוויה הצרפתית, בהיותה מרכז הסמכות והכוח, בצורה שאינה דומה לריכוז הזה במדינות נוספות: "לונדון, המאוכלסת באותו מספר תושבים כמו ממלכות מסוימות, לא השפיעה עד כה השפעה מכרעת על גורלם של האנשים בבריטניה. כמו כן, אין אף אזרח בארצות הברית שיעלה על דעתו שתושבי העיר ניו יורק יקבעו את גורלה של ארצות הברית". מזווית אחרת: טוקוויל בטענתו המרכזית טוען שעיקרון השוויון, שהניע כבר את המלוכה במאות שקדמו למהפכה (!), גבר במהפכה הצרפתית על עיקרון החירות, ולכן הדרך לקיסרות הנפוליאונית, למשל, הייתה אך טבעית. טענת טוקוויל מדגישה את הפוטנציאל הרודני של המודרניות, כולל הפוטנציאל של עריצות הרוב הדמוקרטית (נושא שמפותח, למיטב זכרוני, ב"הדמוקרטיה באמריקה"), שנובעת מההאחדה, הריכוז והשכלול באמצעי הפיקוח.

הטענה המרכזית הזו של טוקוויל, מעניין לחשוב, דומה במידה מסוימת לתפיסות מודרניות שחותרות לראות "מתחת לפני השטח", גישות כמו אלה של מארקס או פרויד שזכו לכינוי "הרמנויטיקה של חשד" (על ידי הפילוסוף הצרפתי פול ריקר). הרי גם טוקוויל טוען ש"מתחת לפני השטח" המהפכה אינה אויבת המלוכה אלא ממשיכתה! ממשיכתו של תהליך היסטורי ארוך של האחדה, פישוט, חיסול מבני תיווך.

הטענה המעניינת הזו של טוקוויל, עוד כדאי לשים לב, טומנת בחובה גם הנאה אסתטית, הנאת הפרדוקס: המהפכה אינה כל כך מהפכנית, היא ממשיכה תהליך שהתחילה בו המלוכה, אויבת המהפכה לכאורה! ואכן אין לכחד שכוח המשיכה של הטענות של טוקוויל הוא גם אסתטי. והוא מתבטא גם בטענה המפורסמת השנייה שיצאה מהטקסט הזה והיא היא זו שזכתה לביטוי "פרדוקס טוקוויל": המהפכה פרצה דווקא בארץ שהלכה רחוק ביותר בדרך להקלת עולה של העריצות! "מדובר בדבר מפתיע על פניו", כותב טוקוויל באחת הוואריאציות של הפרדוקס, המהפכה פרצה דווקא במקומות "שעוּלם של המוסדות האלה [מוסדות הדיכוי מימי הביניים]" היה רופף. "עולם של המוסדות האלה נדמה בלתי נסבל ביותר דווקא באותם המקומות שהיה הקל ביותר". או, בניסוח נוסף המופיע ככותרת אחד הפרקים, "איך הרצון להקל על העם קומם אותו".

נדמה כי הפרדוקס הופך לעיקרון מארגן בספר הזה, גם זה כשלעצמו – נוכחות "עקרון מארגן" – אמצעי אסתטי. ההוכחה, כמדומה, היא שטוקוויל משתמש בעיקרון הפרדוקס גם בטענות משנה. למשל, הנה כותרת פרק המדברת בעד עצמה: "איך מצבו של האיכר הצרפתי היה לפעמים גרוע יותר במאה השמונה עשרה מאשר במאה השלוש עשרה, על אף התקדמותה של התרבות". או טענתו על כך ש"אנשי הספר" והפילוסופים הצרפתיים של המאה ה-18 זכו להשפעה שאין לה אח ורע על אף שהיו רחוקים מחיי המעשה.

