כיצד מזיקה ומועילה ההיסטוריה ליצירתו של "העברי החדש"

 

 

מסה על חמשת הרומנים הראשונים של משה שמיר.

 

 

 

 

אריק גלסנר.

מבוא

 

במסה זו אנתח חמישה רומנים של משה שמיר. הרומנים הם:

"הוא הלך בשדות" (1947)

"תחת השמש" (1950)

"במו ידיו" (1951)

"מלך בשר ודם" (1954)

"כבשת הרש" (1957)

 

ניתוח הרומנים הנ"ל יתייחס להקשר החברתי בו נוצרו ולכן יהיה ניתוח תמטי-אידאי בעיקרו. שמיר התבלט מגיל צעיר מאד כנציג דור חדש במפת הספרות העברית – "דור בארץ". הוא הסכים לשיוך הזה, טיפח אותו והיה למעשה מהוגיו (שמה של האנתולוגיה שערך ב – 1958 הנו "דור בארץ"). משלב מוקדם מאד זוהה, איפוא, שמיר כנציג הדור הצעיר וזיהוי זה השפיע הן על כתיבתו והן על התקבלותה. לסברתי, הכיוונים השונים שבהם בחר שמיר – על "נסיינותו" הסיפורית העיר כבר מירון (מירון, 1975)- בכתיבתו מבטאים זרמי מעמקים מודעים-למחצה בנפשו הקולקטיבית של הדור.

הניתוח שבמסה זו ישתדל, לפיכך, להימנע מתיאור המובן מאליו ביצירות הנידונות וינסה לחלץ את אותם זרמי מעמקים מודעים-למחצה. בתיאור "המובן מאליו" כוונתי לעבודות החשובות שנעשו על דרכי הפואטיקה הספרותית של "דור בארץ", כדוגמת ספרה של גרץ ('חרבת חזעה והבוקר שלמחרת', 1983), כמו גם להצבעה על מרכזיות יצירתו של שמיר בעיצוב "העברי החדש". הדיון שלי יתמקד בנפתולים הפנימיים שקדמו וליוו את העיצוב הזה.

זרמים אלה שאחשוף מעידים, לשיטתי, הן על יוצרם והן על דורו. על דורו: הן בהיות הסופר נציג מובהק ומוסכם של הדור הזה והן בהתאם להתקבלות המרשימה לה זכתה יצירתו בשנות החמישים.

מבחינה מתודית אני ניגש לניתוח היצירות בגישה שמשיקה לגישה אותה פיתח פרדריק ג'יימסון. בגישה זו מנסה המבקר לבנות את תת-הטקסט ההיסטורי מתוך הטקסט התרבותי שמדחיק אותו (עזר, 1992, עמ' 13).

ביסודה של כל יצירה תרבותית מונחת תשתית חברתית-פוליטית. על כן כל שיטה של אינטרפטציה, המנסה להבין כיצד נקלט טקסט תרבותי על ידי הנמען, תוך שימוש בקטגוריות ביקורתיות ובקודים סמיוטיים, בלי תיאוריה של ההיסטוריה, היא בלתי מושלמת(…)כל שיטת ניתוח, השואפת לתת קריאה של טקסט, שהיא יותר מקריאה אימפרסיוניסטית הנשענת על רגישותו של הקורא בלבד, חייבת להתמודד עם הזיקה שבין הטקסט הספרותי והתנאים ההיסטוריים של היווצרותו" (שם, שם).

"הספרות", על פי גישה זו, נתפסת כ"אידיאולוגיה", וה"אידיאולוגיה" נתפסת כדרך שבה אנשים חיים את היחס הדמיוני שבינם ובין מצבם הקיומי האמיתי (שם, עמ' 20). הספרות הינה סיפור שמסופר על מנת להדחיק מציאות בלתי נסבלת (שם, עמ' 24) ומטרת המבקר הינה לחלץ את "תת-המודע הפוליטי", הניצב בתשתיתו של הסיפור.

ג'יימסון יוצא כנגד תפיסות מודרניסטיות שהדגישו את תחלופת הצורות בספרות ולא את הרקע החברתי שלה. אמנם אין הספרות השתקפות ישירה של המציאות אלא היא פתרון לדילמה אסתטית שמשקפת סתירה תרבותית-חברתית.

ג'יימסון גם מסב את תשומת הלב לכך שספרויות "העולם השלישי" ניתנות להיקרא במה שהוא מכנה "אלגוריה לאומית".

בעוד ב"עולם הראשון" חדירת הספרות לפוליטיקה נחשבת לגסות – "כיריית אקדח בעיצומו של קונצרט", לפי ניסוחו של סטנדאל – הרי ש"בעולם השלישי" אין הדבר כך. את העימות בין שני סוגי הספרויות מגדיר ג'יימסון בהכללה כ"מרקס נגד פרויד". גם הרובד האירוטי משועבד בספרויות "העולם השלישי" לרובד הפוליטי וגם האינטלקטואל בחברות הנ"ל הינו אינטלקטואל מעורב פוליטית.

אינני מעוניין להיכנס לדיון מדוע הדבר כך ומה המיקום של הספרות העברית בין סוגי העולמות האפשריים… ברי, שבתקופה הנידונה יש אמת בקביעותיו של ג'יימסון (הנוגעות בחלקן להווה במדינות "העולם השלישי"), והמתודה שהוא מציע שימושית בעיניי לניתוח היצירות של שמיר.

הסיבה שהשתמשתי בביטוי מתודה משיקה ולא זהה הינה בגלל הדגש שנותן ג'יימסון – כניאו-מרקסיסט – לחישוף סתירות הנוגעות למציאות כלכלית בלתי נסבלת. אני חושב שהמתודה שלו רחבה יותר ומסוגלת לחשוף מתחים שאינם דווקא מתחום הכלכלה ומבטאים סתירות ומתחים נפשיים-ביסודם, המשותפים לחלק נרחב מבני הדור. אמנם, חלק מהסתירות שנחשפות ביצירתו של שמיר הולמות דילמות מהתחום החברתי-כלכלי.

במובן זה אני מוצא לנכון להשתמש במושג "תת המודע הפוליטי": הסופר מנסה "לפתור" ביצירה מתחים פוליטיים שאינם מצויים בתודעתו ובשיח "הגלוי" של הדור.

אני שואל, אפוא, מג'יימסון את היסודות הבאים:

א.    הספרות קשורה קשר הדוק למציאות ההיסטורית בה נכתבה.

ב.     הספרות הינה 'אידאולוגיה', במובן זה שהיא מבארת ומפרשת לקוראה את המצב החברתי בו הוא נתון, "פירוש" שאינו אדקווטי בהכרח למצבו 'האמיתי'.

ג.      הספרות מנסה "לפתור" מתחים פוליטיים תת מודעים ממש כשם שהחלום ופליטות הפה מנסות לגשר ולפשר בין דחפי נפש סותרים של האינדיבידואל.

ד.     ספרות העוסקת בגורלות אינדיבידואליים ניתנת להיקרא כ"אליגוריה לאומית".

אני לא שואל מג'יימסון את השקפת עולמו הניאו-מרכסיסטית, התרה אחר קונפליקטיים "כלכליים-חברתיים" גרידא. אני סבור שניתן לדבר על קונפליקטיים נפשיים קולקטיביים שאינם בהכרח כלכליים.

ראייתי את הרומנים של שמיר כזירה בה מעוצבת זהות קולקטיבית של בן הדור, ובהכללה כזירה בה מעוצבת תודעה לאומית, דומה לגישה שמשתמש בה אנדרסון בהצגתו את הרומן כמכשיר לעיצוב זהות מדומיינת של קהיליה (למשל: אנדרסון, 1999, עמ' 58).

אבל, למעשה, ניסיתי לגשת אל היצירות בגישה אימננטית ולדלות את המסרים החבויים בהן בלי כלי עזר מתודיים מובהקים.

הערה אחרונה: קיימת שרירותיות מסויימת בהגבלת המסה לחמישה רומנים בלבד. דיון מהסוג הזה היה שלם לו היה נפרש על פני מכלול יצירתו של שמיר – שעוד לא הסתיימה, כידוע. מגבלות הפורמט הגבילו אותי לחמישה רומנים אלה. מאידך, אני נזקק לחמשת הרומנים ואינני מסתפקת בפחות, כיוון שלטענתי מתחלקים חמשת הרומנים לשתי חטיבות חשובות בעדות המובלעת בהן על תת-המודע הפוליטי והנפשי של הדור.

החטיבה הראשונה, המורכבת משלושת הרומנים הראשונים ("הוא הלך בשדות", "תחת השמש" ו"במו ידיו"), מעידה על הרצון לעצב דמות "עברי חדש" והקשיים בדרך לכך.

החטיבה השנייה, המורכבת מצמד הרומנים "ההיסטוריים" ("מלך בשר ודם" ו"כבשת הרש"), מלבד העיסוק ההיסטורי – שנתבע מכל תנועה לאומית מודרנית – מעצבת, לשיטתי, התנגשות ערכים קוסמופוליטיים ולאומיים.

בשתי החטיבות עומדת ברקע הדילמה של "היחס לעבר".

בצורה פרדוקסלית דילמה זו דומיננטית יותר, לטעמי, בחטיבה הראשונה, של הרומנים "מחיי ההווה".

פרק א' – "הוא הלך בשדות", "תחת השמש", "במו ידיו": הרומנים "מחיי ההווה"

 

הלאומיות היהודית בגירסתה הציונית הציבה סתירה – לפחות סתירה מדומה – בלב האידיאולוגיה שלה. כתנועה לאומית סטנדרטית שומה היה על הלאומיות היהודית לפאר את עברה הקדום של האומה. אך שורשי הציונות נובעים מחוסר הנחת שבעבר-הווה זה ושאיפה רדיקלית לשינויו. מחוסר נחת זה צמחה "שלילת הגלות" וצמח מיתוס "היהודי החדש".

מיתוס זה, כפי שמנתחת אניטה שפירא (שפירא, 1997), מורכב מארבעה דגמים מקבילים, שבמידה מסויימת סותרים אחד את השני.

מיתוס אחד, הנקשר בדמותו של אחד העם, "זו של יהודי חילוני, משכיל, משוקע בתרבות עמו" (שם, עמ' 159). דגם שני, הדגם ההרציאליני, היה מעוניין בעיצוב "היהודי החדש" על פי דגמי הבורגנות הליברלית המרכז אירופאית. "היהודי החדש היה אמור לאמץ את מושגי הכבוד והאסתטיקה המקובלים על הסטודנט הגרמני, ואת הליכות הנימוס ואורחות החיים המקובלים על הבורגנות הגרמנית המשכלת" (שם, 161). שני הדגמים הללו לא יעסיקו אותי במסה זו.

הדגם השלישי, שכפי שמציינת שפירא היה בעל השפעה עצומה, הנו הדגם הברדיצ'בסקאי-ניטשיאני. דגם זה הדגיש ערכים כמו ויטליות, גבורה, ניתוק מכבלי עבר ואף אי-מוסריות כתכונות רצויות (שם, עמ' 162). הדגם הרביעי של "היהודי החדש" היה הדגם הסוציאליסטי, שחתר לכינונה של חברה חדשה ושוויוניות (שם, עמ' 167).

כפי שמציינת שפירא, שני הדגמים האחרונים היו בעלי השפעה מכרעת על חינוכו של הנוער הארץ ישראלי. הם, כמובן, סותרים זה את זה ביחס לכוחניות, ביחס לחשיבות האינדיבידואל מול החברה, ולפחות להלכה: ביחס בין ראציונליזם לתפיסה מיתית. סתירה זו, כפי שנראה בפרק הבא, מרכזית להבנת יצירתו של שמיר. אבל כעת לא אתייחס לסתירה זו אלא לתביעה שהונחה על כתפיו של בן הדור הצעיר, מכיוונים שונים, להוות דור "חדש", להיות ל"עברים חדשים".

הסתירה שיוצרת תביעה כזו באה משני כיוונים עיקריים:

א.    מארג היחסים האנושי מאפשר בקושי רב יצירת יש מאין, התחלה חדשה לחלוטין. בנים הרי קשורים לאבותם, בנות לאימותיהם ולהפך, ובלתי אפשרי בהבל פה להכריז הכרזות על דור שלם כ"חדש".

ב.      הסתירה השנייה הינה – וכפי שכבר הזכרתי – הנטייה האינהרנטית של תנועות לאומיות לשאוב לגיטימציה מעבר קדום כלשהו ולא לבוא בתביעות כלשהן בשם אומה "חדשה", שרק נולדה.

כשמתבוננים בשלושת הרומנים הראשונים של שמיר ניתן להבחין עד כמה עמדה תודעת הסתירות הללו במרכז העשייה האמנותית שלו. כבר ממבט מרפרף ניתן להבחין כי בעוד "הוא הלך בשדות" מנסה להתמקד בדור הבנים, תוך השוואתו לדור "האבות", הרי שב"תחת השמש" נסוג שמיר אחורה בזמן, לשנות העשרים, ומציב במרכז דמות צעיר במלוא כוחו השייך – מבחינת הסופר! – לאותו דור "אבות" עצמו. ב"במו ידיו" שוקע במכוון דור האבות בכדי לפנות את הזירה לדור הבנים.

"תחת השמש" מהווה המחשה מובהקת לפרובלמטיקה שעמד לפניה שמיר, ולשיטתי: שעמד לפניה דור שלם.

ב"תחת השמש" חוזר שמיר לראשית שנות העשרים. אנו נפגשים בדמותו של אהרן, צעיר בן המושבה, שעם התקדרות רוחות סערה מכיוון הכפר הערבי השכן נוטל על שכמו את עול הבטחת הביטחון במושבה. הוא עושה זאת בהצלחה וזוכה, אגב אורחא, בגמול האירוטי: בבלפוריה. ברומן, יש להדגיש, נמסרים חלקי מציאות מבעד לפריזמה של ילד בן שלוש. שם הילד: משה (!), ובהתאם לגילים הוא שייך לדור "הבנים", כלומר, אותו דור שיכונה לימים דור תש"ח.

והנה, למרות שאהרון אינו יליד הארץ (הוא יליד רוסיה), למרות שמבחינת הסופר וקהל נמעניו הוא שייך לדור "האבות", הרי שהתנהגותו הולמת לחלוטין את הנורמות של "העברי החדש" ומציגה באור מגוחך את התביעה שהוטלה על דור "הבנים" להיות ל"חדשים"!. אני מכוון לכך שעקב קונסטלציה היסטורית ספציפית נתבע דור תש"ח לאפיין את עצמו כשונה מקודמיו ו"אחר" למרות שבמציאות מימוש המטלה איננו מובן מאליו כלל ועיקר.

אגב: גם במישור "האמנותי", שבו פועל הסופר, ניתן לאתר דילמה דומה. כפי שמציינת גרץ (גרץ, 1983, עמ' 16), לא ניתן להבחין בהבדלים משמעותיים בין הנורמות הספרותיות שתבעו דור "ההורים" לבין הנורמות שיישם וחיפש דור "הבנים". לא ניתן לאתר מרד "אדיפלי" במישור הזה.

מאליו עולה השאלה איך בכל זאת הבחין או ניסה להבחין עצמו בן הדור – אליו משתייך הסופר ושאותו נטל על עצמו לייצג – מדור ההורים?

כדי לבחון את "הפתרונות" השונים למתח הזה אפנה כעת לבחינה מדוקדקת יותר של "הוא הלך בשדות" ושל "במו ידיו".

 

 

הוא הלך בשדות

 

ברומן ניכר ניסיונו של שמיר לעצב את גיבורו, אורי כהנא, כדבר מה "חדש" ו"אחר". כדי להדגשי את ייחודו ויצוגיותו מספר שמיר שאורי הנו ילדו הבכור של הקיבוץ (שמיר, 1972, עמ' 12). אורי מכונה "גולגולת ריקה". כינוי זה נדרש לחיוב כ"כאלה שעדיין פתוחים" (שם, עמ' 9). רותה, אמו של אורי, מודאגת מכך שבנה יחיה את חייו רק מ"זכרונותיו שלו" ולא יתוודע לביוגרפיה המשפחתית (שם, עמ' 67). מחששה משתמע שאכן אורי חי רק מ"זכרונותיו שלו".

הסיפור מסופר כ"סיפור חניכה", אורי מתואר כאפרוח הבוקע מקליפתו (שם, עמ' 230). אבל מטרתו של שמיר איננה להכניס את החניך החדש תחת כנפי החברה הקיימת אלא להבדיל אותו ממנה!. את זה הוא מנסה לעשות בעזרת ההשוואה בין אורי לאביו וילי. אבל ההשוואה הזו בעייתית מאד ועד מהרה אנו עדים לעימות אדיפלי חריף בין אורי לאביו כשהרקע שלו הוא בדיוק הבעיה שהצבתי לעיל: איך להבחין בין הדור הצעיר לדור האבות.

כבר בפתיחת הספר אנו עדים לעימות הזה כשאורי מנסה להניא את וילי מלהתגייס לצבא הבריטי. כך מציג שמיר את הרהוריו של אורי:

שוב זריז אתה ממני. שוב אין ברירה בידי אלא לחקותך. מתי תשב כבר ותתחיל להביט בי כיצד     אני מטלטל עניינים בעולם הזה?

(שם, עמ' 27).

הרהור מאלף נמצא בהמשך הרומן, כשאורי מהרהר באפשרות שוילי ימות בקרב. אם ימות וילי בקרב הרי: "גם ימות לפניך ולמענך, כשם שעד עתה חי לפניך, ולקח אשה לפניך, והקים קיבוץ לפניך" (שם, עמ' 131).

