מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

סינתיה אוזיק, בת ה-98, היא נוכחות ספרותית (כסופרת ומסאית) יהודית-אמריקאית ידועה ומשמעותית, אשר אריכות ימיה גם הפכה אותה למייצגת החיה של העידן הגדול של הספרות היהודית-אמריקאית, עת זו האחרונה, בין שנות החמישים לשנות השמונים במאה הקודמת, תפסה את מרכז הבימה של הספרות האמריקאית. עשהאל אבלמן, בתיאום עם הסופרת, תרגם כמה מסיפוריה היטב. שישה סיפורים ראו אור ברבע המאה האחרונה (ובדגש על השנים האחרונות) ואילו ארבעה מוקדמים יותר.

הקריאה בשלושת הסיפורים הראשונים (מ-1979, 2023 ו-2024) לא בישרה טובות. אוזיק ידועה בהיותה סופרת אינטלקטואלית. אלא שהאינטלקטואליות שלה, שמכילה בהחלט רעיונות מעניינים מאד, הייתה בעיניי בסיפורים אלה חשופה והפכה אותם, כסיפורים, לסכמטיים; או אז הרעיונות הן כאותן נשמות שלפי "הזוהר" אזלין ערטילאין, מסתובבות עירומות.

למשל הסיפור הראשון, מ-1979, שמתחיל דווקא כפרוזה ארצית-סאטירית חזקה, על זוג סופרים ניו יורקיים, יהודי ונוצרייה שהתגיירה, שמארגנים מסיבה ובה הם מתכוונים לארח את מאורות התקופה הספרותיים הנקובים בשמם (ומעניינים השמות, כיוון שחלקם הגדול יהודים, השייכים לקבוצת "האינטלקטואלים הניו יורקים", שאוזיק נמנתה עימם, ומשום שחלקם הלא קטן הם מבקרים, או אינטלקטואלים-ספרותיים, וזה מעניין מבחינה אחרת: אירווינג האו, סוזן סונטאג, אלפרד קזין, לסלי פידלר, נורמן פודהורץ, אליזבת הארדוויק, פיליפ רות, נורמן מיילר, ויליאם סטיירון, יז'י קושינסקי, טרומן קפוטה). אלא שאיש מהחשובים לא בא ואת הדירה ממלאים אנשי ספרות זוטרים ושחקנים. ההתחלה (של הסיפור), כאמור, מבטיחה וארצית וראוי לציון מיוחד הטיפול הסאטירי שעורכת אוזיק בחרדה של סופרים מלכתוב על סופרים! זה האיסור הגדול, סבורים זוג הסופרים, הממחזרים קלישאה ידועה של אינטלקטואלים ספרותיים: "הגיבור חייב להיות מישהו אמיתי, מישהו שיש לו עבודה אמיתית בעולם – ביורוקרט, בנקאי, אדריכל (כמה שקינאו בקונראד ורבי החובלים שלו) – אחרת נופלים לסוליפסיזם, לנרקיסיזם, לחדגוניות, לחוסר יכולת לעורר עניין אצל הקורא הרגיל". אלא שממשטח ההמראה המבטיח והקצר כשל נושאת מטוסים הזה נוסק הסיפור, ובעצם מתרסק לים הגדול של ההפשטה, אל הרהורים של לוסי, הסופרת, על ההבדל בינה לבין בעלה, ובין יהודים לנוצרים, ועל משא הסבל היהודי החונק.

ביחסי יהודים נוצרים עוסקים גם הסיפורים השני והשלישי, האחד עוסק בחוקר יהודי-אמריקאי של מומר יהודי מפורסם מספרד של ימי הביניים והשני בצאצא אמריקאי למשפחה יהודית מאיטליה שמספר מהזווית שלו על הסיפור (האמיתי) של ילד יהודי מבולוניה שנלקח (ב-1858) בכוח ממשפחתו בגלל שהאומנת הנוצרייה שלו טענה שהטבילה אותו. גם בשני אלה, העימות הרעיוני שמבטאים הסיפורים, לא נרקם בתוך מצע סיפורי קונקרטי משכנע או מעניין.

אבל ככל שממשיכים בקובץ הסיפורים משתפרים. בסיפור מוקדם בשם "הרב הפגני" מעמתת אוזיק את הרתיעה היהודית מהטבע – אגב, דווקא אחת ממעלותיה של היהדות! – עם התפיסה הפגאנית. גם כאן, הקנבס הרעיוני גדול ועצום, אבל הסיפור עצמו גם מעניין. או, שמא, אני תוהה, הרעיון כאן היה רלוונטי כל כך שפיצה על הצמצום היחסי של הסיפוּריוּת? העימות בין יהדות לאלילות מצוי גם בסיפור הבא, "סיבּילה העברית", המתארת אישה בפוליס יוונית שנולדה לאם יוונייה ולאבא "ברברי", סוחר עברי שהגיע מדי קיץ לפוליס. כאן התפאורה ההיסטורית המעניינת והמשכנעת היא זו שעוטרת לרובד הרעיוני עטרה ססגונית מושכת לב.

