מבקר חופשי

פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"

סורי

'סוֹרי, חשבתי שאני לפניך בתור'. 'סוֹרי, נראה לי שזה לא ילך בינינו'. '(לקבצן:) אין לי מזומן, סורי'.
השימוש באנגליציזמים, כלומר בביטויים שמקורם בשפה האנגלית, מכוער פעמים רבות, אבל הוא גם תופעה מורכבת. השימוש באנגליציזמים חושף מורכבות בשימושי השפה שאיננו שמים אליה לב בדיבור השוטף. שימוש באנגלית בא לעתים להפגין תחכום ומעודכנות ("היה הייפ מטורף, זה פשוט הטרנד עכשיו"), שמייד אחרי השתרשותו באה התנשאות (מוצדקת!) מצד מי שחשים ששימוש באנגלית על מנת לבטא תחכום הוא פרובינציאלי ובעצם לא ממש מתוחכם. שרבוב מילים באנגלית נובע, כמובן, מהשפעת הגלובליזציה. זו נחלקת להשפעה תת-סיפית ולהשפעה מודעת, כלומר לחדירת האנגלית באופן שפתאום צצה וקופצת המילה האנגלית על לשונו של הדובר וכן לרצון מכוון של דוברים מסוימים להרגיש "אזרחי העולם" באמצעות השימוש באנגלית. אך השימוש הזה מבטא גם את הרעה החולה של הגלובליזציה: ניתוק ממקום וזמן קונקרטיים ותחומים לטובת לימבו חסר זהות, לטובת הוויה שעטנזית. הרי "האנגלית" שבה לא-דוברי-אנגלית-כשפת-אם משתמשים, היא לרוב שטוחה וסטרילית ולא שורשית ורווּיָה. ידיעת האנגלית הזאת אינה, למשל, כזו המאפשרת היכרות אינטימית עם הספרות והשירה האנגלית, כלומר עם השפה בשיא עושרה, חריפותה ודחיסותה. לפעמים, הצורך להתהדר ב"קוסמופוליטיות", באמצעות שימוש באנגלית, מוביל לתופעות משעשעות. כמו כינויו, בקרב מי שרוצים לחוש "אזרחי העולם האינטלקטואלי", של מבקר התרבות והספרות היהודי-גרמני ולטר בנימין בשם "ולטר בנג'מין". "בנג'מין" הנו הרי הנוסח האמריקאי המשובש של השם העברי "בנימין".
המקרה של "סורי" מעניין במיוחד. כשאומרים "סורי" במקום "סליחה", אומרים סליחה בלי ממש להתכוון לבקש אותה. מתנצלים בלי להתנצל. זו דוגמה לדיבור ריק. השימוש ב"סורי" הנו אירוני בלי כוונת מכוון כמעט. הוא אירוני כי איננו, דוברי העברית, רוצים לממש את מלוא מובן המילה, את מלוא ההתנצלות ולכן אנחנו פונים ללעז. אנחנו בסך הכל רוצים לחסוך מעצמנו חיכוך; לסגת, להימנע, להיטשטש. לעתים, השימוש האירוני הלא-מכוון ב"סורי" הוא אחר. אנחנו מבקשים לתחום את האירוע כאירוע לא דרמטי. הוא לא מצריך שימוש במילה כבדה והרת משמעות כל כך כמו "סליחה". "סורי" – כי לא קרה בעצם כלום.
בין אם השימוש ב"סורי" נועד לאפשר לנו להתנצל מהשפה ולחוץ בלבד, בין אם הוא נולד מהצורך לצנן ולהקטין את האירוע שאולי תבע התנצלות, אנחנו לומדים בעקיפין מהשימוש בלעז את כוחה של שפת-האם. "סליחה" היא מילה טעונה, שורשית, גדושה. "סליחה" היא מילה כבדה, היא אינה ניתנת לטלטול קליל ממקום למקום, אינה מטבע לשוני מזוהם ושחוק העובר לסוחר. כשאנחנו מבקשים "סליחה" אנחנו נוכחים במלואנו בפעולת ההתנצלות. איננו מאותתים ב"סורי", על מנת שנוכל לצאת לעקיפת התאונה החברתית ולחזור לאוטוסטראדה במהירות כמו דבר לא אירע.

