מבקר חופשי

*

"פרנהייט 451" הנו דיסטופיה של הסופר האמריקאי ריי ברדבורי שראתה אור במקור ב-1953 (וראתה אור בעברית – פעם נוספת – לפני כשנה – כאן מצויה התרשמות שלי מקריאה ראשונה בו).

זו יצירה שלמרות שהפכה ל"קלאסית" היא בינונית למדי, ועם זאת היא מעניינת וראויה להתייחסות. היא בינונית בגלל דבר מה חמקמק שמלווה כצל את הקריאה: התחושה שהסופר לא היה בטוח בעצמו מה בדיוק בכוונתו לומר ביצירתו; "הירייה לכל הכיוונים" שמאפיינת אותה; גם אם הכיוונים מכוונים למטרות ראויות, והם כאלה, הרי שהתחושה שהיורה אינו יודע אל נכון מהן המטרות מחלישה את חוויית ההישענות על כתף אמיצה וההינשאות בידיים בטוחות, חוויה שהיא חלק חשוב מחוויית הקריאה שלנו.

אבל היצירה, כאמור, גם מעניינת וראויה להתייחסות. וזאת בגלל הדברים שיובאו להלן.

בעולם העתיד הקודר שמתאר ברדבורי – כמו ב"1984" וב"עולם חדש מופלא" ובהשפעתם – השלטון הינו טוטליטרי. אבל החיים, על פני השטח, נעימים ומענגים (כלומר, מזכירים יותר את ספרו של האקסלי מאת זה של אורוול). מאפיין מרכזי בחיים העתידיים שחוזה הספר, ונושאו "הרשמי" של הרומן, הוא שבחברת העתיד אסור לקרוא ספרים. יחידת "כבאים" מיוחדת מופקדת על איתורם של הספרים המעטים שעוד מוחזקים פה ושם בידי קומץ אנשים ואז על השמדתם. גיבור הרומן הוא "כבאי" כזה בשם גאי מונטאג, המתעורר למודעות כמו מי שיצא ממערה אפלטונית ומבין שאת הספרים יש להחזיר לחיים ולא להכריתם.

לעניות דעתי, המעשה הפרשני הראשון שעל מבקר לעשות בנתחו את היצירה הזו הוא לשים לב ל – ואז לבאר את – היעדרה לכאורה של קוהרנטיות, שיש בה. בעוד הנושא המוצהר של הספר הוא, כאמור, היעלמות הספרים מהעולם העתידי שמתואר בו, הרי שמאפייניו המרכזיים של העולם הזה אינם קשורים לכאורה בבערות או בפיליסטיניות, כלומר אינם קשורים כלל לספרים.

העולם שברדבורי מתאר מתאפיין בניוון של יחסי אנוש. יחסיו של גאי עם אשתו שטחיים (היא, למשל, אינה זוכרת היכן הם נפגשו לראשונה). וכך גם יחסיהם של חברותיה של אשתו ובעליהם. גם היחסים בין הורים לילדים מנוונים, והדבר מתבטא באמירתה של חברה של אשתו של גאי שהיא לא רוצה בכלל צאצאים. יחסי האנוש המנוונים מתבטאים בדרכים יותר בוטות: למשל, בהשתוללות של חבורות צעירים בנהיגה פראית על הכביש תוך סיכון אחרים וסיכון עצמם. כשמבינים שזה המאפיין העיקרי של החברה העתידית שמתאר הרומן, מובן מדוע מקדיש ברדבורי דפים ארוכים בפתח הרומן לתיאור יחסי הידידות המפתיעים שנרקמים בין גאי לשכנתו הצעירה, קלאריס. היחסים מפתיעים כי השניים סתם כך משוחחים להם, ובתשומת לב ובהנאה הדדיות, ובעולם של "פרנהייט 451" זו התרחשות נדירה שבנדירות.

ליתר דיוק, מאפייני העולם הדיסטופי שמתאר ברדבורי מתארים לא רק הידלדלות של יחסי אנוש אלא גם ניוון של יחסי אדם עם עצמו. אשתו של מונטאג, למשל, מנסה להתאבד בלילה אך ביום למחרת מכחישה את הניסיון הזה. היא מתכחשת לעצמה ולרגשותיה ומבלה את מרב זמנה בצפייה בתכניות טלוויזיה שטחיות, מעין תכניות ריאליטי "אינטראקטיביות" שבה מיועד לה מדי פעם משפט חסר חשיבות שהיא משחילה לדיאלוגים שמתנהלים על המסכים הגדולים מולה. הדמויות בתכנית שהיא צופה בה באדיקות נקראות "המשפחה", וגם דרכה ממחיש ברדבורי את התמה המרכזית (לכאורה) של ספרו: דלדולם של יחסי האנוש ליחסים עם דמויות טלוויזיוניות פיקטיביות.

ספרו של ברדבורי ראה אור בשנות החמישים. אלו שנים שבהן עסקו אינטלקטואלים רבים, בעיקר בארה"ב, בבעתה ובסלידה ובחרדה, ב"תרבות ההמונים" (העוינות של אינטלקטואלים כמו חנה ארנדט, אדורנו והורקהיימר, סי.דבליו. מילס או דייויד רייזמן, שתתחלף עד מהרה, בשנות הששים, לטרנד אינטלקטואלי הפוך, שיחבק את תרבות ההמונים אל חיקו – מרשל מקלוהן, סוזן סונטאג, אנדי וורהול, הפוסטמודרניסטים האמריקאיים הראשונים, אפילו דניאל בל במובן מסוים). הבעתה והחרדה והסלידה נבעו מהתחושה שכוחות כלכליים וטכנולוגיים מאפשרים ומחייבים עריכת מניפולציה וניהול-מלמעלה וסימום של ההמונים, באופן חסר תקדים בהיסטוריה האנושית ("תרבות ההמונים" נתפסה כמקבילה המערבית הרכה – אך זו שאינה שונה מהותית מאחותה – לטוטליטריות של השלטון הסובייטי או הנאצי).

ברדבורי הוא הד מעט פחות מתוחכם לדאגות האינטלקטואליות של העידן שבו נכתב ספרו. היעלמות הספרים מוסברת על ידו כנובעת מ"תרבות ההמונים", שבאופן מובנה מתנגדת למסרים מורכבים, כי אלה, בהיותם קשים לפענוח או ספציפיים מדי, לא יכולים להיות מופצים להמון. פעולתם של הטלוויזיה, הרדיו והקולנוע, של "תרבות ההמונים", מסייעת כך לעצב חברה של שיבוטים אנונימיים, חסרי אינדיבידואליות. לרגעים נשמעים ברומן הדים של האינטלקטואל הגאוני שהוא אולי המקור הראשי לדיון בהשפעותיה המשטחות של הדמוקרטיה ההמונית על התרבות. זהו אלכסיס דה-טוקוויל, שספרו הגאוני "הדמוקרטיה באמריקה", מהמחצית הראשונה של המאה ה-19, מכיל ניתוח כזה של אמריקה, ניתוח מעורר השתאות בדיוקו ובכך שהוא נכתב בשנים בהן הייתה עוד ארה"ב כוח גיאופוליטי זניח למדי בעולם, ובכך שטוקוויל חזה שאמריקה היא העתיד של כולנו. כך נמצאת כאן קינה על הידלדלות התרבות בגלל הצורך לפנות להמונים, כלומר בגין הדמוקרטיזציה של התרבות.

אבל האמירה היותר מקורית של הרומן נוגעת ליחס בין הנושא הרשמי שלו (היעלמות הספרים) לבין המאפיין המרכזי של העולם המתואר שהנו, כאמור, ניוונם של יחסי אנוש. בלי לומר זאת במפורש (!), ברדבורי למעשה טוען שיש קשר הדוק בין שתי התופעות. באחד ממספר קטעים שבהם מבאר ברדבורי באמצעות גיבוריו את עמדת הספר, כלומר מה יאבד לנו אם תיעלם מחיינו הקריאה בספרים (קטעים שמכילים הרבה טענות נכוחות – כגון: 1. ספרות כידע וכידע ספציפי על הטיפשות האנושית, שלא נשכח אותה. 2. ספרות כתזכורת לטראגיות של הקיום – אך שניכר, כאמור, שברדבורי יורה בהם לכל הכיוונים), מצויה הטענה המעניינת הבאה על חשיבותם של הספרים:

"האם אתה יודע מדוע ספרים כמו הספר הזה כל כך חשובים? כי יש בהם איכות. ומה משמעותה של המילה איכות? עבורי משמעותה מרקם. לספר הזה יש נקבוביות. יש לו קמטים. ספר זה יכול לעמוד בבחינה מיקרוסקופית. תמצא חיים תחת הזכוכית, זורמים בנדיבות אינסופית. ככל שירבו הנקבוביות, ככל שירבו פרטי החיים האמיתיים בכל סנטימטר רבוע של דף נייר, כך הוא יותר 'ספרותי'. זו ההגדרה שלי, בכל אופן. לספר פרטים, פרטים רעננים [כאן אגב מהדהד מבקר הספרות הבריטי החשוב בן המאה ה-19, מתיו ארנולד, שדיבר על תרבות כ"רעיונות רעננים" – א"ג]. הסופרים הטובים נוגעים בחיים לעתים קרובות. הבינוניים מרפרפים עליהם ביד מהירה. הגרועים אונסים אותם ומותירים אותם לזבובים" (עמ' 93 – הוצאת כנרת-זב"מ; מאנגלית: נועה מנהיים).

הספרות הטובה, לפי ברדבורי, הינה, אם כן, ספרות בעלת פני שטח עשירים. בכך היא מהווה מקבילה לחיים, העשירים אף הם בניואנסים וב"פרטים". ספרות מרובת "פרטים" נוגעת ב"חיים", כפי שמפה שצונחת על תבליט גיאוגרפי מכסה את כל בליטותיו וגומחותיו.

הנקודה היא שברדבורי טוען בין השורות את הטענה הבאה: ספרות היא חיים, מרובת פרטים רעננים כמותם, ולפיכך התוודעות אליה משולה לתקשורת מספקת עם אדם מורכב; ספרים הם צורת תקשורת מורכבת ועשירה, למעשה מערכת יחסים רוויה בין כותב לקורא – לכן, הספרים יכולים גם להחזיר לנו או לשמר בנו את היכולת ליחסי אנוש מלאים.

ברדבורי, במילים אחרות, טוען כי חברה שאינה קוראת ספרים מורכבים היא חברה שגם יחסי האנוש שלה הם שטחיים ומרפרפים. ישנה קורלציה בין קריאת הספרים המורכבים ליכולתנו לנהל מערכת יחסים מרובת ניואנסים, מתמשכת, המושתתת על זיכרון העבר המשותף ודמיון העתיד המשותף.