אוזיק קרובה ברוחה לסול בלו, שגם הוא כתב רומנים רעיוניים, אם כי הקפיד תמיד על ארציות עסיסית, ועל כך שבחו. הקירבה לבלו (של "כוכב הלכת של מר סאמלר") חשופה במיוחד בסיפור המעניין הבא, "שכיר חרב", מ-1975, על אינטלקטואל יהודי מבריק, ניצול שואה, שהופך יועץ סתרים למדינה אפריקאית המנסָה לשרוד בעולם הפוסט-קולוניאלי.

שלושת הסיפורים האחרונים הם הטובים בקובץ. הם מכילים עורמה סיפורית ראויה לציון. למשל, בראשון שבהם, "כובעו של הביוגרף" (שפורסם ב-2022 ב"ניו יורקר"), מספרת מגיהה זקנה לביוגרף של אינטלקטואל יהודי-אמריקאי שרלטן את כל מה שהיא יודעת על מושא הביוגרפיה. בערמומיות ממחישה אוזיק איך הגיבורה שלה נופלת באותו פח בדיוק, למרות מרווח בין עשרות שנים. "שחקנים", הסיפור שייתכן שהוא הטוב בקובץ, מתאר כיצד שחקן יהודי-אמריקאי (ממוצא מזרחי, אגב!) הופך להיות ליר טראגי, בגרסה כמו-יידישיסטית של שייקספיר, המשתפכת מרגש למרות ש"הרגשות הגדולים" של תיאטרון היידיש יצאו מהאופנה, "חוסלו על ידי תחכום, מודרניזם, פסיכולוגיזציה, סטניסלבסקי". בסיפור האחרון בקובץ, "החוף של ניו זילנד", על ספרניות (כמדומני, הגיבורות הפעם אינן יהודיות, אך בעולמה של אוזיק יהודים וספרים הם כמעט מילים נרדפות), שלומדות אט אט להישמר מרעיונות רומנטיים-ספרותיים מדי של ימי נעוריהן, עושה אוזיק שימוש נדיב באמצעי ספרותי שניתן לכנותו, בעקבות חוקר הספרות בנימין הרשב, "שימוש בשדה רפרור פנימי". דהיינו, היא זורעת במרוצת הסיפור אזכורים שמהדהדים פרטים שונים שנזרעו כבר קודם לכן במהלכו וכך יוצרת לכידות בסיפורהּ ותובעת ערנות מקוראיה. כך, למשל, בדייט עם צעיר מעשי מדי לטעמה, מזמינה אחת הספרניות חציל, ואנחנו נתבעים להיזכר ש-24 עמודים קודם לכן גרס הספרן היומרני בו מאוהבת הספרנית כי "חציל הוא פרי האדמה המפוסל בצורה היפה ביותר".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

על מנת להבין כהלכה את הספרות של קארל אובה קנאוסגורד נדמה לי שרצוי להבין שיש בה שאפתנות אדירה. והשאפתנות הזו נוגעת לכך שהספרות הזו מבקשת לדלג בעוז קדימה – ובו זמנית הרחק לאחור! – מעל המשוכות של העידן הפוסטמודרני והעידן המודרניסטי כאחד בתרבות. קנאוסגורד, ראשית, מבקש לעקור את עצמו בכל הכוח מהתשישות והלאוּת והצטטנות והפסטיש הפוסטמודרני; מאותה תרבות של "מחוות" ליצירות אמנות קודמות; של "משחק" בחיקויים; של עליצות מיואשת וייאוש עולץ ביחס לעולם; של ספרות שלא מאמינה באפשרות להבין את העולם או לגעת בו ללא מיסוכים והטעיות ומסכות; של ספרות בידורית וטריוויאלית עד שורשה – כל אלה מאפיינים את התרבות והספרות בעשורים האחרונים של המאה ה-20 ובתחילת המאה ה-21. ומאידך גיסא, קנאוסגורד גם מפנה את עורפו לעידן המודרניסטי בספרות, אותו עידן שביקש להסתגר בתוך התודעה האנושית או בתוך הצורה הספרותית כדי להימלט מזוהמת העולם או מהכאוס שלו; מגמות שמשלו בתרבות מסוף המאה ה-19 עד המחצית הראשונה של המאה ה-20.