היותם של האחרונים רחוקים מחיי המעשה עודד חשיבה מופשטת והביאם למחשבה הבאה: "כולם כאחד חשבו שצריך להחליף את המנהגים המסובכים והמסורתיים שמשלו בחברה בת זמנם בחוקים פשוטים ויסודיים, אשר יוסקו מן התבונה ומהחוק הטבעי". כאן נוגע טוקוויל – נציג אופייני ומבריק של המרכז הליברל-שמרני הצרפתי, זרם הרבה פחות ידוע בעולם מהזרם שניתן לכנות ברוח הפרדוקס הטוקווליאני: המיינסטרים הרדיקלי – בביקורתיות במאפיין חשוב של האינטלקטואלים בצרפת: "מדובר באותה משיכה אחר תאוריות כלליות, מערכות מלאות בחקיקה ודיוק סימטרי בחוקים; באותו בוז לתופעות הקיימות; באותו ביטחון בתיאוריה; באותה נטייה למקורי, למחוכם ולחדָש בתוך המוסדות; באותה קנאות לשינויו של כל ההרכב החברתי על פי כללי ההיגיון ועל פי תוכנית אחת בלבד, במקום לנסות לתקנו חלק אחרי חלק. מחזה איום!". אכן. גם ההפלגות המופרכות של בודריאר ("בוז לתופעות קיימות") או תאוות ההוצאה להורג בגיליוטינה מטאפורית של "המחבר" או "הסובייקט" אצל פוקו ובארת מקופלות בתיאור המוקדם הסולד הזה.

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

המושג "אינטלקטואל" כולל בחובו שתי איכויות. אינטלקטואל הוא אדם שיש לו ידע נרחב בתחום או תחומים מסוימים ואת הידע הנרחב – או את הסמכות שרכש מכוח הידע הזה – הוא רותם לטובת הבעת עמדה בנושאים אקטואליים. אני מחדד את ההבחנה הזו בין שני צדי המושג, כי מה שמרשים מאד בקובץ המסות האלו של סימון וייל (1909-1943), האינטלקטואלית הצרפתית (ממוצא יהודי) המפורסמת, הוא הידע הנרחב שיש לה, התחושה שהיא נוטעת בקורא שלפניו סמכות ידענית ופרשנית מהשורה הראשונה. ואילו השימושים האקטואליים שהיא עושה בידע פחות מרשימים.

אדגים זאת על ידי המסה הארוכה בקובץ ואחת משתי המרשימות ביותר בו (יש בסך הכל חמש). המסה נקראת "הרהורים אחדים על מקורות ההיטלריזם". זו מסה מסחררת בידענותה ובתזה החדה והעוינת שבה כלפי הציוויליזציה הרומאית. ציוויליזציה זו, טוענת וייל בכוח רב (המושתת על ידענות רבה), הייתה מבוססת ביחסי החוץ שלה על כוחניות, בוגדנות, שקרנות והיעדר מוחלט של מוסריות. וייל כתבה את המאמר בשנת 1939 וחלקים ממנה פורסמו ב-1940 והמטרה של וייל האינטלקטואלית בכתיבתה אינה היסטורית גרידא. מטרתה של וייל היא להפריך תפיסות מהותניות הרואות ברוע ביטוי ליסוד גרמני "נצחי" ואילו בטוּב דבר מה שמבטא סגולה צרפתית "נצחית". וייל טוענת, לפיכך, שבהיסטוריה של צרפת יש דוגמאות רבות להתנהגות נכלולית ומרושעת ("ואולם מבשרו הראשון של היטלר מאז העת העתיקה היה בלי ספק רישלייה, הוא המציא את המדינה") וגם מושא ההערצה של צרפת, האימפריה הרומית, הייתה, כאמור, זדונית ביותר. ואילו דווקא הגרמאנים הקדומים, עד כמה שהמקורות ההיסטוריים שבידינו מספרים, ייצגו ציוויליזציה ראויה להערכה מבחינות רבות. במילים אחרות, האויב של המסה הוא הלאומיות והאטטיזם, כלומר פולחן המדינה, כשלעצמם. ובמסה שנכתבת על סיפה של מלחמת העולם השנייה מדובר בהחמצה טוטלית של מה שמונח על הכף. כי כל החוכמה שבעולם תלויה בשאלה אם אתה מזהה נכונה את הסיטואציה ההיסטורית בה אתה נתון, אם אתה מזהה אם אתה מצוי במלחמת העולם הראשונה או השנייה.