אי לכך, בקטע שבו מונטאג קורא את המשפט הבא מתוך אחד הספרים שהציל מהבעירה, משפט הלקוח מהביוגרפיה הקלאסית של סמואל ג'ונסון שכתב ג'יימס בוזוול, משפט העוסק בידידות: "איננו יכולים להצביע על הרגע המדויק שבו מחושלת ידידות. דומה הדבר למילוי כלי קיבול, טיפה אחר טיפה, עד שלבסוף טיפה יחידה גורמת לו לעלות על גדותיו; כך גם בֹשורה של מעשי נדיבות, לבסוף יהיה אחד הגורם ללב לעלות על גדותיו" (עמ' 81) – בקטע הזה בו כמו נטען שהספרים מלמדים אותנו ישירות להעמיק את קשרינו עם רענו בני האדם – בקטע הזה לא מתבטא העוקץ של ספרו של ברדבורי.

כי העוקץ טמון בטענה שספרים תורמים ליחסי אנוש לא באופן ישיר, אלא עקיף: באנלוגיה הנמתחת בין מערכת היחסים המורכבת שבין קורא של ספר לטקסט לבין מערכת יחסים בין-אנושית עשירה.

*

הטענה המעניינת הנחבאת בטקסט של ברדבורי בדבר הקשר בין קריאת ספרים לקשרי רעות ואהבה בין בני אדם אינה טענה טריביאלית. כי הרי קריאת ספרים היא במובן מסוים דווקא פעולה אנטי-סוציאלית מובהקת. אנו מפנים את עורפנו להכל ולכולם ורוכנים בבדידות ובשקט על הטקסט שמול עינינו.

ספרים, לרבים, הם לא פנייה אל האחר, אלא מנוס מהחברה. וזה חלק מההנאה הגדולה שהם מעניקים לנו. למצער, ספרים מעניקים לנו את היכולת להיות לבד-ביחד, ליהנות ממנעמי הבדידות תוך כדי ניהול מערכות יחסים דמיוניות עם דמויות, כפי שטען פעם הסופר ג'ונתן פראנזן במסה מאלפת (אפרופו קריאה: אני לא אוהב את המנהג בו נקטתי הרגע, להפנות את הקורא באמצעות לינק לטקסט נוסף, מקביל לטקסט שהוא קורא ברגע זה. למרות דברי השבח הנלהבים על הקריאה המסתעפת האינטרנטית – שנשמעים תחת כל עץ רענן והנם בעצם קידוש הקיים וכניעה לו, ואריאציה על הערצת-כוח – אני דווקא לא נלהב לה וסבור שבחוסר היכולת לקרוא טקסט אחד, של סובייקט מובחן, מההתחלה עד הסוף – מצוי אבדן תרבותי גדול).

ברדבורי מוסיף כאן אופציה חדשה למניין הסיבות לקרוא.

כי מדוע בעצם אנחנו קוראים? הסוגיה הזו מצריכה כתיבה של ספר שלם ולא של רשימה בבלוג. אך פטור בלא כלום אולי אי אפשר.

ולכן אציג כאן רשימה לאקונית של כמה מהסיבות לקריאה:

קריאה כדרך:
1. להתבודד.
2. לצאת למחצה מבדידות (פראנזן).
3. לחשוף את העולם – ובכך להופכו לאנושי – ובכך גם לצעוד בצעד הראשון לקראת תיקונו (סארטר ב"הספרות מה היא?").
4. להתבדר ולהסיח את דעתנו – לברוח, לברוח ממועקה, הנגרמת בידי עצמנו או בידי אחרים, לברוח משעמום או מקושי.
5. להפיח חיים ברגשותינו הקפואים (קפקא: "הספרות היא גרזן המבקע את הים הקפוא שבתוכנו").
6. לחוות התגלות של היומיומי והמוכר (במסה שכתבתי על הסופר הנורווגי בן זמננו קנאוסגורד מתבטאת העמדה הזו).
7. לחיות יותר – לחיות חיים נוספים על אלה שהקציב לנו גורלנו.
8. להעניק לנו קיום מובחן ועשיר ואינדיבידואלי; וכך גם מתאפשרים יחסי אנוש מורכבים (ברדבורי).
9. להזדהות עם קבוצה שקוראת את הספר או סוג הספרים שאנו קוראים, או כדרך להתבדל מהקבוצה שסביבנו על ידי הקריאה בספר שבחרנו – ההסבר הסוציולוגי הרדוקטיבי של הקריאה (בורדייה).
10. להציב מראה מול פנינו כיחידים וכחברה. ספרות כ"criticism of life" (מתיו ארנולד) וכדרך להגעה למודעות עצמית (יוסף חיים ברנר בפתח מסתו על מנדלי מוכר ספרים)
11. לגעת ביופי – יופי בשימוש שעשה הסופר במילים מסוימות, בצירוף מסוים שלהן (מרמת המשפט עד רמת המבנה של היצירה), תוך יצירת מקצב מסוים מהן.

*

במסתו של פרוסט "על הקריאה" (מסה שמפריזים, כמדומני, בערכה) מביא פרוסט את הסברו של מבקר האמנות והמתקן החברתי האנגלי החשוב, ג'ון ראסקין, לתענוג הקריאה:

"הקריאה בכל הספרים הטובים כמוה כשיחה עם האישים המכובדים ביותר מן המאות שחלפו, מי שחיברו אותם" (הוצאת "כרמל", מצרפתית: ארזה טיר-אפלרויט; למעשה, זה ציטוט של דקארט שפרוסט מביא אותו על מנת להציג בתמציתיות את העמדה של ראסקין).

פרוסט חולק על ראסקין. הוא טוען שספרים לא מלמדים אותנו מה לחשוב, אלא מעוררים בנו את הרצון לחשוב, לחשוב כמו הסופרים הגדולים אבל את מחשבותינו שלנו. ב"על הקריאה" מדגיש פרוסט את האקטיביות של הקורא ויוצא נגד התפיסה שאנו פוגשים בספרים את "האמת" ומערים אותה אל קרבנו; תפקידם של הספרים הינו לזרז אותנו לצאת למסענו-אנו אחר האמת.

אבל בעוד "על הקריאה", שראה אור ב-1905, סובל מעט מסופיזם (לא בגלל הטענה הספציפית שהובאה לעיל, שיש בה אמת, אלא בגלל טענות אחרות מעט לא מגובשות שמופיעות בו, כך נדמה לי לפחות), הרי ששנים מעטות אחר כך, בכרך הראשון של יצירת המופת שלו (ואולי יצירת המופת הגדולה של המאה העשרים בכלל), ב"בעקבות הזמן האבוד", מקדיש פרוסט כמה דפים מעניינים מאד לחשיבות הקריאה.

מה שמעסיק את פרוסט בדפים האלה היא הזמת הטענה שהקריאה באה על חשבון החיים, שהקריאה היא חיים מדרגה-שנייה, שהקריאה היא פעילות נעדרת ויטליות.

בשורת טענות גאונית טוען פרוסט שחיי הקריאה פירושם דווקא חיים מועצמים, שחיי הקריאה הם חיים עזים יותר מחיים ללא קריאה.

אמנה בקצרה ובשכתוב שלי כמה מהטענות שלו המופיעות בכרך הראשון של התרגום העברי הנהדר של הלית ישורון ("הספרייה החדשה"), בעמודים 89-92.

1. הקריאה עזה יותר מהחוויה מאותה סיבה שהר ניכר במלוא הדרו רק כשאנו מעט מתרחקים ממנו. את החיים אנו חווים בעוצמה רבה יותר כשאנו מתבוננים בהם ממרחק מסוים, "מבחוץ" – כלומר כשאנו קוראים עליהם. פרוסט משתמש במטפורה "של יד דוממת בלב מים זורמים". נייחותה של היד מאפשרת לה לחוש בשצף מי הפלג, בעוד פעלתנותה של היד תרחיק אותה מתחושה זו. כך חיי ההתבוננות מאפשרים לנו ביתר חדות להבחין ולחוש בחיי המעשה, כלומר בחיים, מאשר נטילת חלק בחיים עצמם.

2. האירועים המכריעים בחיינו מתרחשים לעתים קרובות באטיות שמונעת מאיתנו לחוש בהם. אנחנו משתנים אט אט וכשאנו כבר אחרים לחלוטין ממי שהיינו – איננו יכולים כבר לחוש בשינוי כי אנו הרי כבר אחרים! הספרים דוחסים את השינויים האלה לפרקי זמן קצרים יותר – הרי אין ספר שקריאתו אורכת חיים שלמים – וכך אנו חשים בעזות ובחריפות רבה את התמורות המכריעות של החיים.

3. העולם שאנו נתקלים בו בחיי היומיום הוא אקראי וסתמי. ואילו הנוף שקובץ על ידי סופר בכוונת מכוון והופיע בספר הוא חדור משמעות גדולה יותר. זה נוף חדור התכוונות. ולפיכך, "שיטוטנו" בעולם הדמיוני של הספרות מפגיש אותנו עם עולם מעניין יותר מזה שנפגוש בשיטוטנו סתם כך בעולם.

המאמר כונס בספרי, "מבקר חופשי" (הקיבוץ המאוחד, 2019)

https://www.kibutz-poalim.co.il/a_free_critic

 

א

1. "מוות במשפחה" (שראה אור לאחרונה ב"מודן" בתרגומה היפה מנורווגית של דנה כספי) הוא ספר שראה אור לראשונה ב-2009 בנורווגיה. הספר נכתב בידי סופר בן 41 בשם קרל-אוּבֶה קנאוּסגוֹרד.

הספר הוא כרך ראשון ביצירה אוטוביוגרפית בת שישה כרכים (כ-3500 עמודים) שראו אור בין 2009 ל-2011 וכונו על ידו של מחברם כמכלול בשם "המאבק שלי". יש לשער כי כינוי זה, כשם ספרו הנודע של היטלר Mein Kampf,  הוא פרובוקציה מכוונת (אם כי החלק השישי, כך קראתי, מכיל דיון מפורט למדי בהיטלר הצעיר), אך הרומן עצמו (כלומר, לכל הפחות, הכרך הראשון והעומד בפני עצמו שראה אור בעברית) רחוק מכל פרובוקטיביות זולה. ערכו הספרותי נעוץ, למעשה, ביומיומיותו המפגיעה, כפי שאציע להלן.

הספרים האוטוביוגרפיים של קנאוסגורד זכו להצלחה אדירה בנורווגיה. כחצי מיליון איש קנו את "מוות במשפחה", וזאת במדינה של כחמישה מיליון איש! כמדומה, לא עמוס עוז, או, לצורך העניין, אשכול נבו, יכולים להתגאות בכאלה מספרים, ששווה-הערך שלהם בישראל הוא מכירה של 700 אלף עותקים של ספר יחיד.

אבל, יותר חשוב, הספרים זכו גם להתקבלות ביקורתית מרשימה. עם תרגומם לשפות נוספות נמנים כיום על אוהדיהם ג'יימס ווד,  המבקר החריף של ה"ניו יורקר" שנתפס כמבקר הפומבי המוביל היום בארצות דוברות האנגלית, והסופרת השנונה זיידי סמית, שכתבה שהיא מחכה לכל כרך נוסף של קנאוסגורד "כמו לקראק".