כנגד המגמות האלה, קנאוסגורד כותב ספרות ויטאליסטית; ספרות שמנסה להחזיר את חוויית הקיום החריפה, הראשונית, התוססת; ומציגה אותה בראש ובראשונה כחיכוך של האני בעולם, כגיצים שעפים לכל עבר כשהתודעה מתחככת בעולם הגשמי. ודוק: לא מדובר על התודעה במובן של "זרם תודעה", פסיכולוגיית מעמקים או אף פסיכולוגיה בכלל. מדובר ברובד הראשוני ביותר של התודעה, הפרצפציה, שקולטת את העולם לקרבּהּ באמצעות חמשת החושים. ולא רק משום כך יש בקנאוסגורד קרבה גדולה למאה ה-18 ולהתלהבות שלה מחקר העולם; כשהעולם היה צעיר ונגלה כמו לראשונה לחושים, עם היעלמות ערפילי המיתולוגיות; ולא לחינם יש בקנאוסגורד קרבה מוצהרת לאמנות הציור שקדמה למודרניזם, כלומר לניסיון של ציירים לתאר את המפגש החושני הזה בינם לבין המציאות. לכן יצירתו מלאה בתיאורים של הסביבה היומיומית, ואין זה משנה – וזו נקודה חשובה – אם מדובר בטבע או בארטיפקטים אנושיים, כי יצירתו מתחקה אחרי החיוניות שיש בחיים בעולם היום, שבו חלק מהסביבה הטבעית היא אותם ארטיפקטים. יצירתו מלאה בתיאורים כאלה לא משום שהוא ריאליסט בלזקי או טולסטויאני (למרות שהוא לא רחוק והופכי להם) שמעוניין לתת לנו עולם "מלא" ככל שניתן. אלא משום שהוא מעוניין לתת לנו חוויה מלאה ככל שניתן של *תודעה* שמצויה בתוך עולם וחווה את העולם הזה.

הנה קנאוסגורד בשירותים: "הורדתי את המכנסיים והתיישבתי על מושב האסלה. וילון התחרה הלבן שאימי סרגה לנו היה מלא אור. צל שנראה כמו צוואר ארוך עם ראש קטן התנדנד קלות על הווילון, הלוך ושוב, בשעה שהשתן ניתז על החרסינה ונזל לתוך המים שבקרקעית האסלה. היה נדמה לי שהווילון סופג לתוכו את קרני השמש, כי האור הלבן כמו בקע מהבד עצמו, שכמו הואר מבפנים. כל הדברים כאן בחדר האמבטיה, כמו שני הסבונים הגדולים שהיו מונחים על המדף מתחת לשידת ההחתלה, בהישג ידו של מי שישב באמבטיה, האחד כחול בהיר, כמעט טורקיז, האחר בצבע חול, ואותיות היצרן עדיין חרוטות עליהם, או הערמה הקטנה של מגבות מקופלות שלידם, נחו במקומם בזכות עצמם, ללא קשר לאור, שהיה דיסקרטי כל כך, ומחולק בחלל באופן שווה כל כך עד שהיה בלתי נראה, ולמרות זאת הוא כמו הבליט את הכול. בקבוקי הפלסטיק המכילים שמפו ומרכך, לבנים עם פקקים ירוקים, שקית הפלסטיק הכחולה, תפוחה מרוב חיתולים, מברשות השיניים בכוס על הכיור, אדומה, לבנה, צהובה, ירוקה, כחולה. כל הדברים האלה לא רק נמצאו בחלל, הם היוו את החלל. קל לחשוב שחלל החדר היה בעצם קובייה ריקה שהתמלאה בדברים, אבל החלל הזה קיים רק במחשבות, היה שייך לאופן החשיבה שלנו. לכל הציירים היה הידע הזה, ולכן אחד הדברים הראשונים שלמדו היה לא לצייר את הדברים, אלא את החללים ביניהם. הם למדו להתייחס לחלל באופן שלא היה מובן מאליו. אפילו חדר אמבטיה, שבו מבקרים כמה פעמים במשך היום והוא מוכר יותר מכל דבר אחר, מוחזק בידי הציפייה למציאות, ועשוי – אם מתאמצים ויוצאים נגד החלל שהתפיסה לגביו יוצרת – להיות משהו, שאולי אינו שממה פרועה, אבל על כל פנים איזור כאוטי, ריכוז מפלצתי של צורות ודוגמאות, צבעים ומשטחים".

הבאתי את הקטע הזה באריכות כי הוא, ראשית, אופייני ביותר (וכאן עוד מתווספת לאופייניות הצהרה גלויה וישירה). אני יודע שקוראים מסוימים לא יכולים לסבול את מה שהם מכנים "שעמום" של הקטעים האלה. אותי הם ממלאים חדווה; כי אני מרגיש את החיוניות שקנאוסגורד מבקש לשוות לעולם הרגיל, "אפילו [ל]חדר אמבטיה"! כלומר דרך קנאוסגורד אני מרגיש את החיוניות של הקיום. ועוד ממרחק בטוח שמאפשר התיאור המילולי, הנתון לקצב שלי, קצב הקורא, ולא נזרק אל מול עיניי, מסנוור ותזזיתי, כמו בחיים עצמם! העולם, לעיתים, הוא "יותר מדי", וצריך לפרקו בעזרת מילים. מזווית זו, הסיבה שקנאוסגורד כותב אוטוביוגרפיה מתפרשת בקלות כניסיון נוסף שלו לחזור לבסיס, לבלתי אמצעי; כשם שהוא מתמקד בחושים ובקליטתם בתודעה, הוא מוותר על סיפור מלאכותי ומתעה מהמציאות העירומה.