אמנים בפרסומות

נוכחותם של אמנים (שחקנים וזמרים, בעיקר) בפרסומות שברה כיום את כל השיאים. מעניין היה להשוות את הנוכחות המטרידה הזו בישראל עם המצב המקביל בעולם, באירופה, בארה"ב. לאחרונה, למשל, מוצגת פרסומת מעצבנת במיוחד לחברת הטלוויזיה בלוויין בכיכובה של הזמרת קרן פלס.
מאות בשנים עמדה האמנות מנגד למציאות. או שהאמנות הציגה עולם של יופי שלעומתו נשפטה המציאות המכוערת. או שהאמנות ייצגה את המציאות ובאמצעות הנקודה הארכימדית שסיפק הייצוג ביקרה אותה (הייצוג הנו תהליך מורכב בהרבה מהעתקה מימטית של 1:1; ריאליזם במיטבו הוא מה שברנר כינה "ריאליזם סימבולי", כלומר ריאליזם שחושף את העקרונות הבסיסיים שבהתאם להם פועלת המציאות או שמבליט רגעי תמצית חריפים בה). שילובה של האמנות בשוק, מסחור האמנות, שבאים לידי ביטוי בקלות הדעת שבה אמן הופך ל"פרזנטור", הנם שילובה הממית בנשיקה של האמנות במציאות. האמנות אינה ניצבת יותר מנגד; היא שולבה באופן אינטגראלי בחברה העכשווית, כלומר בשוק ובקפיטליזם.
השילוב הזה הינו חלק מהתהליך שכינה מבקר התרבות המסעיר והמגזימן ז'אן בודריאר (בעקבות מרשל מקלוהן): "קריסה כלפי פנים" (implosion). "קריסה כלפי פנים" פירושה שאין הפרדה בין מציאות לבין ייצוג; אבל פירושה גם שאין הפרדה בין האמנות לבין המציאות. האמנות שהוטבעה במים של המציאות, מאבדת כך את כוחה הביקורתי. אמנים שמופיעים בפרסומות לא רק מוותרים על הילת האמן בעבור בצע כסף, אלא חותרים תחת כוחה של אמנותם.

פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"

אל תלכו לראות את הסרט החדש של וודי אלן. אל תתפתו למבקרים שמתקשים להיפרד מהיוצר החשוב-לשעבר הזה ומשכנעים את עצמם ואת קוראיהם שבכל זאת, הפעם, ולמרות. מאז "לפרק את הארי" (1997), להוציא אולי את "נקודת מפגש" (2005), אלן מדלל את המוניטין המוצדקים שלו בעיסת יצירה בנאלית וחלושה עד שלא נודעו המוניטין כי באו אל קרבה. כמו שלמה ארצי, שבהופעותיו יורה אחד-אחד בשירים שלו, בביצועים "המנוניים", גסים ודומים-זה-לזה, מוציאם להורג לתשואות ההמונים, כך לוקח אלן את יצירותיו המוקדמות  וממית אותן בגרסה דהויה שלהן. האמנות, טען אפלטון, היא דבר נחות, חיקוי של חיקוי. יצירותיו המאוחרות של אלן הן ודאי נחותות, בהיותן חיקוי עצמי נטול לשד ונשמה. הן, בעצם, התגלמות של דקדנס. לדקדנס כמה מובנים: יצרי ותשישותי. עידנים דקדנטיים, המאופיינים בהתפוררות תחושת המשמעות, הסדר והארגון החברתי, מתבטאים בעליית היצרים העירומים. אך עידנים דקדנטיים מאופיינים גם בתחושת עייפות, בתחושה שהכל כבר נאמר, שהכל חוזר על עצמו. היצירה המאוחרת של אלן שייכת לסוג השני של הדקדנס.

היו כמה תקופות בהיסטוריה שזכו לכינוי דקדנטיות. מאות השנים האחרונות של האימפריה הרומית, עת האימפריה האדירה נפלה כפרי בשל, רקוב למעשה, לידי הנצרות היא אחת מהן. עידן דקדנטי קרוב יותר לזמננו הוא העשורים האחרונים של המאה ה-19 וראשית המאה ה-20. בשנים אלה חשו רבים, בעיקר אמנים, כי אירופה הבתר-נוצרית אובדת דרך. הייאוש הזה, וזה מה שמפחיד בדקדנס, הוביל למה שהוא אולי שפיכות הדמים המיותרת והאבסורדית בהיסטוריה: מלחמת העולם הראשונה. כביכול, הייאוש וחוסר התכלית מצאו להם פורקן רק בהילולת יצרים אגרסיבית, רק בהתמכרות לתכליות-לכאורה כמו הלאומנות והמלחמה. היו, אגב, אינטלקטואלים רבים וטובים, לא רק פשיסטיים-לעתיד, וביניהם, אגב, למרבה הצער, הרב קוק (כמו גם תומאס מאן!), שראו במלחמה מעין התחיות של ציביליזציה תשושה.