למעשה, קנאוסגורד, במסלול המראה קצרצר, הופך להיות אחד מהשמות החשובים בעולם הספרות [הרצינית] כיום. כמו מישל וולבק, ג'ונתן פראנזן ורוברטו בולניו, שכל אחד מהם הפציע בזמנו כמעט באחת, כך הפציע גם קנאסגורד בשמי הספרות העולמית, כמטאור.

מכל זה לא הייתי מתרשם כשלעצמו. ככלות הכל הרבה סופרים "נחשבים", שמשלבים הצלחה במכירות בהתקבלות ביקורתית מרשימה, אינם נחשבים בעיניי במיוחד. איני אוהב במיוחד את מורקמי, למשל, ואפילו, להבדיל, ובמחילה, לא את גרסיה מארקס (אם כי "מאה שנים של בדידות" זכור לי כיצירת מופת; ובכל זאת). אני מחבב את אומברטו אקו, נגיד, אך לא נשבע בשמו, ואיני מתעלף מאיאן מקיואן. והרשימה ארוכה.

אבל, מבחינתי, קנאוסגורד (של הכרך הראשון, את האחרים עוד לא קראתי) הוא דבר אחר. הוא בעיניי תופעה ספרותית רבת חשיבות. הוא מאכלס את לשכת הגזית הפרטית שלי של סופרים משמעותיים בני זמננו, שבה ישובים הרבה פחות מ-120 אנשי הסנהדרין.

2. הכתיבה של קנאוסגורד היא סכיזופרנית. היא מורכבת מחד גיסא מריאליזם מיקרוסקופי, על גבול המתיש (אם כי, לדידי, הוא לא חוצה את הגבול), תיאור דקדקני באופן אימתני של זוטות החיים.

הנה שתי דוגמאות. הראשונה היא התבוננות בזבוב: "הזבוב שזימזם ליד החלון מהרגע שנכנסנו פנימה עשה לפתע את דרכו למרכז החדר. עקבתי אחריו בעיניי כשחג כמה פעמים מתחת לתקרה, התיישב על הקיר הצהוב, התרומם ועף סביבנו בקשת קטנה עד שנחת לבסוף על משענת הזרוע שאצבעותיו של אינְגְבֶה [אחיו של המספר] לא תופפו עליה. רגליו הקדמיות המוצלבות נעו קדימה ואחורה, כאילו הן מנערות מעליהן משהו, הזבוב עשה כמה צעדים קדימה וקיפץ קלות באוויר, מנופף בכנפיו ומזמזם, ונחת לבסוף על גב כף ידו של אינגבה, שכמובן הניף אותה וטילטל אותה קצרות עד שהזבוב פרש כנפיים, התעופף הלוך ושוב מולנו ונראה כאילו משהו מטריד אותו. לבסוף התמקם שוב ליד החלון, שם זחל מעלה ומטה במסלול מבולבל" (עמ' 266).

זה היה זבוב.

וכעת, להבדיל, תיאור המְלחתה של ביצת עין:

"מבטי שוטט על פני השולחן במצוד אחר המלח. אבל לא ראיתי אותו בשום מקום. 'יש מלח איפשהו?' שאלתי. 'הנה', אמרה קארי אָנֶה [גיסתו של המספר]. 'תודה', אמרתי, פתחתי את המכסה הקטן בקופסת הפלסטיק וראיתי כיצד הגרגירים הקטנים שוקעים בתוך החלמון הצהוב ומחוררים קלות את פני השטח שלו תוך כדי שהחמאה תחתיו מתחילה להימס ולהיספג לתוך פרוסת הלחם" (עמ' 248).

זו הייתה ביצה.

אולם, מאידך גיסא, הכתיבה של קנאוסגורד מכילה קטעים ארוכים, מסאיים-הגותיים באופיים, בתוכם בולטים קטעים העוסקים במהות הכתיבה בעת הזו שלנו.

הפתיחה העזה של הרומן היא דוגמה לקטע מסאי נרחב שכזה שמתפרש, במקרה הזה, על פני ארבעה עמודים עד שהוא מגיע לבסוף לסצנה הקונקרטית שהיא הפתיחה "האמיתית" של הרומן.

הפתיחה המסאית הזו עוסקת במוות באופן כללי. "מטרתה" כפולה. מצד אחד מטרתה "המקומית"-מיטונימית היא להוביל (אכן, בדרך עקיפה ומחותחתת) אל אותה סצנה מהילדות של קרל אובה בן השמונה אשר דימה לראות בטלוויזיה פנים העולות לפתע מן הים באותו מקום שממנו דיווחו רשתות הטלוויזיה באותו יום בשנות ה-70, המקום שבו טבעה סירת דייגים. נרעש מהמראה שראה פנה קרל אובה אל אביו ואביו ביטל את דבריו מכל וכל. קרל אובה בחר לפתוח בקטע הזה (כלומר, אחרי הפתיחה המסאית) כי הרומן, כמו שאציג מיד, עוסק באופן "רשמי" ביחסיו של קרל אובה עם אביו והסצנה הזו מגלמת דבר מה עקרוני ביחסים האלה. בהמשך הרומן אף יספר לנו קרל אובה כי הסצנה הזו מילדותו עלתה בזיכרונו הבוגר כאשר התבונן יום אחד בצורת-פרצוף שדימה לראות ברצפת העץ של הסטודיו שלו. עלייתה של הסצנה מהילדות בזיכרון האדם הבוגר, כמעין עליית זיכרון בעקבות אכילת עוגיית מדלן (קנאוסגורד לא כותב זאת במפורש, אם כי הוא מתייחס לפרוסט במקום אחד לפחות ברומן והפרויקט שלו כולו הוא פרויקט "פרוסטיאני") הניעה את כתיבת הספר שלפנינו.

סיבה נוספת לפתיחה המסאית הזו היא סינקדוכית ולא מיטונימית. הפתיחה המסאית העוסקת במוות מקדימה את החלק המרכזי של הרומן שעוסק במותו של האב.

אבל ההרהורים המסאיים של קנאוסגורד עומדים גם בזכות עצמם.

ארבעת העמודים ההגותיים של פתיחת הרומן מוקדשים לנושאים הבאים בסדר עוקב: תיאור נטורליסטי של ההליך ההסתלקות ה"ג'נטלמנית" של החיים מגוף האדם; הבהילות האנושית להרחיק את המתים מידית משדה הראייה שלנו; הניגוד בין הרחקת המתים הקונקרטיים בחיינו לנוכחות האדירה והעודפת כביכול של המוות בתרבות ובייצוג; הקרבה ההכרחית לאדמה של כל הכרוך בטיפול במתים; חזרה אל הדיון בייצוג הטלוויזיוני של המוות דרך הסיפור של קרל אובה הילד שצופה בו בסיקור טביעת ספינת הדיג. זה המהלך של הפתיחה, קטע מסאי ארוך שמגיע לבסוף אל התיאור הקונקרטי, המפורט כמובן, של אותו יום בילדות הרחוקה.

במקרה הזה הקטע לא נוגע כביכול בסוגיות ארס-פואטיות, שכפי שכתבתי מאפיינות חלק ניכר מהדיון המסאי של קנאוסגורד בקטעים אחרים. אבל, בהתבוננות מדוקדקת יותר, גם כאן דן בעצם קנאוסגורד בספרות, בהטרמה של הנושא הגדול של הרומן והוא – מהותה של הכתיבה בזמננו. ישנה כאן אמירה מרומזת על כך שהטקסט הזה, בניגוד לייצוגי המוות הרבים בתרבות שקנאוסגורד רומז עליהם שהם מכסים יותר מאשר מגלים ודווקא עולים בקנה אחד עם בהילותנו לכסות את המוות הקונקרטי מעינינו כמה שיותר מהר, ובכן הספר שאני כותב, כמו אומר קנאוסגורד בין השורות, יחתור לתיעוד אמין של המוות, שלא כמו הייצוג הטלוויזיוני שנועד להכחישו.

הטקסט הסכיזופרני של קנאוסגורד נע, אם כן, בין ריאליזם מיקרוסקופי למבט מסאי ממעוף הציפור.

המעלה הגדולה הבסיסית של קנאוסגורד, בעיניי, נחלקת לפיכך לשלושה חלקים: 1. יופיים ודיוקם של הקטעים הריאליסטיים המיקרוסקופים. 2. העניין הרב שיש בקטעים המסאיים כשלעצמם. 3. ולבסוף, ההלימה המאלפת שבין שני החלקים הקודמים, שהינם יחדיו מעין הצגה של תיאוריה ספרותית ואז של מימושה. אחזור אל זה בהבהרה בהמשך.

3. כמה מילים על תכניו של הספר. קרל אובה, המספר לנו על חייו, לא נופל לא בפח ההילול העצמי אך גם לא בפחת ההשמצה העצמית, הכרויה לרגליהם של כותבי אוטוביוגרפיות גם היא. הוא מתגלה כאדם חם, לפרקים, למשל כשהוא אינו חוגג את נצחונו על הישגיו המיניים עם החברה שלו באוזני חברו הטוב (עמ' 79-80). מצד שני הוא מתגלה כבּוֹק ואטום רגשית, כאשר הוא מבקש מאותה חברה תמונה של בת דודה יפה אחת שלה, לצורכי אוסף של תמונות של בחורות יפות שאוסף חבר אחר שלו (עמ' 81-84). ישנם כאן גם כמה קטעים מבדרים על היומרנות של הנעורים, למשל על להקת הרוקנרול הכושלת של קרל אובה (עמ' 90-96).

אבל הרומן, כאמור, מתמקד בחלקו הגדול ביחסיו של קרל אובה עם אביו. אביו היה מורה בתיכון בנורווגיה, האם הייתה אחות. האב היה אדם קשה אולם לא במובן המלודרמטי של המילה (הטקסט הזה, כאמור, הוא אנטי-מלודרמה באופן עמוק, וארחיב על זה בהמשך). בילדותו של הסופר הייתה לאב נוכחות מאיימת בעוד האם (שמקומה ברומן קטן מאוד) איזנה את הנוכחות הקודרת הזו. האב נתפס בעיני הילד כמי שדבר לא נסתר מעיניו. הילד, מצדו, פיתח מודעות דקה מן הדק משלו לנוכחותם של האב או האם בקרבתו:

"הבית הצטייר לי אחרת כשהייתה [האם] בתוכו, והמוזר הוא שיכולתי לחוש בזה; אם למשל נרדמתי לפני שבאה הביתה והתעוררתי במהלך הלילה, חשתי שהיא שם, משהו באווירה השתנה, בלי שיכולתי לשים על זה את האצבע בדיוק, פרט לכך שנעשתה מרגיעה. הדבר נכון גם לגבי הפעמים שבהן באה הביתה מוקדם מהמתוכנן בשעה שהייתי בחוץ: ברגע שנכנסתי פנימה ידעתי שהיא בבית" (עמ' 23).

