על שלמה ארצי

פורסם בכתב העת "ארץ אחרת", 2014

כשהייתי בשנות ה-20 שלי היה שלמה ארצי בשבילי לא רק יוצר נערץ אלא אחד מעשרה יוצרים עבריים, פלוס מינוס, שבזכותם חשתי שאני גא בתרבותי העברית-ישראלית, למרות הפגמים הרבים הגלויים שיש בה. ארצי (ואם אתעלם לרגע משלום חנוך, שאף הוא "נכנס" לרשימה הפרטית שלי) היה הזמר היחיד ברשימה שהורכבה ברובה המכריע מסופרים ומשוררים (ביאליק, ברנר, גנסין, שופמן, שבתאי, קנז, ובמידה פחותה יותר: יזהר, לוין, אבידן, ואולי עוד אחד או שניים שכרגע נשמטו מזיכרוני). במבט לאחור – אחד היתרונות היחידים של הבגרות – ברור לי היום יותר מדוע בעבר נקשרתי כל כך ליצירתו של ארצי. לבחור צעיר ומחפש דרך, שיצא מתחת כנפיה המסוככות אך הפוריטניות של הדת, הייתה גלומה ביצירה הזו הבטחה לקיום גברי מסעיר, גם אם פגיע, רמזים לתחכום מיני אורבני. זאת ועוד: כיתום מאב מגיל צעיר יחסית היה ביחס שלי לארצי מטעמו של חיפוש והתחקות אחר דמות אב, ואילו נערה שאהבתי בצעירותי באהבה נכזבת, אשר אהבה מצדה את שלמה ארצי, דרבנה אותי בדמיוני, באמצעות אהבתי אליו, לגעת איכשהו בה.   

אבל למרות הפיכחון המסוים של אמצע החיים שמתוכו ייכתבו הדברים שלהלן, ולמרות העובדה שברבות השנים בתל אביב המתוחכמת החילונית נתקלתי במבטי תימהון והשתוממות על אהבתי לארצי (שאתייחס אליהם בהמשך) – אני עדיין סבור שהליבה, לטעמי, של יצירתו של שלמה ארצי, כלומר זו המשתרעת מהאלבום "דרכים" (1979) ועד ל"ירח" (1992), היא אחד ממספר מצומצם מאוד של קורפוסים עבריים יוצאי דופן עד מאוד בהישגיהם. גם אם מעט נתקרר יחסי לארצי ברבות השנים, הרי שאין זמר אחר בעולם (מלבד, כאמור, שלום חנוך) שיחסי ליצירתו מתפעם ואינטימי כמו יחסי ליצירתו של שלמה ארצי.

במאמר הזה אני רוצה לעמוד על אפיון מרכזי של היצירה הארצי-ית, אפיון מרכזי שקשור הדוקות ל"ישראליות" שבה. המושג "ישראליות" (וגילומו בשאלה הלפידית כל כך "מה ישראלי בעיניך?") עבר פיחות נורא בעשורים האחרונים אצל המעמדות המתוחכמים שלנו. הוא עבר פיחות כזה לא רק משום שהמושג עבר תהליכים משחיתים של לאומניזציה, אלא, אולי באופן יותר יסודי ושורשי מכך, המושג "ישראליות" עבר תהליכים של ראיפיקציה וקומודיפיקציה. למה הכוונה? אלה מושגים מהמסורת המרקסיסטית. ראיפיקציה היא הפיכתו של קונספט מופשט, כמו "הישראליות", לדבר מה כמעט חומרי, לחפץ, וזאת על מנת להכשיר את השלב הבא, הוא הקומודיפיקציה, כלומר המסחר בחפץ הזה. כך הפכה "הישראליות", המיוחסת ליוצר זה או אחר, לחלק ממה שהוא מוֹכר; כך צורפה "הישראליות", באותו תהליך, למוצרי צריכה מן המניין על מנת לקדם את מכירתם (טלפונים סלולריים, מוצרי חלב וכו'). אפילו יותר מגל הלאומנות ששוטף את החברה הישראלית בשנים האחרונות – שהוא, כשלעצמו, לטעמי, לפחות בחלקו, תגובה לא מודעת לתחושה שהכל עומד למכירה, שהכל סַחיר, שאין עוד מוקדי הזדהות לא ממוסחרים, "קדושים", ואו אז נאחזים בכוח ובנוקשות ביסוד "מטפיזי" כמו הלאום; הדת היא המטפיזיקה של ההמונים, כתב שופנהאואר, ואילו הלאומיות, ניתן להוסיף, היא המטפיזיקה של ההמונים שאמונתם בדת נתערערה ושתהליך החילון העמוק של המסחור מאיים עליהם אף הוא – המסחור של הישראליות מוביל רבים למאיסה במושג הזה מכל וכל.

אבל היצירה של שלמה ארצי, אני מבקש לטעון, מבטאת, למרות כל האמור זה עתה, דבר מה "ישראלי" באופן אותנטי ולא ממוסחר; דבר מה שאינו דווקא חיובי או שלילי (למעשה הוא גם וגם, לטעמי) – ודבר מה שלא שמו אליו לב עד כה, כמדומה, בדיון ביצירתו, אם דיון כזה התקיים בכלל. הצלחתו האדירה של שלמה ארצי בקרב הקהל הישראלי מוסברת לא רק בכישרונו האדיר (וכישרונו כתמלילן וכמלחין הוא אכן כזה); לא רק בכך שהוא עובד קשה ורצוף בהוצאת אלבומים ובהופעות שוטפות; לא רק בכך שהוא גם איש עסקים מוצלח וממולח (והוא, כנראה, גם כזה); או בכך שיש אכן, פה ושם ובממדים לא גדולים, חנופה ביצירתו לקהל שלו (למשל: השימוש החברמ'ני-סלנגי מנייריסטי בתחילית ת', כמו בשורה "תן לה לשתות לך ת'שוקו"; או מוטיב הג'ינס שחוזר ביצירתו כעדות לאיזו עממיות ואי מכופתרות ומעיד בעצם על המוצא הבורגני של ארצי עצמו, שבו לבישת ג'ינס, ולא חליפה, היא עדות לחתרנות) – אלא בקליעתו (האותנטית!) ליסוד מרכזי בפסיכה הישראלית.

היסוד הנפשי שאני מבקש לדון בו ביצירתו של שלמה ארצי מבאר, לטעמי, מדוע היצירה שלו הצליחה להבקיע בהצלחה מרובה כל כך את חומות "ישראל הישנה" או "הראשונה" (האשכנזית, החילונית) ולגעת בחלקים נרחבים של ישראל החדשה, או השנייה והשלישית, כלומר בקהלים של דתיים, דתיים לשעבר, מסורתיים ויוצאי עדות המזרח. ניתן לנסח את היסוד הנפשי שעליו אני רוצה לדבר בכמה ניסוחים תמציתיים. כגון: ארצי האשכנזי הוא בעצם סוג של 'זמר מזרחי'. או: יצירתו רוויה בתפיסת עולם דתית למרות שהיא עוסקת בנושאים שאין חילוניים מהם. או: ארצי הוא ישראלי מאוד בהיותו כן בצורה קיצונית, נטול הומור, מלא פאתוס, היסטֶריוני, מתקשה להיות ציני או אירוני, אנטי אינטלקטואלי, מודרני וקדם-מודרני אך לא פוסטמודרני.

אבל על מנת להעניק בהירות ובשר לטענות המעט מעורפלות האלה שלי, אני רוצה להתמקד בכמה מוטיבים ביצירה של ארצי ובעיקר בקשר ההדוק שנמתח ביניהם בקורפוס שלו. המוטיבים הללו הם "אהבה" ו"מלחמה" בראש ובראשונה, ובצדן "הדת".

*

שלמה ארצי הוא זמר-יוצר שכותב (החל מ-1978, מהאלבום "גבר הולך לאיבוד") את רובן המוחלט של מילות שיריו. המילים אצלו חשובות מאוד והוא אף מחובר בגלוי לספרות בכלל ולספרות העברית בפרט (לדוגמה: הספר מהשורה בשיר היפה "נרקוד, נשכח" – "בספר שאני קורא גם ג'ורג' זרוק דפוק" – הוא ספרו של ג'ורג' אורוול "דפוק וזרוק בפריז ובלונדון"; ואילו ב"עבד הממהר" נמצאת השורה: "'זמן צהוב' קורא גרוסמן למצב הרע"). באופן ספציפי יותר, בתחילת יצירתו הושפע ארצי ממשוררים עבריים בכלל וממשוררים בני "דור המדינה" בפרט, שאת שיריהם גם הלחין, משוררים כדוגמת זך, עמיחי ונתן יונתן.

כעת, דור המשוררים הזה – בתובנה שהפכה כבר לאחת הקלישאות הגדולות, גם אם הנכונות, בתרבות הישראלית – בישר וניסח את הפניית העורף של תרבות העלית הישראלית לקולקטיביות הישראלית ולאתוס הציוני ותחתם הדגיש את חשיבותם של החיים הפרטיים האנטי הרואיים. דור המשוררים הזה ייצג תפיסת עולם "אזרחית" ומחולנת וביטא גישה ספקנית כללית. באופן ספציפי יותר ניתן לאתר ביצירתם של בני הדור המרכזי הזה התנגדות לפולחן המלחמה ולתרבות השכול הישראליים. את הסנטימנט של דור היוצרים הזה בהקשר למלחמה ניתן לתמצת במשפט משירו המפורסם של יהודה עמיחי: "אני רוצה למות על מיטתי". לא בשדה הקרב – אלא בבית, ואם ניתן להוסיף תוספת חשובה: בצדה של האהובה.

דן מירון, במסתו העקרונית מ-1987, "מיוצרים ובונים לבני בלי בית", היטיב לתאר את התפיסה הכוללת של דור היוצרים הזה: "במקום חברה המונחית על ידי פולחן ההיסטוריה (והארכיאולוגיה, המנוצלת למטרות הוכחת לגיטימיות פוליטית), הממלכתיות והקולקטיביות הלאומית, תבעה ביקורת זו [של דור המדינה] חברה המכירה בחשיבות החיים הפרטיים והיומיומיים. במקום האדרת הגבורה המלחמתית ופולחן המתים ההרואיים […] תבעה הביקורת רגישות ל'קטנות' החיים האנושיים ולבעיותיהם. במקום השאיפה לגרנדיוזיות, לאמיתות 'הצופות פני עבר ועתיד', היא תבעה אותנטיות קיומית ותשומת לב להווה. במקום מדינת ישראל 'גדולה', 'אור לגויים' ומבצר צבאי בעת ובעונה אחת, היא תבעה מדינת ישראל צנועה, מכירה במגבלותיה הרוחניות והפיסיות, פרגמאטית, שקודה על רווחת חייהם של אזרחיה. אכן, סופרי שנות ה-50 היו חשדניים ביחס למילים הפוליטיות הגדולות […] הם רצו למות על מיטתם; לתקן את חיי החברה רק במידת האפשר על פי מידות האדם וללא אשליות והעמדות פנים. אין פירושו של דבר שיצירתם חסרה ממד ציבורי; היא רק הטיפה – בעקיפין – לחברה מסוימת; בלתי-קולקטיביסטית ובלתי-משיחית".

בתוך תפיסת העולם הכוללת הזו, האהבה בין בני הזוג, תמציתם ושיאם של החיים הפרטיים, נתפסה ככזו שאמורה להחליף את הפאתוס של הציונות והמאבק על הארץ. לסנטימנט האנטי מלחמתי הזה שאפיין את דור היוצרים והצייטגייסט שהשפיעו על ארצי בצעירותו, הצטרף עד מהרה מקור השפעה נוסף ורב עוצמה, בעיקר בהקשר הרוקנרולי שבו ארצי פועל: תרבות הסיקסטיז. עשו אהבה – לא מלחמה, גרסו ילדי דור הפרחים ואלה שהושפעו מהם בארץ. 

לכן לא ייפלא כי בתחילת דרכו כזמר ניתן לאתר גם אצל שלמה ארצי גישה דומה לגישה האנטי-הרואית של משוררי "דור המדינה" ושל תרבות הסיקסטיז. השיר "אני שומע שוב", שכתב סרן נמרוד גאון, שנהרג במלחמת יום הכיפורים, ושהולחן בידי ארצי לאלבום המעולה "דרכים" מ-1979, מבטא בדיוק את היחס הזה אל המלחמה והאהבה: "כי אני הוא אדם, המחופש לחייל, כפות בכתונת משוגעים – אז בכי לי ילדה על רגעי הבדידות, על הציפיות ועל השנים, ובכי על שני לבבות אוהבים ורחוקים". הצבא ומדיו הם השיגעון וכתונתו. והם אלה המכשילים את הגשמת החיים האמתיים, שהיא האהבה ("שני לבבות אוהבים ורחוקים").