אורי חי תחת צילו של אביו הגדול. גם שמיר (לצורך העניין אינני משתמש כאן בביטוי "מחבר מובלע") – כסופר שראה את עצמו כנציג דור שלם – נתון בדילמה הזו ועליו להוליך את גיבורו הן לאינדיבידואציה והן להכרעה שאין אחריה עוררין לגבי ייחודו.

שדה הקרב הראשון בו נוחל אורי ניצחון על אביו הנו "שדה הקרב" האירוטי. ניצחון זה איננו קל כלל ועיקר וגם בו משורטטת מצוקת "האב הגדול".

מיקה, אחת מילדי טהרן שהועלתה לארץ, עומדת במרכז "שדה הקרב" הזה. וילי היה השליח ששכנע אותה לעלות ארצה והיא התאהבה בו. כעת, כשחזר אורי לקיבוץ, ניצבת מיקה בין שני הגברים, האב ובנו. לראשונה, זכותו של אורי בעיניה של מיקה הינה מכך שהוא בנו של וילי (שם, עמ' 139, וכן 141 ו165.).

"מיקה הייתה עייפה והטנא הכביד וקיפח את צדן הרך של האצבעות קיפוח קשה. בכל זאת הייתה מאושרת באותו אושר שנשתקע בה בהמשך היום, שהיה מורכב מכל-כך הרבה פעימות זעירות: מהעבודה שהולכת (…) מאורי, מאורי בכל שעות היום, ממראה עגלתו וסוסו, משיחת האורזות, מהעייפות, מהערב הבא, מכך ששוב, אולי, כדאי להאמין במשהו בעולם, מכך שאורי הוא בנו של וילי" (שם, עמ' 139, ההדגשה שלי – א.ג.).

" היא אהבה את הרגעים החולפים לאטם, ברורים וכבדים כענב המשובח, ומיצתה את מה שהיה צפון בהם בשבילה – את הברית השווה החברית עם בנו של וילי" (שם, עמ' 141).

"למען עצמה, בעיקר, ביקשה מיקה לנסות לפרש את יחסיה אל וילי בפני אדם מקשיב, לנסות האם יכולה היא להסדירם בתוך הגדרות קרות מזג, אפשר תשתחרר על ידי כך מכמה מועקות. עד עתה לא ידעה אם היא עדיין שרויה בתחומיו, האם חיסלה נסיעתו באמת משהו? אורי, מה הוא אפוא – האם הוא אהבה או התעסקות בזכרו של וילי, כמין חפץ-מזכרת, כממחטה, ככתב-יד שהשאיר אחריו? הנה תנסה לדבר עליו באוזני אורי. עד עתה לא דיברו. אורי עצמו כל כך מתכחש לזכרו, עד שמעלה את החשד שמתיירא מפניו או שמעסיקו באמת במידה יתירה" (שם, עמ' 165. ההדגשות שלי – א.ג.).

בקטעים המצוטטים עולה במובהק כי, בתחילה, בעיניה של מיקה, זכותו של אורי נובעת מהיותו בנו של אביו, של וילי.

וילי, בעיניה של מיקה, הינו סמל ל"איש הרוח", בניגוד לאורי (שם, עמ' 166). היא מספרת את זה לאורי בטיול שבסופו היא מתמסרת לו. לכאורה, רב המשותף בין מיקה לוילי מאשר בין מיקה לאורי. למשל: בשיתוף הטעם האמנותי (שם, עמ' 120). אורי איננו רפלקסיבי כלל ועיקר ו"מלאכת ההרהור לא הייתה חביבה על אורי לשמה" (שם, עמ' 125). למרות כל זה אורי הוא זה שזוכה במיקה.

אם נתעלם לרגע מההנמקות הריאליסטיות לכך (וילי לא השיב למיקה אהבה, פער הגילים בין מיקה לוילי וכו') הרי שבמישור "המודחק" של הטקסט ניתן לנציג דור "הבנים" הניצחון על פני אביו. "ניצחון" זה איננו זניח כלל ועיקר, כפי שציינתי. מה מותר הבן מהאב, מה ההבדל בינו לבין אביו, הינה שאלה שמציקה לאורי (על רקע התגייסותו של האב לצבא הבריטי ובאופן כללי על רקע פעילותו הציבורית ומרכזיותו של וילי בקיבוץ).

אבל הניצחון המשמעותי ביותר של דור הבנים על האבות הוא בעצם מותו של אורי. כפי שהבאתי בקטע המצוטט לעיל חושש אורי שוילי "ימות לפניו". ההקרבה שמגלה אורי, ושהובילה למותו, מובילה לניצחונו האולטימטיבי. ראוי לצטט את הקטע הנדון ביתר הרחבה:

"והוא(וילי – א.ג.), אז, גם י מ ו ת לפניך ולמענך, כשם שעד עתה חי לפניך, ולקח אשה לפניך, והקים קיבוץ לפניך ועשה את כל הדברים הקשים שאין אתה בטוח עדיין אם תוכל לעשותם… ועתה גם ימות לפניך… לחיות לפניו לא היית יכול – אבל אתה יכול להסתלק לפניו. להשאיר את העולם עם וילי, עם רותקה – ובלי אורי. (…) להיות נעלה וקדוש משניהם, לסבול יותר, להיות קרבן – לשכב, לצחוק ולראות איך הם אוהבים ומעווים תנועות שאין להן שחר. (שם, עמ' 139. ההדגשה התחתית שלי – א.ג.).

קשה להתעלם מ"משאלת המוות" החריפה המובעת בקטע המצוטט, שהודגשה אמנם על ידי מבקרים שונים. אך "משאלת מוות" זו איננה תוצר של תשוקה פסיכולוגית ערטילאית-כללית גרידא, היא תוצר של בן דור שחש שאביו גובר עליו, ואם ברצונו להיות מיוחד ובעל ערך עליו להקריב את עצמו!. "דור "הבנים" גבר על דור האבות מכיוון שהקריב יותר, וכעת רק נסללה הדרך להכיר בו כ"עברי חדש"!.

את "הסתירה" החברתית העומדת בתשתית הרומן פותר שמיר בקורבן שמקריב דורו, קורבן שמבחין אותו מהדור הקודם.

"הוא הלך בשדות" יכול להיקרא, איפוא, כטקסט חתרני, כיוון שבעצם מראה הטקסט עד כמה מלאכותית ההבחנה בין "דור בארץ" לדור "האבות" ומה מחירה.

המלאכותיות מתפרשת בספרות כבחיים:

בספרות נוכח שמיר, בכותבו את "תחת השמש", כי אין הבדל מהותי בין דורו לדור הקודם, בו מתמקד הרומן. במישור "החיים", הקומונסנסי, לא יכולה להיעשות קפיצה כזו בדור אחד. הבעיה הזו הציקה לשמיר ב"הוא הלך בשדות", ובניסיון הדיפרנציאציה של וילי מאורי מתגלה עד כמה ביצוע הבחנה והבדלה זו הינה משימה בעייתית.

הביטוי "חתרני" שהשתמשתי בו נובע מכך: התפיסה כי בארץ צומח "עברי חדש", שיהיה שונה מכל מה שקדם לו, הייתה צירוף של משאלת לב ואידיאולוגיה, שהיו גורמים דומיננטיים ב"יישוב" בארץ (לפחות במילייה של שמיר). הטקסט של שמיר מראה עד כמה כוזבת ומלאכותית ההפרדה הזו, הקו הנמתח הזה, בין דור "האבות" לדור "הבנים". במובן זה הוא "חתרני", בין אם שמיר היה מודע לכך בין אם לא. אורי ווילי דומים יותר מאשר שונים. יותר מדוייק: אורי, לאורך הרומן, מנסה בכל כוחותיו להיות שונה מוילי.

וילי, אמנם, איננו יהודי "ישן". אבל טענתי היא ששמיר מראה עד כמה התפיסה "המיתית" של העברי "החדש" הינה אכן מיתית!. אין שינויים בן לילה בין דורות, אין מהפכה פסיכולוגית שמתבצעת בפרק זמן קצר! בניגוד למיתוס הציוני, הקשר בין העברי "הישן" ל"חדש" מורכב מחוליות-ביניים רבות, מגווני ביניים רבים. כך אורי, "הצבר", אינו שונה כל כך מאביו, בן "הגולה".

אבל בטקסט קיים גם קול חתרני נוסף לניסיון ההבחנה הזה. קול זה ניתן מנקודת המבט הנשית. מנקודת מבט זו אכן אין הבדל בין האב לבנו ושניהם יוצאים ל"משימותיהם" החשובות תוך נטישת נשותיהם. כך מהרהרת רותקה, אמו של אורי:

כמה טיפשי הדבר שבנה האהוב של אשה ישוב ויהיה גבר עם כל אותן טעויות וגסות רוח ואכזריות לגבי אשה(…) הוא(…) חוזר ומעולל לאחרת כל אותם דברים מחדש

(שם, עמ' 243-244).

 

 

 

 

 

במו ידיו

 

מהו הפתרון שנמצא ב"במו ידיו" לקשיים במימוש התביעה ליצירתו של "עברי חדש" ?

ובכן, הפתרון שמציע הרומן הנו יצירת "שקיעה" מכוונת של דור ההורים והתמקדות ב"קבוצת השווים" ובנציגה: אליק.

צריך לזכור את נסיבות כתיבת הספר ואת אופן הצגתו לקהל הקוראים. הספר נכתב בעקבות נפילתו של אחיו של המחבר והוצג לקהל הקוראים כ"פרקי אליק". כלומר, המציאות הכשירה את הפתרון שמצא המחבר (בתת-המודע) ברומן הראשון. ייחודו של בן הדור הנו בהקרבה שלו. כעת, כשנפנה המחבר לתאר את חיי בן הדור, אנו עדים להתעלמות כמעט מוחלטת מדור "ההורים". אליק, נולד מהים, מקנטר האב את בנו. אבל אליק אכן נולד מהים במובן זה שהאב והאם ממלאים תפקיד שולי בתיאור חייו של אליק!

יש הבדל גדול ועקרוני בין "הדרתן" של קבוצות חברתיות כמו "בני העיר", "המזרחיים" (שאגב, "נכנסו" ל"במו ידיו"), לבין מיקומו השולי של דור ההורים. ככלות הכל "במו ידיו" אינו מחקר סוציולוגי אלא מעין ביוגרפיה של אחד מבני הדור!. לכאורה, בביוגרפיה ככזו, מן הראוי לתאר את "הבית" ממנו צמח מושא התיאור, מה גם שמושא תיאור זה מת בהיותו בן 24, עובדה שמוסיפה על המשקל הראוי ההיפותטי של הוריו בחייו הקצרים!. אבל שמיר מציב את ההורים והבית ברקע היצירה. טענתי היא שסופה הידוע מראש של היצירה, הידוע מראש גם לקוראים!, נתן לשמיר את הצידוק לתאר את אליק "כעולה מן הים". דהיינו: הבחנתו האולטימטיבית של העברי "החדש" מדור ההורים נמצאה לשמיר בהקרבתו העצמית של דור זה.

בפתח הספר מודה המחבר כי : "לא נשמר היחס הנכון בין הטיפול בגיבור הספר והטיפול בסובבים אותו, והאחרונים יצאו מקופחים" (שמיר, 1998, עמ' 7).

תשומת לב לחלוקתו של הספר תעמיד אותנו עד מהרה על העובדה שאין כל פרופורציה בין העיסוק ב"קבוצת השווים" לבין העיסוק במשפחתו של אליק.

כבר בראשית הספר, בעמ' 47, מגיע אליק לכפר הנוער החקלאי ומכאן ואילך הופכים אמו ואביו לדמויות שוליות מאד בסיפור קורות חייו. גם קודם לכן ממעט שמיר בתיאור יחסי ההורים לילדיהם. סופו הידוע מראש – לקוראים ןלמספר – של אליק התיר להותיר את דור ההורים ברקע.

פתרון נוסף שנותן הרומן ל"סתירה" ( שעומדת לדעתי בלב העשייה של שמיר עד ראשית שנות החמישים – הסתירה האמורה בין התביעה לייצוג עברי "חדש", וחוסר השחר שביצירת חידוש כזה, יש מאין, במציאות האנושית המורכבת):

זהו סיפור חניכה מובהק, אך סיפור החניכה של אליק מקביל לסיפור החניכה הלאומי ובמובן הזה ישנה כאן "אלגוריה לאומית" קלאסית. כלומר, כשנכתב הספר, אחרי הכרזת העצמאות ומלחמת העצמאות, ניתנה לשמיר הפרספקטיבה שנעדרה כשנכתב "הוא הלך בשדות"(1946). פרספקטיבה זו התירה לו לאפיין את בן הדור כ"עברי חדש" כי צעדי גידולו הולמים מציאות פוליטית חדשה – ריבונות יהודית.

אדגים את הנקודה הזו: אליק צופה בשעת שמירת לילה בשיירות של הצבא הבריטי ותוהה על "הכוח" שמניע אותן. הוא מייחל ל"כוח" דומה "שלנו". אירוע זה מתרחש לקראת סיום השנה, סיום הלימודים בבית הספר החקלאי,  ולקראת גיוסו לפלמ"ח, ושמיר מתאר את צמיחתו של אליק כאנלוגית לבקשת "הכוח" הלאומי: " כוח זה שנצטבר בנו, גרעין זה, אליק זה, שכך צמח ונסתעף והרחיב כתפיים – להיכן הם הולכים?" (שם, עמ' 90-91).

"השיירה המשיכה לחלוף מכונית-מכונית, ודומה היה שלא יבוא להן סוף. עכשיו התבונן בעיניים אחרות, עיניים מאוהבות ומעורפלות של בעל דימיונות. שתהא זו שיירה שלנו. על צלעות הפח: סמלים שלנו. והחבריא יהיו נוהגים, ומישהו צריך יהיה לנסוע בראש, מפקדה של השיירה. ויהיה נשק טוב, יעיל, שלנו. לא משטרה בריטית ולא צבא בריטי, לא ערבים ולא פחדם – אלא אנחנו עם כוחנו. לא כוח מוסתר וחששני, לא כיסוי תחת כיסוי – אלא כוח נוצץ בקרני השמש, כוח של אור היום. אז אפשר יהיה לחבר הכל, כל הקווים העצובים, הבלתי נפגשים – ייפגשו לעד באותו זמן: כוח עם שלווה, משק ועבודה חקלאית – עם גיוס ושיירות בליל (…) כוח זה שנצטבר בנו, גרעין זה, אליק זה, שכך צמח ונסתעף והרחיב כתפיים – להיכן הם הולכים?" (שם, שם. ההדגשות שלי – א.ג.)

האנלוגיה בין חניכתו של אליק ל"סיפור החניכה" הלאומי עולה במובהק מהקטע.

"קבוצת השווים" המתגבשת זוכה להתייחסות נרחבת. "הגרעין אשר תחילת התהוותו לפני שלוש שנים אולי, נתעצב עיצוב אחרון והיה לעובדה מוכרת וידועה" (שם, עמ' 83). התחנות השונות שעובר אליק ביחד עם "קבוצת השווים" הנן תחנות במסע חניכה מתמשך ושמיר מדגיש, למשל, שהקורס לספורט שימושי היה "בית אולפנה אחרון בחייו" (שם, עמ' 113). כלומר, כעת נסתיים שלב ההכשרה של אליק ומתחיל שלב היישום. שלב זה מקביל להתקרבות הכרזת העצמאות. כלומר, עצמאותו של האינדיבידואל אנלוגית לעצמאות הקולקטיב.

"שקיעת" דור ההורים ב"במו ידיו" מתקשרת גם ל"קיום במרחב", שמנסה שמיר להעניק לגיבורו ולדורו, בניגוד ל"קיום בזמן". "הנה כך זה חיים – בתוך תוך תוכם של הדברים עצמם, קרוב-קרוב ליסודות עצמם, לים, לדגים, לחול ולרוח" (שם, עמ' 19).

סמלי מאד הדבר שחג החנוכה, הנחגג במוסד החקלאי, משמש רק כרקע לאחד התעלולים של הנערים, בלי התייחסות מינימלית למשמעותו ההיסטורית (שם, עמ' 59).

"חנוכה כידוע הוא חג שחנוכיה ברומו: וחנוכיה כידוע, ניחנה בשמונה אורות מבהיקים ומבריקים. ואורות מבהיקים ומבריקים, כידוע, אין להם כקרחות לטוב. מה עשו הביתאים – הלכו והתקינו חנוכיה מקרחות של שמונה אלפאים, פשוטו כמשמעו!" (שם, עמ' 59).

בכלל, כמעט ולא מוזכר חינוך אידיאולוגי במסלול החינוך של בן הדור!. אם כן מוזכרת אינדוקטורינציה הרי שהיא אינדוקטורינציה סוציאליסטית ולא לאומית או יהודית-היסטורית (עיין שם, עמ' 101).

"בצדם של מאמנים ורבי מקצוע נזדמנו לכאן, באותה מידה של סודיות וחגיגיות, חברים כסופי צדעיים, מפליגים בדיבור עד לעומק עומקו של הלילה ומניחים יסודות, זה בצד זה וזה על גבי זה. עבודה, אימונים, ריבונותה של התנועה הציונית, הגמוניה של תנועת הפועלים החלוצית, הבעיה הבריטית, האימפריאליזם. אליק, שהיה עשוי לפי טבעו לזלזל בכל אלה, ואשר לא פעם חוזקה בו נטיה זו על ידי טיח טפל של נואמים מרבי מלל, ספג כאן לתוכו כל אלה עם הרוח השוררת כולה, עם ערכי הנשק, האימון והפרך" (שם, עמ' 101. ההדגשות שלי, א.ג.).