גם העשורים האחרונים של המאה ה-20 דקדנטיים במובנים רבים. הביטוי "פוסטמודרניזם", שבא לתאר את הנעשה בתרבות בעשורים אלה, מבטא את הדקדנס כבר בשמו. "פוסט", כְמָה שבא אחרי, אחרי שהכל כבר נאמר. פעם העיר מבקר הספרות המנוח יורם ברונובסקי הערה חריפה על היחס בין הפוסטמודרניזם לדקדנס של שלהי המאה ה-19. הבעיה בפוסטמודרניזם, טען ברונובסקי, הינה שהוא גם פוסט-דקדנטי. כלומר, בדקדנס המקורי ניתן היה להתנחם ביצירות מופת דקדנטיות, כמו אלה של בודלר, ניטשה או פרוסט. ואילו היום אנו נאלצים לחזור אל אותן יצירות על מנת לנסח מה אנו מרגישים. אפילו בדקדנטיות אנחנו נעדרי מקוריות.

"חצות בפריז" מדגים במובהק, בלי כוונה, את התשישות הפוסטמודרנית. זאת כי גיבורו, סופר אמריקאי בן זמננו, מבקש לחזור אל פריז של שנות העשרים, פריז של פיצ'ג'ראלד, המינגוויי, פיקאסו, ט.ס. אליוט, ג'ויס ועוד, כלומר אל פריז בשיא המודרניזם. כל זה מלווה בקלישאות מביכות ובורגניות כל כך על האמנות וחיי האמנים. ואנא, אל תשעו ל"מסר" הרפה של הסרט הזה, "מסר" שמוצג בלב-ולב, ה"מסר" שאין למה להתגעגע כי בכל תקופה ממילא נוהגים להתגעגע לאחרת. הסרט עצמו ממחיש שדווקא יש למה להתגעגע. כי הוא כל כך חלוש וכל כך תשוש וכל כך דקדנטי שהוא מעורר געגועים לתקופות ויטאליות בהן לאלן ולקולנוע בכלל היה מה לומר.

כי הבעיה של אלן היא גם הבעיה של הקולנוע העכשווי. בפתח העידן הפוסטמודרני, ב-1967, טען הסופר ג'ון בארת, במסה מפורסמת, "ספרות התשישות", שבספרות הכל כבר נאמר, והדרך היחידה, אולי, להיחלץ מהמבוי הסתום היא לכתוב רומנים על כתיבת רומנים, כמו שעושה בורחס. הקולנוע, אמנות צעירה בהרבה מהספרות, עמד אז בשיא כוחו. למעשה, המודרניזם בקולנוע ניתן לתארוך מאוחר בהרבה מזה של המודרניזם בספרות. אם המודרניזם בספרות חל, בקירוב, בין 1860 ל-1939, הרי שהמודרניזם בקולנוע שייך, אולי, לדורם של ברגמן, פליני וקוראסווה, כלומר לשנות החמישים, הששים והשבעים של המאה ה-20. התשישות של הספרות בשנות הששים – כרגע אגב היא דווקא מגלה סימני התאוששות – מתגלה היום לטעמי בקולנוע. הקולנוע, ברובו הגדול, הפך להיות מדיום מטופש המיועד לילדים ולנוער. יצירת אלן המאוחרת הולמת את טיפשותו העכשווית.

פורסם במגזין מוצ"ש של מקור ראשון

שלוש תופעות מרגיזות:

1. "פרסומת וחזרנו", אומרים בתחנה אהודה עלי 88FM. בלשון יחיד. ואחר כך מגיעה שורה של פרסומות. ברבים. למה השקר? הרי מייד ניווכח בו? נכון, לא נעים לקטוע שירים יפים בפרסומות. הכנסת פוליטיקה לרומן, טען פעם הסופר הצרפתי סטנדאל, היא כמו ירייה בעיצומו של קונצרט. פרסומות בעיצומה של מוזיקה הן געיות בעיצומה של זמרה. כשאומרים "פרסומת" ומתכוונים לפרסומות, מכניסים את רוח הפרסומת להגשה עצמה. לכזֵב ולומר "פרסומת", כשמתכוונים לפרסומות, פירושו לבטא מנטאליות של סוחרים.