קנאוסגורד לא מציג את הדברים כך, וחילוצם המשוער – והמהנה, בהיותו חילוץ של דבר מה שלא נאמר לא במפורש ואולי אף לא במרומז – הוא על אחריותי: הבן ואביו ניהלו משחר היותם יחסים של בילוש הדדי. הילד, לפחות, חש שהאב בולש אחריו – ושוב, לא מדובר כאן בשום דבר סנסציוני, הכל דק מאוד, האב הוא אדם קשה מעט ומסוגר אבל לא מפלצת וקנאוסגורד מתאר גם רגעי חסד בינו לבין בנו; האב הוא אדם אמתי במלוא מובן המילה ולא "דמות" – וחרדתו של הילד הולידה בו רגישות-על לסביבה שלו. אם אמשיך את קו הטיעון שאולי נרמז כאן: בגלל הרגישות הילדית הזו, פרי החרדה, אל הפרטים הדקים ואל שינויי מצב רוח זעירים, הפך הילד לסופר שער להם ומבטא אותם בתיאורים מיקרוסקופיים.

במרוצת הרומן, לקראת סוף גיל ההתבגרות, מבשר האב לבנו שאמו והוא עומדים להתגרש. לאחר מכן, כלומר לאחר פרקי הילדות והנערות של קרל אובה המאכלסים את המחצית הראשונה של הרומן בערך,  אנו כמעט לא שבים ונתקלים באב, אלא רק בשליש האחרון אנו מתלווים לקרל אובה שנוסע מברגן אל קריסטיאנסנד על מנת לקברו. אביו, הסתבר, הלך והידרדר לאלכוהוליזם שהביא למותו. הוא מת בבית אמו, סבתו של קרל אובה, כשהוא מוקף אינספור בקבוקים וזוהמה.

הרומן חג סביב דמותו של האב אבל לא מתיימר להעניק לה פשר וגם לא מתיימר לטעון שיש לה פשר. אמנם כמה רגעים מרטיטים ברומן הם רגעים שבהם רואה הילד או הנער קרל אובה את אביו בלי שהלה מודע לנוכחותו, רגעים בהם כמו מוסר המסווה מפניו של האב. ברגע אחד כזה נכנס קרל אובה לביתם ורואה את אביו יושב ומאזין לבדו למוזיקה: "מתוך הסלון זרמו צלילים. הוא השמיע מוזיקה בעוצמה גבוהה, כל הבית התמלא בה. הוא הקשיב לשיר של אריה סאיונמה. תודה לחיים. 'שלום!' אמרתי. כשהמוזיקה בעוצמה כזאת הוא בוודאי לא שומע אותי, חשבתי, חלצתי את נעליי ופשטתי את מעילי. לא רציתי להפתיע אותו, ולכן קראתי שלום! פעם נוספת בפרוזדור מחוץ לסלון. אין תשובה. נכנסתי לסלון. הוא ישב על הספה בעיניים עצומות. ראשו נע קדימה ואחורה לקצב המוזיקה. לחייו היו רטובות מדמעות. עשיתי כמה צעדים דוממים לאחור, חזרתי לפרוזדור ושם, מהר ככל שאפשר לפני שהשיר ייגמר, לבשתי את מעילי, נעלתי את נעלי ורצתי החוצה" (עמ' 155).

רגע אחר שבו נבקעים לפתע שערי הריחוק של האב הוא בפגישתו של האב עם אמו שלו, לעיני קרל אובה המתבונן בהם: "'אוי, שכחתי', אמר אבא כשעמדנו בפרוזדור למטה ולבשנו את מעילינו, 'הבאתי לךְ משהו'. הוא יצא, דלת המכונית נפתחה ונסגרה, הוא חזר ובידו חבילה שאותה הושיט לעברה. 'יום הולדת שמח, אמא', אמר. 'באמת, לא היית צריך!' אמרה סבתא. 'חביבי. אני לא צריכה שום מתנה!'. 'דווקא כן', אמר אבא. 'נו, תפתחי!'. לא ידעתי לאיזה כיוון להביט. היה ברגע הזה משהו אינטימי שלא ראיתי בעבר ושלא ידעתי על קיומו" (עמ' 143).

4. הקטע האחרון מרגש. אבל יש בו דבר מה לא אופייני לקנאוסגורד. כלומר, הוא לופת אותך, קנאוסגורד, אבל לא באמצעות שיאים רגשיים או אפיפניות "רשמיות". בניגוד, למשל, לפואטיקה באוטוביוגרפיה הגדולה של יהושע קנז, "מומנט מוזיקלי", שהינה אוטוביוגרפיה שמושתתת על רגעים כאלה בדיוק כמו זה שהוצג זה עתה, אוטוביוגרפיה שמדלגת בין הפסגות המשמעותיות של החיים וחושפת לעינינו כמה רגעי אפיפניה מצמררים במרוצת אותם חיים, הפואטיקה של קנאוסגורד שונה מאוד. למעשה, חלק נכבד מהקסם של "מוות במשפחה" נעוץ ביכולתו לעסוק בקיום היומיומי ביותר, הנדוש ביותר כביכול, וממנו לדלות רגעים נשגבים כמעט על דרך השלילה.

דוגמה לכך היא הסצנה בה מבשר האב לבנו על גירושיו. קודם לסצנה הזו תיאור משכר של הפצעת האביב בנורווגיה (עמ' 158). ואילו הודעת האב על הגירושין נבלעת – על ידו ועל ידי בנו, אבל גם על ידי הסופר המספר – בשלל מטלות החיים:

"אבא הושיט לי את רשימת הקניות. 'אמא ואני החלטנו להתגרש', אמר. 'באמת?' אמרתי. 'כן. אבל זה לא ישפיע עליך. אתה לא תרגיש שום הבדל. חוץ מזה בקרוב תהיה אדם בוגר, בעוד שנתיים הרי תעבור למקום משלך'. 'כן, זה נכון', אמרתי. 'אוקיי?' אמר אבא. 'אוקיי', אמרתי. 'שכחתי לרשום תפוחי אדמה. ואולי תרצה משהו לקינוח? אה, שכחתי. קח כסף'. הוא הושיט לי שטר של חמש מאות, תחבתי אותו בכיס וירדתי במדרגות, יצאתי לרחוב, הלכתי לאורך הנהר ונכנסתי לסופרמרקט. הסתובבתי בין המדפים ומילאתי את הסל במצרכים. דבר מהדברים שאבא אמר לא התעלה מעל זה. הם עומדים להתגרש, בסדר, שיתגרשו. אולי הייתי מרגיש אחרת לו הייתי צעיר יותר, בן שמונה, תשע, חשבתי, אז באמת הייתה לזה משמעות, אבל עכשיו זה בעצם לא היה חשוב בכלל, היו לי חיים משלי. מסרתי לו את המצרכים, הוא הכין ארוחת ערב, אכלנו אותה יחד בלי לומר הרבה" (עמ' 160).

וזה הכל! חשוב להבין שהפואטיקה של קנאוסגורד בהקשר הזה אינה דומה לפואטיקה של סופרים לאקוניים שמסתירים מתחת לתיאור יבש רגשות עצומים על מנת להגביר את האפקט ולהימנע ממלודרמה. לא. הפואטיקה של קנאוסגורד באופן עקרוני  מוצאת שהאביב הוא דרמה גדולה יותר מאשר האירוע "הסנסציוני" של הגירושין.

אדגים את הנקודה בדוגמה נוספת, באמצעות חטיבת טקסט גדולה המתארת את תוכניתו של קרל אובה הנער להסתפח למסיבת השנה החדשה של המקובלים בכיתה שלו. העניין הוא שצריך להביא אלכוהול למסיבה הזו ומצד שני צריך להסתיר זאת מההורים. עשרות דפים מוקדשים כאן לרכישה של האלכוהול, להסתרתו בתוך השלג בחוץ, למסע אל העיר בה מתקיימת המסיבה, להמתנה במסיבה נחותה יותר לשעת חצות בה יתערבו כל בני העיר זה בזה ואז תיווצר ההזדמנות לזנק אל זרועות המקובלים במסיבה. ואז? ואז אומרת מלכת המקובלות לקרל אובה הנער שזה לא מתאים שיצטרף למסיבה וקרל אובה מתקפל (בלי טרגדיה גדולה) ופשוט חוזר הביתה. עשרות עמודים מוקדשים לסיפור הזה שהנו בעצם סיפור קְטוּם שיא. זה תו מאפיין של הפואטיקה של קנאוסגורד: עיסוק בחיים היומיומיים, נטולי הזוהר, נטולי הקליימקס, הגדושים בפעילות חסרת תכלית עליונה ברובה המכריע.

ועם זאת, הכל מותח ולא משעמם. הכל חשוב. בהיותו חיים; בהיותו מתואר בדקות. והרי כולנו, לא רק המחבר, חיים את חיינו-שלנו בעניין רב ולא משתעממים מהם על נקלה.

הנקודה הזו מובילה אותי ללב הפואטיקה של קנאוסגורד שנידונה על ידו-עצמו ברומן, היא מביאה אותי לדיון בקטעים ההגותיים המאלפים שמצויים בטקסט.

ב

כפי שציינתי בחלק א של המאמר, "מוות במשפחה" הוא טקסט סכיזופרני, המורכב מתיאור מיקרוסקופי של המציאות מחד גיסא ומקטעים מסאיים-הגותיים מאידך גיסא. בתוך הקטעים המסאיים בולטים אותם אלה העוסקים במחשבות על מהותה של הכתיבה. בחלק הזה, השני, של מאמרי, אבחן כמה מהם. האם הם מציגים תיאוריה מעניינת על הכתיבה? והאם הם עולים בקנה אחד עם החלקים ההיפר-ריאליסטיים?

ייאמר מיד שקנאוסגורד אינו פילוסוף שיטתי או מסאי ממוקד בהקשר הזה. הקטעים המסאיים-הגותיים שלו מפוזרים, כאמור, לאורך הטקסט, ואם יש בהם תיאוריה קוהרנטית מנומקת יש לקבץ אותה מגלויותיה.

בפתיחת הרומן מציג קנאוסגורד תובנה, גאונית לטעמי, שאינה קשורה לכאורה בהגות על אודות הכתיבה. התובנה נוגעת לאחד ההבדלים המכריעים – אך מאלה שאינם זוכים לתשומת לב רבה – בין הילדות לבגרות.