הקישור היחיד הלאומי-יהודי-היסטורי הינו – ולא במקרה! – באחד המפגשים הבודדים שמתאר הרומן בין "הבנים" לדור "האבות" (ואף "הסבים"…):

בסיומו של "התרגיל הגדול" פורצת שירת "עם ישראל חי" מפי המשתתפים, שביניהם מנהיגי "היישוב". "עם ישראל חי – מילמלו הגדולים בינם לבין עצמם" (שם, עמ' 123, ההדגשה שלי).

בן הדור כשלעצמו לא חי מתוך תודעה היסטורית, הוא נזקק לדור האבות בשביל התודעה הזו.

דוגמה מעניינת נוספת היא כשנוכח אליק, בתפקידו כשומר הקיבוץ, באיבה שבין רועי הצאן הערביים לתושבי הקיבוץ. איבה זו לא מתפרשת לו כאיבה לאומית אלא "שנאת רועה צאן לעובד אדמה" (שם, עמ', 137). אך מה שמרשים את אליק הנה העקשות ו"הקבע" שבשנאה הזו. הוא מתרשם מעתיקות השנאה ומהעקשות הערבית. "כשיש משהו בלב שהוא עתיק כנצח – הרי זה, הרי זה משהו" (שם, שם). אליק נתקף במעין רגש נחיתות לנוכח ה"עתיקות" הזו וההתמדה הזו. וכאן – לשיטתי, לא במפתיע! – חוזרים ועולים בזכרונו סיפוריו של אביו, שכפי הנראה נתנסה ברעיית צאן. רגשי הנחיתות של אליק מתלישותו מביאים אותו להזדקק לשושלת היוחסין שלו, שהוא ושמיר מנסים כל כך לנתק ממנו.

"על מה תהה הרבה – על רוחם של הרועים, ברגע קצר אחד ראה בעיניהם מהי משמעותה של שנאת עולם. ולא עניין ערבי ליהודי, הבלים. הרי זו חולפת שבחולפת. אלא שנאת רועה צאן לעובד אדמה. ולא השנאה עיקר אלא העקשות והקבע עיקר. אהבת עולם או שנאת עולם – אבל כשיש משהו בלב שהוא עתיק כנצח – הרי זה, הרי זה משהו. כלומר – השלמות. לכשתרצה: טמטומו של הסלע – ובלבד שתהיה קשיותו. (…) אבל לעזאזל, הם ימשיכו להוביל כאן את עדריהם כאשר אתה כבר תשב לך באיזה קפה בעיר, או תעטה לך איזה מדים של קצין, או תיסע לך באיזו מכונית, או תחזר אחרי הנערות ששיחתן ספרים… ובכן, בדרך ארוכה ומהופכת זו – חזרה לחלומות הילדות, אל מה שהיה אבא מספר, והאורחים בשפמם או בלא שפמם: אל חלום הרועים" (שם, עמ' 137-138. ההדגשות שלי – א.ג.).

 

לסיכום פרק זה: בשלושת הרומנים הראשונים שלו מנסה שמיר למצוא את הדרך שבה יוכל לייחד את בן הדור. ב"תחת השמש" נוכח שמיר שייחוד זה מלאכותי כיוון שאין הבדל מהותי בין אהרון (גיבור "תחת השמש") ואורי. הפתרון שנמצא ב"הוא הלך בשדות" הוא פתרון שנוצר מעימות חזיתי בין הדורות, בין וילי לאורי. אורי זוכה בעימות הזה הן בכך ש"זכה" במיקה והן בכך שמת "לפני" וילי, וכך הוכיח את עליונותו עליו.

ב"במו ידיו" מתבסס שמיר על ניצחון פירוס הנ"ל ומרשה לעצמו להדהות ו"להשקיע" במכוון את דור "ההורים".

בנוסף, הפרספקטיבה ההיסטורית, שיצרה מציאות חדשה בארץ, מציאות של הכרזת העצמאות והקמתה של מדינה יהודית ריבונית, אישרה את "חדשנותו" של "העברי החדש", ושמיר מדגיש זאת על ידי בניית אנלוגיה בין סיפור "החניכה" של אליק לבין סיפור "החניכה" הלאומי, ההגעה לעצמאות.

בפרק הבא אדון בצמד הרומנים ההיסטוריים של שמיר. אך לפני שאפנה לדון במה שלדעתי עומד במוקד שלהם הערה אחת חשובה הקשורה גם לשלושת הרומנים שלעיל.

"העברי החדש" קם או הומצא כניגוד למציאות גלותית שנתפסה כשלילית. הערתי לעיל שישנה כאן סתירה מסויימת לנטייתן של תנועות לאומיות לפיאור העבר. את פתרון הסתירה מצאה הלאומיות הציונית בהדגישה את העבר הקדום בו ישבו היהודים בארצם. כפי שהראיתי, בעבור "העברי החדש" עצמו עבר זה לא היה משמעותי. אך בעבור משה שמיר הסופר, ובהקשר של עיצוב זהות לאומית, הפנייה לרומנים ההיסטוריים, המתארים את חיי היהודים בארצם בעבר, הינה טבעית ומובנת.

בעבור "העברי החדש" עצמו, כל עבר לא נתפס כבעל משמעות מיוחדת בשבילו (כפי שציינתי לעיל על מסיבת החנוכה בכפר הנוער החקלאי וכן על שירת 'עם ישראל חי' רק ביוזמת ובנוכחות "האבות"). במובן זה, פרדיגמטי היחס המזלזל שניעור בלוחמים ב"ימי צקלג" על הקשר שמוצא אחד מהם – ברזילי – בין הגבעה שעליה הם יושבים ונלחמים לבין צקלג המקראית.

(לגבי זה: עיין במסתו של ברוך קורצווייל על "ימי צקלג", בספרו "בין החזון לאבסורדי". קורצווייל מבקר שם קשות את היחס הא-היסטורי שמגלה בן הדור הלוחם, כפי שייצגו יזהר.)

אני מבחין כאן בין יחסו הקונקרטי של "העברי החדש" (אורי, אליק, לצורך העניין: הלוחמים של יזהר), לבין יחסם של האידיאולוגיים הציוניים, ביניהם יש למנות את שמיר. שמיר, כסופר-אידיאולוג, אכן פונה לתנ"ך ולהיסטוריה היהודית הרחוקה (בית שני), בה ישבו היהודים בארצם.

על כל פנים, וכפי שאראה בפרק הבא, לא הייתה זו הסיבה היחידה לפנייה לעבר ז'אנר הרומן ההיסטורי ולא סיבה זו העניקה לו את עוצמתו. רומן זה נועד לענות על סתירה אחרת בתת-המודע הפוליטי של התקופה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

פרק ב' – "מלך בשר ודם", "כבשת הרש": הרומנים "ההיסטוריים

 

בדרך כלל, כשבאים לעסוק בז'אנר של "הרומן ההיסטורי", אי אפשר להימנע מלהתייחס למחקריו של לוקאץ'. ברצוני לטעון שנוהג זה נכון שבעתיים לגבי שמיר, כיוון ששמיר, כסופר המזוהה עם "השומר הצעיר", היה אמון על תפיסות מרכסיסטיות ביחס לאמנות, על התביעה ל"ריאליזם סוציאלי", אבל יותר מכך, על תפיסותיו של לוקאץ' עצמו לגבי הריאליזם בספרות בכלל ותפיסותיו לגבי הרומאן ההיסטורי בפרט.

הסיבה בה אתמקד בלוקץ' איננה, אפוא, כי הוא אמר את "המלה האחרונה" ביחס לרומן ההיסטורי!. אנסה להראות – בין השאר דרך המאמר של כנעני – ששמיר פעל בתוך מסורת ספרותית שהכירה את לוקץ' ואת תביעותיו מהרומן ההיסטורי. אביא להלן את לוקץ' לא – לא רק, בכל אופן – כחוקר הרומן ההיסטורי, אלא כאידאולוג, שתפיסותיו היו מוכרות לשמיר וחייבו אותו באופן כזה או אחר.

ברצוני לטעון כי מה שהעניק לשיא יצירתו של שמיר בעיני רבים – הרומן "מלך בשר ודם" – את איכויותיו, הינה "התפוצצות", שמתרחשת ברומן, של שתי מסורות מנוגדות: המסורת הסוציאליסטית, וליתר דיוק: תביעותיו של לוקאץ' מ"הרומאן ההיסטורי" הראוי, והמסורת הברדיצ'בסקאית- ניטשיאנית של "העברי החדש".

לצורך זה אפרוש בקצרה את עיקרי השקפותיו של לוקאץ' על "הרומן ההיסטורי".

עד לוולטר סקוט, מציין לוקץ', לא הייתה בספרות הקפדה של ציור דברים כהווייתם-בתקופתם ולכן יש לראות בו את אבי הז'אנר (לוקאץ', 1955, עמ' 9).

אמנם בגרמניה, בראשית המאה ה-19, קיים דחף של "שיבה להיסטוריה", דחף הנובע ממניעים לאומיים כגון: חיפוש אחר עבר גרמני קדום וחיפוש שורשים להתפוררותה של גרמניה, דחף שהביא ליצירות "היסטוריות", אבל לוקץ' לא מייחס להן חשיבות רבה (שם, עמ '13). לדידו אין הרומן ההיסטורי בעל חשיבות בעיצובה של זהות לאומית אלא בתיאור תהליכים, המכונים בפיו "עממיים". גדלותו של סקוט הינה בהמחשת מגמות גדולות של ההיסטוריה בדמויות מוחשיות (שם, עמ' 25).

כיוון שהתהליכים המניעים את ההיסטוריה אינם אישיות גדולה זו או אחרת אלא תהליכים "עממיים", מציב סקוט במרכז הרומנים שלו אנשים "ממוצעים" ולא מפורסמים. האישים המפורסמים נדחקו לרקע של הרומנים (שם, עמ' 23).

זו נקודה חשובה מאד! לוקאץ' – כמרקסיסט – כופר בערכם של המנהיגים הגדולים כמניעים את גלגלי ההיסטוריה ומשבח את סקוט שהבחין בכך, ולכן העמיד במרכז הרומנים שלו דמויות שמבחינה היסטורית לא היו קיימות או שהיו משניות.

לוקאץ' מאפיין כמה גישות ביחס להיסטוריה: הגישה הנכונה, לדעתו, היא ראיית ההיסטוריה כהתפתחות וכהתקדמות ולכן הרומן ההיסטורי המוצלח הוא זה שמשרטט את הכוחות הפועלים ומקדמים את ההיסטוריה. במחצית השנייה של המאה ה – 19 שלטו שתי מגמות נוספות ומוטעות. האחת שוללת את תפיסת "הקדמה" בהיסטוריה ורואה בה לא יותר מאוסף של עובדות מעניינות על העבר. השנייה מוצאת אנלוגיה בין העבר להווה וכך יוצרת "מודרניזציה של העבר" (שם, עמ' 165). גם נקודה זו חשובה בהמשך דיוננו על שמיר.

לוקאץ' מגיע בניתוחיו למחצית הראשונה של המאה ה-20 ומנתח את מה שהוא מכנה "הרומן ההיסטורי של ההומניזם הדמוקרטי". לוקאץ' מצביע על כך שישנו רצון כן לעסוק בגורלות "העממיים" בתקופה הזו, כפי שהיה בתקופתו של סקוט, אך רצון זה אינו מלווה תמיד ביכולת (שם, עמ' 260). הוא קובל על כך ש"העם", לעת עתה, ממלא ברומנים אלה תפקיד משני (שם, עמ' 261). הוא מדגיש שאין כוונתו דווקא לתיאור המעמדות הנמוכים אלא עיצוב דמויות שגורל העם משתקף בהן. הוא מבקר את הסופרים של ההומניזם הדמוקרטי שהעמידו במרכז יצירותיהם "יחידי סגולה" (עמ' 278), ומשבח את פויכטוונגר על שבחלק מהרומנים שלו החל לדון בבעיות הכלכליות שפעלו "מתחת לפני השטח", למשל: בסיבות שהביאו למרד היהודים ברומאים(!) (שם, עמ' 278, 272).

"בשאלה זו ניכרת מטאמורפוזה חשובה של המחבר גופא (פויכטוונגר – א.ג.), ניכר המשך התפתחותו(…) שכן, הרחבה זו נסתבבה, בעצם, מתוך כך, שפויכטוונגר דן עתה על העם, על מצבו הכלכלי ועל הבעיות האידיאולוגיות שנבעו מזה, בידיעת פרטים רבה יותר מאשר בכרך הראשון.(…) לא היה מדובר לא ביהוה ולא ביופיטר: אלא במחיר השמן, היין, התבואה והתאנה.(…) אך אופייני מאד, כי מרולוס, הסנאטור הפיקח, מתערב בשיחה ואומר:'לא הרוח היונית ולא הרוח היהודית ואף לא הברברים יחריבו את רומי, אלא התמוטטות משקה החקלאי' (שם, עמ' 271 –  272. ההדגשות שלי – א.ג.).

לסיכום, לוקאץ' עצמו מסכם: השאלות המרכזיות על טיבו של הרומן ההיסטורי הינן:1. האם במרכזו תעמודנה דמויות "האישים הדגולים" או "העם"? 2. מה יחסם של הסופרים לחיי "העם"?.

"דווקא תולדות הרומן ההיסטורי מוכיחות בבהירות יתירה, שמאחורי השאלות שהן כביכול צורניות-גרידא, חיבוריות-גרידא, אורבות שאלות רעיוניות-פוליטיות בעלות חשיבות ממדרגה ראשונה. כדוגמה תשמש השאלה, האם גדולי האישים הידועים בהיסטוריה צריכים לשמש כגיבורים ראשיים, או כדמויות-משנה בלבד. (…) ראינו, שההכרעה בכל השאלות הללו תלויה בעמדתם של הסופרים לגבי חיי העם" (שם, עמ' 309. ההדגשה במקור.)

מלך בשר ודם

ברצוני כעת להציג קריאה מוטעית וחלקית ב"מלך בשר ודם". הקריאה נמצאת במאמרו – המרתק! – של דוד כנעני "עבר בהווה", המנתח את הרומן ההיסטורי העברי. חשיבות הקריאה היא בכך שהיא ממחישה את "החוליה החסרה" – אם הייתה כזו – בין שמיר ללוקאץ'. דוד כנעני, איש קיבוץ מרחביה, איש "השומר הצעיר", משתמש בעקרונות לוקאצ'יאניים לניתוח "מלך בשר ודם".

נתחיל מהעובדה הפשוטה שכנעני מאזכר את לוקאץ' והולך בדרכו (כנעני, 1955, עמ' 181).הוא מכריע לגבי עדיפות העיסוק ב"חברה" על פני העיסוק ב"פסיכולוגיה" בז'אנר הזה. לכן עדיפים הגיבורים "הבדויים" על פני הגיבורים "ההיסטוריים" (שם, עמ' 185).

למרות ששמיר משתמש ברומן בגיבורים "היסטוריים", כנעני משבח את יצירתו של שמיר כיוון שהשכילה להעמיד במרכזה את הנושא "החברתי".

נקודת הכובד הוסחה מ"בין ישראל לעמים" אל יחסי פנים, הווה אומר אל מלחמת המעמדות, כחוק כל חברה מעמדית. שמעון בן שטח ואלכסנדר ינאי אינם רק אישים גדולים וחזקים, המתחרים על מרחב השפעה ושלטון. בחשבון אחרון הם נציגי שכבות שונות, אינטרסים ותורות שלהם.

( שם, עמ' 214).

ינאי מוצא עצמו בסוף הרומן כנגד העם כולו כיוון שפעל בניגוד לאינטרסים "העממיים", טוען כנעני.

ברצוני להוסיף קריאה מוטעית – לטעמי – נוספת, למרות שהיא רחוקה יותר מענייני, אבל הטעות בין שתי הקריאות דומה וחשובה לענייננו.

קריאה זו הינה קריאתו של סדן. סדן מפרש את הרומן כך: שמיר נותן את אהדתו ל"לשכת הגזית" על פני "לשכת המלוכה" וזו נטייה הפוכה ורדיקלית לנטייה בספרות העברית עד אליו (לדוגמה: יל"ג ב"צדקיהו בבית הפקודות") (סדן, 1963, עמ' 297-298). אליבא דסדן זו עדות חשובה לכך שהספרות העברית מתנערת מהתכחשותה ארוכת השנים למסורת היהודית, למסורת הפרושית.

הטעות בשתי קריאות סותרות אלה היא זהה: שמיר באופן מובהק לא מצליח להכריע ברומן איזו עמדה עדיפה, עמדת ינאי או עמדת בן שטח, ואי-הצלחה זו היא התורמת להצלחת הרומן ונותנת לרומן את איכותו הפוליפונית והעמוקה.

אבל "חוסר הצלחה" זה נשען על סתירה פוליטית-מחשבתית עמוקה, שמבטאת דילמה מרכזית של בני הדור.

אבהיר את כוונתי: כפי שמציין שקד ניכרת מהרומנים קרבה נפשית של שמיר לינאי (ולדוד) (שקד, 1993, עמ' 241). אך קרבה זו איננה רק נפשית אלא אף אידיאולוגית והיא המסבירה את מרכזיותן של דמויות כינאי ודוד ברומנים – שלטענת כנעני וסדן באו להתריס כנגדן!.

אכן, נתונה אהדתו של שמיר גם לבן שטח, ובכך צודק כנעני – ולא סדן – שיש לראות מגמה "עממית"- מרכסיסטית, מבית מדרשה של מפ"ם, אך הדברים סבוכים יותר ולא מגיעים להכרעה ברומן.

ארחיב מעט: במחקרה על הרומן ההיסטורי העברי במאה ה-20, מציינת רות שנפלד, כי עם הקמת המדינה עוסקים הרומנים ההיסטוריים בסוגיות של חופש הפרט לעומת עריצות השלטון, והמלוכה מתוארת בהם באור שלילי. בכך משוייכים רומנים אלה למסורת של "הרומן ההומניסטי הדמוקרטי" עליו דיבר לוקאץ' (שנפלד, 1986, עמ' 41).