2. קריינית חדשות אחת החליפה קריינית חדשות אחרת בערוץ 10. ההחלפה הפכה לחדשות בעצמה. ולא בכדי. כי גם החדשות עצמן הפכו למופע. בנויות כמו סדרת דרמה או קרקס נודד. מפחידים קצת את הקהל, מנצים דמעה בעיניו, אחר כך אתנחתא קומית ואז דרמה קוסמית מהולה באתנחתא קומית בשידורי התחזית (דני, תהיה סערה? יהיה שרב?). "אל תלכו לשום מקום, יש הרבה חדשות היום", הכריז פעם שדר חדשות, בסגנון מנחה מופע בקרקס. אח, ערוץ 10, כמה תלו בו תקוות כשעלה לאוויר, התשובה האינטליגנטית לערוץ 2 וכו'. והנה, גיא פינס משמאל והישרדות מימין. את לונדון וקירשנבאום, תוכנית הטלוויזיה האינטליגנטית בארץ, דחק הערוץ לשעה שש. גיא פינס משמאל והישרדות מימין ובתווך, אנו אמורים להאמין, אי של רצינות, החדשות. חדשות אני שומע ברדיו או קורא באתרי האינטרנט. צפייה בחדשות בערוצים המסחריים פירושה היחשפות למופע זול מוסווה כיצירה עילית. צפייה בחדשות הפכה להיות ציפייה לפענוח אישיותה "המסתורית" של יונית לוי. מעניין, מעניין, קראתי באמת שהיא ועידו רוזנבלום נצפו בשם ופה, מעניין כיצד זה משפיע על סיקור נאום נתניהו או עליית מחירי הדלק. רק ב"מבט" "המיושנת" אפשר לצפות בחדשות בלי לחוש שעושים עליך מניפולציות, לצפות בחדשות כשהן, כלומר החדשות, במרכז. בפסיכואנליזה ובפסיכותרפיה חל שינוי בעשורים האחרונים. המטפל, טוענות תיאוריות חדשות, צריך להביא לטיפול את אישיותו. אל לו להיות, כמו בזמן פרויד, מעין "לוח חלק" עליו משליך המטופל את רגשותיו ומחשבותיו. הטיפול הוא מפגש בין שני סובייקטים. זה רעיון יפה. אבל כשלא משתמשים בו במידה, הוא גם פתח לביטוי הנרקיסיזם של המטפל. על חשבון המטופל. בחדשות שלי, בכל אופן, אני מעדיף "לוחות חלקים", מגישים שאישיותם לא חוצצת או מצלה על הדיווחים עצמם.

3. יש גל של זמרות "איכותיות" בעשור האחרון שאחת הבולטות שלהן היא קרן אן, שקשה לי להאזין להן בשלווה. מדובר ביוצרות מוכשרות, ללא ספק. אבל הן שרות במין קול רפה, של עלמה במצוקה, שטורחת להבהיר שיש באמתחתה נוירוזות בשפע וזעם, היא הרי פמיניסטית, אבל, עם זאת, טורחת להבהיר שמאחורי כל זה ממתינה מתיקות גדולה. בקיצור, קולן משדר פתיינות מצועפת ומתוחכמת. הפתיינות המתוחכמת היא חלק מהעניין. היא מכוונת. השירים עצמם הם רק חלק מאימאג' אותו הן מוכרות. הבחורה הענוגה, הזועמת, המתוקה, המוכשרת. כשאנחנו מאזינים להן אנחנו לא מתפעלים רק מהשירים עצמם. אנחנו מפותים. הפילוסוף עמנואל קאנט טען שהאמנות משפיעה עלינו בלי קשר לטובת הנאה כזו או אחרת שאנחנו יכולים לשאוב ממנה. ההבדל בין "היפה" לבין "הנעים", טען קאנט, הוא ש"הנעים" נוגע ישירות לאינטרסים שלנו, הוא לא מחלץ אותנו מעולם התשוקות היומיומי. פיצה זה "נעים". אבל פיצה אינה "יפה". "היפה" הוא משהו שאין לנו אינטרס ישיר בו. הזמרות היפות שאני מדבר עליהן – ובדרך כלל הן יפות, זה חלק מהעניין – "נעימות" במובן הקנטיאני. בכל הגל הזה, שיש לו וואריאציות שונות (פרובוקטיביות יותר ופחות; אבל דווקא הפרובוקטיביות יותר, כמו לילי אלן, ישרות יותר בעיניי), לא מצאתי שיר מרטיט כמו "בגיל 17" של ג'ניס איאן: "למדתי את האמת בגיל 17/ אהבה נועדה למלכות יופי בלבד/ לנערות-תיכון עם חיוכים צחי-עור/ שמתחתנות בגיל צעיר ואז פורשות להן לגמלאות/ ימי האהבה שלא הכרתי/ שעשועי הנעורים של לילות ששי/ הורעפו על יפות ממני/ בגיל 17 את האמת למדתי". זמרת מעידן אחר, לא "נעימה" ולא יפה, רק כזו שכתבה שיר מרטיט ויפה. שיר לא "נעים", לא במובן הקנטיאני ולא במובן הרגיל.

פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"

כאמור בקומוניזם, כך גם בסיגריות: מי שלא עישן עד גיל 30 הוא מנוול, מי שממשיך לעשן אחרי הוא אידיוט. אני שייך לסוג האחרון. אם כי, להגנתי אומר, פעם הייתי שייך לראשון. התחלתי לעשן בצבא, בזמן שירותי בפלוגת הסדר. רק אחד מבני פלוגתי עישן זה כבר. מעניין שבקרב הכיפות הסרוגות רווח פחות העישון משבקרב החרדים. יש יסוד פוריטני בהימנעות מעישון, ובעוד שבתחומים אחרים אנשי הכיפות הסרוגות דווקא פחות פוריטנים מהחרדים, הנה בעישון דווקא מתבלטת הפוריטניות. הוצבנו במחסום בצומת תפוח ואני, קצת מהשעמום, התחלתי לשנורר סיגריות. אני זוכר היטב את הקצין ממוצא רוסי, המסודר והמעומלן, שהיה ניצב בטרמפיאדה בצומת ולבקשותיי לסיגריה היה נעתר ובחיוך דק, מקדים לבדיחה, היה אומר רק: "לבריאות". עישנתי 15 שנה בלהט ובדבקות. אני אוהב את הריח, הטעם, העיסוק שנמצא כך בנס לידיים ובהחלט גם את הפוזה. נכון, מתוך 20 הסיגריות שבקופסה רק חמש אפקטיביות. השאר הן עברות שאדם דש בעקביו, אם להשתמש בביטוי חז"לי הולם (הולם לפחות את סוף העבירה דנן). השאר הן עברות בלי תשוקה וחשק, שעליהן עתיד אדם לתת את הדין: עברה באה לידך ותחמיצנה?! אבל בשום פנים לא הצלחתי לעשן חמש ביום. הכל או כלום.

כשהפסקתי, לפני כשנה וחצי, עשיתי זאת משום שהרגשתי את הכובד בריאות ומחשש מקפיצת הזקנה, לא מסלידה מחוויית העישון עצמה. לא האמנתי שאוכל להפסיק אי פעם, והנה – הפסקתי. נעזרתי בכדור בשם צ'מפקס, הניתן במרשם, ועליו אני ממליץ בחום. הכדור יוצר דחייה מעישון, פשוטו כמשמעו. ההפסקה הייתה כל כך קלה שנדמיתי לעצמי כאותם רשעים עליהם אומרים חז"ל שלעתיד יבוא יבכו מרה עת יַראום את היצר הרע והנה הוא כחוט השערה, מכשול כה קל, והם לא יבינו היאך לא יכלו לכלוא את רוחם ולהתאפק מלחטוא. ועם זאת, אולי העישון אינו חוט השערה ככלות הכל, אלא הר, כפי שנראה, לפי חז"ל, יצר הרע לעתיד לבוא לצדיקים. כי לפני כחצי שנה שבתי לעשן. הדבר היה כך: שבתי משהות של חודש בארה"ב והדייר ששהה בדירתי השאיר בה חפיסת סיגריות. וכעת, צא ולמד ערמומיותו של מנוול זה, יצר הרע. הלז התחפש לחסיד ולחש באוזניי לא לזורקה אלא למצוא מעשן ולתיתה לו, כביכול מעשה צדקה. והלילות לילות ג'ט-לג, והקופסה מנצנצת בחושך בסלון כאורותיהם המנצנצים של בתי הקלון במדינות הים. הקיצור: חטאתי. אותה סיגריה שעישנתי אחרי שנה ללא עישון – לא אשכחנה. ריחפתי בעולמות עליונים, בהתפשטות הגשמיות. מעולם, בגין שתיית אלכוהול או עישון דבר אחר, לא חשתי שלווה כזו. ענייני אהבה והיעדרה, ייסורי אגו ולבטי קריירה, כעשן כלו. די היה לי בעצמי. כלומר, בעצמי ובסיגריה. גם הסיגריה השנייה הייתה חזקה. אבל פחות. וכן הלאה. כעבור יומיים חזרתי להיות מעשן מן המניין. מעשן בפשטות, בלי התפשטות הגשמיות. כל ימיי מאז אני מתכנן להפסיק, אלא שבינתיים אני לוקח לריאות.