הטקסטים של וייל המקובצים כאן הם במובהק טקסטים שנתונים תחת השפעתה של מלחמת העולם הראשונה. בכך הם דומים לטקסט מסאי קנוני אחר של אינטלקטואל יהודי-צרפתי: "בגידת האינטלקטואלים" של ז'וליין בנדה מ-1927. גם חיציו של בנדה כוונו לעבר הלאומנות העיוורת. אך יש, כמובן, הבדל מכריע אם הטקסט נכתב ב-1927 או ב-1939.

או אף בדצמבר 1940 וינואר 1941, מועד פרסומה של המסה המפורסמת ביותר בקובץ, "האיליאדה או שירת הכוח". באוטוריטה טבעית, מלכותית, מעניקה וייל פרשנות משכנעת ביותר לטקסט הקדום ביותר של המערב, "האיליאדה". גדולתו של הטקסט, טוענת וייל, אינה בפיאור גבורת הלוחמים והמלחמה, אלא, להיפך, בהראותו איך כולם סובלים מהכוח, מתים מהכוח, מפחדים מהכוח, הטרויאנים והיוונים כאחד, הקטור אף אכילס. המסה מסבירה את האפוס הקדום כקינה גדולה על מקומו של הכוח בחיים האנושיים. ראו כמה מרשימים בנחרצותם משפטי הפתיחה של המסה הזו: "הגיבור האמיתי, הנושא האמיתי, המרכז של האיליאדה, הוא הכוח. הכוח שמפעילים בני האדם, הכוח המצמית את בני האדם, הכוח שבשרם של בני האדם מתכווץ מפניו". הכוח פוגע בכולם, הופך לחפצים גם את הקורבנות וגם את הלוחמים, טוענת וייל בשלל תזות מבריקות ומגובות בידע וביכולת פרשנית מרשימים. היא מעלה על נס את הציוויליזציה היוונית (כנגד הרומאית) שבאפוס הזה שלה הומרוס שומר על אובייקטיביות (למרות היותו יווני ולא טרויאני); הומרוס מדבר ב"רוח הוגנות יוצאת דופן". ובאחד הרגעים במסה משווה וייל את תחושת הגורל הנחרץ והמוות הקרב שחשו הלוחמים בטרויה ללוחמים הצרפתיים ב-1917.

אבל, כאמור, ביחס למלחמה, כל החוכמה מרוכזת ביכולת שלך לקבוע אם אתה נמצא במלחמת העולם הראשונה או השנייה; כלומר, אם המעשה הנכון והמוסרי הוא להתנגד למלחמה או דווקא לתמוך בה. מי שפועל בנסיבות של מלחמת העולם השנייה כאילו הוא מצוי בראשונה פועל באורח לא מוסרי. שטפן צווייג, שב"העולם של אתמול" תיאר בכוח רב את ההתלהבות הנפסדת מפרוץ מלחמת העולם הראשונה, לא התבלבל כשנפתחה השנייה ובאחד ממכתביו שפורסמו בעברית לא מכבר (בספר "מכתבים על יהודים ויהדות") כתב שלמרות הפציפיזם שלו חובה כעת לחסל את היטלר והוא אף היה מתגייס למלחמה, למרות חמישים ושבע שנותיו, אם זה היה מעשי (! – גם וייל, כך קראתי, הצטרפה בהמשך למחתרת הצרפתית. אני מתייחס כעת לעמדה המובעת במסות על רקע מועד פרסומן).

המסות המבריקות והחריפות האלו מדגימות את התרומה של מדעי הרוח (בראש ובראשונה ההיסטוריה) להבנת המציאות. כך, למשל, בשתי מסות נוספות משתמשת וייל בציוויליזציה שהתקיימה בדרום צרפת במאה ה-12, הציוויליזציה האוקסיטנית, כמציגה את "הדרך שלא נבחרה". האוקסיטנים, כמו היוונים הקדמונים, טוענת וייל, בזו לכוח לשמו וחשו חמלה "כלפי כל מה שחשוף לפגיעותיו של הכוח" (אפילו את הנצרות, אגב, מפרשת וייל, בטענה מעט מפוקפקת, ככזו שהושפעה מהיוונות יותר מאשר מהיהדות). אך הן גם מדגימות שאיש רוח יכול בהחלט לטעות בהשוואותיו ההיסטוריות.