היחס הספקני של ארצי הצעיר ביחס ללאומיות ולשירות הצבאי כתמציתה עולה בקנה אחד, כאמור, עם היחס הספקני הכללי של דורו של זך ועמיחי בשירה. ולכן אך טבעי שארצי הלחין ושר שיר ספקני אופייני של זך, שנוגע בסוגיות תיאולוגיות: "אני יושב על שפת הרחוב ומסתכל באנשים. הם אינם יודעים שאני בהם מסתכל. האם כך מסתכל בנו האל, מבלי שנרגיש דבר, מבלי שנבין, מבלי שנשאל? אינני יודע". לא רק שבאופן אופייני זך הופך בשיר את הוודאויות התיאולוגיות לספקות ("אינני יודע"), אלא שהוא גם מחלן באופן עמוק את האלוהות עצמה – כלומר, גם אם היא קיימת – בהמשילו אותה לדבר מה יומיומי כמו התבוננות חסרת תכלית ברחוב באנשים, התבוננות שגם אינה יכולה לשנות דבר בגורלם של אותם אנשים.

אבל הגישה החילונית-ספקנית-אירונית-צנועה הזו של ארצי לא התמידה שנים רבות. מי שקשוב ליצירתו יכול לגלות בה שינוי מהותי שהתרחש באמצעה, קו-שבר ממש. איני מתכוון לנקודה שארצי עצמו מציין בהתבטאויות שונות כתחילת הקריירה הרצינית שלו, הוצאת "גבר הולך לאיבוד" ב-1978. קו השבר שאני מכוון אליו התרחש מאוחר יותר והוא מצוי בעיניי במקום אחר, שש שנים מאוחר יותר, עם הוצאת האלבום "תרקוד" ב-1984. דבר מה מרכזי אירע עם הוצאת האלבום הזה, וארצי אז כבר אינו ילד עם קול ענוג וכישרון עצום אלא גבר בן שלושים וחמש, שקולו מחוספס כבר וההפקה של לואי להב מעניקה נפח דשן לשיריו. אותו "משהו" שאירע ב"תרקוד" – והגיע לשיאו באלבום המעולה "חום יולי אוגוסט" מ-1988 – מאפיין את ארצי במהלך העשור הבא, העשור המכריע של פריצתו הפנומנלית לתודעת הקהל הישראלי. החל מהאלבום "שניים" ב-1996 ועד ימינו אנו, ניכרת היחלשות ביצירה הזו, אף שהיא מכילה עדיין שירים רבים-רבים מצוינים. ארצי ממשיך בפרק הזמן הזה, מ-1996 ועד ימינו, את הקו שפרץ באופן מרהיב ב"תרקוד", אבל באופן מוחלש מעט ותוך חיקוי עצמי לעתים ואולי בעיקר בהיעדר אותה קונקרטיות מאלפת שהייתה נוכחת בשורת האלבומים מ"תרקוד" ועד ל"ירח" (1992). אותם אלבומים הם אלה שהפכו את ארצי למי שהוא ולאחד מגדולי היוצרים הישראלים בכל התחומים ובכל הזמנים, וזאת מבלי להמעיט בחשיבותם של אלבומים נהדרים כמו "דרכים" (1979), "חצות" (1981) ו"מקום" (1982) (דווקא "גבר הולך לאיבוד עצמו" הוא לטעמי אלבום חלש למדי) – שסימנו להבנתי את פרידתו של ארצי מאישיותו היוצרת הקודמת, יותר מאשר בישרו על הפצעתו של ארצי החדש. לא במקרה האלבום שקדם ל"תרקוד", "מקום", מכיל כולו שירי משוררים שארצי הלחין, כמו נפרד הזמר מתקופתו הראשונה והמשוררית-ענוגה באלבום זה. 

החל מ"תרקוד" סטה ארצי מנוסח זך-עמיחי האירוני והספקני והצנוע וחשף משהו אחר ביצירתו ובישראליות עצמה.

*

כמה מאפיינים חדשים תפסו מקום מרכזי בכתיבתו של ארצי החל מ"תרקוד". ראשית, הכתיבה שלו נהייתה ריאליסטית, כנה וספציפית-קונקרטית באופן חסר תקדים בפזמונאות הישראלית (ואגב, גם חסר חיקוי  למיטב ידיעתי). לא ארחיב בנושא זה כי אין הוא מוקד המאמר. אבל אציין שאפילו פרטים זניחים בכתיבתו של ארצי מעידים על האותנטיות והישירות הזו. למשל, השימוש בחודשי שנה לועזיים, ציון שלמרבה הפלא ארצי הוא כמעט היחיד (ואולי היחיד) בפזמונאות הישראלית שעושה בו שימוש שיטתי. לא "מת אב ומת אלול ומת חומם" של נתן יונתן, כי אם "חום יולי אוגוסט". והרי מה יותר אותנטי מכתיבה לפי לוח השנה שישראלי-חילוני מנהל לפיו את חייו? ועוד דוגמה לכנות: העיסוק הרפלקסיבי של ארצי בדמות הזמר מבלי להצניע את האמביציות שלו ("עולם מתמוטט מרוב אמביציות").

אם כן, החל מ"תרקוד" נדיר למצוא אצל ארצי הצטעצעות ופרכוס שיריים ומעט חמקניים א-לה כתיבת המשוררים. למעשה, הנוסח של ארצי עבר משירה לפרוזה-בשורות-קצוצות ולפרוזה נוקבת. לא עוד "חתולים מחשבים את קיצם לאחור" מ"חצות" (1981) (אגב, משפט נהדר שהמלינים הרבים עליו, יש לשער, אינם יודעים שירה מה היא), אלא "חיי בתל אביב – הסדרים רומנטיים", ללא כחל ושרק, מ"חום יולי אוגוסט". הכתיבה של ארצי גם הפכה לבוטה מאוד, ושוב באופן חסר תקדים, ואני דורש את זה בשבחה ("אין לי בית אין לי יעד אין לי זיונים", למשל, מ"ימים כאלה" שב"חום יולי אוגוסט", או "אני חרשתי אלף את עברת מאה", מ"אני כבר מצטער" שבאותו אלבום, הן שורות שלא היו עולות על הדעת לפני "תרקוד"). ואגב, אם הייתה בשורה חדשה ב"גבר הולך לאיבוד" (שיר שאינני אוהב), כפי שארצי עצמו גורס שהייתה, הרי היא טמונה בישירות שבהידרשות למילה "גבר". בצד "המרפסת" הישראלית כל כך ("גבר הולך לאיבוד דרך מרפסת"), מופיע הכינוי האוניברסלי ביותר. זו לא בחירה מובנת מאליה, ההפשטה של הקיום ליסוד הביולוגי-יצרי שיש בבחירה הזו, והיא מעידה על תפיסה אקזיסטנציאליסטית ישרה וישירה.

בכנות ובישירות המוזכרות, כבר נהיה ארצי יוצר ישראלי מאוד. כי התרבות שלנו מכילה כמה מפסגות הכנות שקיימות בתרבות המודרנית בכלל, ואנחנו בהחלט יכולים להתגאות בזה. אינני מכיר בספרות העולמית סופרים כנים יותר מברנר, גנסין ויעקב שבתאי, לשם הדוגמה. הייתי אפילו מפליג ואומר שהציונות עצמה הייתה תנועה של כנות – תנועה פוליטית של ביקורת עצמית וראייה נכוחה של המציאות – וכפועל יוצא מכך חתירה לשינוי מצב רקוב ומסוכן.  

*

אבל באופן ממוקד יותר, מה שאירע החל מ"תרקוד" הוא זה: ארצי הפך ליוצר מלא פאתוס, וזאת הוא עשה באמצעות הטענתה של דרמת החיים הפרטיים, ובראשה האהבה הרומנטית, בתחושת הסכנה וההישרדות של המלחמה. כלומר, ארצי יצר זיווג מיוחד במינו – וישראלי מאוד – בין מקומה של המלחמה בתרבות הישראלית, על כל הפאתוס שבה, לבין חוויית היסוד של החיים הפרטיים, הלא היא האהבה בין בני זוג. האהבה הזו הפכה להיות הרת גורל ומסוכנת בדיוק כמו המלחמה.

יש לזכור את התקופה בה יצא "תרקוד": הימים הם ימי מלחמת לבנון השנויה במחלוקת וההפגנות הגדולות נגדה. ארצי, ברובד אחד, גלוי, הוא יוצר שמאלן מן המניין, שגנבו לו את המדינה ושיוצא נגד המלחמה (למשל: "על המלחמה אני לא רוצה לדבר", מתוך השיר הנהדר "וכבר עבר די זמן" מ"'תרקוד"; "זו לא אותה המדינה", מתוך "שדות של אירוסים" היפהפה, מ"לילה לא שקט" (1986); "בכיכרות עם ההמון הפגנו נגד מלחמות, אבל הגדוד נפל שדוד בשדה הקרב", מתוך השיר המרגש, מ"לילה לא שקט" גם הוא, "ליד הבית שגרתי בו"; "יש לנו ארץ, למה עוד אחת", מתוך השיר מלא הפאתוס המשכנע  ,"ארץ חדשה", מ"חום יולי אוגוסט" (1988)).

אבל בעוד ברובד אחד, הצהרתי יותר, פוליטי באופן רשמי, מוצג קו שמאלי-ליברלי, הרי שברובד אחר, עמוק לא פחות ואולי יותר, הרי שראיית העולם של "הימין" הישראלי – תחושת החיים במצור, החיים במלחמה לא נגמרת, החיים כמאבק הישרדות הרואי, הפאתוס של המלחמה – פעפעה אצל ארצי לתוך החיים הפרטיים. אלה, החיים הפרטיים, הפכו לרבי הוד ופאתוס כמו המלחמה והלאומיות עצמה, ומצאו הד בקרב ישראלים רבים שרחוקים מארצי בהשקפותיהם הפוליטיות (ואף התיאולוגיות, כפי שיוצג להלן).

חשבו, למשל, על מלות השיר החזק "רוב הזמן את אשתי" מ"תרקוד". היחסים בין הגבר לאישה בשיר מכילים "מילים חדות כסכין". הגבר "מכותר בך", "מכותר" באישה, מילה שהשדה הסמנטי המובהק שלה הוא שיח המלחמה. ואולי שיא הפטאליות של האהבה בא לידי ביטוי באדיפליות הבוטה והנוקבת שבשורה: "ובלילה חלמתי על היום הראשון היחיד, ועל אמי שהאמנתי שהיא היפה בנשים". האהובה היא גורלית כמו אם. כמו אם היא לא ניתנת להחלפה. האוהב תלוי בה. האהבה, כמו המלחמה, היא עניין של חיים ומוות. האוהב בלי אהובתו יהיה נטול-אם, כלומר לא רק נטול אישה, אלא נטול חיים.

וכך, בשורה ארוכה ארוכה של שירים הופכת האהבה בין גבר לאישה להיות אינטנסיבית והרת תוצאות כמו המלחמה. אמנה רק כמה דוגמאות, מבחר מצומצם מתוך רבות אחרות.