אך שנפלד לא מדייקת בכך. "מלך בשר ודם" מהווה במובהק סטייה מהנורמות הללו כיוון שהוא מציב במרכזו אישיות "היסטורית", פועלת, שמשנה את גלגלי ההיסטוריה בכוחה היא!. אין כאן דמויות "בדויות" רבות, שמבטאות תהליכים "עממיים", קרי, חברתיים-כלכליים, ואם ישנן כמה, הרי שהן מעומתות עם דמותו של ינאי, שאינו מייצג מגמה "עממית", ולא ברי מי יכול למי.

שנפלד (שם, עמ' 51-52) מציינת בפליאה את השקפתו ההיסטורית "המעגלית" של משה שמיר. השקפה פסימית, לכאורה. אפשר להוסיף על פליאתה שהשקפה זו וודאי ודאי שחורגת מהשקפתו הדיאלקטית-מרכסיסטית "אופטימית" של לוקאץ'. אבל, לטעמי, שמיר מוכרח להגיע להשקפה כזו בהיותו חניך לא רק של השקפת העולם המרכסיסטית אלא חניך ההיסטוריוסופיה הציונית, שרואה ב"דור בארץ" המשך לימי המקרא והבית השני. אם כן ברי שתפיסתו ההיסטורית הינה מעגלית!.

שנפלד (שם, עמ' 70) מסבירה את הקונפליקט בין ינאי למתנגדיו כקונפליקט בין אידיאל "הנביאים" לרעיון "המלכות" הגשמית. אם כך, לפנינו תימה קלאסית לספרות העברית החדשה, ועיקר חידושו של שמיר – כפי שציין סדן – הנו בהיפוך השיפוט, או לפחות בשיוויון שניתן לעמדת "הנבואה". אך כפי שאראה, עמדת מתנגדי ינאי הולמת את העמדה המרקסיסטית-עממית, מה שמקנה לה יתר תוקף.

נקודה אחרונה לפני שאפנה לגוף הרומן: שנפלד (שם, עמ' 99) טוענת שהאנטגוניסט לדמותו של ינאי הנו אבשלום. אבשלום הנו "האני האחר" של ינאי. אבשלום הפאסיבי לעומת ינאי האקטיבי. אמנם, במישור הפסיכולוגי, יש מקום לטיעון הזה (שהולם גם את היחס בין אליק שמיר למשה שמיר, בקטע קטן וחושפני ב"במו ידיו", וכפי שהעירו מבקרים שונים), אך במישור האידיאולוגי האנטגוניסט האמיתי לינאי המלך הנו, ללא ספק, שמעון בן שטח ובמידה מסויימת חוני המעגל והתנועה שלימים כונתה "האיסיים". עמדתו של אבשלום בתווך באה לידי ביטוי קטע הבא:

אכן, קרובים היו (בן שטח וינאי – א.ג.) למלחמה יותר משהיו קרובים לשלום, אף שודאי ביקשו שניהם את השלום בכל נפשם ובכל מאודם. בדבר אחד הריהם דומים זה לזה, בעמידה זו שהם עומדים איש על עניינו. כנגדם אבשלום, כלום אין זו לו פעם שלישית או שמא רביעית שהוא מוחל לינאי מרצונו?

(שמיר, 1954, עמ' 511)

 

 

כעת אפנה לגוף הרומן:

השאלה הראשונה שצריכים אנחנו לשאול את עצמנו עם סיום הקריאה ב"מלך בשר ודם" היא למה ינאי? למה דווקא בחר שמיר באלכסנדר ינאי?

אם מטרתו בכתיבת הרומן הייתה "להשתמש" בהיסטוריה שימוש אינסטרומנטלי – כפי שעשו תנועות לאומיות שונות, בכלל זה "הציונות" – הרי שיכל לבחור דמות כיהודה המקבי או דמות תנ"כית של גיבור כזה או אחר. לכאורה ניתן היה להשיב שהבחירה נפלה על ינאי כי בימיו – לראשונה בתקופת הבית ה- שני – התחיל הפיצול בין התפיסה "הממלכתית" ל"פרושית". הגישה "הפרושית", גישת רבן יוחנן בן זכאי ו"יבנה", שלא לדבר על "האיסיים", עם כל זניתתה הפרקטית, ולפרקים: סלידתה העקרונית, מקיום "ממלכתי", זכתה לביקורת חריפה באידיאולוגיה הציונית. ברדיצ'בסקי הצהיר שלו חי בשלהי הבית השני היה מצטרף לקנאים (אגב, גם הם היו בחלקם "פרושים"…) ולא לרבן יוחנן בן זכאי. במובן זה היה אלכסנדר ינאי, עבור שמיר, מלך "בשר ודם", כלומר מלך שסמכותו היא ארצית כוחנית ולא רוחנית, והוא מממש את האידיאל הציוני. בראייה כזו ינאי, כצדקיהו של יל"ג, אינו מצליח לממש – או מצליח חלקית – את חזונו "הממלכתי", בגלל כל אותם תפיסות אנטי ממלכתיות, של "נביאים" או "פרושים", של ירמיהואים או בן שטחים למיניהם. אם נוסיף על כך אלמנט של מה שאני מכנה "אנכרוניזם מכוון" ברומן, המדגיש את מלכותו של ינאי כ"ממלכה בתחילת דרכה"  (כך מהרהר ינאי: "לעומתם בית חשמונאי שמשו זורחת ומפציעה, וכבר היא מנפצת ובאה, וכבר היא פרה ורבה, וסופה ממלאה את כל העולם מקצהו ועד קצהו" – שם, עמ' 195), יכולים אנו, לכאורה, לסכם כך את הדברים: ינאי הוא פרוטגניסט "ציוני" קלאסי, על פי המודל הברדיצ'בסקאי של "העברי החדש": הויטלי, הפועל, מלא הגבורה והא-מוסרי. הסכנות לגיבור הזה נובעות מנבכי ההיסטוריה היהודית, מהתפיסות "הפרושיות" האנטי ממלכתיות ו"הרוחניות"-פאסיביות-רפלקסיביות של אישים כשמעון בן שטח.

ינאי מתלונן במספר מקומות על חוסר הציות של חייליו היהודיים, על חוסר נאמנותם (עיין למשל: שם, עמ' 162, עמ' 251).

"יום יום חזר ושינן בלבו כי יהודיו, יהודיו בני יהודה והשרון והגליל, הם שהמיטו עליו את מפלתו הנוראה, הם שהכו את צבאו לרסיסים, הם שהביאו את המהרס עד אל תוך תוכה של ארץ יהודה. וברי היה לו שלא פורענות רעה היתה זו, ואף לא אצבע אלהים, אלא מועדים הם לבגידה, מועדים להפקיר מלכיהם ומושיעיהם, מועדים לשנאת בית-חשמונאי, לשנאת כל מלכות וכל שררה – שהריהם אומה שבהפקר נוח לה, אומה שאינה שווה טורחם ויגיעם ואהבתם של שריה" (שם, עמ' 299. ההדגשות שלי – א.ג.).

"ישראל, מין רוח רעה יש בהם, שהיא טובה בשביל מרד אבל אינה טובה בשביל ממלכה, ולפיכך לא לקח עמו במסעיו האחרונים אף יהודי אחד, להוציא לבלרו וכמה ממשמשיו" (שם, עמ' 445. ההדגשה שלי – א.ג.).

ניתן לראות בכך את הסכנה שרואה שמיר לקיום הממלכתי המודרני בחוסר היכולת – הן המעשי והן האידיאולוגי -של העם היהודי לקיום ממלכתי.

(חוסר יכולת שבוקר בטקסטים ציוניים קאנוניים כ"הדרשה" להזז. אגב: ביצירה זו, "הדרשה", מבקר יודקה את העם היהודי על כך שקורותיו "החיוורים" והפאסיביים אינם יכולים לפרנס רומנים היסטוריים!!!).

חיזוק לכאורה לראיה הזו הינה קרבתו של אבשלום, אחי המלך, "הפאסיבי" והרפלקסיבי, לפרושים ולשמעון בן שטח (לדוגמה: שם, עמ' 150).

חיזוק נוסף לראייה זו של ינאי כפרוטגוניסט ציוני "קלאסי" הינה ראייתו כבן "המרחב" ולא כבן "הזמן", שבאה לידי ביטוי במובאה הבאה:

ינאי בן הגליל הוא מעתה. לא בנו של יוחנן ולא בנו של ארמון-בית-חשמונאי ולא בנה של ירושליים, ולא בן ביתו של נחום, ולא בן תערובות ולא בן בושות – אלא בנו של גליל, בנו ואדונו של גליל ההרים, והמערות, והסלעים והרוחות והמטר

(שם, עמ' 30 – 31).

הדברים שולחים אותנו ישירות לתיאורו של אליק כחי "קרוב-קרוב ליסודות עצמם, לים, לדגים, לחול לרוח" (שמיר, 1998, עמ' 19). שבייד אף עושה השוואה מעניינת בין ינאי, שהורחק בידי אביו, התרחק מכור מחצבתו והתקרב לתרבות היוונית מבלי שנספג בה, לאורי כהנא שגדל חסר תרבות לחלוטין (עיין שנפלד, 1986, עמ' 99). במובן זה אף ינאי "נולד מהים".

 

אך איננו יכולים לסכם כך את הדברים מהסיבה הפשוטה – שמסכימים עליה כל המבקרים – ששמיר אוהד מאד את עמדתו של בן שטח!. אהדה זו ניכרת הן בעיצוב דמותו, שמוסריותה נקייה מכל דופי ואופייה מאיר, הן במקום הנרחב שניתן לעמדותיו.

מניין נובעת האהדה הזו? האם לפנינו, כדברי סדן, סממנים ל"חזרה בתשובה" של אחד מבכירי הכותבים "הצעירים"?

 

כשמתבוננים בעמדות של מתנגדי ינאי ניתן לראות עד מהרה שהתנגדותם כפולה: מצד אחד קיימת אכן התנגדות עקרונית ל"מלוכה". כפי שניתן לראות בדברי בן שטח הבאים:

אומה זו לא הייתה לה מלכות ולא היו לה חיילות בשעה שקמו אבותיך וטרדו את צורריה מהעיר הזאת ומן הארץ הזאת. אין הקדוש ברוך הוא מכה את ישראל אלא אם כן בורא להם רפואה תחילה. יהיה העם ראוי – אין שום רוח עוקרתו, לא יהיה ראוי – שום מלכות אינה מצילתו.

(שם, עמ' 319)

עמדה זו הסולדת מהכוח מקבלת העמקה פסיכולוגית בשרטוט דמותו של

יוסי בן שמעון, שמחליט לצאת אל המדבר, לאחר שרצח את רוצח אביו:

דבר לא נותר בנפשו אלא כורח אחד בוער ומענה לטהר עצמו מכל דם ומכל זכר של דם. ישליך את בגדיו מעל בשרו, יטיל עצמו לתוך אמה של מים, יטבול וירחץ וישוב ויטבול וישוב וירחץ. אמנם, אין די בזה. אפשר לא ניתנה לו ברירה אלא שירצח את הנפש. אף על פי כן חטא הוא בידו, חטא התובע את כפרתו.

(שם, עמ' 358)

מצד שני מקבלת ההתנגדות לינאי אופי "מעמדי" מובהק. אותו יוסי רצח את גובה המכס אנדרוס בן אנדרוס, שהכביד את אוכפו על תושבי כפרו ורצח את אביו של יוסי.

היוצאים למדבר מפותים לשוב לירושלים על ידי הכרזת הסנהדרין על "מחילת עוונות ושמיטת חובות בישראל" (שם, עמ' 487).

שמעון מצפה מינאי ש:

"יתן דעתו על צורכי עמו, יעשה לתקנת המקדש, יכלה רעב ועושק, יחזק את הדין ואת המשפט" (שם, עמ' 319. ההדגשות שלי – א.ג.).

שמעון דורש מינאי להימנע ממלחמות "רשות", הבאות על גבו וחשבונו של העם הנענה.

"'מה דאגות אתה רוקח לך' נזעק עליו ינאי וניכר שהדברים מתפרצים מלבו שלא ברצונו, ' העם שקט והארץ שליוה. אתם רק אתם השמרו לכם מלהטיל מהומה ומחלוקת. חזקה על מי שחובתו בכך שישמור אתכם מכל דאגה'. 'מה אעשה' לא נרתע שמעון מנימת השררה שבדברי ינאי, 'ועיניי הרואות כי מי שחובתו להשכין שלום על ישראל – מתעתד להביא עליו פורענות'. (…) 'עד שאתה עושהו לגוי גדול – הרי אתה מאבדו בידיים. ראה גורלן של צור וצידון, ראה גורלן של ממלכות ועמים. כלום מין חומר הוא ישראל, שלמחר אתה יורד לשוק ולוקח לך אחר תחתיו?' " (שם, עמ' 154 – 156).

מתנגדיו הגדולים של ינאי: שמעון וחוני, הינם נציגי "העם". אופייה "המעמדי" של היצירה מודגש בהחלטת ינאי על "שמיטת חובות" כללית, החלטה שהגיע אליה בלחצו של שמעון בן שטח, ולבסוף השתמט ממנה במרחץ דמים:

"מעולם לא שיער אדם עד כמה מרובים הם אותם בני אדם שנמלטו למדבר מחמת המציק, ואף אלה עצמם לא שיערו מעולם עד כמה מרובים חבריהם, והיו תוהים ומשתוממים למראה דרכי המדבר העולות לירושלים, שנתמלאו עולי רגל משל כאחת הדרכים הבאות מן המדינה. (…) הכל ידעו כאן מה טעם יצאו אלה מחוריהם ונטשו סתרם. פקחים שבירושלים לא במהרה נפתו להאמין, אך השמועה יצאה, ולאחרונה הכריזה סנהדרין גדולה בפרהסיה – מחילת עוונות ושמיטת חובות בישראל. כל שנמלט מביתו מרדיפות נושיו, כל שהוליכוהו לבית האסורים וברח להציל נפשו מעבדות, כל שהתקומם על גובי מסי-הממלכה ורדפוהו להרגו ונושע – כל אלה חופשיים לשוב למקומם ונקיים הם לביתם. כל קרקעות שנלקחו מבעליהן יושבו להם, כל כרמים ושדות שנתנו בעבוט כנגד חוב, חובם בטל וכרמים חוזרים למקומם. כל בנים ובנות שנמכרו לעבדות חוזרים לאבותיהם. וכל כלים ומכשירים ומחרשות ובתים שנטלו בדין ושלא בדין מושבים לבעליהם. מי שנטש אדמתו יוכל לחזור ולעבוד אותה, מי שהניח את כרמו יוכל לשוב ולזבלו ולבצרו" (שם, עמ' 487 – 488. ההדגשות שלי – א.ג.).

שמיר, כבן דורו, ויותר מכך: כסופר בן דורו, נתון במאבק בין שתי מסורות אידאולוגיות וספרותיות.

התפיסה הברדיצ'בסקאית של "העברי החדש", המדגישה את הגיבור הפועל והעושה, ושעל פיה עוצבו דמויותיהם של אורי, אליק ואהרון, מעומתת עם התפיסה המרכסיסטית – באופן ספציפי: גישתו של לוקאץ' לרומן ההיסטורי – הממעטת בערך "הגיבור" כמעצב את פני ההיסטוריה ומחייבת תיאור תהליכים "עממיים" בשינוי פני ההיסטוריה, כמו גם במחויבות ערכית לטובת "העם" ונציגיו.

שתי המסורות הללו לא התנגשו כל עוד עסק שמיר בחיי ההווה. בזמנו הוקדש מאמץ מחשבתי ניכר של הציונות הסוציאליסטית לגשר על פני הסתירות הנובעות מההשקפה הלאומית וההשקפה הסוציאליסטית. גם הסתירות הנובעות מדגם "העברי החדש" של שתי השקפות העולם – כפי שמציינת שפירא (שפירא, 1997, עמ' 173) – טושטשו או שנפתרו בדרכים "יצירתיות". על שמיר היה להרחיק את עדותו לעבר כדי להבחין – או אם הדבר לא היה במודע: להביא לידי ביטוי – בסתירות הללו.

שמעון בן שטח מציג ברומן "מלך בשר ודם" עמדה סוציאליסטית, במובן זה שהוא דואג לרווחתן של השכבות העמלות ו"החלשות". במובן זה נענה שמיר לתביעה לוקצ'יאנית. גם ברומנים ההיסטוריים שמנתח לוקץ' אין חובה לשיטתו להעמיד דמות פיקטיבית לחלוטין. לוקץ' מעוניין שהרומן יחשוף את מאבקי הכוחות העממיים וזאת שמיר עושה הן בעזרת בן שטח, הן בעזרת חוני המעגל והן בעזרת סיפורו של יוסי בן שמעון, שרצח את אנדרוס, עבדו של ינאי, המוכס. מבין הדמויות הללו יוסי הוא היחיד "הבדוי" לחלוטין אמנם, אבל גם דמותם של בן שטח וחוני , ב"המרה" הסוציאליסטית שעורך להם שמיר, רחוקות מאד מדמותם "ההיסטורית".

ביחס לינאי חורג שמיר במובהק מהמסורת הלוקצ'יאנית, אולם זה בדיוק מה שאני מנסה להראות!, שברומן הזה מתנגשות שתי מסורות שונות: המסורת הברדיצ'בסקאית, של "העברי החדש" הלוחם, מול המסורת הסוציאליסטית, ליתר דיוק המסורת הלוקצ'יאנית של הרומן ההיסטורי!