קנאוסגורד מדבר בקטע הזה על אותו מקרה ילדות שהוזכר, שבו רץ לבשר לאביו על כך שלכאורה ראה פרצוף אנושי עולה באופן מסתורי מהמים במהלך שידור חדשות שעסק בספינת דיג שטבעה מול חופי נורווגיה. "באותו ערב הייתי בן שמונה, אבי בן שלושים ושתיים […] בעוד ימיי היו עמוסים במשמעות – כל צעד פתח בפניי אפשרות וכל אפשרות מילאה אותי עד גדותיי באופן שהיום הוא בעצם בלתי מובן – משמעות ימיו לא הייתה מרוכזת באירועים מבודדים, אלא מפוזרת על פני משטחים גדולים כל כך עד כי לא ניתן היה לקלוט אותם אלא באמצעות מושגים מופשטים. 'משפחה' היה אחד מאותם מושגים, 'קריירה' מושג נוסף. […] וכשאבי הניף את הקורנס מעל ראשו והנחית אותו על הצוק באותו ערב אביבי באמצע שנות ה-70, עשה זאת אפוא בעולם שהכיר ושחש בו בנוח. רק כשהגעתי לגיל הזה הבנתי שיש לזה גם מחיר. כשהתמונה הכללית של העולם מתרחבת, לא רק הכאב שהוא מסב פוחת, אלא גם המשמעות. להבין את העולם פירושו להתייצב במרחק מסוים ממנו. את מה שקטן מדי לראות בעין בלתי מזוינת, כמו מולקולות ואטומים, אנחנו מגדילים, ואת מה שגדול מדי, כמו מערכות עננים, שפכי נהרות, מערכי כוכבים, אנחנו מקטינים. ואחרי שהתאמנו אותם לטווח החושים שלנו, אנחנו מקבעים את ראייתנו. למקובע אנחנו קוראים ידע. לאורך כל שנות הילדות וההתבגרות אנחנו שואפים למצוא את המרחק הנכון לדברים ולתופעות. אנחנו קוראים, אנחנו לומדים, אנחנו חווים, אנחנו מתקנים. עד שיום אחד אנחנו מגיעים לנקודה שבה כל המרחקים החיוניים נקבעו, וכל המערכות החיוניות הוקמו. מאותו רגע מתחיל הזמן להאיץ. הוא לא פוגש במכשולים נוספים, הכול קבוע, הזמן חולף בחיינו כשיטפון, הימים נעלמים במהירות מסחררת, ולפני שנבין מה מתרחש אנחנו כבר בני ארבעים, חמישים, שישים…משמעות זקוקה לשפע, שפע זקוק לזמן, זמן זקוק להתנגדות. ידע הוא מרחק, ידע הוא קיפאון, והוא אויבה של המשמעות" (עמ' 12-14).

לא כל המקטע הזה בהיר, לטעמי. אבל עולות ממנו למרות זאת כמה תובנות מאלפות:

1. הילדות היא מפגש קונקרטי עם הדברים במלוא פירוטם – הבגרות נעזרת בהפשטות והכללות.
2. הילדות, במפגש הממשי שלה עם שטח הפנים העשיר והמזוות של המציאות, מסבה, לפיכך, כאב אבל גם מניבה משמעות – ואילו הבגרות המופשטת והמכלילה מאלחשת אך גם נטולת כובד ומשמעות. "משמעות" כאן היא, ככל הנראה, התהייה על היחס בין "האני" לבין שטח הפנים העשיר של "העולם", ההתוודעות המתמדת ליחס הזה, החיכוך המתמיד של "האני" עם "העולם" בגודלו האמתי, לפני שעבר התאמה "בוגרת".
3. ההפשטה של הבגרות גורמת לתאוצת הזמן המסחררת, ואילו הקונקרטיות המפורטת של הילדות גורמת לה להימשך כמו לנצח.
4. להכיר את העולם, במובן התאורטי וגם הפרקטי (כלומר לדעת להתנהל בתוכו), פירושו לאבד משהו מרכזי באיכות המפגש אתו.

מבצבץ מהקטע הזה פשר ראשון לתכלית הכתיבה הקנאוסגורדית. קנאוסגורד מבקש להחזיר לנו את המבט הילדי המשתאה בעולם. מבט זה הוא מבט חושי ולא תיאורטי, פרטי ולא כללי, משתהה ולא מואץ, גורם סבל אך נושא משמעות. ילד, הרי, מתבונן בהשתאות בזבוב, תופעה חדשה ומופלאה עבורו, באותו אופן שקנאוסגורד מתבונן בו, כפי שהוצג בחלק א'.

כאמור, בקטע הזה קנאוסגורד אינו מדבר ישירות על הכתיבה. אבל בקטע מפתח בהמשך הרומן עולה מפורשות פשר הפרויקט הקנאוסגורדי.

באותו פירוט מיקרוסקופי שכבר למדנו להכיר, מתאר קנאוסגורד יום אחד בחייו, חייו כאדם בוגר, כסופר הנאבק על כתיבת ספר. היום הזה כולל גם התבוננות ב"חייו" של צומת אחד בסטוקהולם, אליה עבר קנאוסגורד.

"לפתע נפסק התקתוק שם למעלה, וכעבור שנייה, כמו להקת כלבים נובחים, הופיעו המכוניות מתוך הצל בראש הגבעה וירדו בנתיב הנסיעה המואר באור השמש. צמיגיהן הממוסמרים השמיעו נפצוצים כנגד האספלט. החזרתי את הטלפון לכיס, הידקתי את ידיי סביב הספל. האדים שעלו ממנו בתנועה איטית התמזגו עם האדים שיצאו מפי. בחצר בית-הספר שהייתה דחוסה בין שני בנייני מגורים כעשרים מטרים במעלה הרחוב מהמשרד שלי, גוועו לפתע צעקות הילדים, שרק באותו רגע שמתי לב אליהן. ההפסקה נגמרה. הצלילים כאן היו חדשים ולא מוכרים לי, כך גם המקצב שבו הופיעו, אבל עד מהרה אלמד להכיר אותם, ואיטיב להכיר אותם עד כדי כך ששוב ייעלמו. אתה יודע מעט מדי, וזה לא קיים. אתה יודע הרבה מדי, וזה לא קיים. הכתיבה פירושה להוציא מהצללים את הידע שיש לנו. זאת מהותה של הכתיבה. לא מה קורה שם, לא סוג העלילות המתרחשות שם, אלא שָם בפני עצמו. שם, זה המקום של הכתיבה. אבל כיצד ניתן להגיע לשם?" (עמ 184).

כאמור, לטעמי זהו קטע מפתח. הכתיבה אינה סיפור עלילה (ויאמר אריסטו מה שיאמר); במילים אחרות, הכתיבה אינה בידור (אליטיסטי או פופולרי) או דרך ללכוד את תשומת לבנו. הכתיבה (והקריאה) היא עיסוק רציני בהרבה – לא נופש בזמן שאנו לא עסוקים בחקר האמת (למשל, במדע). הכתיבה בעצמה היא דרך לרכישת ידע!

אבל יש לשים לב שהיא גם איננה ידע אינטלקטואלי. כלומר, היא שונה מהפעילות המדעית. הרצינות שלה אחרת. זאת משום שהכתיבה היא ידע-בתנועה. כלומר, היא הוצאת הקיום היומיומי מהצללים שלו. עצם פעולת ההוצאה! כי אחרי שהוצאנו את הדברים לאור לא הסתיימה מלאכתנו. הרי לא רק כשאתה לא יודע משהו הוא לא קיים, אלא גם כשאתה יודע אותו טוב מדי. כלומר, הידע שמעניקה הכתיבה הוא ידע שנרכש באופן סיזיפי. הוא הוצאה שוב ושוב וחוזר חלילה של הקיום המוחשך אל האור. לא מדובר בידע נצבר, כמו הידע המדעי, אלא ברכישת ידע כפעילות תמידית של הנפש, כאורח חיים.

התפיסה הזאת של הכתיבה היא זו המיושמת על ידי קנאוסגורד בחלקים הלא-מסאיים של הטקסט שלו. זה מה שהוא עושה: הוא מוציא אל האור את היומיומי והשגור, השרוי לפיכך בחושך.

התפיסה הזאת של מהות האמנות זכתה בעברית לתיאור יפה במסתו של אסף ענברי "על שפת ההתגלות" (המצויה במרשתת). כתיבה היא גילוי של המציאות. גילוי שיש לו אפקט דתי. ובקצרה: אפיפניה.

אלא שהחשיבה הארס-פואטית של קנאוסגורד אינה נעצרת כאן ואינה מתמצה בטיעון הנ"ל.

באשר לטיעון שהכתיבה היא סוג של גילוי המציאות, סוג של פעילות-רוכשת-ידע אודותיה, קנאוסגורד מבאר שבנקודה ההיסטורית שאנו נמצאים בה קשה לנו מאוד לתפוס כך את הכתיבה ובטח שקשה ליישם גישה כזאת.

הטיעון שלו – מבלי שיזכיר את ההוגים הבאים ואולי אף מבלי שיהיה מודע לטיעונים שלהם  – מתקשר לדרך שבה מקס ובר רואה את העידן המודרני, עידן שבו הגידול בידע המדעי שלנו על העולם "מסיר את הקסם" מהעולם. בעידן כזה קשה להשתאות מהעולם סביבנו. העולם בותר, פוצח ונותח – הניתוח הצליח אבל החולה מת, כלומר – היכולת שלנו להתפעם מהעולם. הטיעונים של קנאוסגורד, באופן יותר ספציפי מבחינה היסטורית, קשורים גם לטענות שהשמיע מבקר הספרות הגדול, בן זמננו, פרדריק ג'יימסון, על כך שמה שמאפיין את העולם בעשורים האחרונים הוא היעלמותם משדה הראיה (ומשדה הראיה המנטלי) של אותן מובלעות מסתוריות שכונו בעבר "הטבע" ו"הלא מודע". אנחנו ישבנו וחקרנו את כל הפלנטה שלנו ופלשנו גם לתוך הלא מודע שלנו, כך שלא נותרה מובלעת לא נחקרת (ולא-ממוסחרת, לטעמו של ג'יימסון, הניאו-מרקסיסט). במציאות כזו קשה לחוש תחושות דתיות של התפעמות מהמציאות.

הנה הגרסה של קנאוסגורד לטענה הזו:

"בשנים האחרונות הלכה וגברה בי התחושה שהעולם הוא קטן ושאני כבר סקרתי את כל מה שיש לו להציע […] הרגשתי שהעולם מוכר, שגמרו לחקור ולמפות אותו, שהוא כבר אינו יכול לנוע בכיוונים לא צפויים, ששום דבר חדש ומפתיע לא יכול עוד להתרחש. הבנתי את עצמי, הבנתי את סביבתי הקרובה, הבנתי את החברה שבה אני חי. […] העולם כמבנה-על, העולם כרוח, חסר משקל ומופשט, עשוי מאותו חומר שממנו טוויות המחשבות, ולפיכך הן עשויות לנוע בו ללא הפרעה. עולם שאחרי שלוש מאות שנים של מדעי הטבע נותר ללא מסתורין. הכל בו מוסבר, הכול מושג, הכול נמצא בטווח האופק של ההבנה האנושית, מהגדול ביותר, היקום, שאורותיו הקדומים ביותר שנצפו, הגבול המרוחק של הכול, מקורם מלידתו לפני חמישה-עשר מיליארד שנה, ועד לקטן ביותר, הפרוטונים והניוטרונים והמזונים של גרעין האטום. […] כתוצאה מכך מתעוררת הרגשה שהעולם קטן, סגור ומסוגר בתוך עצמו, ללא כל פתח לדבר אחר, הרגשה המזכירה גילוי עריות. […] באמצעות הכתיבה רציתי לפתוח את העולם, בשבילי, ובה בעת זה הדבר שגרם לכישלוני. התחושה שהעתיד לא קיים, שהוא רק חזרה על מה שכבר היה, פירושה שכל אוטופיה היא חסרת משמעות. מאז ומעולם הייתה הספרות קשורה לאוטופי, ועל כן, כשהאוטופי מאבד את משמעותו, מאבדת גם הספרות את משמעותה" (עמ' 209-211).