1. "מחכים למלחמה, לאישה הנכונה" – הקבלה בין מלחמה ואישה ("סייסטה מקומית", בתוך "לילה לא שקט" – 1986).
2. "איזו מין אישה אני אוהב, מלחמת התשה לא תסתיים, היא מובילה אותי עוד שעל להזדמנות האחרונה" – לא רק מלחמת ההתשה והאישה מתמזגות כאן, אלא שהיחסים הזוגיים מתוארים בביטוי ששייך במובהק לוויכוח הפוליטי, כלומר למאבק הלאומי על האדמה ("אף שעל") – ("ימים כאלה", בתוך "חום יולי אוגוסט" – 1988).
3. "סוגר את החדר, גם אלוהים לא ייכנס פה, פתאום אביך נכנס, נראה כמו בוכה, בתעלה פלוגה שלמה חטפה אש נ"ס ב'טמפו'" – לאמצע מעשה האהבה חודרת המלחמה ואש נגד הסוללות מהתעלה מגיעה ללבה של ישראל, תרתי משמע ("חום יולי אוגוסט", מתוך האלבום הנושא שם זה).
4. השיר "לילה לא שקט" (אגב, שיר יפה אך הרכיב הקיטשי בו חזק מדי) כולו מהאלבום הנושא את שמו (1986) מערב בין המלחמה לאהבה; אלמנת החייל ההרוג מפתה את הדובר בשיר והוא חושב תוך כדי כך על חברו שנפל. הוא מתייחד, "אך לא איתה" אלא איתו, עם חברו ההרוג, וגם "שוכב איתה, כן, כאילו במקומך". מעשה האהבה הוא התייחדות עם ההרוג במלחמה.
5. "ומאז, תנועת צבא בדרך היא סימן למלחמה, ותנועה בחדר היא סימן חיים" – אל לניגוד שהמשפטים מציבים בין האהבה למלחמה להסתיר מעינינו את ההקבלה הבסיסית שנמתחת אף היא בין השתיים – (מתוך "כמו חצר גדולה", "חום יולי אוגוסט" – 1988).
6. "בגוף שלי צמרמורת, בלאו הכי, מטרור ואהבה" – אהבה ומלחמה מצמררות שתיהן כאחת – (מתוך "תחת שמי ים התיכון", בתוך: "חום יולי אוגוסט" – 1988). 
7. בכלל, האלבום הכפול "חום יולי אוגוסט" כולו, בהציבו זה בצד זה שירים אינטימיים, שעוסקים ביחסיו של ארצי עם אשתו ("אני כבר מצטער" ועוד), עם בתו ("טלפני, טלפני") ובנו ("ארץ חדשה"), עם אמו ("בגרמניה לפני המלחמה") ואביו ("נסיעה לרומניה"), בצד נושאים לאומיים מובהקים (שואה, מלחמה, הסכסוך עם הפלסטינים) מעניק לחיים הפרטיים את האינטנסיביות של המציאות הישראלית הפוליטית. האישי הרה גורל כמו הפוליטי. החיים הופכים להיות חיים במתח גבוה, מסוכנים, היסטֶריוניים (אמנם "לא כל האנשים נולדו רעים", אומר ארצי לבנו ב"ארץ חדשה", אך, בשיר הבא, הוא מזהיר את בתו מפני בני האדם ש"יאכלו אותך, ניסו גם אותי"), מיוזעים, מטפיזיים (השיר על ההתאבדות "באיזשהו מקום"), כנים, נטולי הומור, ציניות או אירוניה. מכאן נובע האפקט האדיר של האלבום המסעיר הזה על ישראלים רבים, אני בכללם, כמו גם ההסתייגות ממנו אצל אחרים, שאולי אינם מבינים עד הסוף את הסתייגותם האינסטינקטיבית, שהיא, בעיניי, הסתייגות מהפאתוס שמוענק לחיים הפרטיים תוך הקרנה של המציאות הישראלית הדרמטית לתוכם. שיר הנושא של האלבום מגשר בין האהבה למלחמה לאלוהים בלכידות מרבית: "גם אלוהים לא ייכנס פה", לחדר האוהבים, אבל האב כן, האב שמודיע על ההרג בתעלה, כפי שצוין לעיל. 

*

בצד הפעפוע של הפטאליות המלחמתית ליחסים האינטימיים ביצירתו של ארצי, וכך יצירת אינטנסיביות ופאתוס בלתי רגילים (ולחלקנו בלתי נסבלים) שלהם, הרי שהגורליות של האהבה אצלו נובעת גם מהצמדתה למוטיבים דתיים. כלומר, העצמתה של האהבה הפרטית לכדי אירוע מיתי נעשית אצל ארצי גם בדרך הזו. למשל, בשיר הגדול "נבראתי לך" (מ"חום יולי אוגוסט") – שאין להמעיט באומץ היחידאי של ארצי לשיר אותו, אומץ שבא לידי ביטוי לא רק בכתיבתו של שיר שהוא הרי, ללא כחל ושרק, שיר בגידה (ובכלל, "חום יולי אוגוסט" מכיל כמה משירי הזוגיות הכנים והחשופים ביותר שאני מכיר, לא רק בתרבות הישראלית, שירים כמו "אני מצטער" ו"ימים כאלה"). ב"נבראתי לך", תחושת הסכנה הספציפית ("מסוכן לנו כל כך", "אסור היה לי אז") של בני הזוג נעטפת בתחושת סכנה כללית של הקיום האנושי ("אנשים שלא עמדו בקצב החיים הזה, השתגעו, התאבדו, או הלכו לעזאזל"). רק האהבה יכולה להציל משיגעון או התאבדות, והאהבה היא "גן עדן" ("שנינו יחד כמו גן עדן"), והאהוב מיועד לאהובה מלידתו ("כי אני נבראתי לך"). זו תפיסת אהבה אנטי-חילונית באופן עמוק. 

ועוד בהקשר הדתי: "כך מאבדים ברגע משהו נצחי", שר ארצי לאשתו בשיר "אני מצטער", מ"חום יולי אוגוסט" אף הוא, "את הזיונים שלנו, את הרוך, האמונה". האהבה, אם כך, כוללת "נצחיות" וכוללת "אמונה". כלומר יש בה משהו דתי.

ואילו השיר "סיטואציה", מהאלבום "כרטיס ללונה פארק" (1990), הוא שיר אהבה שהמתואר בו מתרחש בפשטות בתוך בית כנסת. שיר גדול אחר ולא מוכר מספיק מאותו אלבום מספר על גבר שמחפש אחרי אשתו שברחה ממנו, והשיר משתמש במילים "כמו שכתוב" (כלומר, כמו שכתוב במקורות) שוב ושוב לתיאור החיפוש הזה (כך גם נקרא השיר).

עלי להדגיש, ארצי אינו אביתר בנאי (אם ליטול דוגמה עכשווית), הוא לא מבטא רגשות דתיים במובן הרגיל של המילה. הוא משתמש בסנטימנט הדתי כבד הראש והרציני על מנת להטעין את החיים הפרטיים בפאתוס! ממש כשם שארצי אינו "ימני", הוא לא עמיר בניון, נניח, אלא הוא משתמש בסנטימנטים של תפיסת העולם הימנית להעצמת החיים הפרטיים!  

*

צריך להבין שאנו מדברים כאן, אם כך, על תפיסה לא חילונית של האהבה. זו תפיסה שהולמת יותר חברות שמרניות ודתיות. תפיסה דומה לגורליות של האהבה שיש בשירים מזרחיים (וארצי היה ער לזמר המזרחי, לפחות כך מעידה השורה האירונית "עכשיו יש את הזמן במזרחית" מ"חום יולי אוגוסט"). אני חושב שבעומקו של דבר הפאתוס הזה, והתפיסה הדתית של האהבה שהוא מבטא, גרמו בד בבד להסתייגות מארצי בקרב המעמדות האשכנזיים והמשכילים ולקבלתו אל חיק "האליטות החדשות".

ארצי, אם כך, מ"תרקוד", הפך להיות זמר לא מחולן, ואין זה משנה שבאורח חייו הוא חילוני והוא אינו מאמין באלוהים או שהוא אגנוסטי. היחס שלו לחיים ולאהבה הפך להיות רציני עד אימה, כמו היחס של האדם הדתי לקיום – כי מות האלוהים, כמאמר ניטשה, הוא הפחתת משקל אדירה במשקלם של החיים. חברה מחולנת היא חברה שגם האהבה בה מחולנת ולפיכך פחות גורלית. לא צריך להגיע לשיר הפוסטמודרני של ענבל פרלמוטר מ"המכשפות" ("אם זה נגמר זה חבל") שביטא באופן קיצוני את העמדה המחולנת הזו, שיר שבו מונה פרלמוטר רשימה ארוכה ארוכה של מאהבים ומאהבות ומכריזה באופן אירוני שכל אחד הוא האחד והיחיד, או האחת והיחידה. אפשר ללכת גם אל ארצי המוקדם עצמו ולמצוא תפיסה מחולנת של האהבה. למשל, בשיר המצויין "צוותא" מ"דרכים", שם מופיעה השורה הבאה: "אם אהיה פה מחר, צלצלי אלי כבר בתשע, כי אחר כך אצא, מי יודע מתי אחזור". היחסים כאן קלילים ולא מחייבים. או בשיר המשובח באמת "אף פעם לא תדעי" מאותו אלבום, המבטא אף הוא גישה מחולנת וקלילה ("את ישנה ודאי עם מישהו, נושם אותך עמוק, ידי אינן ידי האיש ההוא, ידי המקנאות"), לא בלתי רגשית, אבל לא הרת גורל ("ופעם שהכל יהיה יותר פשוט"). "תמיד אני חשוד במשהו, שוטר מדבר אלי, האם כדאי לומר לו שאני לבד?" שואל ארצי בשיר הזה, "אף פעם לא תדעי", בהומור מאוד מאוד חריג אצלו, הומור שמקומו לא יכירנו מ"תרקוד" ועד "ירח".

תפיסת האהבה של ארצי, אם כן, הפכה לישראלית מאוד במובן כפול: מצד אחד היא הולמת את תפיסת האהבה בחברות שמרניות ודתיות בהן היחסים בין המינים אינם יחסים של תחלופה תדירה והם עטופים במסתורין ובפטאליות של הדת. ומצד שני היא גם הולמת את האטמוספירה הרגשית של הימין (והמרכז) הישראליים, שחי בפאתוס ובאתוס הרואיים, אלא שאצל ארצי האתוס והפאתוס הועתקו לרובד האינטימי.

*

בקיץ 1994, בחופשת "רגילה" מהצבא, נסעתי לבדי ל"פסטיבל ערד" על מנת לצפות בהופעה של שלמה ארצי. לא נהניתי מההופעה. הביצוע החי של השירים שייף את בליטותיהם האינדיבידואליות והתוצאה נדמתה כשיר אחד זהה וארוך. גם אלפי האנשים שצפו איתי יחדיו בהופעה הפריעו איכשהו להנאתי. מאז לא ראיתי את ארצי שוב בהופעה.

ב-1996, עדיין בצבא, המתנתי למפקד שלי ששהה בדיון ב"קריה" בתוך הרכב הצבאי שלו בחניון הפנימי של מחנה מטכ"ל. יעל דן בגלי צה"ל בישרה בהתרגשות בפתח יומן אחר הצהריים (!) ששלמה ארצי הוציא סינגל חדש מאלבומו הממשמש ובא ("שניים"). לא רק יעל דן שידרה ציפייה. הייתה ציפייה באוויר לאלבום הזה, שיצא בסמוך לרצח רבין, ציפייה לאמירה ממי שהפך להיות בשנות ה-90 בכיר זמרי ישראל. השיר שנוגן בפתח היומן היה "האהבה הישנה". זה שיר יפהפה, צובט לב ממש, ביקורת מלב מורתח על השטויות שמאז רק הלכנו והתמכרנו להן יותר ויותר ("מזמן, לפני כל הסרטים הפורנוגרפיים […] אין שום פטנטים, העולם נהיה כבר גימיק […] חלליות עפות למעלה ולמטה"). אבל משהו בו היה חסר.

מדוע הלכתי והתרחקתי מארצי ברבות השנים? לא, מעולם לא התרחקתי עד כדי לא להבין את הייחודיות של היצירה שלו, את התרשמותי העמוקה ממנה, כפי שמבטא מאמר זה. אבל בכל זאת, לא רכשתי את האלבומים שהוציא החל מ"שניים" ועד היום, והסתפקתי בהתפעלות משיר ששמעתי ברדיו פה ושם.

אין לי תשובה אחת לשאלה זו. ישנן בהחלט כמה סיבות "נמוכות" להצטננות שלי. סנוביזם היא אחת מהן – כלומר, התחושה שאני לא רוצה להיות חלק מהעדר שקיבל את ארצי לחיקו בהתלהבות כזו. קנאה פשוטה היא סיבה "נמוכה" אחרת – הקושי לאהוב מישהו מצליח כל כך.

אבל ישנן גם כמה סיבות מכובדות יותר. הזכרתי כבר כי כתיבתו של ארצי המאוחר איבדה חלק מהקונקרטיות והריאליזם הספציפיים והמפורטים שאפיינו אותו בתקופת השיא, מ"תרקוד" ועד "ירח" (למעשה, כבר ב"ירח" ניכרת הנסיגה מהקונקרטיות והספציפיות). פה ושם גם ניכר בארצי המאוחר מנייריזם, כלומר חיקוי של האמן את עצמו, את מה ש"הלך" לו בעבר. הזכרתי כבר את העממיות המודגשת מעט יתר על המידה ביצירה של ארצי המאוחר (שבאה גם לידי ביטוי בדואט המוזר והמיותר עם ריטה ב"שניים"). יש להניח שגם המודעות העצמית שרכשתי ברבות השנים באשר לסיבות שהביאו אותי להתחברות ליצירה של ארצי תרמה מעט להצטננות יחסי אליה.