והבאתי את הקטע גם משום שהוא מחשל את הקשר בין קנאוסגורד לעולם הציור הפיגורטיבי וגם כי הוא מדגים איך, לעיתים רחוקות אמנם, קנאוסוגרד נזקק לעזרים פילוסופיים לא נצרכים (כאן לתיאוריית החלל של עמנואל קאנט, כתוצר של המוח שלנו) וגולש לעמימות לא נצרכת.

ואפשר בספר שלפנינו, שהינו השלישי מסדרת ארבע העונות שפרסם קנאוסגורד לפני כעשור (ההוצאה דילגה אל הכרך השלישי, אני מניח, משום שהחלקים האחרים מסאיים יותר; מכילים מסות העוסקות בהתבוננות), לחוש את החיוניות הקנאוסגורדית גם בסיפור המסגרת של הטקסט. קנאוסגורד כותב את הטקסט לבתו הרביעית, שהיא בת חודשים אחדים. הוא מבקש להציג לה את העולם. עם סיום הקריאה ברור לך שהטקסט מתובנת מאד: הוא פותח בתיאור תחילת מסעו של קנאוסגורד עם בתו התינוקת לבקר את אמה, המאושפזת עקב המאניה-דיפרסיה שלה. בחלק השני הטקסט נסוג אל הנסיבות של ההיריון והלידה ודיכאונה של האם, שכלל ניסיון התאבדות (נושא שהופיע גם בסדרת "המאבק שלי"). ואז הטקסט חוזר אל ההגעה אל לינדה ונסיבות קומיות-מעיקות של איבוד כרטיס אשראי ותוצאותיו (גם בכך ניתן לראות כמיהה של קנאוסגורד להימלטות מהעידן המודרני). החיוניות שאליה כיוונתי בתחילת הפיסקה מצויה פשוט בהתרגשות מבואה לעולם של בת רביעית! רק חשבו כמה נדיר הדבר, משפחה מרובת ילדים כזו, במושגים מערב אירופיים.

והפנייה לתינוקת נוגעת גם בלב הפרויקט מסיבה נוספת: קנאוסגורד מבקש להשיב לעצמו (ולנו) את המבט הילדי בעולם. לא המבט הזקן, שזוכר בכל מבט חדש מבטי עבר, שלו ושל אחרים. לא המבט המבוגר, המתרכז במשימות, יעדים ומטלות. אלא המבט המשתאה של הילד, התינוק. התחלה חדשה כזו – העולם הנגלה לעיני בתו הקטנה – הולמת כל כך את הפרויקט הזה בכללותו.

ביצירה הזו, אביבית ואופטימית כל כך, קנאוסגורד "יוצא מהארון" כמי שאוהב את החיים, משתכר מהם. מי שכותב כך, נגד הסופר הפסימיסט יֶנְס בּיורְנֶבּוּ: "ודאי שיש רוע בעולם, אבל הוא חסר משמעות ביחס לאי-רוע. ודאי שיש חושך, אבל רק כנקודות בגודל ראש סיכה באור".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הכותרת, לשון הכריכה האחורית ("רומן נוקב שמצייר את מערכת החינוך הישראלית כזירה נפיצה"), עמודי הפתיחה (הכוללים נאום פרידה חריף של מורה ותיק המלין על רפיפות הלימוד והמשמעת בבתי הספר היום) והעובדה הביוגרפית המצוינת גם על הכריכה שהכותב הוא מנהל בית ספר ירושלמי ומורה, יצרו ציפייה לכך שלפנינו רומן שעוסק במערכת החינוך. זה נושא חם, וחם בצדק, ואך טבעי היה שספרים ישראלים רבים יעסקו בו, אם ניקח ברצינות את אחד מתפקידיו של הרומן להיות "Criticism of Life", כמו שלימד אותנו המבקר הוויקטוריאני המרכזי מתיו ארנולד, איש חינוך ובן של מנהל בעצמו.