שתי המסורות הסותרות הללו "התפוצצו" ברומן מלך בשר ודם ומסבירות את המבוכה של המבקרים באיתור מוקד ההזדהות של "המחבר המובלע". הלינאי נתון ליבו אם לבן שטח?.

התפיסה של הציונות הסוציאליסטית ניסתה להדחיק יצרים לא סוציאליסטיים בעליל, שפעפעו בעורקיה של הלאומיות היהודית, ובעצם של כל לאומיות. יצרים אלה קשורים לתפיסת "העברי החדש" הברדיצ'בסקאי. יצרים הקשורים ללאומנות ופרטיקולריזם, יצרים הקשורים לאהבת הכוח ותאוות הכיבוש, ויצרים כשלעצמם: קרי, גישה אי ראציונלית לקיום. הדחקה זו הביאה, לדעתי, לקיומם אצל אנשי מפ"ם (לדוגמה: כיון שעמם נמנה שמיר) במה שכיניתי בעקבות ג'יימסון: "תת מודע פוליטי".

שמיר, ב"מלך בשר ודם" וכן ב"כבשת הרש", מעלה את תת-המודע הזה בדמותם של ינאי ודויד. ייתכן שמטרתו הייתה להעלות את המודחק על מנת לבטלו, כפי שסובר באמת כנעני, קרי: יצירת העימות בין ינאי לבן שטח תוך אישור עמדתו של האחרון וביטול עמדתו של ינאי, אבל כוחו של המודחק גרם שהיצירות הללו מסמפטות ומאשרות את תפיסתם הכוחנית של ינאי ודוד ולא את התפיסה הסוציאליסטית של מתנגדיהם. עדיין, כוחן הרב של העמדות המנוגדות (בן שטח, חוני, אוריה) כה רב שמבקרים וקוראים רבים לא הבינו עם איזו עמדה מזדהה המספר.

נכון, לטענתי, בסופו של דבר מכריע שמיר לטובת אידאה אחת, אבל העובדה שהכרעה זו לא הובנה לקוראים אינטיליגנטיים כסדן, כנעני, מירון (כל אלה פירשו את "מלך בשר ודם" כיצירה אנטי "ינאית"), כמו גם לקוראים מן השורה של "כבשת הרש" (אלה שלכבודם, כפי שאראה, טרח שמיר בכתיבת מאמרו  "דוד היה מלך טוב"), מעידה על קרבתה של יצירת שמיר לפוליפוניה הבאחטינית.

 

הערה: העובדה שלשמיר הייתה ברורה האקטואליות של יצירתו מסתברת גם מהחלקים בתוכה שכיניתי בשם "אנכרוניזם מכוון". הסופר מתאר מעמדים שבהם הוא "קורץ" אלינו מעל לדמויותיו, כיוון שלו ולנו ברור שלפנינו שיוך של תופעה מההווה לזמן עבר. באופן כזה "ממדל" שמיר את יחסי יהודי אלכסנדריה ליהודי הארץ לפי יחסי ישראל – יהדות ארה"ב (שמיר, 1954, עמ' 414-415).

 

 

כבשת הרש

ההבדל בין ינאי לדוד הוא ההבדל בין "מלך בשר ודם" ל"כבשת הרש". והבדל זה, כשקוראים את שני הרומנים, אינו מובן מאליו כלל וכלל.

שמיר הוצרך לכתוב מאמר סניגוריה בעקבות פרסום הספר וקרא לו: "דוד היה מלך טוב".

האמביוולנטיות, שטילטלה את שמיר ב"מלך בשר ודם", הגיעה לרמה של הרהור מטאפיסי ב"כבשת הרש", הרהור על אי ייתכנותו של "טוב" ללא "רע" הכרוך בו. דווקא דמותו האידיאלית של דוד הלמה דיון כזה ולא דמות אמביוולנטית מלכתחילה כדמותו של ינאי.

הרהורים מטאפיסיים אלה באים לידי ביטוי בסוף הרומן, כשאחימלך החתי, "המביא לבית הדפוס" של יומנו של אוריה, מהרהר האם הולדת מי שלימים נהיה למלך נאור וטוב לעמו כשלמה מכשירה בדיעבד את חטא דוד ובת שבע.

אך ספק גדול הוא, אם היה אוריה מתענה פחות בשעותיו האחרונות, אילו ידע כי הנלקחת הימנו תלד לרעהו הבוגד בו את הגדול במלכי היהודים, אבי עושר ואבי חכמה ואבי ברכה הרבה. (…) מחשבה, אשר כמעט שיערה אוריה, עולה על דעתי עתה, כי לא רק הטוב ישרת את רצון האלוהים, אלא גם הרע ישרתנו, כי לא רק הצדיק מוליך את מעשה עליון ותכונתו בעולם, אלא גם הרשע מוליכנו.

(שמיר, כבשת הרש, 1998, עמ' 205)

שתי המסורות שבאו לידי עימות ב"מלך בשר ודם", המסורת האנטי ממלכתית, "העממית", הפרושית-מרכסיסטית (עד כמה שיישמע מוזר הצירוף הזה לאוזניים לא ניטשיאניות!), והמסורת של "העברי החדש" הברדיצ'בסקאי, הופכות לראיית עולם אחת, המקבלת את אי נמנעות "הרשע" בקיום "הממלכתי".

לפרשנותי, הבחירה בדוד – עם כל המטען החוץ-טקסטואלי שנושאת האישיות הזו – מחייבת את צידוקם הסופי של מעשיו בעיני הסופר וקהל הנמענים המשוער שלו. למרות שבדברי אוריה עצמו ניתן הד להשקפת העולם הסוציאליסטית, ולמרות שברור לנו העוול שבהריגתו.

אוריה אכן מציג עמדה אופוזיציונית, לכאורה באופן דומה לתפקיד שממלא בן שטח ב"מלך בשר ודם". אוריה מהרהר באיוולת שבמלחמה ובאיוולת שבשיוכים הלאומיים וצועד אל נוכח חומת בני עמון בציפיה כי "רק יוסר בריח ואדם אל אדם יגש" (שם, עמ' 199, ועיין לגבי הרהוריו של אוריה בנידון עמ': 197 – 201). למרות זאת השקפת העולם שלו מובסת לא במישור של "המחבר המובלע", אלא במישור הנמתח בין "הסופר" ל"קהל הנמענים". כוונתי היא למאגר הידע והנורמות המשותף לסופר ולקוראים.

בשני הרומנים ההיסטוריים מתואר קונפליקט. ברור, גם ב"כבשת הרש" מתואר קונפליקט ונחשפת אי המוסריות של דוד!. זהו הרי לבו של הרומן! מה שברצוני לטעון הנו שיש הבדל בין "כבשת הרש" ל"מלך בשר ודם".

בשניהם מוצגות שתי עמדות, שכפי שאמרתי קשה מאד מתוך היצירה להכריע למי נתונה אהדתו הסופית של המחבר. אבל במציאות התרבותית "החיצונית", ברי שאין מה להשוות בין ינאי לדוד! דוד הינו מיתוס מכונן, הינו קונצנזוס בל יעורער, הינו סמל להתחדשות "הממלכתית" וכו' וכו', בעוד ינאי הנו דמות שבמידה לא מבוטלת "גואל" שמיר מאלמוניותה היחסית. הבדל זה הוא בעיניי חשוב ביותר!.

ב"כבשת הרש", למרות הבקורת הנוקבת שניתכת בדוד, הניח שמיר שכוונתו תובהר: כוונתו המחייבת קיום "ממלכתי" למרות העוול הכרוך בו. בחירתו בסמל הקונצנזוס מבטאת, בעיני, הכרעה שלא הובנה די צורכה לטעמו, או שעליה התלבט בעצמו, כשכתב על ינאי. אמנם גם הבחירה בדוד לא הספיקה לחלק מהקוראים שלא ירדו לכוונת שמיר, והתרעמו על התיאור "השערורייתי" של דוד, ולצורך זה גיבה שמיר את ספרו במאמר "דוד היה מלך טוב".

המאמר ביקש להבהיר את כוונתו המוסווית של שמיר: אכן לא ייתכן שיפוט גורף ולחומרה של דוד ולכן העמדה המקבלת עליה את דין "הממלכתיות", למרות העוול הכרוך בעקביה, יוצאת וידה על העליונה מהרומן הזה.

ההקשר האקטואלי של עמדה כזו, בעקבות מלחמת העצמאות וגירוש הפלסטינים, מובן מאליו.

"הסתירה" בין הכרתו המוסרית של שמיר והולדתה בחטא של המדינה נפתרת על ידי התפיסה הרואה בכך הכרח בל יגונה.

שמיר מדגיש את האקטואליות הזו – האקטואליות של יצירתו – במקומות שונים ברומן. במקומות אלה הוא מדגיש כי עם ישראל, בתקופה הנדונה, הוא "ממלכה בתחילת דרכה". ביטוי זה –  בוואריאציה שונה – נמצא הן ב"מלך בשר ודם", והן ב"במו ידיו". אוריה הוא בן "לעם גווע" (שם, עמ' 181), שיצא לתור בעולם כי התאווה לחוכמה. "ואף לא חוכמה מכל הבא אל היד, אלא חוכמה אחת, דעה אחת, חכמת הממלכות והמדינות" (שם, עמ' 47).

אוריה מעיד על עצמו כי "ביקשתי ללמוד כוח מהו, עצמה מאין תצמח. אמרתי אל נפשי כי את סוד הכוח אלמד במחוזו, באשר ייטיב להיוודע" (שם, עמ' 49).

בפוגשו בדוד "חשתי ריחה של צמיחה" (שם, עמ' 52). "את אשר הלכתי לחפש בגבולי ממלכות רחוקות, נופלות או קמות או מתרגשות לקום, מצאתי בירכתי ארץ כנען, בקרב שבטי העברים. שם ראיתי איך קמה ממלכה, איך היה נער למלך." (שם, עמ' 183).

כלומר: שמיר יוצר את הקשר בין דורו לדורו של דוד על ידי הסיטואציה ההיסטורית הדומה (לכאורה) של עם בהתהוות ושל צמיחתו של כוח.

 

גם בגוף הרומן באה לידי ביטוי העמדה "המטהרת" את חטאי הממלכתיות בזכות תוצאותיה הרצויות. אך בגוף הרומן נדמה שהיא נדחית. אחימלך מהרהר בכך שאין להקיש מתוצאת החטא הטובה על ערכו:

אראה כי הבוחנים טיב מעשה לפי פריו ולא לפי שהוא, לעולם לא ידעו מה טוב ומה רע, כי גם לפרי פרי. אף זה מפרשת אוריה: אם טובים דוד ובת שבע ומעשיהם בזכות שלמה, הן גם טיב שלמה בבאים אחריו ייבחן.

(שם, עמ' 205).

האירוניה היא כמובן בהשתלשלות ההיסטורית, הנסתרת מעיניו של אחימלך. בנו של שלמה הוא רחבעם – מפלג המלוכה.

קיימת ברומן גם עמדה אנטי-ממלכתית מזן פחות רדיקלי. זו עמדתו של אחיתופל:

מלכות משחיתה ארץ, סבר אחיתופל, שאילמלא המלכות הרינו מעלים מסינו לפלשתים, או לכל אשר יגבר בארץ, ובינינו לבין עצמנו עובדים אנו ואוכלים ושותים ושמחים. עכשיו שמלכות הויה בארץ, כפל כפלים ושבעים ושבעה נשלם.

(שם, עמ' 111)

אבל גם העמדה הרדיקלית, שגורסת את הרוע האינהרנטי שב"מלוכה" – מובסת בסופו של דבר, לא כל כך ברומן עצמו אלא בזירה הקונטקסטואלית שבה נכתב ונקרא.

זירה קונטקסטואלית זו הינה הזירה בה נכתבים מאמרי הביקורת על הספר, בה מגיבים עליו הקוראים, בה נקבעת "התקבלותו". בזירה זו כתב שמיר את המאמר "דוד היה מלך טוב", לאותם קוראים שלא הבינו את "המסר" לאשורו, ועמדו נבוכים מול דמותו הלא-מוסרית של דוד.

וכך כותב שמיר:

" אין מלכים בלי מחיר. גם למלכים טובים יש מחיר. וכאן מתחילה השאלה. כאן מתחיל הספר שבו אנו דנים היום. לפי המקורות, ולפי הספר שהסתמך עליהם – לא בקלות חרץ דוד את דינו של אוריה. ציור מיוחד בפרקו השני של הספר מתאר כמה קשים היו לדוד שני ימי שהותו של אוריה בארמונו, כמה רבי תהפוכות, כמה ביקש למנוע מאוריה את המסקנות הנחרצות והגורליות של חטאו-הוא, כמה ביקש שלא ישלם את המחיר. (…) דוד עלה משלב לשלב – במקורות, כבספר – תמיד עלה בחכמה, תמיד לטובת העם היה הדבר, תמיד היה מוכן להקריב גם את עצמו, ואולי בראש ובראשונה את עצמו, אך באותה מידה היה מוכן להקריב גם כל קרבן אחר. כל שלב – ומחירו, כל מעשה גדול – וקרבנו, את רבת בני עמון קנה דוד בדמי אוריה.

השאלה המבקשת לזעוק מעל דפי הספר איננה איפוא, מדוע יש מלכים רעים – אלא מדוע יש מלכים טובים?

מי צריך מלכים?

אבל בלי מלכים, יאמר החכם והצודק תמיד, בלי מלכים אין עמים, אין מדינות, אין מיתוס, אין התפתחות, אין משטרים, לא משטרים רעים ולא משטרים טובים, אין מהפיכה, אין היסטוריה.

מי צריך היסטוריה? (שמיר, "בקולמוס מהיר", 1960, עמ' 327-328).

 

לסיכום: ברומנים ההיסטוריים של שמיר, על ידי "הרחקת העדות", יכל שמיר להעלות את הסתירה הקיימת בציונות הסוציאליסטית. סתירה זו לא קיימת רק במישור הניגודים לאומיות-קוסמופוליטיות, מעמדות עליונים-"פרולטריון", אלא גם בצמדי ניגודים כיחיד-ציבור, יצר-רציונליות.

ב"מלך בשר ודם" באו לידי התנגשות שתי האידיאולוגיות המתחרות בעימות שבין ינאי לשמעון בן שטח וחוני. השניים האחרונים אינם – כפי שסבר סדן – נציגי היהדות ה"פרושית", אלא נציגי "העם" במובן הסוציאליסטי של המילה. התביעה הלוקאצ'ינית ממחבר הרומן ההיסטורי "הדמוקרטי", לעצב דמויות המשקפות תהליכים "עממיים", הציבה את שמיר במבוכה, כיוון שהורגל בעיצוב דמויות על פי המסורת הברדיצ'בסקאית- ניטשיאנית של "העברי החדש". על פי מסורת זו יצר שמיר הן את אורי, הן את אליק ואהרן והן – וזה החשוב לענייני! – את ינאי. את חובו למסורת הסוציאליסטית – ספרותית כאידאולוגית – שילם בעיצוב קפדני של מתנגדי ינאי. סתירה זו הניבה, כאמור, את אותה "התפוצצות" פוליפונית שמעניקה לרומן את ערכו.

ב"כבשת הרש" צעד שמיר צעד קדימה והכריע בעד גיבוריו הברדיצ'בסקאים-ניטשיאניים, למרות אי המוסריות הנוראה שלהם (כבשת הרש!). בקשת הריבונות – מטרת הלאומיות העברית – מסבה בעקביה בהכרח אי מוסריות. דוד, במסורת בה פועל הכותב והקוראים, נתפס כדמות אידיאלית, ודרך דמות כזו יכול "ליישב" שמיר את הסתירות שבתת-המודע הפוליטי שלהם. דוד, שלכל הדעות היה "מלך טוב", הן גם הוא חטא!. משמע, אין צדיק אשר יעשה טוב ולא יחטא , ואין ממלכה שתקום ולא בחטא, או שהחטא ייכרך בעקבה בהמשך קיומה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

סיכום

מסה זו נסבה על יצירותיו של סופר, שנתפס בעיני הקוראים והביקורת כמייצג דור שלם. לפיכך, יותר משעסקה העבודה בסופר עסקה המסה במציאות הפוליטית והנפשית בה פעל.

התביעות שהוטלו על כתפי הדור לעצב את עצמו כדור "חדש", כ"עברי חדש", הביאו אותו במצוקה. את ההתחבטויות השונות שבהן התחבט הדור, בבקשו לתחום לעצמו את ייחודיותו, משרטט שמיר בשלושת הרומנים הראשונים שלו. ניתן לומר שאם כל דור מתחבט בבעיות של אינדיבידואציה (אני משתמש כאן במונח של הפסיכואנליטיקאית מרגרט מאהלר) ועובר את מסלול הייסורים של התסביך האדיפלי, הרי דור זה נתנסה בכך בצורה מועצמת ומורכבת פי כמה: בהיות התביעה ל"אינדיבידואציה" תביעה שלא צמחה מרצונו החופשי, דווקא, אלא מדור "הליוסים"…

הסתירה האימננטית לציונות הסוציאליסטית, בין מחויבותה הקוסמופוליטית למעמד "העמלים" ובין שאיפותיה הלאומיות, יכלה "לעלות" בצורה בלתי מתיישבת רק בהרחקת העדות ההיסטורית. רומן מחיי "ההווה", המתאר התנגשות חזיתית בין מצביא עולה כ- בוא נגיד- משה דיין ו – לצורך העניין – נציגי מק"י, היה בלתי נסבל. רק בהרחקת העדות יכל לעלות "תת-המודע הפוליטי" (כאמור, זוהי טרמינולוגיה ג'יימסוניאנית) על פני השטח.