כל זאת ועוד: יש הבדל בין סופר או משורר לזמר רוק. מחד גיסא, הקשר של הרוקנרול  לחרושת התרבות הדוק יותר מזה של הסופר והמשורר. כי עוד משהו קרה מאז "ירח" ב-1992 והוא הופעת "ערוץ 2" המסחרי ותרבות "ערוץ 2" ב-1993. כך שלמרות העובדה שארצי אנין ביחס שהוא מגלה כלפי הטלוויזיה (הוא לא מופיע בפרסומות; ממנן את הופעותיו בטלוויזיה בשום שכל, הוא לא מתבזה ב"מנטורה" באף תכנית זמר טלוויזיונית, נכון לעכשיו; כותב: "אני קם ומדליק את מכשיר הטמטום […] רואה ערוץ של סרטים, ערוץ של סוטים"), ויש להעריכו על כך, הרי שבלתי אפשרי לזמר במעמדו לא להינגע מעט בהילה השלילית השחורה של מדורת ההבלים הטלוויזיונית, של חרושת הסלבריטאות הכללית. ומאידך גיסא, העמדה של זמר הרוק, מי ששם את עצמו באור הזרקורים, מי שמבליט את עצמו, היא עמדה שקל להטמיע אותה בצייטגייסט ניאו-ליברלי כללי, צייטגייסט של "יזמים" אינדיבידואליסטים ש"עשו את זה", של יחידים שבולטים מההמון והכל מגיע להם ולכאורה בצדק. כשם שהאקזיסטנציאליזם יכול להזדהם ולהפוך לאטומיזם ניאו-ליברלי, בו "איש לנפשו", כך גם העמדתו המשחררת של היחיד במרכז, העמדה כנה וחשופה, כפי שהיא מתבטאת ביצירתו של ארצי, יכולה להפוך, בהקשר תרבותי אחר, לשיתוף פעולה עם הסטטוס קוו החברתי-כלכלי. במילים אחרות: ארצי ייצג ביצירתו את הרגע הליברלי הישראלי, את השחרור של היחיד מכלא הקולקטיביות המחניקה (אם כי, כפי שמוצע במאמר זה, הליברליזם שלו ספוג בפאתוס של הקולקטיביות), אולם בעשור או שניים האחרונים הפך הליברליזם לגורם מפוקפק במציאות הישראלית הלא שוויונית.   

בהתבטאות מלאת קלאסה סיפר ארצי שכאשר פנו אליו ב-2011 וביקשו שיופיע בהפגנות המחאה החברתית – שהתחילה כמחאה על מחירי הדיור – הוא אמר לעצמו: "לי הרי יש כבר דירה". אבל מיד, הוסיף, גם נרתם למשימה, הופיע ושר את "לא עוזב את העיר". זו התבטאות מלאת קלאסה כי היא כנה מאוד; ארצי לא מתחסד, הוא לא מצרף את עצמו באופן "מוחלק" להמון המרושש – הוא לא מרושש – ומצד שני הוא כן מגלה סולידריות ואכפתיות ומצטרף להפגנה בלי היסוס.

אלא שבשני העשורים שחלפו מאז "שניים", יצירה שמתמקדת בחיים הפרטיים ומתרחקת ממאבק הקיום הישראלי היומיומי הפכה להיות פחות רלוונטית.

 ואחרי כל מה שנאמר, אומר (שוב) גם זאת: ארצי (לצד שלום חנוך) הוא עדיין, בעיניי, גדול הזמרים שלנו.          

הדברים שלהלן אינם בגדר רשימת-ביקורת אלא בגדר רשימה-רשימתית, כלומר פרי התרשמות ולא פרי קריאה חמורה ומדוקדקת של כל מילה, עליה אני מקפיד בספרים שאני מבקר בעיתון. בקיצור, בעיון בחוברת "מעין" הרשיתי לעצמי לזנוח באמצעם טקסטים – בעיקר שירים – שלא שבו את לבי; לא משום זלזול ודעה מוקדמים, חלילה, אלא מקוצר זמן ואיזו תפיסה פואטית שלי, הנוגעת לשירה (שאנסה להציגה בהמשך).

עם זאת, רציתי לשתף אתכם בהתרשמויותיי משלוש השעות (בערך) שביליתי עם כתב העת (מגזין? באיזה כינוי להשתמש על מנת לא להיחשף כלא-קוּלי, חלילה?) – שלוש שעות בהן המתנתי בהיכל איי.בי.אם בגבעת שמואל, שכן לדגי זהב נרגשים בבריכת הלובי שם, לתיקונו של המחשב שלי –  שיש בו, כלומר בכתב-העת, חשיבות מסוימת.

קודם כל, רצוי, לטעמי, להפריד בין "מעין" כתופעה חברתית-תרבותית – והוא תופעה, בהחלט! – לבין "מעין" כמקבץ של טקסטים בעלי ערך אימננטי-מהותי כזה או אחר.

אומר מייד, שאומר מייד, שכתופעה תרבותית-חברתית "מעין" הוא תופעה – ובכן: תרבותית-חברתית – מעודדת ביותר. כי יש כאן מרד. מרד של צעירים תל אביביים, שאינם מוכנים להיות מדורגים בשיטה הנהוגה בישראל מאז שנות ה – 90. כלומר, לפי כספם. יש כאן מרד, מרד נואש לפרקים (ועל כך מייד!), מבדח לעתים, משמח עמיתים (למרות בוסריות ניכרת במחשבה הפוליטית). בקיצור: יש כאן ניסיון מוצלח ליצור בוהימה אורבנית. ניסיון לרווח כך מעט את אופציות הקיום של צעירים בישראל ובתל אביב (מי שרוצה לעשות כסף, אדרבה, שיעשה, אבל שזו, כלומר ההתברגנות, לא תהפוך לדרך האקסקלוסיבית לקיום, לאתוס מחייב). ניסיון, שלטעמי, צולח. אי לכך: שאו ברכה הוגי "מעין"!

וזו עוד נקודה חשובה שאומרה מייד. הנה אני אומר, ממש עכשיו. הנה: בניגוד לדימוי העולץ של "מעין" (שנפלו בקסמו, כנראה, שני אנשים מכובדים כמו מרדכי גלדמן וזלי גורביץ', שכתבו לגיליון הנוכחי שני שירים עולצים ולא מעניינים כל כך, כדברים אחרים שלהם שקראתי), התכנים העולים מהיצירות כועסים. כועסים על חברה שהשתעבדה להון הגדול, לטכנולוגיה, אפילו, כמדומני – לא להאמין! – לסקס הקר, ודאי של"כיבוש" (ועל כך מייד!!). כי, שוב, "מעין" הוא, בעיניי, מרד של צעירים אורבניים בני המעמד הבינוני (ומטה), שלא מוכנים להיכנע ליאפיזציה של הצעירים בישראל, לאוניפורמיות של השוק התאגידי. ומכיוון שהיאפיזציה וכו' דומיננטית – הכעס המוצדק.

אבל כשמגיעים לטקסטים עצמם, העניינים מורכבים בהרבה, ליתר דיוק: לא מורכבים, הרבה פעמים. יש כמה פנינים, בעיקר בתחום המניפסטים (ועל כך מייד!!!) אבל צריך לפצח הרבה צדפות על מנת להגיע אליהן.

אולי אפתח בנושא הכאוב של השירה. הדרך הנכונה לקרוא שיר, לטעמי, היא לקרוא אותו פעם אחת, באותו קצב בו קוראים טקסטים אחרים, ולשאול את עצמך מה השיר העניק לך. שיר צריך לפגוע כברק ואם לא כך קורה אני לא נשאר לחכות לרעם המתמהמה. משורר צריך לשוות נגד עיניו אדם טרוד שעליו ללכוד אותו באחת. כן, כמו קופירייטר – רק בלי אלמנט הזנות. וב"מעין" הברקים השיריים מעטים.

אולי אפתח מעט את הנקודה. מי שאינו אלתרמן – ורובנו איננו – לא יכול לדרוש מהקורא שלו להשתהות ולפענח את צפונות-שירו, כך שבתום מעשה הפענוח הכספת השירית תימצא דלה בשלמונים. האידיוסינקרטיות השירית היא המכה של דורנו. הציפייה הנרקיסיסטית (שכולנו, כולנו לוקים בה, אפילו מבקרים חמורי סבר!!!!!), שמישהו ישהה קצת אצלך ויבין את הסבך שלך, בלי שתסייע לו להבין, בלי שתעשה אתה, המשורר, את העבודה, היא המגפה (אחת המגפות; ועל כך מייד!!!!) של הכתיבה השירית העכשווית.

חבר'ה (עוד אומרים חבר'ה?) – זה לא ילך כך. שיר צריך להעניק לקוראו דבר-מה, להיות מופנה החוצה. שיר לא נועד להוכיח לכולם כמה המשורר מורכב, מיוסר, סקסי, מגניב או מתוחכם. בשביל זה יש תוכנית ראיונות עם ליאור שליין. שיר לא נועד לקחת – תשומת לב, הערצה – שיר נועד לתת. (זה מעט יותר דיאלקטי מההצגה המעט פשטנית לעיל: שיר נועד להעניק דבר-מה ועל הדרך יכול גם לספק את תשוקת הטווסות של כותבו. אבל "על הדרך" לא באם (אמא של) הדרך).

וזו הבעיה הראשונה בשירים ב"מעין" – האידיוסינקרטיות. למשל, של המשוררת, ש"מעין" הקדיש לה חוברת: ואן נויין. ברור שמדובר בבחורה אינטליגנטית, בעלת חיי נפש אינטנסיביים, עברית עשירה. אבל מה היא נותנת לי כקורא? קשה קשה להבין. במאמץ מסוים אני יכול להבין (אני לא ממש מטומטם, רק קצת). אבל אני לא רוצה להתאמץ – זה העניין! אני רוצה שהמשורר יתאמץ לחשוב טוב טוב מה יש לו לומר לי ואז להגיש לי את זה מוכן, מוחלק.

יש לנויין משפטים יפים, יפים מאד אפילו, פה ושם ("בתקופה שהמלים/התעלו מעל הנאות הגוף/ לפני שצמחו כל גורדי השחקים" – מצוין, מצוין!; "תשאל מאיפה באתי, אשיב/ באתי מהריקבון./ מאיפה באתי, אתה שואל/ כלומר, ההורים?" – יפהיפה!)) , כן, קצת עניינים חברתיים, קצת עניינים פנים-משורריים. אבל הכאוס שמקיף אותנו לא מקבל סדר רגעי בעקבות הקריאה. וחשוב להבין: אידיאל הבהירות שאני קצת מטיף לו כאן בשירה אינו עומד בסתירה לדיסהרמוניה של המציאות, ליצריות שלה; אידיאל הבהירות אינו אידיאל "הנאורות". זה אידיאל פואטי שיכול לשכון עם ניהיליזם והדוניזם אידיאולוגים (מי שחפץ בם). אבל ניהיליזם מעובד ומוגש בצלילות כמנחה לקורא.

שירים רבים, רבים כאן, פשוט לא מובנים בקריאה ראשונה של קורא מיומן (יחסית). כמה שונה כל זה מהפזמון הבהיר של זמר הפולק וודי גאתרי ("הטבח של 1913"), המוגש כאן!

בעיה מרכזית נוספת, בצד האידיוסינקרטיות (שמאפיינת גם חלק מהפרוזה, שלא היה לי ברור מה מבקשים כותביה לומר, ושהתקבל הרושם שחלק מהכותבים בטוח שכתיבה שאינה ליניארית-כרונולוגית היא עדות חותכת לתחכום ספרותי), בשירים, היא תופעת העמקות המדומה. למשל, בשיר הבא של דנה פרנק:

"קשה לקרוא לזה רוח. ובכל זאת

היא גורמת לקצה הסיגריה שלי לפעום באדום

כמו לב שקראו בשם בעליו"

יש כאן שורת תקבולות: סיגריה פועמת ברוח (רפה)=לב (נרגש?) למקרא שם בעליו=(בהיחבא
: תקבולת לכלב הזוקף אוזניו למשמע שם אדונו)

אבל מה התקבולת "אומרת"? מה היא מוסיפה, מבהירה, מחדדת, בקשר ללב שקראו בשם בעליו? הרי ברור שלב שקראו בשם בעליו "פועם". אין צורך בסיגריה על מנת להבהיר זאת. התקבולת היא טאוטולוגית ולא מטאפורית. ואולי אחרת: התקבולת נועדה למצוא דימוי לסיגריה הפועמת, לא לרגש הניעור לשמעו של שם הבעלים. ולמצוא מטאפורה לסיגריה בוערת – ובכן, זו לא עבודה למשורר.

עוד דוגמה לעמקות מדומה, שירו של יוני רז פורטוגלי:

"מאחורי מרכז פרס לשלום

השמש."