אבל למי שימשיך את הקריאה ברומן מתוך ציפייה כזו צפויה אכזבה. בראש ובראשונה כי הרומן ירושלמי מדי (הוא מתרחש בצפון העיר, בפסגת זאב אם אני מבין נכון) ולפיכך עוסק בבעיות שמאפיינות את הבירה שלנו יותר מאשר את מערכת החינוך הישראלית בכללותה. אחד הגיבורים הראשיים של הרומן הוא הנער אופק, ש"שנא את הערבים. מסופרים כמו ערסים, נוהגים עם המוזיקה שלהם בווליום אצלו בשכונה וצופרים לנערות". אופק הוא נער עם בעיות משמעת חמורות, אבל אלה קשורות הדוקות בעמדותיו הגזעניות: "ביום הראשון שלו בכיתה ט' אופק השתין מרצונו החופשי ובמכוון על רצפת השירותים שבקומת הכניסה. דאוד איש התחזוקה של בית הספר ראה אותו, ודיווח למר שלום אמסלם המנהל […] 'אז למה פה אתה משתין על הרצפה?' שאל את אופק. 'כדי שהמנקים הערבים ינקו אחריי'". שתי דמויות ראשיות נוספות, שתי דמויות החינוך שמנסות להתעמת עם אופק, המנהל אמסלם שהוזכר בציטוט והמחנכת אביבה, שסבורה שהמנהל סלחן מדי, שתי הדמויות שמנסות להציב לאופק גבולות, ממזגות עד מהרה את סוגיית הגבולות החינוכיים בסוגיות פוליטיות שמטשטשות אותה (כמו, למשל, החלטתו של מנהל בית הספר, אמסלם, לארח בבית הספר הורים שכולים פלסטינים ויהודים).

העירוב של סוגיית החינוך בסוגיית החיים בעיר מעורבת, מוכת מתיחות לאומנית וטרור ובצדם גילויי גזענות (זמן ההתרחשות של הרומן הוא בסמוך לחטיפת ורצח שלושת הנערים ומבצע "צוק איתן" ב-2014), לא רק ממסך את האפשרות למבט הצלול בבעיות בית הספר כמוסד חינוכי, אלא שהוא סובל מהקצנה גרוטסקית, לא מכוונת. אביו של אופק ששונא ערבים עובד במשטרה כשוטר שידוע באלימות שלו ביחס לערבים. בגיל שלוש עשרה (!) הוא לוקח את אופק לבית זונות, על מנת לעשות ממנו גבר. ואז, אם לא מספיקה השבירה הגסה הזו ימינה של נתיב העלילה, הנה באה הסטה פראית שמאלה והאבא נוטש את הבית ומקים משפחה עם אישה ערבייה, ולאופק נולדת אחות ערבייה. היעדר השליטה היציבה של הסופר בהגה הסיפור מוסגר גם בתופעה משנית אך עקבית למדי כאן: תיאור תופעות בעלות פן רגשי כתופעות פיזיולוגיות המוצגות בלשון מדעית ("ניחוח קקאו שהרטיט לאביבה אנדורפינים רדומים במוח"). סופרים בעשורים האחרונים משתמשים באמצעי הזה על מנת להמחיש תפיסה מטריאליסטית מסוימת שהפכה רווחת. אבל בסיפור שלפנינו התמה הזו תלושה ומיובאת ללא תכלית ברורה.

אגב, לַמשבר בו מצויה מערכת החינוך הישראלית ניתן לתת או ישנם שני הסברי-על גדולים שניתן לראות בהם גרסה "ימנית" להסבר המשבר וגרסה "שמאלית" שלו. הראשונה רואה כסיבת המשבר תפיסה ליברלית שיצאה משליטה. מרוב מחשבה על זכויות הילד, כמיעוט וכחלש מול המבוגרים ומול תביעות הבגרות בכלל, לא ניתנים בידי המורים אמצעים לשמירה על משמעת מינימלית בכיתות וגם לא ניתן הכבוד הראוי לחומרי הלימוד שצריכים להיות מוטמעים סוף כל סוף בחיי התלמידים. השנייה רואה כסיבת המשבר את המציאות הכוחנית והפופוליסטית הישראלית, המעודדת בריונות ומאיסה בריסון, בסמכות ובהשכלה, או את הנרקיסיזם הנאיבי לאורו מעודדת התרבות הישראלית את תפיסת הילדים כ"נסיכים" ו"נסיכות". בשתי התפיסות יש אמת אבל צריך לערוך בירור פנימי ולמנן ולמקד את הביקורת אם רוצים לעשות מעשה עקרוני ולהאיר את המצב במערכת החינוך הישראלי. כאן אין מיקוד כזה, והספר תועה בין טענות כלליות על אבדן הסמכות, או טענות ארגוניות ("המערכת […] שדחסה ארבעים תלמידים לכיתה אחת"), בחזרה ללב האמיתי שלו, שהינו, כאמור, המציאות הירושלמית. דוגמה למיקוד מוצלח בבעיות החינוך הינו הרומן היפה, "המורֶה", של אלון ארד, שראה אור לפני כשנה.