הקטע הזה מבאר את המצוקה של זמננו, מצוקה קריטית במיוחד עבור הסופר שמבקש למצוא "קסם" ומסתורין בעולם (אותה תשוקת קסם ומסתורין שספרות הפנטזיה מציעה לספקה באמצעות תחליף שאינו מספק – זה מקור ההתנגדות העמוקה לספרות פנטזיה שחשים סופרים או קוראים עם השקפת עולם כמו זו של קנאוסגורד – לא את התשוקה למסתורין הם מבטלים, להיפך, את התשוקה האדירה למסתורין הם דווקא מכירים, אבל הם אינם מוכנים להסתפק בתחליף נטול קפאין, תחליף אנושי-מדי, בהיותו מומצא ושרירותי).

אומר קנאוסגורד: הספרות קשורה לאוטופי – שימו לב לגישה הרצינית של קנאוסגורד לספרות, עד כמה היא מרעננת כשלעצמה – במובן זה שדרך הספרות אנו מתוודעים לעולמות חדשים, רעננים, כמו שהאוטופיה היא מרחב חדש, רענן. ואילו אנו כיום מתקשים יותר ויותר לפרוץ דרך אל המרענן, החדש, המפתיע, המפליא, מעורר ההשתאות.

אבל הקטע הזה מרמז גם על הדרך להיחלץ מהמלכוד. בשני כיוונים עיקריים: א. התחושה שהעולם מוכר וידוע נוגעת לשימוש בו, לא למפגש הקונקרטי עמו. ב. העולם הידוע של מדעי הטבע הוא עולם שהופשט מהעולם הקונקרטי, הוא אינו כל העולם, אלא העולם הניתן להפשטה ולניתוח מתמטי. האמנות תפקידה להפגיש אותנו עם העולם הנגיש לחושים. זו טענה פילוסופית חשובה שכמדומני מצויה גם בביקורת הפנומנולוגית על המדעים המדויקים ומדעי הטבע.

במפורש יותר קנאוסגורד אומר שהוא לא הצליח להשתחרר מהתשוקה אל המסתורי כי בכל זאת היא פקדה אותו לעתים בצלילות גדולה:

"לא יכולתי לעקוף אותה [את השקפתי על מהות הספרות] מהסיבה הפשוטה שלא רק חשבתי כך אלא אף חוויתי זאת במצבים הפתאומיים האלה של צלילות, שכולם ודאי מכירים, אשר במהלכם ולמשך שניות ספורות בלבד אתה רואה עולם אחר לגמרי מהעולם שזה עתה היית בו, ונדמה לך שהעולם מתייצב לפניך ומתגלה בטרם ישוב וישקע בעצמו ויחזיר את הכול לקדמותו… הפעם האחרונה שחוויתי זאת הייתה ברכבת בין סטוקהולם וגְנֶסְטָה כמה חודשים קודם לכן. הנוף מחוץ לחלון היה לבן לגמרי, השמים אפורים ולחים, עברנו באזור תעשייה כלשהו, קרונות רכבת ריקים, מכלי גז, אולמות בתי חרושת, הכול היה אפור ולבן, ובמערב השמש שקעה, הקרניים האדומות התמזגו בערפל והרכבת שבה ישבתי לא הייתה אחת מאותן רכבות ישנות, רעועות ובלויות שבדרך כלל נוסעות במסלול הזה, אלא רכבת חדשה לגמרי, מבהיקה ונוצצת, המושב היה חדש, הוא הדיף ריח חדש, לפנַי החליקו הדלתות, נפתחו ונסגרו ללא כל חיכוך, ואני לא חשבתי על שום דבר, רק הבטתי בכדור האדום הבוער בשמים, והשמחה שמילאה אותי הייתה כה עזה ונוקבת עד שקשה היה להבחין בינה לבין כאב. החוויה שעברתי נראתה לי בעלת חשיבות עצומה. חשיבות עצומה. כשהרגע הגיע אל קיצו לא פחתה תחושת החשיבות, אבל לפתע פתאום התקשיתי למקמה: מה בדיוק היה בעל חשיבות? ולמה? רכבת, אזור תעשייה, שמש, ערפל?" (עמ' 211-212).

ובכן, מה היה כאן בעל חשיבות? המפגש עם העולם הקונקרטי. המפגש הזה חשוב כי זו דרך לצאת מעצמנו ובו זמנית לחוש בעצמנו באמצעות מה שמחוצה לנו. להיפגש ב"אחר" שהוא העולם, ב"אובייקט" שאינו חלק מה"סובייקט", וכך להתוודע ל"אובייקט" ול"סובייקט" כאחד.

הפכנו את כל העולם, אומר קנאוסגורד, לפרי רוחו של הסובייקט וכך איבדנו את היכולת להתפעל ולחוש תחושות נשגבות. כי הנשגב הינו המפגש עם "האחר", עם האחר הגדול, שהוא עולם האובייקטים. תכלית היצירה הספרותית א-לה קנאוסגורד הינה, אם כן, להשיב לנו את תחושת ההשתאות של הסובייקט הנפגש באובייקט כמשהו אחר ממנו-עצמו. האינטואיציה הזו היא כמובן אינטואיציה פילוסופית מרכזית. המושגים "סובייקט" ו"אובייקט" הם יסוד מוּסד בפילוסופיה המודרנית. וקנאוסגורד, בכותבו יצירה שבמרכזה עומדת החוויה הזו של להיות "סובייקט" ב"עולם" (כלומר בַ"אובייקט"), כתב לפיכך טקסט פילוסופי מובהק (זו הסיבה שקנאוסגורד ערני כל כך לאותם רגעים בודדים בהם הסובייקט מלא כל כך בעצמו שהוא שוכח את מצבו העקרוני של סובייקט-בתוך-אובייקט: "כשיצאנו לרחוב והתחלנו ללכת אל המכונית הרגשתי שמשהו השתנה. מה שראיתי, הדברים שהקיפו אותנו, לא היו עוד ברורים לי, דומה שהם נדחפו לשוליים, כאילו נעטפתי פתאום באזור מתוחם שהתרוקן כולו ממשמעות. העולם שקע, זאת הייתה ההרגשה שלי, אבל לא היה אכפת לי, כי אבא מת. […] מחשבותיי לא השתנו, פנימיותי לא השתנתה. ההבדל היחיד היה שעכשיו היא דרשה מרחב גדול יותר וכך דחפה מעליי את המציאות החיצונית" – עמ' 269).

וכאן מותח קנאוסגורד ביקורת מאלפת על אמנות זמננו. האמנות הזו איבדה את הקשר עם המציאות החוץ-אנושית ולכן איבדה את הקשר אל הנשגב, שהנו בדיוק היחס בין הסובייקט לאובייקט, גילוי הזרות הנטושה ביניהם, גילוי כוחו של האובייקט על הסובייקט אבל גילוי בו זמנית של העובדה שהאובייקט זקוק לסובייקט על מנת להתגלות.

"איני יודע מה היה בתמונות האלה שעשה עלי רושם גדול כל כך [קנאוסגורד הלך ומנה בשורות הקודמות יצירות אמנות שפועלות עליו את הפעולה הדומה לזה שהמראה מחלונות הרכבת, המתואר לעיל, פעל עליו]. אבל הדבר הבולט הוא שכולן צוירו לפני המאה העשרים, בתוך הפרדיגמה שאף פעם לא נטשה לגמרי את ההתייחסות למציאות הנראית. לפיכך תמיד הייתה בהן מידה מסוימת של אובייקטיביות, כלומר מרחק בין המציאות ותיאור המציאות, וככל הנראה זה החלל שבו הדבר 'התרחש', שבו התגלה הדבר, הדבר שראיתי כשהעולם כמו יצא והתקדם מתוך העולם. […] שלַגדול שמחוצה לנו, זה שעד תקופת ההשכלה היה האלוהי ונמסר לנו באמצעות ההתגלות, ובתקופה הרומנטית היה הטבע עצמו, ומושג ההתגלות הפך לַנשגב, לא היה עוד כל ביטוי. באמנות, כל מה ש'מעֵבֶר' היה עתה בעל משמעות נרדפת לחברה, כלומר להמון האנושי, ואמנות התקופה, עם התפיסות והיחסיות שלה, פעלה לגמרי בתוך גבולות החברה. בקרב האמנים בנורווגיה השבר הגיע עם מונק, בתמונות שלו תפסו לראשונה האנשים את כל המקום. בעוד שעד תקופת ההשכלה הוכפף אדם לאלוהים, ובתקופה הרומנטית הוכפף האדם לנוף שבו הוא תואר – ההרים גבוהים ופראיים, הים רחב ופראי, אפילו העצים והיערות גדולים ופראיים – אצל מונק היחס הוא הפוך. נדמה כאילו האנושי בלע את הכול בתוכו, הפך את הכול לשלו […] אצל הציירים שבאו אחרי מונק, הצבעים עצמם, הצורות עצמם, ולא מה שהם מתארים, הם הטעונים רגש. עכשיו אנחנו בעולם דימויים שבו ההבעה בפני עצמה היא הכול, ופירוש הדבר הוא, כמובן, שבאמנות אין עוד דינמיקה בין החוץ לפנים […] האמנות הייתה עולם בפני עצמו. מה שהתקבל לעולם הזה היה באופן טבעי עניין של טעם, ועד מהרה הפך הטעם הזה למהות האמנות […] והאמנות הייתה לקהל בעצמה, האופן שבו הוא מגיב, מה שהעיתונים כותבים עליה" (עמ' 212-214).

יש כאן כמה תובנות אדירות. ראשית, הנפילה של האמנות נוגעת לכך שהאנושי בלע אותה. היא כבר לא עוסקת ביחס אל האובייקט, ולפיכך אינה עוסקת בנשגב. ויש לשים לב, וזו התובנה השנייה: גם האמנות המודרניסטית, כלומר זו המסתגרת לה בחקר הצורה, כבר אינה עוסקת בנשגב, כי הנשגב, כאמור, הוא היחס בין הסובייקט לאובייקט והאמנות האוטונומית של המודרניזם ניתקה את היחס בין היצירה למושא אובייקטיבי המצוי מחוצה לה. ומכאן קצרה הדרך לתובנה השלישית: אכן אין ואקום גם בתרבות, לא רק בטבע, ואי לכך את מקום ה"נשגב" המקורי תפסה החברה עצמה, וכך נולדו תיאוריות רלטיביסטיות שמתייחסות לאמנות לפי מידת התקבלותה, כלומר מה שהופך אמנות לאמנות בזמננו היא המערכת החברתית שמקבלת אותה אל חיקה, התקבלותה האנושית של יצירת אמנות על ידי רבים הפכה ל"נשגב" החדש (והמדורדר כל כך, כיוון שאינו מוציא אותנו מעצמנו). במילים אחרות, קנאוסגורד מבאר כי המודרניזם סלל את הדרך לפוסטמודרניזם באמנות. אם המודרניזם התנתק מהעולם והפך למשחק אוטונומי של הרוח האנושית בצורות וצבעים הרי שמכאן קצרה הדרך – בהיעדר עוגן אובייקטיבי מחוץ לעולם – להכשיר כל קפריזה אנושית, ובתנאי אחד ויחיד: שבני אנוש בכמות גדולה דיה יתייחסו אליה. "האמנות הפכה לקהל בעצמה", כלומר ערכה של יצירת אמנות נבחן רק על סמך התקבלותה. בני האדם יוצרים אמנות אנושית, מטוהרת מאובייקט, שערכה נמדד רק על פי גחמותיהם המתחלפות. האמנות, מדגיש שוב קנאוסגורד, איבדה את נשגבותה.