אם ב"מלך בשר ודם" לא התיישב הקונפליקט הן ברומן עצמו והן במרחב הנמתח בין הסופר לקהל הנמענים, הרי שב"כבשת הרש" נפתר הקונפליקט במרחב הזה. ההכרעה נפלה בעד "הממלכתיות", על אף פשעיה.

ןלסיום כמה מילים: שני הרומנים ההיסטוריים של שמיר הן בעיניי יצירות מופת שלא נס ליחן. המפגש עם "כבשת הרש" הותיר בי רושם חזק מאד. קשה לי לומר דברים דומים על שלושת הרומנים הראשונים של שמיר, למרות שהם ללא ספק בעלי איכויות ספרותיות לא מבוטלות. בכל אופן, האם אין זה מעורר למחשבה ש"הוא הלך בשדות", יצירה שנכתבה על ידי גבר צעיר מאד – כבן עשרים וארבע חמש – יצרה פרדיגמה שאיננה פוסקת מלהטריד אותנו בספירה הציבורית כחמישים וחמש שנים אחר כתיבתה?!

 

 

 

ביבליוגרפיה:

 

1. אנדרסון, בנדיקט. 1999. קהיליות מדומיינות. הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, ת"א.
2. באחטין, מיכאיל. 1978. סוגיות הפואטיקה של דוסטוייבסקי. הוצאת ספריית "פועלים".
3. גרץ, נורית. 1983. חירבת חיזעה והבוקר שלמחרת. המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה ע"ש פורטר – אוניברסיטת ת"א, ת"א.
4. כנעני, דוד. 1955. בינם לבין זמנם. הוצאת ספריית "פועלים", מרחביה.
5. לוקאץ' גיאורג. 1955. הרומן ההיסטורי. הוצאת ספריית "פועלים", הוצאת הקיבוץ הארצי – השומר הצעיר. מרחביה.
6. מירון, דן. 1975. ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו.
7. סדן, דב. 1963. בין דין לחשבון. הוצאת "דביר". תל אביב.
8. עזר, ננסי. 1992. ספרות ואידיאולוגיה. פפירוס – בית ההוצאה באוניברסיטת תל אביב. תל אביב.
9. שמיר, משה. 1950. תחת השמש. הוצאת הקיבוץ הארצי והשומר הצעיר. מרחביה.
10. שמיר, משה. 1954. מלך בשר ודם. הוצאת הקיבוץ הארצי והשומר הצעיר. מרחביה.
11. שמיר, משה. 1960. בקולמוס מהיר. הוצאת הקיבוץ הארצי והשומר הצעיר. מרחביה
12. שמיר, משה. 1972. הוא הלך בשדות. הוצאת עם עובד. תל אביב.
13. שמיר, משה. 1998. במו ידיו (פרקי אליק). הוצאת עם עובד. תל אביב.
14. שמיר, משה. 1998. כבשת הרש. הוצאת עם עובד. תל אביב.
15. שנפלד, רות. 1986. מן המלך המשיח ועד למלך בשר ודם – עיונים ברומן ההיסטורי העברי במאה העשרים. פפירוס – בית ההוצאה באוניברסיטת תל אביב. תל אביב.
16. שפירא, אניטה. 1997. יהודים חדשים יהודים ישנים. הוצאת עם עובד. תל אביב.
17. שקד, גרשון. 1993. הסיפורת העברית 1880 – 1980, כרך ד': בחבלי הזמן. הוצאת הקיבוץ המאוחד+ בית ההוצאה כתר. תל אביב.
18. Jameson , Fredric. 1981. The Political Unconscious. Cornell University Press. New York.
19. Jamson, Fredric. 2000. The Jameson Rader. Blackwell Publishers. Oxford – UK.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

פורסם בקיצור נמרץ במוסף הספרותי של "מעריב" ב – 2005

 

ארבעה-חמישה צוקי-אנשים – שעודם בשדה-ראייתנו – גורמים לנו לא לפקפק באופק הנישא של הספרות העברית הקלאסית, המתרחק והולך מאתנו, מיטשטש והולך. וביניהם – ולא החמישי – דן מירון.

 

לכן מקוממת ומדהימה כל כך המסה צרת האופקים, הצדקנית, החנפנית, המתפתלת, המיתממת, הלא מדויקת ונעדרת הכנות שפרסם מירון בגיליון האחרון של כתב העת "אלפיים".

 

מירון – אם להציג מייד את עיקרה של המסה: "מ'בעיר ההריגה' והלאה" – טוען בה כי "בעיר ההריגה" של ביאליק היא יצירה שאינה ראויה להיכנס לקאנון העברי. או בלשונו: "האם עדיין ראוי להקצות ל'בעיר ההריגה' מקום בפסגת הישגיו השיריים של ביאליק ובפסגת הקאנון של השירה העברית החדשה? דומה שהתשובה על שאלה זו חייבת להיות שלילית" (עמ' 231).

 

הטקסט מלא הסתירות הזה, שמייד תפורטנה, מבקש להוכיח את הטיעון הזה בשני אופנים: באופן מוסרי-עקרוני מחד גיסא ובניתוח "ספרותי"-"ענייני" מאידך גיסא. הכשל הגדול של מירון – הלא ייאמן כמעט ביחס לאדם במעלתו – נעוץ באופן הראשון. אולם אפתח דווקא בכשלים "הספרותיים" שמוצא מירון ב"בעיר ההריגה", בכדי "לנקות את השולחן" להתמודדות עם טיעונו העקרוני.

 

מירון טוען לשלושה "קשיים" בפואימה של ביאליק (שנכתבה, כזכור, כתגובה לפוגרום בקישינב ב – 1903). ראשית, מירון מדגיש את חריגותה של "בעיר ההריגה" הן ביצירת ביאליק והן בשירה הכמו-נבואית באופן כללי. ביאליק משתמש בה ב"מונולוג דרמתי" שמושם בפי האל וכך יוצר דמות "קפריזי(ת) ובלתי יציב(ה)" (עמ' 180), הרוֹדָה באופן פתטי בשליח שיוצא בשליחותו ל"עיר ההריגה". זו "בעיה ספרותית חמורה" (עמ' 173), אליבא דמירון.

ה"כשל" השני – לפי מירון: תפנית "הנעדרת כל היגיון" (עמ' 180) – הוא ביטולה של השליחות, "הקריסה" של האל בעיצומה של הרטוריקה הזועמת, והוראתו לשליח היוצא ל"עיר ההריגה" לאגור את כעסו ולצאת אל המדבר ושם לשחת את כעסו ארצה.

הצגת מאפייני היצירה הללו כ"קשיים" מעוררת השתאות. הרי בזה בדיוק כוחה של "בעיר ההריגה"! בשרטוט אל גרוטסקי-פתטי הנע בין סמכותיות מופרזת ומופרכת לחולשה ורחמים עצמיים נלעגים; אל המשתמש ברטוריקה של אל קנא אך מודה ש"ירד מנכסיו" ו"אלוהיכם עני כמותכם". גם ביטולה של השליחות בעיצומה אינו נעדר "כל היגיון". הוא הרי ניצב בליבתה של היצירה ומבטא את הייאוש הניהיליסטי, את חוסר התכלית, שחש האל (וביאליק עצמו) במעשה התוכחה כלפי ניצולי הפוגרום.

 

אולם מה שמדהים באמת היא העובדה שמירון עצמו יודע שקושיותיו אינן קושיות ופירכותיו אינן פרכות. מקורא ענק כמותו לא נעלמו "התשובות" הברורות מאליהן ל"קושיותיו". הוא יודע כי "בעיר ההריגה הוא שיר מודרני, מעניין, אפילו מרתק, בגלל האנושיות המומחזת של האל, שיש בה מסממני האבסורד" (עמ' 176). הוא יודע היטב כי ביטולה של השליחות עוד לפני תחילתה נובע "מן ההגיון הפנימי העמום אך התקיף" (עמ' 181) של היצירה. ואם כך הוא הרי שבטלו מעיקרם ה"כשלים" המפונטזים של מירון!

 

את הכשל השלישי אפילו מירון מבין שלא יוכל להציג כ"בעיה" (עמ' 197). ה"כשל" נוגע לפער הקיים בין הייצוג "המסודר" של "בעיר ההריגה" לכאוס המיוצג ביצירה. בכל זאת, מירון מתפתל – למרות ש"פער" כזה הוא מעשים שבכל יום בעולם הספרות – על מנת לקדם ביחד עם שני "הקשיים" האחרים את מה שעומד (לכאורה! – ועל כך מייד) בבסיסה של מסתו והיא ההתקפה המוסרית-עקרונית על "בעיר ההריגה".

 

נפנה, אם כן, להתקפה העקרונית של מירון. מירון שואב מים שאובים וממחזר את התקפתו של המבקר אברהם קריב, בעקבות מלחמת העולם השנייה, על היסוד "האנטישמי" שהתקיים לטעמו של קריב ביצירותיהם של מנדלי מוכר ספרים וברנר. באותו אופן נחרד מירון מכך שביאליק שופך את מרירתו ביצירה על ראשם של הנרצחים ומתפעל במסתרים מאוֹנָם של הרוצחים. מירון בא לתבוע את עלבונם של "יהודים של כל ימות השנה, שהיו קורבנות על-לא-עוול-בכפם לעלילת דם" (עמ' 156) ושיצירתו של ביאליק, המבקרת אותם, הייתה "לגביהם בבחינת פוגרום שני, 'פיוטי'" (שם. כך!). "הדעת והחוש המוסרי", טוען מירון, "אינם סובלים" את "בעיר ההריגה" (עמ' 156). והוא ממשיך בהתלהמות, ובמין רטוריקה "הומניסטית", "אמריקאית", חיוורת, חלושה, חסודה, לא כנה ואנכרוניסטית (במובן הפחות שכיח של המושג): "קשה להבין כיצד מוצא בתוכו אדם חילוני מודרני את ה'היבריס' הדרוש כדי לקבוע בשביל אנשים אחרים, שהיו דבקים מאד בחייהם, שחיים אלה הם 'מחוסרי טעם'(…) מבצע כאן ביאליק(…) אקט דוחה, מעורר חלחלה, של העמדת עצמו מעל לבני אדם אחרים ושימת עצמו שופט ומעריך לא רק של מעשיהם הטובים והרעים  אלא גם של עצם ה'ערך' של קיומם, כאילו זקוקים חיי אדם להצדקה בגין איזה 'ערך' הגלום בהם" (עמ' 157). ממש כאיזה רבי לוי יצחק מברדיצ'ב, "סניגורן של ישראל", מתייצב כאן מירון בהתחסדות כנגד ביאליק שפגע ב"עם ישראל כולו", בתארו את השורדים מהפוגרום כ"עלובים הם מקצוף עליהם ואובדים הם מרחמם" (עמ' 157). בטיעון דמגוגי ונפתל מערב מירון את השואה – שהתרחשה, כזכור, יש לקוות, גם למירון, כארבעים שנה אחרי פוגרום קישינב – בהתקפה הנחרצת והמהוססת (ההססנות מחזקת את הנחרצות והנחרצות המופרזת מחזירה את ההססנות וחוזר חלילה) בו זמנית שלו על "בעיר ההריגה". והוא מכריז ברמה כי "כקוראי שירה" אנו "קובעים בכך את אי הרלוונטיות הרגשית-השירית שלו" (עמ' 161).

 

ובכן, בשבילי, "קורא שירה" עלוב שכמותי, "בעיר ההריגה" "רלוונטית" יותר מרובה ככולה של השירה הנכתבת בשעה זו ממש בדירות הסמוכות לדירתי. אבל הבה נמשיך. מירון – ממש כבתולה מלודמיר ולא כנאנסת מקישינב – נחרד מהפלסטיות "הפורנוגרפית" בה משורטטת אונס הנשים היהודיות ב"בעיר ההריגה" (עמ' 206-207). הוא טוען – שוֹמו שמים ושִרְקי ארץ – שביאליק שאב חלק מהחיוּת המשוקעת בתיאורים הללו מלבטים וקונפליקטים פנימיים, מרגשות סדו -מזוכיסטיים וווֹיֶריסטים שלו (עמ' 210). הוא מלין – כמו איזה מטיף דת לא מעודכן (המסתמך על "מחקרים "עכשוויים"!) – על האטימות שמאפיינת הן עיתונאים המסקרים אירועי זוועה והן את תגובתו של ביאליק "העיתונאי" על מראות שרידי הפוגרומים.

 

הדיון של מירון, לפני שניגש לעיקר הבעייתיות העצומה שבו, מלא גם בהתפתלויות "קטנות" שאינן לפי כבודו. ראשית, ההיתממות. ביאליק הוא לא חריג כל כך ב"דור התחייה" בכך שנתן מוצא להלך רוח "ניהיליסטי" ו"אנטישמי". הביטויים של ברנר ב"להערכת עצמנו בשלושת הכרכים" על הדם היהודי השפוך והמעופש אינם פחות חמורים מהביטויים של ביאליק. לא לחינם מירון אינו מזכיר את ברנר במסתו (למעט בהערה זניחה; אך שמא גם את כתבי ברנר מוציא מירון מהקאנון כיוון שהם "אי-רלוונטיים"?). בנוסף, על אחד הקטעים הבוטים ב"בעיר ההריגה" מעיר מירון שחומרתו עוררה "חלחלה אפילו באחד העם קר המזג". ובכן, אחד העם לא היה כל כך "קר מזג" בכל הנוגע ליצירות שהייתה בהן נימה חריפה של ביקורת עצמית או שראה בהן סכנה לשימור "המוסר הלאומי" הייחודי ליהודים (ותעיד התערבותו בעקבות מאמרו של ברנר "על חזיון השמד"). מירון מעיר כי "בעיר ההריגה" לא התעלתה למדרגתו של "כתבים מבית המוות" של דוסטויבסקי ש"חינך" את עצמו "תוך מאמץ מוסרי ואסתטי עילאי לשמור מכל משמר על היחס לאובייקטים(…) כאל הוויות אנושיות אינדיבידואליות שלמות" (עמ' 205). אולם, אין לגזור גזירה שווה בין יצירה שנכתבה חמש שנים אחרי שדוסטויבסקי יצא מהכלא ואחרי עשור שנים שבהן עבר תמורה נפשית דרמטית ביחסו ל"עם הפשוט" ליצירה כמו "בעיר ההריגה" שנכתבה סמוך כל כך למאורע שהיא מתארת.

 

אבל כל אלה הם פכים קטנים. הבעייתיות האדירה שבטיעונו של מירון היא הכנסתם של שיקולים מוסרניים לשיפוטה של יצירה ספרותית. "בעיר ההריגה" היא יצירה אדירה שכוחה עודו במותניה בגלל הזעם העצום האצור במלותיה, בגלל הסרקזם והגרוטסקיות שהיא מתיכה בתוכה ומטיחה בקוראיה. מיום שקראתיה לראשונה לא עניינו אותי במיוחד נסיבות כתיבתה. עניין אותי הקתרזיס  שפעפע בכל גופי בזמן ועם תום הקריאה בה.

 

אז מה עניין שיקולי מוסר להערכתה של יצירה? האם ימליץ מירון ל"קאנון" הצרפתי לסלק את סלין משורותיו בגלל הבוז המאכל שרוחש פרדינן בארדאמי, גיבור "מסע אל קצה הלילה", לעניים הצרפתיים? האם ימליץ לרוסים לשמר את "כתבים מבית המוות" בגלל ההומניזם שלו אך לגנוז את "כתבים מן המחתרת" כיוון שדוסטויבסקי מבטא בהן עמדות אנטי-הומניסטיות? האם ימליץ לעמיתיו באוניברסיטת קולומביה לגנוז את "סוף הדרך" של ג'ון בארת מכיוון שהיצירה המבריקה הזו צינית מאין כמותה? האם ימליץ לו עצמו לגנוז את כתבי גנסין, אהובו ואהובי, בגלל תשוקת המוות "הניהיליסטית" המרחפת בין דפיו? מאיזה עולם מושגים ז'דנוביסטי יוצא מירון להדרתה של "בעיר ההריגה" מהקאנון העברי?

 

הטיעונים על הסובייקטיביזם שבו דישן ביאליק את המראות המצמררים, "הפורנוגרפיים"

, ש"בעיר ההריגה" הם טיעוני הבל. זו בדיוק הסיבה שהיצירה הזו אלמותית! היא יצאה מחלבו ודמו של המשורר. האם גם "הקומדיה האלוהית" של דנטה דינה להיגנז כי העונשים היצירתיים המתוארים בה אינם עומדים בקנה המידה ה"הומניסטי" של דן מירון?

 

איך ניתן להסביר את "הנפילה" הזו של חוקר מבריק כמו מירון? את השגיאה הבסיסית כל כך בשיפוטה של יצירה ספרותית? וחשוב לציין שגם במסה זו עצמה לא התעמעם הברק והוא בא לידי ביטוי בתיאור החריף של "הפיצול" הנפשי שעבר ביאליק בבואו לכתוב את "בעיר ההריגה" וכן בהדגשת היסוד הז'אנרי "העיתונאי" המתקיים ביצירה.

 

את סיבת "הנפילה" של מירון נמצא  במניעיו – המודעים-למחצה, להבנתי – בבואו לכתוב אותה. בפתח המסה טוען מירון שלו הייתה תביעתו של האל משליחו לא לשפוך דמעות על בני עמו "קריאה לאיפוק(…) לשם צבירת האנרגיה הנפשית(…) בהתאם(…) לשירת ביאליק הציונית המוקדמת" (עמ' 158) – אז ניחא. כלומר, מירון כביכול יוצא רק נגד "הניהיליזם" וחוסר הסולידריות והרגישות של ביאליק ב"בעיר ההריגה" ולא נגד "המסר" הציוני שלה. אולם בהמשך המסה יוצא המרצע מן השק ומתברר מוקד כעסו העיקרי של מירון, שקלקל את השורה. מירון מתנגד לשימוש הציוני שנעשה בפואימה ומכנה אותו "משולל בסיס מוסרי" (עמ' 232). כן, פה קבור הכלב. את מירון – שוב, לא לגמרי במודע, להבנתי – הרגיז – או: לא בדיוק "הרגיז", אלא נראה לו שמתאים להתרגז על זה –  השימוש הציוני "הגברי", חסר האמפטיה והרוך, בפרעות קישינב לקידום ענייניה של הציונות. והכעס הזה שיבש עליו את דעתו.