אבל למרות שהרומן הזה אינו רומן עקרוני בעיניי, הרי שכסיפור אינדיבידואלי על דמויות אינדיבידואליות יש בו עניין. יש בו כוח רגשי מסוים. ניכר שהסופר מכיר את הדמויות, יודע על מה הוא מדבר, והרומן אף אוהב את הדמויות ומצליח לעורר גם בנו עניין בהן. גם את אופק! וגם את המורה אביבה המלאה אידיאלים ושאפתנות וסובלת מרווקותה, גם את המנהל אמסלם, שגדל בבית שמש, ולא יודע אם מעמדו נחשב הצלחה (הוא לא מרגיש כך). גם את הנערה שלי, שסובלת מהפרעות אכילה ומתנסה במין מעט מפוקפק עם בחור מבוגר ממנה וגם את הנער עלי, ערבי הלומד בבית הספר, וגם את סתיו, שהופכת לחברה שלו. יש לרומן הזה לב (אם להסתכן בשפה פופוליסטית).

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לא מכבר טורגטתי ברשת החברתית על ידי פוסט שציטט את מילן קונדרה על קפקא, מראיון שנערך עם הראשון ב-1983. אנשים לא יודעים איך לקרוא את קפקא, הלין קונדרה. במקום לתת לעצמם להיסחף על ידי דמיונו החד פעמי של הסופר, הם מחפשים אצלו אלגוריות. והתוצאה היא קלישאות: החיים הם אבסורדיים (או שהם לא אבסורדיים); אלוהים הוא מחוץ להישג יד (או בהישג יד) וכו'. אבל אי אפשר להבין כלום באמנות, הזדעק קונדרה, במיוחד באמנות מודרנית, אם לא מבינים שהדמיון הוא בעל ערך בפני עצמו. נוסף לקונדרה, נתקלתי בשנים האחרונות במבקרים שונים שהדגישו את הצד הקומי של קפקא. את העובדה (הנכונה) שקפקא התפוצץ מצחוק כשקרא לפני חבריו פרקים מ"המשפט". ולעומת כל זה, הנה ברוך קורצווייל, בטקסט שנכתב באמצע המאה ה-20 ומופיע בספרו "מסכת הרומן": "מעטות הן היצירות המודרניות בהן ניתן ביטוי כה מזעזע ועמוק לסבל האיום של כל היקום כמו בכתבי פרנץ קפקא. בוודאות סהרורית גילתה עינו החודרת את הלוט של האופטימיות המשקרת ואת המסכה הנסוכה על פני בני אדם בגשתם לפתור את בעיית החיים. חסר-אונים עומד האדם בעולמו של קאפקא מול כוחות הרשע". להניח לעצמך להיסחף, לִצחוק, של קונדרה ואחרים – מול "סבל איום", "חוסר-אונים", "אופטימיות משקרת" של קורצווייל. אבל אני רוצה לטעון שהיחס השונה הזה לקפקא אינו רק עניין של טעם אישי או עדות לריבוי הפנים שניתן למצוא ביצירתו. היחס השונה הזה לקפקא הוא עדות להבדל עמוק עמוק בין המחצית הראשונה של המאה ה-20 למחצית השנייה של אותה מאה. ואולי מדויק יותר לומר להבדל בין שני השלישים הראשונים של המאה ה-20 לשליש האחרון. והבדל עמוק זה – שיש לו עוד שמות: מודרניות מול פוסטמודרנית; אידאולוגיה מול קץ האידאולוגיה; מלחמה ומצוקה מול חברת שפע שְלווה – נוגע בסוגיית הרצינות. בקצרה, שני השלישים הראשונים של המאה ה-20 היו רציניים, קודרים. השליש האחרון ערער על מושג הרצינות עצמו ובאגפים מסוימים גרס שזה לא רציני להיות רציני. קורצווייל, יליד 1907, מתייחס לקפקא במלוא כובד הראש. קונדרה מדגיש בשנות השמונים את החלקים הבידוריים אצל קפקא, המאפשרים את ההיסחפות בכוח דמיונו. למאבק בין שני הלכי הרוח הללו, החמור והמשועשע -שיש בתחלופה ביניהם משהו נצחי והם לא מוגבלים לעידנים היסטוריים, אם כי מקיימים עם המציאות ההיסטורית קשרים עמוקים, כמובן – ניתן לאחרונה ביטוי בזירה המקומית, כשפרופ' מנחם פרי הציע פרשנות מבריקה למבנה של "זכרון דברים" (באחרית דבר למהדורה חדשה שלו), אבל כרך בו טענה המדגישה יתר על המידה את ההומור של שבתאי. בוודאי ששבתאי הוא גם סופר בעל איכויות קומיות, אבל לולא היה "זכרון דברים" כתב האשמה קיומי קודר לא היה ספר בעל משקל רב כל כך. ואין דבר יותר עצוב כשמנסים לעמעם קדרות אמיתית ומוצדקת בבדיחוּת דעת שטחית.