הפרויקט של קנאוסגורד הוא שאפתני מאוד. ישנו כאן ניסיון לדילוג מעל המכשולים המודרניסטים והפוסטמודרניסטים של האמנות. ניסיון לגעת בכתיבה נשגבת, כלומר כזו שחושפת אותנו אל העולם, שחושפת את העולם בפנינו, שמציבה את היחס בין הסובייקט לאובייקט במרכזה. וזה ניסיון שקנאוסגורד לא נכשל בו.

*
"הנפש הדיכאונית" הינו סיפור קצר ודחוס מאד בתוך הקובץ "ראיונות קצרים עם גברים נתעבים", של הסופר האמריקאי הגדול, דיוויד פוסטר וואלאס (1962-2008), ספר שראה אור במקור ב-1999 (ושתורגם לאחרונה לעברית בידי אלינוער ברגר; הספר ראה אור אצלנו בהוצאת "ספריית פועלים").

הסיפור בן שלושים העמודים הינו תיאור רב כוח של דיכאון, בגוף שלישי אמנם, אבל מתוך צמידות לתודעה של אישה דיכאונית (ששמה לא נמסר לנו והיא מכונה "הנפש הדיכאונית"). יש להניח שוואלאס העניק לסיפור מניסיונו המר כמי שסבל מדיכאון כעשרים שנה וכמי שלבסוף הדיכאון אף הכריע אותו והביאו להתאבד. זהו, למעשה, אחד מתיאורי הדיכאון המדויקים ורבי העוצמה שקראתי מעודי, אם הוא אינו הטוב שבהם (תיאור יותר חזק מזה של ויליאם סטיירון ב"חשיכה נראית", למשל).

---

המאמר המלא כונס בספרי, "מבקר חופשי" (הקיבוץ המאוחד, 2019)

https://www.kibutz-poalim.co.il/a_free_critic

 

המאמר כונס בספרי, "מבקר חופשי" (הקיבוץ המאוחד, 2019)

https://www.kibutz-poalim.co.il/a_free_critic

 

*אני מעלה פה מאמר שכתבתי פעם במקום אחר ונעלם במעבה האינטרנט. הודות לאביבית משמרי הצלחתי לאחזרו.

*
רומן וינאי" הוא השם שנתנו לכתב יד של דוד פוגל ד"ר לילך נתנאל ויובל שמעוני, עורכיו של כתב היד (שגילתה נתנאל בארכיון "גנזים"), ואשר ראה לאחרונה אור בהוצאת "עם עובד".

התשובה לשאלה מדוע גנז פוגל את כתב היד אינה ידועה. אחת ההשערות הינה שפוגל סבר שזהו טקסט בוסרי ולכן החליט לגונזו. ואכן יש אספקטים בוסריים בולטים בטקסט הנדון, שאצביע עליהם בקצרה בהמשך. אך בצידם ישנם רגעים רבים מוצלחים שגם עליהם אעיר בקצרה בהמשך. ברשימה ההתרשמותית הזו אבקש להעלות השערה אחרת כתשובה לשאלה מדוע גנז פוגל את כתב היד. אני מעלה את ההשערה הזו בהיסוס וכספקולציה מוצהרת, במיוחד בגלל שפוגל הוא נחלתם של כמה בעלי אחוזות גדולים במחקר הספרות העברית ולבל אתפס חלילה כפורץ גדר…

"רומן וינאי" הוא סיפורו של הצעיר, בן פחות מעשרים, מיכאל רוסט, צעיר יהודי שמגיע לוינה ממזרח אירופה. הסיפור, למעט פתיח ואחרית המתרחשים בפריז עשרים שנה אחר עיקר סיפור המעשה, מתרחש באותה וינה טרום מלחמת העולם הראשונה.

רוסט הנו "עלם בלונדי רם קומה" (הבלונדיות ורמות הקומה הללו חשובות ומייד אתייחס אליהן) אך הנו "בלי מודע ובלי כסף". הוא בוחר בוינה הדקדנטית ולא ב"אחת מארצות המזרח הקרוב, ארץ שוממה ונעזבה זה אלפי שנים, שקומץ אנשים בעלי נפש וזיקה אל העבר הרחוק ניסו להקימה לתחייה בעמל ידיים קשה ובכוח ההתלהבות שהתפעם בהם" (ייאמר אגב אורחא שהצד בחיבת פוגל שנולד מאי-ציוניותו הוא אחד הצדדים הפחות מצודדים בעיניי בחיבה זו).

ברוסט, אותו "בלונדי", ישנם צדדים תוקפניים וסדיסטיים שניכרים כבר מתחילת הסיפור. לבעלת הבית שתובעת את שכרה הוא, למשל, נושף "לה לתוך פניה מלוא פיו עשן סיגריטה". ואילו למכר סופר שמבקש ממנו הלוואה לכתב עת ספרותי (לאחר שהפרוטה נמצאה בכיסיו של רוסט, ראו מייד) הוא נהנה לסרב ולראותו מתחנן ומתפתל.

רוסט, כמוזכר, הוא חסר כול בפתח הרומן. אך מזלו משחק לו כאשר וינאי מסתורי, שעשה הון רב, מכיר בו את דמות-עצמו בצעירותו ומעניק לו ממון וגישה אל אגפים בחברה הגבוהה הווינאית. זו נקודת החולשה הגדולה של הרומן: הזכייה הגדולה שמעניק פוגל לרוסט, כבמיטב הרומנים הסנסציוניים-מלודרמטיים. אבל פוגל נזקק ל"דאוס אקס מכינה" הזה בדיוק משום שכוונתו ברומן הזה הייתה להציג אנטיתזה לספרות "התלושים" שבה התמחתה הספרות העברית קצת לפני דורו ואף בדורו (ואף בידיו-הוא ביצירות אחרות!). את כוונתו של פוגל ב"רומן וינאי" ניתן לנסח כך: הלאה אותם "תלושים" המכתימים את דפי הספרות העברית! הלאה אותם גברים צעירים נוירוטיים, עניים מרודים, שאת הנשים לא ידעו להלוך ושכל חייהם פקפוק וכרסום עצמיים! הבו לנו "חיה בלונדינית", כניסוחו של ניטשה! הבו לנו את רוסט!

רקעו של הרומן הוא הדקדנס של טרום מלחמת העולם הראשונה. על מוזיקת הצוענים בבית הקפה אומר פוגל מה שניתן לאומרו על התקופה בכללותה: "רוח של תאוות לא מרוסנות, עזות כמוות, של עריצות קשה, של רוך ילדותי וחוסר ישע, של תחנונים והתרפקות, של כמיהה לחירות […] רדיפה נואשת אחר קוצו של אושר מתחמק, חיפוש עיקש ותמידי אחריו, שיותר רדפת יותר ברח ממך". ורוסט, באותו דקדנס וינאי של טרום מלחמת העולם הראשונה, שמתואר כאן באופן מקיף למדי, רואה עולמו בחייו. אחרי שהפרוטה נמצאה בכיסו, תוצאת מפגשו בנדבן המסתורי, הוא מנהל רומן עם בעלת ביתו החדשה ועם בתה כאחת ובמקביל מתחיל גם עם אחרות.

ישנם כאן תיאורי מין מפורשים שאיני זוכר כמותם בספרות העברית של התקופה וגם לאחריה. אולי השיא הנו תאור האוננות של ארנה, הבת הצעירה של בעלת הבית, המהרהרת במשכב אמה ורוסט ומתלהטת בגין הרהוריה (ושיובא כאן במלואו בגלל האיכות הספרותית בלבד, כמובן!): "אחר הפשילה כותונתה והתחילה מלטפת כנואשת את גופה, את שדיה, את בטנה, את שוקיה, כבידיים זרות. התרגשותה, שהלכה וגברה עד לטירוף שעה שאצבעותיה ליטפו מקום אחד בגופה, נתקרבה עכשיו אל איזה גבול לא מוכר, אל איזה מוצא. שנתה תנועות אלו כמה פעמים וכל גופה נתכווץ כבעווית. והסילודים [הכוונה לתנועות גוף חדות, נרתעות-מקרטעות – א.ג.] שככו מעט-מעט והתרפות באה באיבריה. ארנה כיבתה את האור ונרדמה תכף".

על רקע הדקדנס הווינאי רוסט, אם כן, הוא מהחזקים. וכאשר ארנה מהרהרת באביה הנבגד ועולה בה בוז כלפיו ("והיא לא יכלה לכבוש רגש של בוז לאביה, שהיה בו אולי שמץ מאותו בוז עצמו של אמה, בוז למרומה, למנוצח, לחלש") היא, לפי פרשנותי, מתארת בתמצית את רוח הרומן בכללותו, רומן שהוליד טיפוס מנצח כמו רוסט ורוחש בעצמו, כלומר הרומן, "בוז למרומה, למנוצח, לחלש".

רוסט אינו מתפלסף כמו תלוש יהודי מצוי. דווקא שני נציגים של האליטה הוינאית, קצין הצבא פליקס פון ברונהוף והצעיר הנוירוטי העשיר פריץ אנקר, מכריו של רוסט, הם אלה המתפלספים על מהות החיים. רוסט מאזין לפולמוסם בשעמום: "רוסט היה משועמם קצת. מה יש כאן להתפלסף? כל רגע ויופיו שלו, כל יום, כל לילה, כל טיפת גשם, כל נשיבת רוח".

רוסט הוא צעיר ויטאלי ולא לו ההתפלספויות. צעיר המוצא חן בעיני רוסט, בשם שור, מבטא אף דעות פרוטו-פשיסטיות מובהקות, הערצת מלחמה וכוח: "[…] – המלחמה. אוהב אני לראות את ההמונים בהתעורר בהם אותו כוח סומא, איום, כהר געש בהקיצו פתאום, כזרם של לבה לוהטת […] מתאר אני לעצמי אלפים, ריבואות בני אדם הצועדים בדרך המלך לכבוש עיר – כוח איתנים נורא בעל אלפי ראשים, מחזה גרנדיוזי".

רוסט, לפרשנותי, מתנהל בעולם האזרחי ובאורח מעט ממותן יותר, כפי שהצעיר האהוד עליו, שור, ממליץ לנהוג בשדה הפוליטי: הנאה מכוח והפעלתו ובוז לרגשות מוסריים ולחיטוטים פילוסופיים.