זה "הייקו-אי" עמוק.

או שלא.

ובדיוק אותו דבר אצל יואל הופמן:

"עוד מעט אביב

אני רואה בחלום

אשה גרוזינית".

עמוק. או שלא.

כך הם גם השירים "האקספרימנטליים" של אוהד פישוף ועוד.

ולפעמים יש כאן מעט יותר מרק עמקות-מדומה. למשל, אצל באיו קמר בשיר בשם "ישראל":

"הארץ טובה לייבש כביסה". (זה כל השיר, כן? אבל כאן זה עובד)

והבעיה השלישית בשירים היא הפרובוקטיביות הפוליטית. מה אומר, ההקצנה הזו (למשל, אצל יפתח אשכנזי בשיר "וידוי של כתב צבאי", על משגל עם הרמטכ"ל רפול) מעוררת חשד שיש כאן בעצם אי-אמון בשירה ופנייה לעבר הפרובוקציה הפוליטית על מנת להחיות את הגופה.

אבל בצד זה יש כאן הברקות וחביבויות של שירה היתולית-פרחחית. לא יותר מהברקות וחביבויות אך גם לא פחות. למשל של שוהם מנלה ("הראיתי לאיילים/ זין וביצים/ והייתי המאושר באדם").למשל של איתי מאירסון (בשיר "לא אתחתן עם בתך"). של אהרן שבתאי (בשיר "כרוז מס 1. לתלמידי כיתה י"א"). או של מיכל כהן: "מתחת לבגדים רטובים/ לאברי מין מקופלים/ ברך נמתחת/ מושב לידי/ פלאפון חם"- "גברים במונית שירות", שם השיר). קצת התגנדרות ב"נועזות" – אבל חביב. וכך יעל פרידמן: "את הנשים שלך/אתה מחליף/בזריזות/שבה משנים גופן במחשב./חבל שהגודל שלך/ נשאר קבוע". חביבים השירים העוסקים במצב המשוררים הקונקרטי, כמו שירו, "במרתף ההוצאה לאור", של עידן קטייפה. או של מאיר קובלסקי.

ויש כאן עוד תופעה, תופעה מעניינת. "שירה אורבנית", אני קורא לה, אבל לא במובן השגור אלא במובן זה שאין זה שירה גדולה ו"אוניברסאלית", אבל בהחלט שירה, כאמצעי תקשורת לגיטימי ומלא-חן במציאות אורבנית. כך למשל השיר המקסים של נמרוד קמר על חנות צילום המסמכים המיתית "גלסי". ("בחנות לצילום מסמכים גלסי/ כל העכברים דביקים/ כל המקלדות טחובות/ אבל יש להם אופיס 2007 וכו'"). או שני שירים נוספים שלו על יחסים בינו לבינה (כמו שהיו אומרים אצלנו ב"בני עקיבא") "התפסן" ו"תיבה". דוגמה נוספת לשירה אורבנית חיננית היא שירה של אורית גת: "אהבתי אותך כתירוץ/ לנסוע על גשר מעריב מצפון וכו'". שוב, צורת תקשורת חיננית בקהילייה אורבנית. ריוויינד קצר: הנה, אגב, דוגמה לשיר, "התפסן" של קמר, שעם קצת עבודה היה משתפר: "את מרגישה את / המגנט? כמו תפסן/ קפיצי עם קרח יבש/ שהולך ונמס עד/ שניפגש" – את המגנט של הפתיחה אפשר להשמיט. סתם דימוי על דימוי. והשאר מקסים. גם השיר של צ'יקי (אחד האנשים היחידים שמצחיקים אותי – בהומור האירוני-נואש שלו; ולא, איננו מכירים, מלבד מבטי זימה הדדיים בבית קפה ולחיצת יד אחת) מתחיל טוב מאד – השיר "סדנת הדיג של בכירי המשק" – ומאבד, לטעמי, את הפאנץ' בהמשך. שיר נאה יש גם לסרג' אברבוך (הקצר מהשניים והמובן מהם). חביב השיר השני של דודו ויזר (המובן מהראשון). וכן של זוהר וגנר (השיר הראשון "האחוריים שלי").

באגף הסיפורים רבו הסיפורים שלא זיהיתי את הדרייב לכותבם, מלבד הרצון "לכתוב". יוצא דופן לטובה הוא הסיפור הנאה-במידה של גלעד מאירי, ששלדו הרעיוני מעט חשוף אבל הוא בעל ערך ומנסה לעמת את העולם הטכנולוגי-פרסומאי של הכסף עם מציאות תמה של אי בודד, באמצעות התרסקות של שתי נשות עולם ההווה המעודכנות ("ריטה" ו"קטיה") ועוזרתן בת עולם העבר ("יונה") על אי בודד. סיפור ישר ולא מתחכם הוא "מוזיקה אמיתית" של דוד פרץ. וסיפור בשל לחלוטין, או כמעט לחלוטין, והיחיד הבשל בקובץ, הוא סיפורו (סיפורה?) של תמיר לינהרט. סיפור עם דקויות ספרותיות על קנאה בין שתי חברות, המשתמש, כלומר הסיפור, בסטיות מכוונות ממסלול הסיפור על מנת ליצור אפקט קומי (א-לה "אבל אין זה מענייני" של ממו"ס).

המאמר של נועם יורן על "חרוזי החיים והמוות" של עוז מאתר נכונה את הגזענות בספר אבל האשמת הלאומיות בכל היא אוטומטית וכל כך מעייפת. בכלל, עמוס עוז הוא לא "סופר לאומי", כמו שמאשימים אותו אינטלקטואלים פוסטים. דוד שלי המתנחל שונא את עמוס עוז. עוז הוא נציג של אשכנזיות מסוג מסוים. של "מרץ", בקיצור. ולהכתיר אותו כסופר לאומי על מנת לקעקעו זה קל מדי. קל לשכוח זאת, אבל "השמאל הציוני" הוא מיעוט בחברה הישראלית. בהמשך, יורן טוען שהמשגל האימפוטנטי המתואר בספר, הוא מעשה כוחני יותר ממשגל צולח. מה אומר, יש כאן ברק (כי האימפוטנט מקבל גם אמפטיה) אבל יש כאן סוֹפיזם פוסט-י אופייני. גם אני לא התפעלתי מהרומן הזה אבל כשסופר מרכזי כעוז מספר על משגל מביש יש כאן גם אומץ לא רק סחטנות רגשית.

המאמר של צ'יקי ארד על אריק איינשטיין, בו הוא מתפלמס עם אריאל הירשפלד, חושף את אותה אוטומטיות של הרדיקלים שבמאמרו של יורן: השמאל הציוני מהוסס ואילו אנחנו נחרצים!! אנחנו לא יושבים על הגדר רגל פה וכו'!!! המכניות הזו בטיעון, תאוות ההקצנה הזו, יש בה, במחילה, משהו מגיל ההתבגרות. בכלל, העובדה שמישהו נחרץ ויוצא מהא-פוליטיות אינה אומרת, כשלעצמה, שהוא צודק. מה לעשות, לפעמים המציאות מזמנת מצבי מבוכה. העובדה שמישהו סכיזופרני אינה אומרת שהמציאות עצמה לא מתעתעת ואמביוולנטית.

מעניינת באופן מתון המסה של אהרן שבתאי "להיות משורר".

טקסט חזק הוא ההספד של חיים דעואל לוסקי לאביו הפרטיזן, ממנו שאב הבן כוח לעמוד על כבודך כבן אדם גם מול מערכות אדירות. מרגש.

אבל הטקסט החשוב ביותר ב"מעין", ושבגללו אולי הכל היה שווה, הוא ה"סמי מניפסט" של גליה יהב "השוק והשדה". יש כאן ניתוח וראייה חדים, ללא רחמים עצמיים ותוך היעזרות במושגים של בורדייה (בורדייה של "על הטלביזיה", אם הבנתי נכון, כלומר, בורדייה-המאוחר, להבנתי, כי נראה לי, ואני צריך לבדוק זאת, שבורדייה עצמו הבין, מעט במאוחר, שמושג "השדה" שהגה יכול גם לשמש את מקעקעי "השדה"), של מצב האמנות בשוק החופשי וצידוד זהיר בקבלת תמיכה מהמדינה, כמחסום בפני כוחות השוק.

היופי במניפסט והכוח שלו נעוץ בהבנה (ובדימוי) שהבחירה בין השוק למדינה היא כמו הבחירה בין קסם הסטוץ עם חתיך/כה-על לבין מערכת יחסים, משעממת מעט, אך בטוחה. המטאפורה הזו היא עקרונית לא רק בשדה האמנות אלא בבחירה שלנו בין סוציאל-דמוקרטיה לליברליזם פרוע. הוויתור הנפשי שכרוך בסוציאל-דמוקרטיה אינו קל ופשוט. זה ויתור על פנטזיה תמורת ביטחון. ואנחנו, כרווקים, מבינים זאת היטב.

אני מקווה שהכותבים והעורכים יקבלו את הביקורת ברוח טובה. תמציתה היא: לכותבים – לסנן את החומרים שאתם שולחים (גם הכותבים שציינתי בביקורתיות את כתיבתם, הם בעלי כישרון אלמנטרי); לעורכים – לערוך יותר.

 

להלן  מאמר שכתבתי לפני פחות משנה ונגנז מסיבות שונות. המאמר נכתב בעקבות הופעתם של מסמכי "החזון" השונים של ערביי ישראל. הניתוח והדיון שלי בסוגיית ערביי ישראל ומסמכי "החזון" שלהם הם דיון וניתוח של מבקר ספרות יותר מאשר של מומחה לנושא  (סוציולוג, משפטן, איש מדע המדינה, פובליציסט בקי ורגיל  וכד');  כלומר, דיון וניתוח של מי שמקצועו מלמד אותו לקרוא טקסטים ולדלות  סב-טקסטים. אולם, ייתכן, וכמה קוראים ימצאו בדיון ובניתוח האלה  תועלת, או יתרמו מתבונתם בתגובות לדיון (אם יתפתח אחד כזה).

 

 

על הצדדים החיוביים במסמכי החזון של ערביי ישראל מנקודת מבט יהודית-ישראלית

אריק גלסנר

 

קשה ליהודי-ישראלי לקרוא את מסמכי החזון של ערביי ישראל ובראשם "החזון העתידי לערבים הפלסטינים בישראל", של וועדת המעקב העליונה לערבים בישראל וראשי הרשויות המקומיות הערביות (להלן "החזון"). אבל הקושי הזה נחלק לשני סוגים: קושי פוליטי וקושי מוסרי. ואולי, בהתאמה: קושי קל וקושי קשה.

 

הקושי הפוליטי: המסמכים מציגים בחזיתם תפיסה של הציונות כמעשה קולוניאליסטי ואינם מכירים בזכותם של היהודים-הישראלים לבית לאומי אקסלוסיבי. "ישראל היא תולדה של פעולה קולוניאליסטית אותה יזמו האליטות היהודיות-ציוניות באירופה ובמערב, הוקמה בסיוע מדינות קולוניאליסטיות", נכתב בפתח "החזון".

זו עמדה עגומה מבחינה פוליטית בהקרנה שלה על עתיד יחסנו, היהודים-הישראלים, עם האוכלוסייה הערבית בישראל.

 

אבל זה אינו קושי מוסרי ולכן הוא קושי קל. כי העמדה הזו של ערביי ישראל כלפי מדינת היהודים אינה עומדת בבחינה מוסרית והיסטורית. אולי לא יהיה מיותר, לאור המבוכה שלעתים תוקפת חלקים בציבור היהודי בישראל, לחזור ולהדגיש את ההבדל בין המציאות של היהודים בישראל לבין המציאות הקולוניאליסטית של, למשל, המתיישבים הצרפתים הקולוניאליסטים באלג'יר בשנות החמישים של המאה העשרים. כשסבתא שלי עלתה לארץ מליטא ב- 1934 היא לא הגיעה לכאן כהרפתקנית קולוניאלית. היא הגיעה מתוך קשר נפשי עמוק למה שהיא ראתה כארץ אבותיה. מתוחכמים ויודעים את התורה ככל שנהיה, אי אפשר להתעלם מתחושת הזיקה הלאומית – הפשוטה, הנאיבית, הלא מתוחכמת, נניח – של היהודים לארצם ההיסטורית. יותר חשוב מכך: לו לא עלתה סבתי ב – 1934 מליטא וסבי באותה שנה מפרנקפורט, סביר שלא הייתי כותב כלל את השורות הללו. כלומר, הציונות הייתה לא רק תנועה לאומית לגיטימית אלא גם הצלת חיים. ולבסוף: לנו, בהווה, בניגוד לקולוניאליסטים הצרפתים בשנות הששים, לנו כקולקטיב, לא לשמעון או לוי שמצאו משרת הוראה באוקספורד או בברקלי, אין "ארץ אם" לחזור אליה. אלה עובדות פשוטות אולם נוטים לשכוח אותן כשמשווים את הציונות לקולוניאליזם. מסמך החזון של ערביי ישראל ודאי ש"שכח" אותן.