מכל שלושת הרומנים של קפקא, הרומן שכינינו בעבר "אמריקה" ואילנה המרמן בתרגומה המשובח החדש טוענת שיש לקרוא לו "הנעדר", הוא הנוח ביותר לקריאה בסגנון קונדרה. זה רומן מהנה מאד לקריאה, עתיר המצאות עלילתיות ודמויותיות (כלומר ביצירת דמויות ססגוניות). הרומן מספר בגוף שלישי על קרל רוסמן, נער בן שבע עשרה שפיתה משרתת בעיר הולדתו (בהמשך הרומן מסתבר שזו פראג) ולפיכך הוגלה לאמריקה. באמריקה זו הוא נקלע לשלל תלאות, מצחיקות-מעיקות ומעיקות-מעיקות אך מסקרנות. הוא פוגש בדודו העשיר אך מוגלה לבסוף מביתו. פוגש שני נוודים שחורשים את רעתו. נקלע תחת חסותה המיטיבה של טבחית ראשית במלון אך אז מגורש שוב מהמלון בו מצא מחסה. מסתפח לזמרת נדיבת מימדים שרודה בסובבים אותה בחלק שחנוך לוין יכול היה להעריך וכולי. קפקא משתעשע בתיאור אמריקה שמעולם לא ראה, תוך עבִירה בחדוות גסות על הריאליה האמריקאית (למשל הוא מתאר גשר גדול הנמתח בין בוסטון לניו יורק). בניגוד לבית המשפט ב"המשפט" ולטירה ברומן האפונימי, כאן "אמריקה" היא די בעליל לא סמל למשהו אחר, כי אם כר רחב מספיק לשטוח, אכן, את המצאות הדמיון שעליהן דיבר קונדרה (ובכל זאת, בפתחה של המאה האמריקאית, כשהיא, המאה, עוד לא ידעה שהיא כזו, בחר קפקא לכתוב רומן על אמריקה. האם זו לא עובדה שמצטרפת לנבואיות שמייחס קורצווייל ליצירתו, כיצירה שמנבאת את התפוררות הערכים האירופאיים שבאה בעקבות שתי מלמות העולם?). וניכרת גם חדוות היצירה וההמצאה של הסופר כאן.

ובכל זאת לא נעדר כאן יסוד "ריאליסטי" אחד שקיים בכל יצירת קפקא: התחושה של התעתוע, של קרקע חלקלקה, של מדרון שפתאום יכול להפוך למעלה ואף מעלה תלול, של חוסר ביטחון שרירותי ולא מוסבר שפתאום פורץ לקיום. הדוד פתאום מתנכר; הטבחית הראשית לפתע מפנה עורף; גם ההורים, אנחנו יודעים ממשפט הפתיחה, הגלו את בנם למרחקים. כך קיים כאן ייצוג ליסוד חמקמק שקיים במציאות החוץ-ספרותית, מין טבעת מביוס שבה פנים הופך לחוץ, טוב לרע, וההיפך וחוזר חלילה וחס וחלילה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

זוהי ספרות מגויסת. ואף על פי כן הרומן הזה מ-1974 טוב. לא טוב כמו רומן קודם של בולדווין מ-1962, שתורגם אף הוא ב"עם עובד", "ארץ אחרת". הרומן המוקדם מעולה כי אם הוא מגויס הוא מגויס באופן מתוחכם יותר, ומערב ומעמת סוגיות של גזע, מעמד, מגדר (ובוהמה אמנותית, צריך להוסיף), כמו שהוא גם דק בהרבה פסיכולוגית ורחב יריעה יותר.

המספרת של הרומן היא טיש, הכינוי של קלמנטיין, צעירה שחורה מניו יורק. היא, בת ה-19, מאוהבת מנעוריה באלונזו, המכונה פוֹני, המבוגר ממנה בשנים אחדות, שחור אף הוא הרוצה להיות פַּסל. שניהם באים מרקע צנוע מעמדית אם כי המשפחה של טיש מלוכדת ואוהבת ואילו זו של פוני משוסעת – אביו אוהבו ואילו אמו ואחיותיו, הנוצריות האדוקות, סולדות ממנו. והנה, מואשם פוני על לא עוול בכפו באונס של אישה פורטוריקנית וממתין בכלא למשפטו. והנה, ממש סמוך לכליאתו, נכנסה טיש להיריון.