 

אם נבין זאת תוברר לנו גם שורה ארוכה של חנופות-שלא-לצורך שמפזר מירון לאורך הטקסט כלפי "הווייה" פוסט-מודרנית ופוסט-ציונית (למשל, שימוש שלא לצורך בפוקו ובג'ודית באטלר; התלהבות שלא לצורך מגרוסמן המוקדם). המאמר הזה, אם כן, מתחבר לעיסוק האינטנסיבי של מירון בספרות היידיש (ספרו האחרון הוא על ספרות היידיש). עיסוק זה – שהנו בעל חשיבות עצומה כשלעצמו – פוסט-ציוניים עושים בו שימוש אינסטרומנטלי לניגוח הציונות ומירון, נדמה, טועה לחשוב אותם לבעלי ברית. אנשים שגלאטשטיין, ברגלסון, שלום עליכם או ליילס, מעניינים אותם כשלג דאשתקד, נתלים באילן הגבוה ושמו דן מירון – ואף מכופפים אותו – בבואם לקרקר את הבירה הציונית באמצעות "האלטרנטיבה" כביכול של תרבות האידית.

 

אני, כאמור, אינני קורא את "בעיר ההריגה" קריאה "ציונית". היא פשוט אינה מעניינת אותי כשאני בא לשאוב מהיצירה הכבירה הזו את תנחומיה המוזרים. אבל מירון, בגין פלירט פוסט-ציוני עגום, מבקש לבטל את ערכה של אחת מיצירות המופת הגדולות הקיימות בלשון העברית.

 

ולסיום: האם אין ההתנפלות הפראית הזו של מירון על ביאליק, האשמתו של ביאליק בבגידה, בזניחת "היהודים של כל ימות השנה", גם השלכה חושפנית של מחבר המסה עצמה? וידוי לא רצוני? האם לא יודע מירון כי מזה חמש עשרה שנה הפקיר הוא, "הצופה לבית ישראל", את "היהודים הפשוטים", את שדה הספרות הפרוץ והמיותם, ופנה לו לארצות הים ולהתעסקות ב"קלסיקונים" בלבד?

 

במלותיו של ביאליק (בשירו "לאחד העם")אני פונה אל מירון לחזור אל הקרב הרלוונטי במקום לבזבז את זמנו וזמננו בפלירט שלא מקדם את התרבות העברית ולו במילימטר: "לא רב צבאך, המורה, אך לנו יש רב – פניך המאירים עוד ילכו עמנו בקרב".   

התפרסם בשינויים במוסף הספרותי של "מעריב"

 

לפני כעשור, בגיליון אפריל 96' של המגזין האמריקאי הוותיק "הרפר'ז" (Harpers), פרסם ג'ונתן פראנזן מסה וידויית שעוררה סערה בעולם הספרות האמריקאי. פראנזן (יליד 1959) היה אז סופר צעיר, מחברם של שני רומנים, ולפני ההצלחה הגורפת של "התיקונים" (שיצא ב – 2001). העניין במסה גבר עם הצלחתו של "התיקונים", כי נדמה היה שבה הותוותה  תוכנית הרומן בד בבד עם התוויית הדרך לרומן האמריקאי בכללותו. המסה, בצד היותה מלאת כנות, פיכחון והתרוננות רטורית, מעוררת עניין רב למי שתוהה על תפקידו של הרומן בעולם הבתר-מודרני.

הכותרת למסה (בקובץ המסות מ – 2002  “How to be alone”) היא “Why Bother?”. לקוראי הספרות העברית, הכותרת מזכירה את שירו המפורסם של יל"ג, מ – 1871, "למי אני עמל?" ("ולמי אני עמל(…) מי זה יודיעני/ אם לא האחרון במשוררי ציון הנני/ אם לא גם אתם הקוראים האחרונים?!"). ברוך קורצווייל טען בכתביו שהמציאות היהודית של קיום ללא מדינה וללא לשון חיה בישרה את משבר הקיום של האדם המודרני בכלל "לפני שמשבר מקיף זה הגיע לתודעה בהירה ביצירות ספרותיות של עמים אחרים, שקיומם היה 'מוגן' יותר". ואכן, בהקשר שונה אמנם, התהייה של פראנזן על משמעות העשייה הספרותית כיום מזכירה את הפקפוק העצמי של כותבי העברית הראשונים בערכה של הכתיבה בשפה מתה. גם מבנה המסה מזכיר, במפתיע, מסה ברנרית טיפוסית שראשיתה ייאוש וסופה מעין "אף על פי כן".

 

הקדמה נצרכת: פראנזן מבטא במסתו את חוסר התוחלת של ז'אנר "הרומן החברתי". בכך מהווה המסה תשובה עקיפה למסה מפורסמת אחרת, של הסופר והעיתונאי תום וולף ("מדורת ההבלים"), שפורסמה גם היא מעל דפי הרפר'ז ב – 1989.

 

וולף מספר בפתיחת המסה שלו שהרעיון לכתוב רומן-ענק על ניו יורק ("מדורת ההבלים") קינן בראשו שנים ארוכות, והוא חשש שמישהו יקדים אותו. ניו יורק, על רבדיה החברתיים והתרבותיים, היא הרי תפוח גדול ומפתה מאין כמותו לנגיסתו של סופר אמביציוזי. אבל להפתעתו איש מהסופרים האמריקאיים לא לקח על עצמו את המשימה. הרתיעה הזו מוסברת על ידי וולף בשני אופנים: א. הסופרים האמריקאיים התרחקו מהריאליזם כי הבינו שהסיכויים שלהם מול העיתונות, הכתובה והאלקטרונית, אינם גדולים. ב. הרתיעה הוותיקה של האינטלקטואליים מה"לכלוך" שדורש הריאליזם. כך נוצרה בארצות הברית ספרות איזוטרית, "אבסורדית", "פנטסטית",  ובעיקר מנותקת, המתעסקת במדיום עצמו, או ספרות ריאליסטית "זעירה", שאינה עוסקת בחברה (וולף לא מזכיר את קארבר, אבל נראה שאליו, בין השאר, הוא מכוון).  

 

וולף טוען, בכוח שכנוע רב, שהריאליזם אינו עוד ז'אנר בפרוזה אלא הוא נשמת אפה של האמנות הזו. המציאות המודרנית אכן מורכבת יותר מבעבר, ולכן הסופר צריך להיות מתוחכם יותר, אבל ממש כמו בתקופה הגדולה של הרומן, במאה ה – 19, אם הספרות חפצת חיים – הכתיבה הריאליסטית החברתית חייבת לעמוד במרכז המערכת הספרותית. הבדלי "סטאטוס" אינם פחות חשובים כיום מהבדלי "המעמדות" של המאה ה – 19, וניתוחם בספרות יעניק לאמנות הזו זכות חיים מחודשת. ולצורך כתיבת הרומנים הללו, מדגיש וולף, הסופר צריך לפתח מיומנויות של עיתונאי.

 

פראנזן יוצא לכאורה נגד התפיסה הזו, אולם הספקות שלו עקרוניים הרבה יותר ונוגעים לספרות הבדיון בכלל.

 

"הייאוש שלי מהרומן האמריקאי", פותח פראנזן את הוידוי שלו, "התחיל ב – 1991", בעיצומה של מלחמת המפרץ הראשונה. שליטת הטלביזיה בדעת הקהל האמריקאית במלחמה החלה לפכח אותו בכל הנוגע לעתיד האמנות שהוא הקדיש עצמו אליה מנעוריו.

 

ביציאתו מהקולג', מספר פראנזן, היו לו רעיונות לרומן "לא מתפשר". גם מודל לרומן כזה היה לו, רומן "חתרני", ש"גבר" על האקטואליה, ועם זאת כבש לו קהל גדול – "מלכוד 22". לא שמתי לב, מודה פראנזן, לכך ששום רומן מאתגר לא התקרב מאז ספרו של הלר להשפעה עמוקה על התרבות.

את הרומן הראשון שלו, רומן על תמימותה של עיירה קטנה במערב התיכון, "העיר ה – 27", סיים פראנזן בגיל 28 וציפה בתמימות משלו לריאיונות שיחשפו את התימות הלטנטיות "החתרניות" שהסתתרו ברומן ושיתעמתו אתו על שנאתו לעירו, שנאה שתתגלה – בקול של "מי שאיבד את תמימותו", מעיר פראנזן בסרקאזם עצמי – כאהבה מסותרת.

 

ההתעניינות של התקשורת באוטוביוגרפיה שלי הפתיעה אותי, מספר פראנזן, וכך גם הכסף. אבל הפתיע אותו גם הכישלון של הרומן שלו "להזיז למישהו משהו". הוא ביקש לעורר פרובוקציה אבל קיבל "60 ביקורות בוואקום". ברומן השני כבר הטיל פראנזן את הביקורת החברתית שלו "כמו בקבוקי מולטוב", בגלוי, אבל שוב התגובה הציבורית הייתה "תעודה של A וB מהמבקרים, כסף הגון ודממה של אי-רלוונטיות". או אז הבין פראנזן ש"הכסף, ההייפ, התצלומים ב'ווג'" אינם רווחים שוליים של הסופר אלא הם "התנחומים של החברה להיותך חסר משמעות".

 

למה אני טורח לכתוב ספרים, שאל את עצמו פראנזן, כשאינני יכול להעמיד פנים שהמיינסטרים ישים לב לביקורת שבהם? ואילו קורא שיכול "לפצח" את "החתרנות" בספריי אינו זקוק להם? "מה מעיק על פורטנוי" היה הרומן האמריקאי הפרובוקטיבי האחרון ו"הבודליירים של היום הם אמני ההיפ-הופ".

 

אנשים קוראים פחות ופחות, ממשיך פראנזן, בגלל עליית המדיומים הויזואליים. המגזין "טיים" לא שם סופרים על שערו כבעבר אלא אם כן הם סטיפן קינג. סופר מכובד, מעיר פראנזן באיפוק, אבל הסיבה להופעתו על השער היא גודל החוזה שנחתם אתו. הדמיון הספרותי מפגר אחר הסיפורים המופיעים בתקשורת המודרנית, כפי שהבחין כבר פיליפ רות בראשית שנות הששים, ועבודת צוות בדויה וריאליסטית כמו "E.R.”  לא יכולה להיעשות ע"י סופר בודד. החדשות המתחדשות לבקרים על חיי הסלבריטאים מרווים את צמאונו של הקהל ל"סיפור" ואילו סופר המבקש לכתוב על נושא על-זמני יתקשה למצוא רפרנטים תרבותיים יציבים. פער נפער בין משך הפרוייקט למהירות של השינוי החברתי. וכשהתחלתי, למרות זאת, להכניס עוד ועוד מ"העולם" לרומן השלישי שלי, מתוודה פראנזן, הרגשתי שרוחב היריעה פוגע במורכבות של הדמויות.

 

מתחת לבעיות הגלויות הללו עומדות בעיות סמויות. ראשית, ספרים הם מוצר אנטיתטי לקפיטליזם; קלאסיקה אינה מוצר יקר, היא ניתנת לשימוש אינסופי ובלתי ניתנת לשיפור.

 

עקרוני בהרבה מכך: "המאה האמריקנית" חותרת לפרטיות אטומיסטית שתמנע את החיכוכים האנושיים ולכן "תדלג" על אינטראקציות אנושיות ודילמות מוסריות שהזינו באורח מסורתי את הרומן. הפרוזאק, האינטרנט, הפּרְבריזציה, הבידור הביתי מייתרים את הצורך בהצגת הקונפליקטים האנושיים בספרות. הקיום האנושי מושתת על "כאב" ותחושת חוסר. הדת והאמנות הן שיטות להתמודד עם "הכאב" הזה. אולם התרבות העכשווית מתוחכמת מספיק לשכנע אותנו שיש דרכים להימנע מ"הכאב". המדע תקף את המסתורין הדתי במאות האחרונות אולם רק לאחרונה "המדע המיושם", הטכנולוגיה, שינה את הקונטקסט בו ספרות נכתבת.

 

פראנזן סוקר את הדרכים שהוצעו להתמודדות עם המשבר. הסופרת האמריקאית פלאנרי אוקונור, למשל, דרשה מהרומן האמריקאי לעסוק ב"מקומי", שבו לא עוסקת המדיה הפופולרית. ואכן זה אופנתי לטעון, אומר פראנזן, שאין יותר "אמריקאי" היום אלא "אמריקאיים" (פראנזן משלב במסה תיאור סרקסטי של השיח הרב-תרבותי באוניברסיטאות האמריקאיות). אולם פראנזן רוצה להציל את "הרומן האמריקאי הגדול" מהגטאות הרב-תרבותיים והג'נדריאליים וגם מערער את תפיסת הזהויות המקומיות; תרבות הצריכה יוצרת האחדה הולכת וגוברת שמטשטשת אותן, משכנע פראנזן.

גם תפיסת הספרות כפעילות אצילית ואריסטוקרטית בעולם של "תרבות המונים" אינה גישה שמתאימה לפראנזן. האליטיזם הזה אינו הולם אותי ואני לא חושב שאחי, שאוהב את מייקל קריצ'טון, נחות ממני, הוא כותב. לבסוף, ה"התענגות" הלשונית הפוסט-סטרוקטורליסטית האופנתית, אומר פראנזן בלעג מר, לא מנחמת אותי. הסיבה שאני אוהב לקרוא היא קוהרנטית ותוכנית ולא אמורפית-לשונית כפי שמציע רולאן בארת.

 

סופרים, אומר פראנזן, לא אוהבים לדבר על "הקהל" ולא אוהבים את "מדעי החברה". ולכן היה לו מוזר שדווקא מדען ממדעי החברה שחקר את הקהל הקורא הוציא אותו מהייאוש העמוק והמשתק שנקלע אליו. שירלי ברייס הית', אנתרופולוגית לשונית ופרופסור לבלשנות בסטנפורד, ערכה מחקר על הרגלי הקריאה של ספרות בדיונית ובין השאר נפגשה עם פראנזן לצורך מחקרה. היא ראיינה כמות עצומה של אנשים והגיעה למסקנה שאנשים הרגילים לקרוא "ספרות רצינית" מתחלקים לשני סוגים. הסוג הראשון: קוראים שאחד ההורים בביתם או מישהו בסביבתם נהג לקרוא ספרים. הסוג הזה אכן פוחת והולך. אולם סוג שני, הגרעין הקשיח, הוא "המבודד חברתית"; הילד שחש "שונה" והופך את הספרים והסופרים ל"קהילה" שלו. גאוותי גורמת לי, אומר פראנזן בחן כובש, להבדיל בין "המבודד חברתית" ל"יורם". ה"יורם" הוא אנטי-סוציאלי ואילו "המבודד חברתית" יכול להיות היפר-סוציאלי, מסמר הערב, אבל הוא חייב לעתים להיות לבד ולקרוא כדי לתקשר עם הקהילה הפרטית "שלו". העסק הזה של קריאת ספרים, אומרים הית'-פראנזן, הוא בעצם על "לא להיות לבד".

 

חלק חשוב בחוויית הקריאה בשביל הקוראים הללו, הסיקה הית' במחקרה, הוא היותו של הרומן "בלתי צפוי". ניסיון חייהם של הקוראים הללו הולם את אי-הוודאות הזו. הספרות היא המקום היחיד עבורם בו מתייחסים לחייהם באופן מורכב והקוראים הללו מדווחים שקריאת ספרות רצינית דומה לקריאת טקסטים דתיים: ליווי למסעם בהרפתקה האנושית. הספרות גם מאפשרת לקוראים הללו לעבד את תחושות אובדן ודיכאון לתחושה טראגית, תחושה שזרה לגישה "האופטימית" הרווחת בתרבות האמריקאית.

 

הערך במחקריה של הית' עבור פראנזן נובע מהאמפיריות והניטראליות שלהם. קוראים אינם "טובים" או "בריאים", אך גם לא "חולים" כפי שחשש פראנזן בעוצם ייאושו, הם פשוט שונים. גם אם האוטוריטטיביות של הרומן במאה ה – 19 וראשית המאה ה – 20 הייתה תאונה של ההיסטוריה, בהיעדר מתחרים, הקריאה כיום נותרה בעבור גרעין קשיח הדרך האקסקלוסיבית "להיכנס פנימה על מנת לצאת החוצה".

 

בסיום מצטט פראנזן ממכתב אישי שכתב לו הסופר האמריקאי דון דה-לילו. אי אפשר לתכנן את הספרות, אומר דה-לילו בפטליזם קתרטי, ואם לא נכתב רומן חברתי במשך שנים רבות כנראה שעבודה כזו אינה מתאימה לתקופה. סופרים כותבים, ממשיך דה-לילו במכתבו לפראנזן, לא על מנת להיות גיבורי תרבות אלא על מנת לשרוד כאינדיבידואלים. "אם קריאה רצינית תצטמצם לאפס זה אומר שאותו דבר שאנחנו מדברים עליו כשאנחנו משתמשים במילה 'זהות' הגיע לקצו". 

ראוי לציין, לסיום, שהיחס בין "התיקונים" למסה של פראנזן אינו יחס שבין תיאוריה למימושה, אלא הוא יחס דיאלקטי. המסה של פראנזן מצדדת בעצם, בלי לומר זאת במפורש, ב"רומן הפסיכולוגי" האינטימי, בעוד ש"התיקונים" הוא במידה רבה "רומן חברתי". אבל זה כבר נושא למאמר אחר.   