 

אבל הקושי השני, כשקורא יהודי-ישראלי את המסמכים של ערביי ישראל, הוא קושי פנימי, קושי מוסרי, קושי קשה. כי העדות העולה בו על אפליית הערבים בישראל היא חמורה ואמינה. האפליה נעשית מעצם ההגדרה הפורמלית של המדינה כ"יהודית ודמוקרטית" וגם באופנים לא פורמליים שגורמים לציבור הערבי בישראל להיות הציבור העני ביותר במדינת ישראל.

 

אבל המסמכים נוקבים יותר מהמוסכמות הללו, הידועות-משכבר. כי החזונות מצביעים גם על אפליות נוספות; "החזונות" משכילים גם לנפץ שתי אשליות שהציבור הליברלי בישראל מסתתר מאחוריהן כשהוא מצקצק בלשונו נגד אפליית ערביי ישראל. האשליה הראשונה: אפליית הערבים בישראל נעשית רק ברובד הסמלי, של ההמנון, הדגל וכו', או נוגעת רק בזכויות הקולקטיביות של ערביי ישראל, אך אינה נוגעת בזכויות האזרח האינדיבידואליות של הערבים בישראל. האשליה השנייה: האפליה נעשית באמצעות מדיניות ממשלתית כושלת, הנוגעת לתקציבים, אך מערכת החוקים, המשפט והמדיניות הרשמית של המדינה אינה נגועה בה. הד"וחות והחזונות – ובעיקר נייר העמדה המרשים והמאופק של המשפטן ד"ר יוסף ג'בארין, "חוקה שוויונית לכל?", שנכתב בנובמבר 2006 למרכז "מוסאוא" – מערערים על צמד האשליות הללו. המסמכים מצביעים על כך שבסוגיות רבות, של קבלת אזרחות, למשל, של קרקע ודיור, לדוגמה, מעוגנת אפליית האזרחים הערבים בחוק. למשל: בן זוג של יהודי ישראלי שמבקש לעלות לארץ מקבל אזרחות אוטומטית וזכויות עולה ובן זוג של אזרח ערבי לא. או למשל: במנהל מקרקעי ישראל יש ייצוג חוקי ל"קרן הקיימת לישראל" ול"סוכנות היהודית", גופים שלפי טבעם הם ליהודים בלבד. היוצא מכך: זכויות אזרח אינדיבידואליות (אזרוח, הזכות לקרקע) ניתנות באופן לא שוויוני בדרך פורמלית, לא רק כמדיניות קלוקלת של ממשלה זו או אחרת, לא רק כשלילת זכויות קולקטיביות.

 

לדעת כותב שורות אלה, הדרך להיחלץ מהקושי הקשה, הקושי המוסרי, שמציב הדו"ח, היא כפולה. הראשונה: הזכויות הקולקטיביות של ערביי ישראל אכן נפגעות והדרך לפצות על כך היא באמצעות הקמת מדינה פלשתינית, בצד המדינה היהודית, שתיתן ביטוי לסנטימנט הלאומי הפלשתיני כפי שמדינת ישראל נותנת ביטוי לסנטימנט הלאומי היהודי (הקמת מדינה כזו, עם זאת, תלויה גם בנכונות של הצד השני, נכונות שספק אם קיימת כעת). השנייה: אי-התעלמות והכרה בפגיעה בזכויותיהם של ערביי ישראל גם כאזרחים אינדיבידואלים וניסיון לצמצום הפגיעה הזו.

 

אך ההכרה וניסיון-הצמצום האלה אל להם, חשוב להבהיר, להוביל לויתור על זכותו של הרוב לעצב את המדינה בצלמו. למרות הפגיעה בזכויותיו של המיעוט הערבי, שתיוותר גם אחרי הקמת מדינה פלסטינית, מותר גם לרוב לשמור על זכויותיו. בנוסף: חתירה לצדק היא שאיפה נעלה אבל היא מטשטשת לעתים ערכים אחרים. החיים לא תמיד הוגנים, אבל לא רבים מאתנו יחלקו את כספם עם העני ברחוב רק משום שזה "צודק". "צדק" הוא ערך חשוב אבל כך גם "שימור עצמי" כולל "שימור זהות עצמי". כשל"שימור העצמי" מתווספת העובדה שהיהודים בישראל הם רוב, יש כאן גם משום "צדק". אנחנו, היהודים-הישראלים, נוטים לעתים לשכוח מה החשיבות בכברת אדמה בעולם שהיא הבית שלך. נוטים לשכוח, פשוט, כי כברת אדמה כזו קיימת בשבילנו. לא כדאי שהדרך להזכיר לנו את חשיבותו של "הבית הלאומי" תעבור באובדנו.

 

אבל בצד העניין העקרוני, שהוצג לעיל, וש"החזונות" מסייעים לחדד אותו ולכן תועלתם רבה, חשוב לומר שניתוח מדוקדק, צונן ולא מתלהם, של חזונות ערביי ישראל, מעלה צדדים חיוביים לא מעטים, שיש בהם גם לאוכלוסייה היהודית בישראל. הופעתם אינה – או אינה רק – מעוררת קשיים, מוסריים ופוליטיים, ופחדים, אלא גם מעוררת תקוות והיא אפילו במובן מסוים משמחת גם בשביל היהודי-הישראלי שמאמין בזכותם של היהודים-הישראלים לבית לאומי. בשורות הבאות אנסה לנתח את החזונות ולהסביר את אופיים, להבהיר את הסיבות הסמויות מהעין, לעניות דעתי, ליצירתם ולתוכנם; ניתוח, הסבר, הבהרה וסיבות שירככו, לדעתי, משמעותית את החששות מהם. כמו כן אמנה את הצדדים החיוביים בעליל של החזונות. אעשה כל זאת מהקל אל המשמעותי; מהשולי, המשתמע והמהוסס אל העקרוני.  

 

להמשך המאמר – http://www.notes.co.il/arik/42337.asp

פורסם בעיתון "מקור ראשון" ב – 2004

 

א

מעט אחרי פרסום ההודעה שהעונה התשיעית של "סיינפלד" ( 1997-1998) תהיה העונה האחרונה, אמר לי חבר שהוא שמח שהוא חי בזמן אמת שבו מתהווית לנגד עיניו יצירת מופת. זה כמו לחיות בסיקסטיז ולחכות לעוד אלבום של הביטלס, הוא אמר. החבר הזה שלי הוא איש ספרות אנין טעם, שמעדיף לקרוא את פרוסט במקור, והחיווי הזה שלו הפתיע אותי בהתחלה. אבל בהתחשב בכך שמה ש"סיינפלד" עשתה לעולם הסיטקום אינו שונה צורנית ממה שהריאליזם המיקרוסקופי של פרוסט עשה לרומן הריאליסטי הגמלוני הבלזאקי ניתן יותר בקלות להבין אותו.

 

יש משהו מעט קומי – הדומה, נניח, לניסיונותיו של קריימר להתחפש לפרופסור הולנדי מלומד על ידי תחיבת מקטרת, הנתקלת ללא הרף בדלתות, לפיו – בהלבשת ניתוח אינטלקטואלי על הסדרה המצחיקה ביותר בתולדות הטלביזיה. ג'רי סיינפלד, באחד מפרקי הסדרה, כשכבר החלו להתבהר מימדי הסיינפלדמאניה, טוען באוזני שוטר שמסרב להעניק לו שומרי ראש, שאין הבדל גדול בינו לבין "נשיא ארצות הברית", כיון שהוא "הקומיקאי של ארצות הברית"; בניגוד להנחת העבודה של מבקרי תרבות, אי אפשר לדעתי לדחות בקלות את ההסבר הכמו-טאוטולוגי להצלחה העצומה של הסדרה ( ש: למה "סיינפלד" הצליחה? ת: כי היא מצויינת), אבל עדיין יש מקום לבחון מה מרכיב את המצויינות הזו ומה יצירתה והתקבלותה של היצירה המסויימת הזו מעידות על "רוח התקופה".

 

בחמש עשרה השנים האחרונות ייצרה הטלביזיה האמריקאית שתי סדרות שההצלחה שלהן חרגה מהתחום – הלא-צר-בכלל, אמנם – של סדרת טלביזיה מצליחה. גם "סיינפלד" וגם "סקס והעיר הגדולה", הממוקמות שתיהן בניו-יורק, הן תופעות תרבות בה במידה שהן סדרות טלביזיה מצליחות, ובמובן זה אי אפשר להשוותן לסדרות אמריקאיות מצליחות אחרות כמו "חברים" או "אי.אר" ואפילו לא ל"סופראנוס". שתי הסדרות הללו טענו בין השיטין ובשיטין עצמן לייחוד גורד השחקים הטלביזיוני שלהן בקו השחקים המגורד של הטלביזיה לדורותיה, ויש מן העניין לבחון את הייחוד הזה של  "סיינפלד" וגם להשוות אותו בקצרה לזה של "סקס והעיר הגדולה".

 

ב

כל אחד יודע ש"סיינפלד" It is a show about nothing. שמעתי, לעיתים, את הציטוט הזה מאנשים שלא אהבו את הסדרה ; בעצם, מאנשים שלא היו מודעים לכך שהם מצטטים את הסדרה עצמה ולא את מבקריה. ב"ארס-פואטיות" הזו, בדיון אודות אופייה של הסדרה המוכנס לתוך הסדרה עצמה, מצוי המפתח הראשון להבנת ייחודה. כמו יצירות תרבות חשובות רבות לא יכלו היוצרים לדחוף את הדיון בבשורה האסתטית-תוכנית שלהם אל מחוץ לכותלי יצירתם. הוא חשוב מדי מכדי לא להיכלל בסדרה עצמה. המפיק הבכיר באנ.בי.סי שואל את ג'ורג' וג'רי: "אם התוכנית היא "על כלום" אז למה שאצפה בה?" וג'ורג' עונה בשביעות רצון מתנצחת: "בגלל שהיא בטלביזיה" (Because it is on TV). "כולם עושים משהו", מסביר ג'ורג' לג'רי בבית הקפה, "אנחנו נעשה כלום ( באנגלית זה נשמע הרבה וכו':  Evrybody is doing something, we will do nothing.).

 

אבל ההגדרה הזו מטעה, כיוון ש"סיינפלד" היא ההפך המוחלט מסדרה על כלום; היא סדרה על הכל. הטיעון הכמו-פוסטמודרני של ג'ורג', על כך שאנשים יצפו בסדרה רק בגלל "שהיא בטלביזיה", מטעה גם הוא; אנשים ידליקו טלביזיות רק בגלל שסדרה מוקפדת, עם מגע יד מובהק של "מחבר", כמו "סיינפלד" משודרת בה. כשג'ורג' וג'רי מפרטים למפיקים באנ.בי.סי את כוונתם הם מציעים תוכנית שיהיו בה רק דיבורים, בלי עלילה ושהם עצמם יהיו הדמויות הראשיות בה. כשהם מתבקשים להמחיש את כוונתם שואל ג'ורג' את המפיק מה הוא עשה בבוקר עד הגיעו למשרד. המפיק מפרט וג'ורג' אומר לו: הנה, על זה התוכנית! ג'רי וג'ורג' מוציאים במקצת את דיבת "סיינפלד" רעה. ב"סיינפלד" אין רק דיבורים ויש גם יש "עלילות" אבל גדולתה היא בהתמקדות שלה בפרטים הקטנים, שבהפרזה מטעה מכונים על ידי ג'ורג' וג'רי "כלום".

 

גם אופייה האוטוביוגרפי של הסדרה, המוצע על ידי השניים בסצינה המתוארת במשרדי רשת הטלביזיה, חורץ את ייחודה של "סיינפלד" להיות המסננת הצפופה שלוכדת את כל הפרטים שנשמטו מהכברות המחוררות של היצירות הטלביזיוניות שקדמו לה. תוכנית הפיילוט של "סיינפלד" שודרה ב – 1989. עד אז היה ג'רי סיינפלד, בן ה – 35, סטנד-אפיסט אמריקאי לא-אנונימי, אמנם, אבל עם רמת פרסום ממוצעת למדי. אבל אז הכניס סיינפלד את  ה –Have you noticed  הסטנד-אפיסטי לסיטקום האמריקאי, את ג'רי סיינפלד ל"סיינפלד", ושינה את מעמדו לתמיד. בדרך הוא שינה גם את תפיסתנו על גבולותיה של היצירה הטלביזיונית.