לאחרונה, הוצעה בממשלה תוכנית להגבלה נוספת על האפשרות לעישון במקומות שונים. המצור מתגבר. אחת התגובות המעניינות לתוכנית הייתה מאמר של נתן זך ובו מנה המשורר המעשן משוררים עבריים רבים שעישנו. יש, חשבתי, קשר מעניין בין יוצרים חשובים ועישון. לאחרונה, למשל, ראו אור מחדש כתביו של הסופר העברי הגאוני, גנסין, שבספריו "מקטר" הגיבור "פפירוסה אחר פפירוסה". מה הקשר בין שירה או יצירה לעישון? אנשים שנמנעים מעישון הם אנשים פרקטיים, הדואגים לשימור עצמם. המשורר אינו אדם פרקטי. הוא מייצר דברים שלעתים יש להם דורש ולרוב אין. בהתאם הוא גם מעשן. הרי במילא יצר השימור העצמי המהולל אינו מנתבו. אני, כאמור, סבור שאידיוטי לעשן אחרי גיל 30. אבל בחברה פרקטית לעילא, בה אנשים מייצרים רק דברים שצריכים, כמו אפליקציות לאייפון, אני מציע לתת מקום בשוליים גם למעשנים. כמו אותה פיסה לא מטויחת שמשאירים בכותלי הבית זכר לחורבן, כך יזכירו לנו המעשנים שלהיות פרקטי ולדבוק בשימור עצמנו אינן תכליות לעצמן, כל עוד המציאות שסביבנו ובתוכנו אינה גאולה עדיין.

פורסם במגזין מוצש של "מקור ראשון"