מעלותיו של הרומן אינן מועטות. ישנם כאן רגעים עתירי יופי לשוני, תיאורים דקים של נפתולי רגש וזרמות יצר עזות וכן דמויות משנה מעניינות המתוארות בפירוט מדייק. הנה דוגמה אחת למטפורה מבריקה: "המיית הכרך הגיעה לכאן במעומעם, מוכית, כנטולת עצמות". הרי זה תיאור מדויק של שאון שהופך לרחש גלים, כשאין בו עוד את עוקץ הרעש והנו "נטול עצמות"! עוד דוגמה בולטת לסגולות הרומן מצויה במכתב שמבקשת ארנה לשלוח לרוסט ושמדגים בלשון טרופה וסותרת-עצמה, הקרובה לזרם-תודעה, את מצבה הנסער (קטע שמזכיר גם את השיר המפורסם, שירה של צילה דריפקין, המופיע ב"אצל" של גנסין; מעט על פוגל וגנסין להלן).

***
אחרי התיאור הזה של הרומן אולי תתקבל יותר על הדעת השערתי באשר לסיבת גניזתו. השערתי היא שפוגל ניסה ליצור דמות שחורגת מהנורמות הספרותיות והמוסריות של הספרות העברית בת זמנו, אך כשהגשים את מטרתו לא היה לו נוח עם התוצאה, בין משום שהתחרט באמת על כך בין משום שחשש מפני הדרך בה יתקבל רומן כזה.

ארחיב את טענתי: הספרות העברית של מפנה המאה העשרים רוויה ברגשות והשקפות של הדקדנס האירופאי. ברנר, גנסין, שופמן ובני דורם וגם כבר ביאליק וברדיצ'בסקי ביטאו את "משבר הערכים" האירופאי ביצירתם (להרחבה בנושא ראו ב"מגעים של דקדנס" של פרופסור חמוטל בר יוסף). אולם התמוטטות הערכים ותחושת עקירתם-משורש של הנורמות המוסריות מאפשרת, עקרונית, שתי נקודות מבט: תיאור הניוון המוסרי ותוצאותיו מנקודת מבטו של החלש ותיאור זה מנקודת מבטו של החזק.

הנורמה השלטת בספרות העברית, והיא ראויה להערצתנו, היא ההזדהות עם החלש ותיאור נפתוליו באותו עולם דקדנטי שכל ערכיו נותצו. השורה המפורסמת של ביאליק מ"על סף בית המדרש" מבטאת זאת בתמצית: מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. כלומר, אומר ביאליק: אם הבחירה הניצבת לפנינו היא בין להיות טורף או להיות נטרף – אעדיף להיות נטרף, כבש ולא כפיר.

אבל הביטוי המעמיק ביותר להתמודדות עם הדקדנס בספרות העברית, תוך אחיזה וצידוד בעמדת החלש, היא מכלול יצירתו של ברנר. "שכול וכישלון" הוא כנראה התגובה המעמיקה ביותר, לא רק בספרות העברית, להתקפה של ניטשה על "מוסר העבדים" של החלשים, התקפה ניטשיאנית שיש לה מקום מרכזי בדקדנס האירופאי של התקופה. והשפעתו של ברנר על בני דורו הייתה עזה. למעשה, כמבקר, "צנזר" ברנר התלהמויות ניטשיאניות (או פסיאודו-ניטשיאניות) בספרות העברית של זמנו, ודוגמה מובהקת לכך היא ביקורתו של ברנר על יצירת זלמן שניאור.

בביקורת חריפה על שניאור מ-1919 (ביקורת שכוללת, אגב, גם התייחסות לשירי פוגל) כותב ברנר כך:

"כי אכן ברק של 'דרבן מצלצל' יש לחלק גדול משירי שניאור, וזה עוד לא כבר ראינוהו בשיר 'בין כוורות', שהדפיס ב'הפועל הצעיר', שנה זו, במקום שהוא מביע את כל בחילתו לזיעה, צדקה ועמל עַם-הדבורים ביום, מברךְ את הלילה ואת האוּד העשן המבריח את עם-הדבורים מעמלו, וכז'וּרנאליסט מיליטאריסטי, שראה את אחוריו של ניטשה ואת פניו לא ראה, הוא מקלס את הרשע-היחיד הצובר את כל הדבש וזוללו בפעם אחת… בקיצור, אליגוריה של רשע-כסל, המבריחה כאוד עשן כל תומת-חיים וכל מיתוס-אמת".

ברנר – בשימוש המבריק שהוא עושה בתיאור התנ"כי של מחזה-האלוהים שראה משה, אשר לו נגלה אלוהים רק מאחוריו ו"פני לא יראו" – טוען כלפי שניאור שהוא נוטל מניטשה רק את "אחוריו", כלומר את קילוסו של ניטשה את הרוע והבוז שלו למוסר.

והנה התייחסות עוינת אחרת לשניאור מעריץ המלחמה, עשר שנים קודם לכן (זמן התרחשות סיפורו של פוגל; הפעם לפני מלחמת העולם הראשונה, חשוב להדגיש):

"קהה ובאנאלי הוא גם אותו היחס אל המלחמה, הערצת תפארת עוזה המדומה וברק-התנגשיותיה הכוזב. כל זה עומד בעיני האדם המעמיק על אותה מדרגת-ההתפעלות של שפחה טיפשית, שרצה אחרי גדוד-צבא העובר להיהרג במלחמה ונהנית… אה, כמה יפים 'שרי המלחמה ומפקדי הצבאות הגדולים, המולכים על רבואות ראשים ויערי חניתות וסוסים פראים ושוטפים!' נוּ, ואלפי נבלות-הפגרים? ורבבות הפצועים הנאנקים? ורקב-הגופים של הצבאות הנופלים בשדה ושוכבים בבתי החולים אשר ל'נפוליונים בחירי אל ובני אלמות'? – גם בזה מוצא משוררנו יופי? גם על זה לבו דוָי, כביכול, כי לא יהיה זה באחרית הימים?

הוא הדבר אשר אמרתי: איזה 'להכעיס' פייטני אני רואה כאן, איזו התחפשׂות בטלית זרה, זיוף ופוֹזָה עשׂויה. מלחמה בעד היופי נגד האידיאל המוסרי על-ידי הערצת דברים שרק מי אשר אין לו כל מושג מיופי יוכל להתייחס אליהם בלי חרוֹק-שנים – יוסר-נא השקר הזה משירתנו העברית!"

ברנר, שהשפעתו כמבקר על הספרות העברית הייתה גדולה מאד, יוצא נגד הערצת הכוח והבוז למוסר של שניאור, ומתאר אותה כהתפעלות מטומטמת של אנשים פשוטים מיפי המראה של אנשי הצבא, טמטום שמתעלם מהסבל האנושי שגורמת המלחמה.

והנה, האידיאולוגיה ה"שניאורית" הזו הנה בדיוק זו של הצעיר חובב המלחמה שור, שרוסט מחבבו ושהוזכר לעיל. כשמעירים לשור זה שהשקפתו אינה אנושית עונה הצעיר כך:

"אנושי? אתה אומר לצחוק? אינו נמצא כלל באותה צורה טהורה, אידאלית, כפי אמונת הכסילים! כזהו האדם מטבע בריאתו – טובת עצמו, אמצעית או בלתי אמצעית, התפרצויות רגעיות, קפריזות – לא אל וגם לא צריך שיהא אל. והמטרה? מכל מקום הריני מעדיף מטרה זו, עת תתעורר החיה הפראית השוכנת בכל אחד מאתנו".

תושם אל לב הקרבה המפליאה בין התנסחות הצעיר שור ברומן של פוגל לבין המשל הסרקסטי של ברנר כלפי גישה כזו.

שור של פוגל: "מתאר אני לעצמי אלפים, ריבואות בני אדם הצועדים בדרך המלך לכבוש עיר – כוח איתנים נורא בעל אלפי ראשים, מחזה גרנדיוזי".

משלו של ברנר על שניאור: "כל זה עומד בעיני האדם המעמיק על אותה מדרגת-ההתפעלות של שפחה טיפשית, שרצה אחרי גדוד-צבא העובר להיהרג במלחמה ונהנית… אה, כמה יפים 'שרי המלחמה ומפקדי הצבאות הגדולים, המולכים על רבואות ראשים ויערי חניתות וסוסים פראים ושוטפים!' ".

כאמור רוסט עצמו, לפרשנותי, מתנהל בעולם האזרחי ובאורח מעט ממותן יותר, כפי שהצעיר האהוד עליו שור ממליץ לנהוג בשדה הפוליטי: תוך הנאה מהכוח והפעלתו ובוז לרגשות מוסריים. בעולם הספרות העברית שבו עמדתו של ברנר כנגד השקפות אלה היא עמדה דומיננטית לא קל היה לפוגל לפרסם ספר כמו "רומן וינאי", שהנו ספר "שניאורי" לעילא.

***

כעת, נכון הוא שניתנו בספרות העברית תיאורים של הערצת כוח, כפי שנמצא אתה למד מעצם ביקורתו של ברנר על שניאור. אולם חלקם רחוק מעולמו של פוגל, עולם הצעיר היהודי האורבני התלוש. בעולם זה, אני משער, הסלידה שהפגין ברנר כלפי ניסיונות "ניטשיאניים", ניסיונות ביצירת "חיות בלונדיניות" בספרות העברית – הייתה בעלת השפעה גדולה.

אמנם ביצירתו של המילייה הקרוב יותר לפוגל ישנן דמויות שמזכירות את מיכאל רוסט. קרבה רחוקה לרוסט הם גיבוריו המאוחרים של גנסין, שהפרוזה שלו, להבדיל מהגיבורים עצמם, השפיעה, כך נדמה, מאד על פוגל. גם גיבוריו המאוחרים של גנסין מעוררים עליהם את אהבת הנשים, עד כדי כך שחלקן מאבדות עצמן לדעת בגינם וגיבורי גנסין מבקשים להתנער מאחריותם לכך. אבל יש הבדל עצום בין גיבורי גנסין המיואשים והאובדניים-בעצמם, למרות הצלחתם אצל הנשים, לבין רוסט השאנן בהרבה ושדרכו צולחת.

קרובים הרבה יותר לרוסט הם כמה מגיבורי שופמן, שמתהלכים גם הם, בחלקם, בוינה. אך כאן, לטעמי, נעוץ ההבדל בהבדל שבין רומן שלם, המוקדש לצעיר גא ולפרקים רומסני, כמו "רומן וינאי", לבין סיפורים קצרים כמו סיפורי שופמן, בהם מופיעים "תלושים" מסורתיים בצד צעירים השואפים להיות "חיות בלונדיניות".

***

"רומן וינאי" הוא רומן דקדנטי, כמו יצירות רבות בספרות העברית בת הזמן. אבל, שלא כמותן, שהציגו את הדקדנס מזווית הראייה של המפסידנים, ניסה פוגל ליצור רומן דקדנטי שבמרכזו דמות של מצליחן רומסני.

ההליכה נגד הנורמה הספרותית-מוסרית של הספרות העברית היא זו שאולי גרמה לגניזתו.