 

למי מאתנו לא יצא להיתקל בזקנה בת 101 שנולדה ממש ביום הפרעות בקישינב ב – 1903, שרדה את הפוגרום ואומצה על ידי ביאליק, עלתה לארץ ב – 1919 באוניית העולים המפורסמת "רוסלאן" עם אהובהּ, זנחה אותו רגע לפני העלייה לחוף יפו וגרמה, על ידי הפללתו כקומוניסט, לשילוחו חזרה באוניה לרוסיה בגלל שהציצה בציור דיוקן שלה שצויר על ידו ושנראה לה עוין, התאהבה סמוך לרדתה לחוף בסגן מנהל גימנסיה "הרצליה" הצעיר והמצודד, יקיר תל אביב הקטנה, אך דחתה את אהבתו בגלל שהוריו לא נרצחו בפוגרום כמו הוריה, ולאחר פרעות תרפ"א (1921), בהן נרצח סוף כל סוף אביו, נעתרה לו אך השיבה שוב את פניו ריקם כיוון שגילתה שתמונת הדיוקן שצייר אהובהּ הראשון בעצם מחמיאה לה וחושפת את נפשה המיוסרת, ולכן, אכולת אשמה, נשארה בודדה עד לימינו אלה וכעת היא פורשת בפנינו את סיפור חייה בשפה עיתונאית-טֶפלונית עכשווית?

 

ולמי מאתנו, בינינו, לא יצא להיוולד כנכדה לסבתא ילידת "מאה שערים", שיצאה לתרבות רעה והרתה לקצין בריטי שזנח אותה לאנחות, נישאה ליהודי פשוט ואחר כך התגרשה ממנו וגידלה את הילד החצי-בריטי בעצמה עד שאותו יהודי פשוט חטף את ילדהּ ממנה ומסר אותו לבית יתומים באנגליה ולימים הילד הפך להיות מנצח התזמורת הפילהרמונית בלונדון, ואילו היא הפכה להיות בעלת בית-אופנה משגשג, ונכדתה, העובדת כיום במוזיאון, נתקלת בציורהּ של הזקנה מהסיפור הראשון?

 

לא יצא לכם להיתקל בזקנה כזו? לא יצא לכם להיוולד לסבתא כזו? הסירו דאגה מלבכם כי ליוכי ברנדס יצא. תמר, גיבורת סיפור המסגרת ברומן "וידוי", היא עוזרת-אוצרת במוזיאון שעומדת בפני הסיכוי לאצור לראשונה בעצמה תערוכה שנושאה הוא "ציירים ישראליים גאוניים שהקדימו את זמנם". בחיפושיה אחר ציורים היא נפגשת בציונה, בת המאה ואחת, שבביתה מצוי ציור דיוקן, שתמר מכתירה, באנדרסטייטמנט אופייני, כ"גאוני". הזקנה אינה מוכנה להיפרד מהציור, ויחסית לגילה המתקדם-משהו מתגלה כאישה חיונית ורהוטה, שמסוגלת ללא ליאות ועל פני מאות עמודים לספר את סיפורו של הציור, סיפור שמשתרע מצדו על פני עשרות שנים. "הוידוי", העומד במרכז סיפורה, שנוגע לאהובהּ הראשון של הזקנה עליו גזרה בצעירותה שילוח חזרה לגיא ההריגה הרוסי של מלחמת האזרחים, סודק את עולמה של תמר. עולם זה, הסנסציוני בפני עצמו, כאמור, והאופנתי עד דכא (הסבתא ה"מצליחה" שונאת גברים, ומייעצת לנכדתה הרווקה איך לנהוג עמם), מסתבר כמכיל גם הוא אירועים שיש להתוודות עליהם.

 

קשה להחליט מה מרגיז יותר בספרה של ברנדס, קשה להחליט מאיפה להתחיל. האם להתחיל בסנסציוניות, באי-הסבירות הטלנובלית, במסננת הגסה אִתה עובדת ברנדס ואשר מותירה אחרי הסינון רק את האירועים "הגדולים מהחיים" ברומן, בעוד החיים עצמם מרוקנים מתוכו?

או אולי נתחיל במרקם הלשוני של הרומן? במופרכות על פיה זקנה בת 101, המספרת על אירועים מראשית המאה הקודמת, מתנסחת כך: "החשיפה התקשורתית האגרסיבית שליוותה את תוכנית האימוץ של ביאליק סגרה את חלון ההזדמנויות שנפתח בפני" (עמ' 80)? או בדימוי האווילי הבא: "המועקה והאימה נשרו ממני בגלים רכים, כמו פיסות שלג הצונחות מגגות הבתים בתחילת האביב" (פיסות שלג נמסות בתחילת האביב, כמובן, ולא "צונחות" – עמ' 96)? או בשימוש התדיר, המאוס, הקישוטי, המתהדר, ובעיקר: המיותר לגמרי, בביטויים מ"המקורות": "ואולי אותה קללה רדפה אחרי עד לאונייה והמיטה עלי את אסוני. ארור אפי כי עז ועברתי כי קשתה" (עמ' 100)?

ואולי נתחיל משוד הקברים הנלוז שעורכת ברנדס בהיסטוריה הציונית – במקבילה ספרותית לקאבֶרים מ"כוכב נולד" – בשימוש בחומרי היסטוריה "קלאסיים" ובאישים בעלי מוניטין לצורך שדרוגו של הרומן למשרתות-טיפשות שלה? ביאליק, רטוש, קלויזנר וברנר, כולם כולם נגררים מקברם כדי לשמש "דמויות משנה" ולהעניק ל"וידוי" שמץ מיוקרתם, ולולי היו כבר מוּצאים מקברם ודאי היו מתהפכים בו לו קראו את הרומן.

 

ואולי נתחיל במגושמות שבה מתנהל הרומן ? באופן השקוף בו מרימים גיבוריה זה לזה להנחתה על מנת שיוכלו לנאום את נאומיהם ההיסטוריים, הדידקטיים והמשעממים ("'שמעת על גלות החרש והמסגר?', 'תנ"ך הוא התחום שלי', אני מדגישה בהנאה את המילה 'שלי', 'לפני שהבבלים החריבו את בית המקדש" וכו' וכו' – עמ' 295)? או בזלזול בקורא שניכר במיוחד באי-הנמקת ההתרחשויות המכריעות ביותר ברומן, כמו זניחת האהוב הראשון לתמיד בגלל שציור שלו לא נראה לציונה (אולי שיחה קצרה קודם לכן הייתה עוזרת?), או זניחת האהוב השני בגלל ייסורי המצפון על האהוב הראשון (אולי מגיע לו הסבר?), או התאהבותה של תמר, סתם כך לקראת סוף הרומן, במורה הדרך האוקראיני שלה, או האופן השרירותי הלא מנומק לפיו בוחרת הזקנה בתמר לשמוע את וידויה?

ואולי נתחיל במשפטים "העמוקים" ששזורים כמוטיב חוזר לכל אורך הרומן? משפטים כבדי הגות כמו "מאחורי ההתרחשויות הרות הגורל החורצות את חיינו עומדות בחירות קטנות ומקריות" (עמ' 395)? או אולי נתחיל בעירוב השעטנזי, הוולגרי, של ז'אנר "סקס והעיר" ברומן ההיסטורי ("זכרים נתפשים בעיניה כאובייקט ראוי יותר לשנאה מאשר אנטישמיים" – עמ' 101)? או בדחיפתה בכוח של אג'נדה פמיניסטית מרודדת, קלישאית וצעקנית ("אני לא קראתי לך בשמה של תמר הנאנסת, אלא בשמה של תמר האחרת, זו שנטלה את גורלה בידיה והכתה את החברה הפטריארכלית בנשקה שלה" – עמ' 113)?

 

בקיצור, קשה לבחור מהיכן להתחיל.

אלמנט חיובי אחד יש ברומן הזה וזה המנוע הנרטיבי, כוח סיפורי בעל עוצמה מסוימת. אולם המנוע הזה אינו מחובר לציר, לגלגלים, לשילדה, שלא לדבר על הגימורים. לא כל אחד יכול וצריך להיות פרוסט, אבל גם בז'אנר הפופולרי שבו כותבת ברנדס יש מינימום של דרישות ומקסימום של פגמים שאפשר לשאת.

 

 

הומור כעסק רציני

נטלתי על עצמי השבוע משימה כפוית טובה במיוחד – להסביר הומור; לקחת את התופעה הסמי-גופנית הזו ולנסות לנתח אותה באזמל אינטלקטואלי. לזכותי אולי ייאמר שהומור הוא עסק רציני מדי מכדי להותירו עמום ולא לנסות להתחקות אחר הדרכים בהן הוא פועל. הסיבה למשימה (וגם סיבה למסיבה) היא צאתו לאור ב"חרגול" של "טוב ויפה, ג'יבס", רומן קומי קלאסי מ – 1922 (שאף עובּד לסדרת טלוויזיה ששודרה אצלנו לפני כעשור וחצי אם אינני טועה), של הסופר הקומי האנגלי פ.ג'.וודהאוס ((1881-1975; כפי שאפשר להיווכח מתוחלת החיים המבהילה באורכה של וודהאוס, צדק שלום עליכם כשטען שהצחוק יפה לבריאות). לפני שאפשיל שרוולי ואנסה להסביר מה בדיוק מצחיק אצל וודהאוס אקדים ואמליץ על הספר הזה לכל מי שזקוק להתנתקות בריאה מהמציאות ולכל מי שמחפש מתנה מתוקה כתפוח בדבש לחגים הבאים עלינו לטובה.

 

וכעת למלאכה. "טוב ויפה, ג'יבס" הוא לכאורה סיפור אינטריגה פשוט בסביכותו, על ג'נטלמן לונדוני צעיר ובטלן בשם וובסטר ומשרתו הפיקח והשתקן, ג'יבס, שנקלעים שלא בטובתם לשטח אש שבין שני זוגות אוהבים ונצים. גאסי פינק-נוטל, רעהו התמהוני של וובסטר, מחזר אחר מדלן באסט, נערה רומנטית ורגשושית. ואילו אנג'לה, בת דודתו של וובסטר, מבקשת לבטל את אירוסיה לטאפי גלוסופ, חברו של וובסטר לשתיה במועדון 'הבטלנים', משום שהאחרון הטיל ספק בכך שבחופשתם בקאן רדף אחרי אנג'לה כריש. וובסטר, המתרעם על התבונה בענייני הלב שמייחסים הסובבים אותו למשרתו הסולידי ג'יבס, מבקש להתערב בגעש הרגשי שמסביבו ולהטיל בו סדר ורק מסבך ללא הרף את העניינים עד שג'יבס נקרא לבסוף להציל את הזוגות מקריסה לפֶּרֶט. כמובן, כבר בתיאור מצב העניינים הבסיסי ברומן ברור שלא סיפור אינטריגה לפנינו אלא פרודיה על סיפור אינטריגה, אבל זו רק אחת הסיבות לכך שהיצירה הזו כה מצחיקה.

 

הסיבות הנוספות נחלקות למיקרו-סיבות ומאקרו-סיבות. המיקרו-סיבות חשופות יותר. למשל, כשוובסטר ממליץ לפינק-נוטל לשתות על מנת לאזור עוז ולהציע לעלמה באסט נישואין, ופינק-נוטל התם משתכר לראשונה בחייו ומתבזה, ברור למדי מה מצחיק פה. אבל התחכום הקומי של היצירה הזו נמצא במקום אחר ונובע בראש ובראשונה ממערכות שונות של הנגדה שפזורות בעדינות לאורכה ומצדיקות בקונסטרוקציה המורכבת שלהן את הכינוי שנתן וודהאוס עצמו ליצירותיו, אותן הגדיר כ"קומדיות מוזיקליות בלי המוזיקה". הנגדה מרכזית כזו היא ההנגדה הטונלית בין האנדרסטייטמנט, האצילות ויישוב הדעת של ג'יבס, לבין ההתניידות התזזיתית והמבדחת של אדונו, וובסטר, מדיבור נפוח ומלא-הדר לקוקטיות לא מודעת לעצמה ושפת סלנג (התניידות שכמובן מבדחת בפני עצמה). הניגוד הטונלי הזה מעצב את מוקד היצירה שמעמת את היומרנות של וובסטר למעשיות הפיקחית של משרתו. דוגמה לפער הטונלי בין וובסטר הילדותי לג'יבס היציב מצוי אפילו ברסיס של דיאלוג ביניהם. למשל, כאשר וובסטר מחווה דעתו על האפשרויות שעמדו בפני פינק-נוטל שנתקע במונית ללא כסף הוא אומר: "אני הייתי מרים רגליים". ואילו ג'יבס "משכתב" מייד את החיווי לסגנונו המאופק: "ככל הנראה זו המדיניות שגם עלתה בדעתו של מר פינק נוטל" (עמ' 40). ואילו דוגמה להתניידות הפנימית בדיבורו של וובסטר יוכל לשמש המונולוג הבא: "נאמר על ברטראם וובסטר שאף שאין שופט ביקורתי ומפוכח ממנו לשארי בשרו, הוא גם יודע להביע הערכה למי שראוי לה וודאי הבחנתם שלעיתים קרובות הזדמן לי לציין את העובדה שדודה דהליה היא בסדר גמור…אני רוחש כבוד עילאי לדודה דהליה, ומעולם לא הטלתי ספק באשר לאופייה, ובכלל, היותה ביצה ראויה" (עמ' 30). הניגוד בין הדיבור הנפוח בגוף שלישי ושפת הצחצחות ("לשארי בשרו", "עילאי" וכו') לבין החיוויים הקוקטיים ("היא בסדר גמור", "היותה ביצה ראויה") יוצר את אותה איכות מבדחת של אריסטוקרט רהבתני ויומרני שאינו מודע לילדותיותו והמוניותו.

 

מאקרו-סיבה מרכזית נוספת למבדח ב"טוב ויפה, ג'יבס", ושתקפה גם באופן כללי להומור, היא הריחוק והצינה של היצירה וגיבורה כלפי כל מה שמדיף ניחוח של רגש או ארוטיות. וובסטר הוא ילד מגודל, המשחק עם ברווזים באמבטיה (עמ' 72), המחליף מהתלות-מתבגרים אוויליות עם רעיו הגברים במועדון "הבטלנים" (עיינו למשל, עמ' 64) והמחווה דעתו באופן כללי ש"בחורות הן משונות" (עמ' 197) ועם הכשרה כזו לא פלא שהוא נכשל שוב ושוב בבואו ליישר את הדורי הלב בין הזוגות.

 

האויב הגדול ביותר של הסקס הוא ההומור וכן להפך. המיניות, פעילות מגוחכת למדי ממרחק מסוים, מחייבת חומרה וכובד ראש אוויליים, ואילו ההומור, מצדו, מחייב הדחקה של התעוקה הארוטית או הרגשית (ובעצם נוצר כדי להתגבר עליה). תתרנותו הארוטית-רגשית של וובסטר, הנכנס כפיל נטול-חדק לחנות בשמים מצועצעת ומבושמת, ההימנעות שלו מרגש ומיניות והתרועעותו בחברה גברית בעיקרה (התרועעות, אגב, שעומדת גם ביסוד הקומי של יצירתו של מספר אנגלי קלאסי נוסף, ג'רום ק. ג'רום), מאפשרת לו ולנו להתבונן בייסורי הארוס מאותו מרחק בטוח שמיילד את ההומור.

חשיבותה של רצינות

וכעת למשהו אחר לחלוטין, כמו שאמרה חבורת קומיקאים אנגלים שפעלו אחרי וודהאוס. הרומן "שרידי אהבה", שיצא בהוצאת "בבל", הולם את הקו "האפל" וה"קודר" של ההוצאה המעניינת-בדרך-כלל הזו. זהו מסוג הרומנים הלא שלמים (נושאים נפתחים ולא נסגרים; פערים ברזולוציה הפסיכולוגית בין חלקי היצירה; דחיסות שירית הגובלת בעמימות בכמה מחלקיה) שאף על פי כן כדאי להיענות לחוויה התרבותית החריגה שהם מציעים. הרומן מספר על זוג ממוצע מכל הבחינות, קלואי וניקולאס, שאסון פוקד אותם, קלואי נאנסת באכזריות, ומנפץ את השלווה היחסית שבה התנהלו חייהם. אולם הייחוד של היצירה לא טמון במישור העלילתי אלא בתובנות הננעצות כמו סיכות לאורכה, בניסיון המאומץ והמרשים להציג את עולמה הפנימי החרב של קלואי לאחר האונס ובתחושות המטפיסיות-דתיות המפתיעות (הכוללות צליפות של פסימיזם, שניתן לכנותו "קתולי"), שפורצות מתוכה כמו גייזרים ומזכירות הן את תחושת האימה הדתית-מטפיסית שתיאר סארטר ב"הבחילה" והן את תפיסותיו של יונג על המפגש המסעיר והמסוכן בין האינדיבידואל לארכיטיפים שנושבים על פניו את הבלם החם ממעמקי תת המודע הקולקטיבי. נדיר מאד למצוא כיום ספר שמעז לעשות את "הקפיצה" הזו מ"הרומן הפסיכולוגי" אל המטפיסיקה דרך סיפור זוגיות עכשווי. בספר הזה, שפורסם במקור ב – 2000, יש עדות לאיזה חוסר נחת עמוק מהתרבות המבוארת מדי והפסיכולוגית מדי שאנחנו חיים בה וגעגוע למחוזות שאינם בהכרח שטופי אור אך מצויים עמוק מתחת לפני הים הרדוד.