אני רוצה לומר משהו על בידור ומשהו נוסף על הטמטום; איך הבידור הוא בעצם דבר עצוב וכיצד יש כאלה שמוצאים חדווה אקסטאטית בַטמטום. לפני כמה שבועות התראיין מודי בראון לאחד העיתונים, ובתשובה לשאלות בדבר טיב פעילותו – הכוללת כידוע מרור בחרוסת וצדפות בחומוס, כלומר פרסומות חינניות-אוויליות, שידורי ספורט וסדרות "איכות" על ההיסטוריה היהודית-ציונית, וכעת גם הנחיית תוכנית תרבות בערוץ 8 – השיב שבעצם "כולנו בדרנים". למה התכוון בראון? אולי לכך שכולנו מבקשים ללכוד את תשומת לבם של האחרים ולפיכך אין זה משנה מה הנושא שבחרנו באמצעותו ללכוד את תשומת לבם, ייסוד דגניה או שינוי בשעות פתיחת הבנק. ואולי כיוון בראון לדעת גדולים, לדעת ג'ורג' אורוול, שבמסתו המהוללת "מדוע אני כותב?" ציין כי הדחף לכתיבה אינו שונה בבסיסו מהדחף של תינוק הצורח על מנת לקבל תשומת לב (אם כי אורוול מונה גם סיבות אחרות, מורכבות יותר, לכתיבה). אבל מה זה בעצם "בידור"? אטימולוגית "בידור" בא מ"פיזור", "שערה התבדר ברוח" הכוונה היא ש"שערה התפזר ברוח". "בידור" הוא "פיזור", ומה שמפזרים באמצעותו זה את הדעת. כלומר, מסיחים אותה. "בידור" הוא יחידה מיוחדת לפיזור דעתנו. כשדעתנו מתכנסת אנחנו מפזרים אותה בבידור. אך למה אנחנו צריכים לפזר את דעתנו? כי דעתנו מוסיפה מכאוב. כשאנו מרוכזים בחיינו, כשאנחנו יוצאים לכיכר-הנפש שלנו על מנת להפגין בעד קיומנו, אנחנו מוצאים שההפגנה דלת-משתתפים, אנחנו דלים, ואו אז אנחנו מזעיקים בעצמנו את היחידה לפיזור הפגנות, את הבידור. הבידור המודרני עלה לגדולה במקביל לשקיעת הדתות הגדולות; תרבות מסוג אחד החליפה תרבות מסוג אחר. אבל קיים הבדל מהותי בין הנחמה שהציעו הדתות הגדולות לנחמה שמציע הבידור. הדתות הגדולות תקפו חזיתית את המצוקות האנושיות – את סופיותנו, את מצוקת אי-השוויון בינינו, את היעדר-המשמעות, את התשוקות הסותרות האוכלות בנו בכל פה – והעניקו להן מענה. לכשנדחו תשובות הדתות הגדולות בא על מקומן הבידור. הבידור אינו נותן מענה לשאלות; הוא מסיח את הדעת מהן. הדתות הגדולות ריפאו – הבידור מאלחש. הדתות הגדולות חיזקו – הבידור מחליש. האדם שלמד שהוא יצור מקרי, חסר חשיבות, מושלך לגוב האריות של אחיו בני-האדם, חסר-יכולת לאזן בין דחפיו – בורח אל הבידור. הלהיטות לרוב מה שמכונה "תרבות" היא להיטות להסחת דעת, לשכחה, לשיכוך. כך הן רוב תוכניות הטלוויזיה, רוב שירי הפופ, רוב הספרים, רוב הסרטים. בידור הוא דבר עצוב. ומאותו מקום אנחנו מתענגים על הטמטום. בגיליון החדש של כתב העת המומלץ למדע ולרעיונות, "אודיסאה" (גילוי נאות: כתבתי בו בעבר), נמצא מאמר מעניין של ד"ר רועי ברנד. ברנד מנסה לבאר את ההצלחה העכשווית של אותם סרטוני וידיאו ביתיים באיכות ירודה, המופצים באינטרנט ובהם "מישהו, בלתי מוכשר בעליל, מניע את שפתיו ללא קול לצלילי שיר פופ". מיליוני אנשים צופים בקליפים הללו, מציין ברנד. מדוע? ברנד נותן תשובה מתוחכמת, לטעמי מתוחכמת מדי, תשובה אופטימית, אופטימית מדי. הקליפים הללו, לשיטתו, מבטאים רצון לחקות מוצר תרבותי דומיננטי אך להוסיף לו גוון אישי. הביצוע החובבני של להיט פופ, לעתים רק בהנעת שפתיים ללא קול, הוא דרך להשתייך ולהתבדל בו-זמנית. לטעמי, יש הסבר נוסף לתופעה הזו. ההצלחה האדירה של קליפים טיפשיים מהסוג הזה נובעת בדיוק מטיפשותם. מה שמכניס את מיליוני הצופים לאקסטאזה הוא עצם הטמטום. אנשים יושבים מול המסכים ומוקסמים מהטמטום שעל המסך, מכך שמיליונים אחרים מצאו את הטמטום מקסים, מכך שהם עצמם מצטרפים לקולקטיב המטומטם. יש משהו מנחם בטמטום, אפילו אקסטאטי. הוא מסמן לנו שאין למה לשאוף ואין על מה לכאוב. מטומטמים אינם צריכים להצטער על כך שחייהם מתבזבזים; מטומטמים אינם צריכים – כי אינם יכולים – לשנות את חייהם. אנחנו צופים בקליפים מטומטמים באותה חדוות התגוללות בזוהמה והרס-עצמי עליה כתב ביאליק "אבוא, אחי, בחברתכם! יחדיו נרקב עד-נבאשה!". אנחנו מבקשים להסיח את דעתנו מחיינו באמצעות הבידור. והבידור הופך אט-אט לטמטום על מנת לשכנע אותנו שממילא חיינו אינם שווים שנתמקד בהם.