וכך אומרת אמה של טיש לבתה כשזו מבשרת לה את הבשורה ומוטרדת מכך שהיא ופוני לא נשואים: "טיש, כשרק הביאו אותנו לפה, האדם הלבן לא נתן לנו שום כוהנים שיברכו אותנו במילים יפות לפני שילדנו את הילדים שלנו. ואת ופוני הייתם יחד עכשיו, נשואים או לא נשואים, אלמלא האדם הלבן המחורבן". אדם לבן מחורבן במיוחד הוא השוטר הגזען שהפליל את פוני. הנה כי כן, בולדווין בתקופה הרדיקלית ההיא, עוסק במתיחות בין המשטרה לקהילה השחורה, נושא שחזר וחדר בעוצמה לתודעה הקולקטיבית (בעיקר סביב רצח ג'ורג' פלויד בידי שוטר ב-2020). הספר הזה, אפוא, מספר בישירות "את האמת על החיים במדינה הזאת", כמו שאומרת במקום אחר שרון, אמה של טיש. וכמו שמסכם את התסכול פרנק, אביו של פוני: "אתה מבין שאני לא רוצה שהחיים של הבן שלי יהיו בידיים של הלבנים הבני זונות האלה, שאין להם ביצים. אני נשבע באלוהים, הייתי מעדיף שיבשלו אותי חי. זה הבן היחיד שלי, בנאדם, הבן היחיד שלי. אבל כולנו תלויים בלבנים". והרומן מתמקד בניסיון של טיש והמשפחה להציל משפטית את פוני (ניתן לשער ש"אל תיגע בזמיר" קינן בתודעתו של בולדווין בכתיבה).

אם נדמה לקורא הביקורת שאני מעט מסויג מהחד-ממדיות הזו הוא צודק. אבל אני רוצה לומר דבר מה בזכות ספרות מגויסת. ושבח אסתטי. כל כניסה לרומן כוללת מבחינה קוגניטיבית איזו התגברות, עיכול, הבנה מפציעה אט של העולם שלתוכו נכנסת, מה שמכונה בסלנג הבנה של "מי נגד מי". ספרות מגויסת, כמו שאומרים על תינוק שאין הרבה מה לומר עליו, היא ברורה למדי חיש קל, ומקלה כך על הכניסה לרומן ושומרת גם על מיקודו. אני לא אירוני. יש ספרים שסובלים מחוסר מיקוד וברירוּת או שהכניסה לעולם הייחודי שלהם מכבידה מדי. אבל יש, כמובן, גם חסרונות ל"ספרות מגויסת". קודם כל, הגיוס יכול להיות למטרה לא ראויה או כזו שמנסים להשיג אותה באמצעים לא ראויים, כי מטרה ראויה אינה מקדשת כל אמצעי. ושנית, וזה כבר פגם אסתטי, "ספרות מגויסת" נוטה לצמצם את תפיסת העולם לסוגיות מכווּצות וכך להעניק לנו פחות חיים, פחות שפע, פחות רב גוניות, פחות דופק – חיים בשחור ולבן.

אבל למרות שבהחלט יש כאן צמצום (שמתבטא, למשל, באותו חלק ברומן שרוצה לרתום את הפורטוריקנים העניים לחלוקה המניכאית של טובים מול רעים, שחורים מול לבנים; או בהכללה הגורפת של ג'וזף, אביה של טיש, על לבנים ("הם בחיים שלהם לא פגשו בנאדם שהם לא שיקרו לו וגנבו ממנו"), זה לא המקרה של בולדווין. הוא פשוט סופר מדי מכדי שיהיה צמוק-אידאולוגי מדי. עומדת לרשותו מה שהכרחי שיהיה לכותב רומנים: סקרנות ואף צמא לחוויה האנושית. אצל בולדווין הצמא לאנושי נשען, ניתן לשער, גם על סובלימציה של סופר יצרי, שבשבילו יש קדושה בנוזלי הגוף. הנה טיש על המיטה בה איבדה את בתוליה: "טוב, זה באמת היה מחזה מרשים. היה שם דם, די הרבה […] דם, עליו ועל המיטה ועליי; הזרע שלו והדם שלי נזלו לאט במורד הגוף שלי, והזרע שלו היה עליו ועליי; ובאור המעומעם הזה ועל רקע הגופים הכהים שלנו, הכל נראה כמו מין טקס משיחה מוזר". אבל החיוניות ניכרת גם בציפייה לבוא תינוק חדש לעולם, המניעה את העלילה, ובכלל בסקרנות ופליאה ביחס לאנושות. "בני אדם הם תמיד בגדר תעלומה" אומרת טיש במקום אחד, וכמה עשרות עמודים אחר כך: "אנחנו לא יודעים מספיק על עצמנו […] ככה אפשר לגדול עם התעלומה, לצד התעלומה שגדלה בך".

הפליאה של טיש ביחס לקיום ולבני האדם מחלחלת ברומן ומלחלחת אותו (מלשון לחות). משלב מוקדם נוצרת בקורא, שחש שמאגר חיים אמיתי ובעל דקויות עומד להיפרש לפניו, אותה מקבילה רוחנית של העלאת רוק גרגרנית כשסועד יודע שמצפה לו ארוחה מזינה וטעימה. ומשום אלה, בנוסף לברירוּת של הסוגייה הגזעית וממוקדוּת העלילה, הרומן בעל משקל.