 

ה"שמתם לב ש" הנוקדני של הסטנד-אפיסט משליך על כל הדמויות בסדרה ונושאי השיחה ביניהם. אם "סיינפלד" אינה סדרה פוסט-מודרנית ( גם באספקט הז'אנריסטי של המושג) בכך שהיא משתמשת בציטוט מז'אנרים שונים ( דרמת מתח, סרטו של אוליבר סטון על רצח קנדי, הפאתוס של "מובי דיק" ועוד ועוד), כיוון שהציטוטים הרבים בסדרה הינם פארודיים, כלומר משמרים את משמעותו של "המקור" ובכך את משמעותה של הסטייה ממנו; אם "סיינפלד" מדגימה את חשיבות "המחבר", ואת ההבל בבשורה הפוסט-מודרנית על מותו, הרי שהיא אכן "פוסט מודרנית" במובן אחר. במובן שבו היא מלמדת אותנו על עושרם של "פני השטח" של החיים. מייבש הכביסה הוא מועדון הלילה של הבגדים; איזו חולצה לובשים ראשונה אחרי כביסה?; האם מותר להמשיך ולאכול אחרי פגישת פרידה מבת זוג?; קשר נחשב לקשר רק כש"היציאה" המשותפת בשבת בלילה מובנת מאליה; מדוע אין סלסה על שולחנות בתי הקפה? אלה הם הדגמות אקראיות לתהיות ולנושאים המעסיקים את גיבורי הסדרה. "פני השטח" המגוונים והמסועפים של החיים מקבלים בסדרה חשיבות עליונה. כבר בפרק הראשון, כשהשיחה בין ג'ורג' וג'רי גולשת משיחה על הזוגיות של ג'רי לדיון מעמיק על תפקיד הכפתור העליון בחולצה, מומחש אובדן ההיררכיות שמשקפת הסדרה יפה. כך גם הסצינה בה מעדיף ג'רי את המרק של ה"נאצי" על חברתו.

 

"סיינפלד" היא סדרה מילולית מאד. הירידה לפרטים, הנוקדנות וה"תוכנית על כלום", האמורות מגיעות לאפותיאוזה בסצינות הממוקדות בניתוחי מלל שונים. בסצינות הבלשניות הללו אפשר גם (לא חייבים, כמובן, אבל יש איזו הנאה אסתטית בהלימה הזו) לראות תואם בין "רוח התקופה" הפילוסופית לסדרה. בתיאוריה הפוסט-מודרנית ישנה התייחסות ל"פני השטח" של השפה כמייצרי משמעות על ידי "ההבדל" בין המסמנים. ב"סיינפלד" יש סצינות רבות בהם מחפשות הדמויות את המילה המדוייקת מתוך בחינת חלופותיה. מה הבחורה אמרה בדיוק? שואל ג'ורג' את ג'רי. "לא מצאתי חדר במלון נורמלי. אני חייבת לבוא לניו יורק ואולי ניפגש". ה"נורמלי", ה"חייבת" וה"אולי" חורצים לשבט את תקוותיו של ג'רי לצאת עם הבחורה. הזמנה לחתונה ימים ספורים לפניה היא אי-זמנה (unvitation ); ג'ורג' אינו רק art lover הוא גם art adorer; האם אתה משתוקק ( yearn) לפעמים?, שואל קריימר, שגמלה בו ההחלטה לנסות את מזלו כשחקן בלוס אנג'לס, את ג'ורג'. וג'ורג' עונה במהורהר: אני מתאווה ( crave ) אבל לא משתוקק.

 

ג

ואפרופו קריימר. הב יו נוטיסד שדמות סלפסטיקית כמו קריימר היא בעצם נטע זר בעולם הסיטקום?; לא רק ג'רי חד העין מקרין על אופייה של הסדרה גם קריימר חד התנועות עושה זאת. המעידות, ההתנגשויות, הביזאריות, פיזור הנפש וההופעה משליכים על עולמם "המהוגן" של שלושת הגיבורים האחרים והופכים אותו לביזארי ומלא מעידות מגוחכות. עולם העבודה של איליין וג'ורג' (כמובן, בפרקים שבהם ג'ורג' אינו מובטל) מגוחך לא פחות מההתנהלות של קריימר. 

 

"סיינפלד" היא סדרה חתרנית לאין ערוך בהשוואה ל"סקס והעיר הגדולה" ובהתחשב באתוס "המצליחני" האמריקאי. בעוד גיבורות "סקס והעיר" מעוצבות כיצרניות ובעלות משרות נחשקות, "ממש כמו גברים", "סיינפלד" בזה לרצינות התהומית של הקריירה בעולם האמריקאי. גם ניו יורק של "סיינפלד" היא לא ניו יורק הזוהרת של הכסף הגדול של "סקס והעיר הגדולה", אלא ניו-יורק השכונתית. הבדל מעמדי ניכר מבחין בין שתי הסדרות. ניו-יורק של "סיינפלד" היא ניו-יורק של מטה. ניו-יורק של חיפוש מקומות חניה, של מוכרי נקניקיות, שיש בה סניפי דואר, חנויות וידיאו וניקוי יבש, ניו-יורק של מלצריות שלעולם לא תהיינה שחקניות, שבה לאיליין יש שותפה לדירה.

 

שתיים (!) מתוך ארבע הדמויות אינן עובדות בעבודה כלשהי חלק ניכר מפרקי הסדרה. אני פורש, מודיע קריימר לג'רי התמה. אבל פורש ממה?! מתפלץ ג'רי. וג'ורג אחוז פלצות גם הוא במשרדי אנ.בי.סי: "אלה אנשים עם משרות, ג'רי". הסדרה גם מליאה במעשי פשיעה – זעירים, אמנם – של גיבוריה ( צילום סרטים פיראטיים, נהיגה במהירות מופרזת, גניבות מגניבות שונות) דבר שלא יעלה על דעתן של הגיבורות המהוגנות (מבחינת השמירה על הסדר החברתי) של "סקס והעיר".

 

גיבורי "סיינפלד" הם מבוגרים ילדותיים החיים בהווה נצחי, ללא אבולוציה מבגרת. גם במובן זה הם שונים מגיבורות "סקס והעיר", שמתמסדות. הרוח הילדותית המרדנית והעקשנית של יוצרי וגיבורי הסדרה חילצה בפתרון תסריטאי ברוטאלי את ג'ורג' מזרועות הנישואין לסוזן (היא מתה מליקוק מעטפות הזמנות-חתונה מורעלות). "את יוצאת עם גברים ילדותיים?" שואל ג'רי את אחת החברות שלו, ובפרק אחר מתווכח ויכוח מר עם ג'ורג' בשאלה האם לסופרמן יש חוש הומור. איליין מטיחה בג'רי שכל ידיעותיו בתחום התרבות מגיעות מסרטים מצויירים וג'ורג' ממליץ לאיליין להתעמת עם מכר שאינו אומר לה שלום ברחוב. הייתי עושה את זה בעצמי לו הייתי אדם אחר לחלוטין, הוא מעודד אותה. הרוח הילדותית הזו מותאמת גם היא, כמובן, ל"רוח התקופה".

 

במציאות ליברלית-ילדותית כזו הסכנה הגדולה ביותר היא "הנאצים". אבל "הנאצים" ב"סיינפלד" אינם הגזענים צמאי הדם מהשליש הראשון של השליש השני של המאה ה – 20. "הנאצים" הם בעלי הרצינות התהומית, חסרי ההומור, האנטיפוד של הקלילות הניו יורקית. כך הוא הנאצי של המרק וגם הניאו-נאצים בלימוזינה שאליה נקלעים ג'ורג' וג'רי. בהקשר הזה תוהה גם ג'רי אם אחרי אינספור פגישות במסדרונות מקום העבודה עדיין נותרה, בתקופה הרייך השלישי, ברכת ה"הייל" בין העובדים במלוא יציבותה וחומרתה.

 

ד

"סיינפלד" מעמידה בגלוי עולם ציני, מנוכר ואגואיסטי-ילדותי. גיבוריה לא מתחנחנים ומבקשים שיאהבו אותם, כמו הדמויות ב"חברים", אלא מציגים את בטנת הנפש לראווה. בהערת אגב: הצגה חשופה כזו מוסרית בהרבה מטשטוש או ייפוי המניעים "הנמוכים" של דמויות באינספור סדרות אמריקאיות, לפני ואחרי "סיינפלד". כבר עצם הבחירה (המקורית, ב – 1989) להציג חבורת רווקים במרכז הסיטקום ולא משפחה, חורצת במובן מסויים את טיב היחסים בין הגיבורים. לדוגמה, בפרק הדחוס – והדחיסות העלילתית חסרת התקדים של "סיינפלד", כמו גם שזירת העלילות ועלילות-המשנה ויצירת האנלוגיות ביניהן, הן מבעלות המניות הבכירות ב"סיינפלד" – על "הנאצי של המרק", מפקירה איליין את ג'ורג' להעיר לבדו לג'רי על חינחוני ה"שמופיז'" הדוחים בינו לבין חברתו. ג'רי, כאמור, מפקיר את חברתו בעבור מרק. כל זה, באנלוגיה דקה, שמרחפת על הפרק, לשיתוף פעולה עם הנאצים ולהפקרת חברים בזמן מצוקה. לא רק הדמויות הראשיות מתנהלות באגואיזם מובלט. הסדרה מלאה גם באנטיפטי-משנה. בלוס אנג'לס, למשל, כששואל ג'רי עובר אורח היכן הם נמצאים משיב הלה: בכדור הארץ, וממשיך בדרכו. בשדה התעופה שולח גבר את ג'ורג' להסתכל בשעון שבשדה בכדי לדעת מה השעה ולהפסיק להטריד אותו בשאלותיו. הסדרה גם א-פוליטקלי קורקטית במופגן ויעידו על כך דמויות המהגרים הנלעגות שמאכלסות את פרקיה ומוגחכות על ידי ה"נייטיבז" הניו-יורקרים. דווקא בגלל הציניות והמודעות לאגואיזם האנושי הבסיסי הללו משתדלים הגיבורים לחשק את הגוף החברתי במוסכמות שימנעו את פירוקו המוחלט. "We are living in a society" זועק ג'ורג' כל אימת שהפרה בוטה כזו של מוסכמות מתרחשת. גם לאסוף חברים משדה התעופה זו מחוייבות חברתית בסיסית, מסביר ג'ורג' לקריימר. יש משהו מעורר כבוד וגם "חתרני" ( עם כל ההסתייגות שלי משם התואר הזה) בכך שהסדרה לא התרככה והציגה שוב ושוב את הצד הסוציופתי של גיבוריה עד הסוף ממש. רק בשני הפרקים האחרונים גיבוריה העקשנים והאגואיסטיים של הסדרה נשפטים על כך שעברו על חוק "השומרוני הטוב" בהתנהלותם הא-מוסרית.

 

ה

הדמויות בסיינפלד חרגו לאורך העונות מ"דמויות" גרידא והפכו לארכיטיפים. כמו זמרים ורקדנים שמרגע שהם מתחילים לשיר או לרקוד הם חורגים מאנושיותם היומיומית ועוברים לעינינו מטמורפוזה למשהו אל-אנושי או על-אנושי( מטמורפוזה שאנחנו ממעטים, מתוך הרגל, לתת עליה דין וחשבון), כך גם גיבורי סיינפלד התפשטו מאנושיותם כ"דמויות" והפכו ל"ארכיטיפים", שעצם נוכחותם על המרקע, עוד לפני שהחלו לדבר, קורנת כישוף (ע"ע מחיאות הכפיים הסוערות עם פתיחת הדלת על ידי קריימר ככל שהתקדמו פרקי הסדרה). תרם לכך, כמובן, העיצוב המדוקדק של הדמויות (קריימר למשל: על פרטי הטריוויה שהוא שולף במפתיע, על הרגישות הילדותית שמתגלה בו לעיתים, על כאבי העבר שהוא מכריז עליהם מדי פעם, על תשוקתו להיות שחקן, על המצאותיו הביזאריות, על הערצת הגאונות הכנה שיש לו, על הכנות הא-סוציאלית המשחררת שלו, על החוכמות העממיות שלו שמסתברות בחלקן כתוצרי שטיפת מוח של תרבות ההמונים, על התמכרותו לטלביזיה). אבל הפיזיות של הדמויות מענגת בחלוף העונות עוד לפני שהם ממשים את עלילת הפרק הספציפית, כיוון שהן לוכדות בגופניותן בצורה מושלמת מהות אנושית מוגדרת שאינה תלוית עלילה. האלמנט הפיזי הזה התחדד במרוצת העונות גם בגלל שהתוכנית הפכה לריקודית ומוזיקלית יותר ויותר. הכוריאוגרפיה של התנועעות הדמויות בדירתו של ג'רי הפכה לריקוד מתוזמר שמענג בפני עצמו; תיקתוק האצבעות של ג'ורג', ההעוויות והחנק בקול של איליין כשהיא משקרת, הניקיון הסטרילי של ג'רי, המגדל הפרוע והסינקדוכי שעל ראשו של קריימר, מעידים עליהם לא פחות מדיבוריהם. כך גם המוזיקליות של הדיאלוגים. לדוגמה, לאחר הפגישה באנ.בי.סי מלין ג'ורג' על השכר הנמוך שהוצע להם. הוא היה רוצה לקבל שכר כמו טד דנסון מ"חופשי על הבאר". וכך מתנהל לו הדיאלוג:

ג'ורג': Why is he?

ג'רי: He is somebody

ג'ורג': What about me?

ג'רי: You are nobody

ג'ורג': Why him, why not me?

ג'רי: He is good. You are bad

ג'ורג': Im better than him

ג'רי: You are worst. Much worst than him.

הפינג-פונגיות, המוזיקליות והחריזה של הדיאלוג מאפשרות לזמזם אותו. גם סצינות רבות אחרות של סיינפלד ניתנות לזמזום ולשחזור מהומהם של האינטנציה של הדמויות ללא קשר למה שהן אומרות.

 

ו

כש"דמויות" טלביזיונית הופכת כך למובהקות כל כך, ל"ארכיטיפיות", וכשהן הופכות גם ל"גיבורות תרבות", הופכת סדרת הטלביזיה שגידלה אותן ל" Master of its Domain ". 

 

 

 

"כל כמה שְיָגעוּ האנשים, המכונסים במאות אלפיהם יחד למקום קטן, להשחית את פני האדמה, שעליה הצטופפו; כל-כמה שסתמו את האדמה באבנים, שלא תצמיח כל דבר; השמידו כל ציץ עשב הנובט למעלה; העלו עשן בפחמי-אבן ובנפט; גזמו את העצים והבריחו כל חיה ועוף –   והאביב היה, בכל זאת, אביב גם בעיר. השמש נתן את חומו, העשב שב לתחיה, צץ והוריק בכל מקום אשר לא גורד משם, לא רק בערוגות הדשא של הבולֶברים, כי אם גם בין לוחות האבנים (…) צמחים וציפורים, רמשים, גם ילדים, כולם לבשו גיל. ורק בני-האדם – האנשים הגדולים, המבוגרים – לא פסקו מלרמות, מִלענות איש את עצמו ואיש את חברו"

(הפתיחה של "התְחיָה", הרומן הכביר האחרון של טולסטוי, מ – 1899, והפחות-ידוע – שלא בצדק – בתרגום מ.ז.וָלפובסקי).

 

לכבוד בוא האביב לתל אביב – והארוטיות המשכרת באוויר, שלרגע אפשר לסלוח לה על שהיא היטב-כה משקרת.

מייסרת.

 

 

*

כיוון שנתקלתי לאחרונה, בעקבות פטירת אהרון אמיר זכרו לברכה, בהתייחסות למסאית המחוננת ז'קלין כהנוב (אמיר גילה אותה), אני מעלה כאן מאמר שכתבתי עליה בעיתון "מקור ראשון" ב – 2006. אחדים מהנושאים ברמה את שמה של כהנוב – שהייתה ציונית, חשוב לזכור וקל כל כך לשכוח! – אין בהם ולו שמינית מהאחריות והמורכבות בגישתה לסוגייה המסובכת של "מזרח" ו"מערב". מעטים אחרים אף עושים בה שימוש שלא כדרכה לקידום התפיסה הניהיליסטית שלהם, שמתחפשת ל"פתרון" קסם "לבנטיני" רב-לאומי לסכסוך הישראלי פלשתיני. כאילו ההיסטוריה כולה אינה עדות אחת ארוכה לסכנה שבלהיות חלש ותמים ומיעוטי (אגב, ניהיליזם, בעיניי, יכול להיות אופציה פרטית; אבל אי אפשר להטיף לניהיליזם ברבים. זה לא אסתטי).

 

כהנוב ונביא

לפעמים צריך לומר מילה טובה על שוק הספרים הישראלי. בתוך המגוון הגדול-במיוחד שלו, שחלקו זיבורית ובינונית ממוסחרות ולא-ממוסחרות, מסתופפים גם פרויקטים שהונעו בדחפים אינטלקטואלים ורגשיים טהורים, פרויקטים שמוּצאים לפועל על ידי משוגעים-לדבר, המזכים את הרבים ומאפשרים להם להתכנס ולהתכסות בתוך עולם חדש-יחסית, כבנקרת הצור, מהשאון של חיינו ההומים פה בלבנט. פרוייקט כזה, למשל, הוא אוסף מאמריו של ג'ורג' אורוול (עליו אדבר, ברצות השם ושלוחיו, בשבוע הבא) וקובץ מסותיה של ז'קלין כהנוב, "בין שני עולמות" (הוצאת "כתר" – בעריכת דוד אוחנה), שראה אור לפני חודשים מספר.

 

כהנוב נולדה במצרים ב – 1917, לאב ממשפחת סוחרים אמידה ממוצא עירקי ולאם ממוצא תוניסאי. ב – 1941 היגרה לארצות הברית וב – 1949 עברה לפריז. ב – 1954 עלתה לישראל וחיה בה עד מותה ב – 1979.

 

מה אין בקובץ? אין בקובץ משנה סדורה וקוהרנטית על אופציית הקיום היהודי "המזרחי", כיוון שכהנוב דנה בקיום זהותי "רסיסי", שסוע  ורב-אנפין, אינה מבקשת את הקוהרנטיות אך גם אינה מתמוגגת מהדיסהרמוניות.

 

הקובץ מאגד מסות אלגנטיות ונקיות-דעת, שנכתבו במקור בצרפתית, תורגמו ופורסמו בעיתונות הישראלית החל מאמצע שנות החמישים. חמישה שערים בו: מסות אוטוביוגרפיות על שנותיה המעצבות של כהנוב במצרים; מסות על יוצרים שחיים "בין שני עולמות"; רשימות עיתונאיות משובחות ועקרוניות על מצבם של עולי המזרח בישראל; רשימות אוטוביוגרפיות של כהנוב המבוגרת (כולל "יומן מחלה"); מסות תרבותיות כלליות.

 

החלק הראשון הוא נקודת המוצא, תרתי משמע, של הקובץ. כהנוב מזקקת מניסיון ילדותה תמונת זהות משוסעת-מגוונת (המקף המאוזן והיציב מטעה כאן; הוא בעצם ציר נדנדה המיטלטל בין הקטבים השלילי והחיובי). "לא ידעתי", נזכרת כהנוב בילדה ז'קלין, "אם בהיותי ילידת מצרים הנני מצריה ואם עלי לרצות או לא לרצות להיות מצרייה" (עמ' 33). וזו רק שאלה ראשונה ממגוון שאלות זהות מטרידות. "ודאי שהייתי יהודייה", אומרת כהנוב, שאמה חינכה אותה על ברכי פרוסט, "אולם האם השתייכו היהודים למזרח, למערב, או לשניהם?" (עמ' 35); והאם הפתרון למועקת הזהות היהודית הוא הציונות או המרקסיזם? (עמ' 41). "לפעמים חשבתי שאנחנו אכן דו-פרצופיים, אך לא במתכוון, לא כדי לשקר או להוליך שולל, אלא מפני שכך נגזר עלינו" (עמ' 57). ואולי ה"דוּ" כאן הוא פליטת קולמוס, כיוון שמעגלי הזהות במקרה של כהנוב מרובים כל כך: יהודיה, מצריה, לבנטינית (כבני מיעוטים רבים במצרים: יוונים, ערבים-נוצרים ועוד), מערבייה. 

 

מאז שיצא הרומן "התגנבות יחידים" נמר בעיניי טעמה של ההתהדרות באישיות המגוונת והססגונית; מאז ש"מלבס", ברומן של קנז, נגעל מהנרקיסיזם המתהדר של אבנר על כך שהוא "גם זה וגם זה". אבל אצל כהנוב אין דווקא "חגיגה" של ריבוי הזהויות אלא יחס ריאליסטי ומפוכח לקיומו.

 

זיכרון ילדות מכונן אחד חוזר בכמה מהמסות. הילדה ז'קלין ואמה נסעו בעגלת סוסים וצעירים פראיים למראה הקיפו אותן בצעקות "מצרים למצריים". הילדה ז'קלין הצטרפה לקריאותיהם אך חשה שאמה מפחדת מהצובאים על עגלתם ומהדקת אותה לגופה (למשל, עמ' 33 ו-53). דימוי מכונן אחד חוזר בכמה מהמסות: "חשבתי בלבי שיהודים עוברים מארץ לארץ כאילו עברו בחדרים של בית גדול" (עמ' 33; גירסה אחרת בעמ' 49). בין אי-הטשטוש של המחיר שבלהיות מיעוט לבין החזון הרב-גוני של הנווד היהודי, שבכל מקום שמונחת כיפתו שם ביתו, נעה כהנוב הציונית-הקוסמופוליטית.

 

יחסה המפוכח מצוי גם בדברי הטעם שלה על קשיי הקליטה של עולי המזרח. בצד נזיפות-אוהב על הגזענות הישראלית ועל הכשלים בקליטת עולי המזרח ("איש אינו אשם בכך, והכול אשמים" – עמ' 161), כהנוב לא מהססת לדבר על "'תסביך מזרחי' (…) שעיקרו הרגשה של קיפוח שיטתי" (עמ' 150). בצד נזיפה על ההתנשאות התרבותית האווילית של יוצאי אירופה, כהנוב, הלא-סנטימנטלית, לא מהססת להבחין בין תרבות מסורתית, שעבר זמנה, לתרבות מודרנית: "התרבות התואמת באופן הטוב ביותר את תנאי החיים הנתונים היא-היא התרבות השלטת – לא משום שהיא עדיפה מעצם טיבה, אלא משום שהיא מועילה יותר" (עמ' 164).

 

אבל "השכל הישר" של כהנוב אינו "שכל ישר" של סוחר אלא של סופר. ולכן, למרות שהיא מסכימה עם הסופר היהודי-צרפתי אלבר ממי, שבציונות טמון "הסיכוי ההיסטורי הגדול שלנו" (עמ' 139), היא חולקת עליו בשיפוטו לרעה את אפשרות היצירה של יהודי התפוצות. "השכל הישר" של האמן יודע שדווקא במציאות עקושה יכולה לצמוח ספרות מצוינת.       

 

המסות התרבותיות בקובץ כתובות בטון מאופק ואנין אך נגישות מאד ועוסקות, לעתים, בתופעות שהיו בחיתוליהן ושכהנוב הגדירה אותן לפני שהפכו למגמות מרכזיות. למשל, במסה על ספרותם של יוצאי מדינות "העולם השלישי", הכותבים באנגלית או בצרפתית. תופעה זו, שהפכה מרכזית בשדה הספרות העולמית בשנות השמונים והתשעים, מנותחת כאן בבהירות ב – 1972. במסה הזו נזרקת גם נבואה באשר ל"קבוצות של גולים ופועלים זרים המתיישבות באירופה", ש"יש להניח שלא יתבוללו כליל בארצות המארחות אלא יפתחו תרבויות משלהם" (עמ' 113).

 

מסה ראויה לציון היא מסה בה מנסה כהנוב להסביר, בחשיבה סוציולוגית, מדוע לא צמחה ספרות לבנטינית בעלת ערך ("תרבות נפל" – עמ' 115). כאן שוב בא לידי ביטוי היחס האמביוולנטי של כהנוב למציאות ה"מיעוטית"; המודעות לפתולוגיות שטמונות בה. דוגמה לפתולוגיה הזו של המיעוט: כמה פעמים בקובץ, מציינת כהנוב בחריפות, שדווקא בני המיעוטים הערבים-נוצרים במצרים הצטיינו באנטישמיות קיצונית שנועדה לטהר אותם בעיני הרוב המוסלמי (עיינו, למשל, עמ' 39). הערה ראויה לציון, לסיום, היא הערה נוקבת ונעדרת סנטימנטליות על שקיעת התרבות הצרפתית (בתוך: "פריז שלי בקיץ" – עמ' 223).

 

בקיצור: קובץ מלוטש של אינטלקטואלית פקוחת עיניים.