מבקר חופשי

הפתיחה לא בישרה טובות: "הוא הולך עכשיו ברחוב (…) שמו מיכאל. הוא בן שלושים ושבע. הוא לא גבוה או נמוך במיוחד. הוא נכתב בידי, אך אין לדבר חשיבות יוצאת דופן. שמי עידו". הדגשת מלאכותיותו של הסיפור, כלומר היותו בדוי, לא-אמיתי, הרי הפכה זה מכבר לקלישאה של כתיבה אוונגרדית.

במקורה, הייתה המודעות העצמית הזו שהפגין הטקסט להיותו טקסט, עדות לתחכום אינטלקטואלי. הסופר התרה בנו לעמוד על המשמר, להבחין בין מציאות לבין בדיה, לא ללכת שבי, למשל, אחרי סיפורים שמציגים את החיים הכאוטיים בתבניות ספרותיות סדורות ומארגנות (של התחלה-אמצע-סוף, לדוגמה) ולכן מסלפות. אולם כיום, כשאני נתקל באוונגרדיות הזו, העייפה כעלה חסה שנשכח במטבח עילי, אני חש שבצד היותה מצוות אנשים מתוחכמים מלומדה, ובצד היותה גאווה המתחפשת לענווה (אל תאמינו לסיפור שלי כי אני, אני, אני כתבתי אותו), הכתיבה האוונגרדיות-כביכול הזו היא סימפטום לא מודע לסוגיה אחרת לחלוטין. לטעמי זו המקבילה המתחכמת לכתיבה האוטוביוגרפית הישירה המאפיינת כיום את המיינסטרים. השתיים – הן האוונגרד-כביכול, המדגיש את מלאכותיות מעשה הכתיבה, והן הכתיבה האוטוביוגרפית – מבקשות כאחת לדלג על פני המדיום הספרותי ולגעת ב"חיים". שתיהן מבטאות את אותה מגבלה המאפיינת את התרבות העכשווית שמקשה עלינו להינשא, להינשא באמת, השמימה בסערת הדמיון תוך התנתקות, התנתקות אמיתית, מחיינו. במילים אחרות, הכתיבה האוונגרדיסטית-כביכול, המדגישה את מלאכותיותו של הסיפור, הפכה גם היא לסוג של כתיבה אוטוביוגרפית "אותנטית": הפניית תשומת הלב מהנכתב אל הכותב.

אבל החשש הראשוני התפוגג. ראשית, כבר מהמשפטים הראשונים ניכר בכותב שהוא יודע לכתוב פרוזה, ניכר בו שהוא יודע להניח את המילים בזווית המתאימה, באותו אופן נכון וקשה לתיאור בביקורת, כך שהמילים מתחיות ומאירות מתוכן, כאותם פנסי נייר אורז יפניים. נוסף על כך, על אף שהוא מדגיש את היות גיבורו בדוי, התוצאה אינה שכלתנית. אנג'ל מתאר את גיבורו באופן חם, עדין ואינטימי, וחושף פינות רגש רעננות, למשל יחסי האהבה הלא מינית העמוקים בין מיכאל ללואיס, סופר ארגנטינאי שהכיר בטיול בדרום אמריקה. כמו אצל סופרים (גברים) צעירים ישראליים רבים, גם אנג'ל משרטט גברים סנטימנטליים, פסיביים ומלנכוליים, אבל במקרה שלו המינוריות המודגשת של הגיבור הולמת את אופייה המינורי (במובן הטוב של המילה)של היצירה.  

אבל גם בסוגיה התמטית המוזכרת, היחס בין הבדוי למצוי, אנג'ל מצליח לחדש. בצד הטרחנות המוזכרת, ואף השימוש, אמנם האירוני, בהדגשת הבדיון על מנת להרחיק עדות ("אנחנו לא דומים. הוא לא מייצג אותי. אני כותב אותו – ותו לא"), מצליח אנג'ל באופן עדין ומתוחכם, ואני מרשה לעצמי לשער שגם אינטואיטיבי ולא מודע בחלקו, להדגים בחיוניות מרשימה כמה סוגיות פילוסופיות-קיומיות מהמדרגה הראשונה.

למשל, עד כמה תיתכן תפנית אמיתית בחיים שלנו. כך מתאר עידו, הסופר, את המאבק המתחולל בין כפות ידיו הכותבות באשר לגורל המוקצה למיכאל גיבורו: "הראשונה רוצה לכתוב את סתמיותו של מיכאל לנצח, לחרוש את תלמי זרותו עמוק יותר באדמת ה'כך' של הדברים, ואילו כף היד האחרת מבקשת למהר ולהגיע לכתיבתה של התפנית הבאה בעלילה".

לשאלת היתכנות התפנית העלילתית המרעישה בחיי הגיבור קרובה סוגית המרד של הגיבור בסופר שכותב אותו. הגילום הגאוני המוקדם ביותר למרד כזה היא כנראה מחאתו של דון קיחוטה בפתח החלק השני של היצירה, מ – 1615, על הצגתו המסולפת לדעתו בספרות שקדמה לחלק הזה. כמו אדם הראשון שאכל מפרי עץ הדעת, רכש מודעות והתחיל לדבר עם בוראו, כך התחיל אצל סרוונטס גיבור הטקסט לחוש שמישהו יצר אותו ולבטא את מחאתו כנגדו (בהמשך ההיסטוריה הספרותית סוגיית היחס בין בדיה למציאות העסיקה מאד סופר נוסף כותב ספרדית, בורחס, שאנג'ל מושפע ממנו במוצהר).

גם אצל אנג'ל מתמרד הגיבור מיכאל בניסיון להכניס אותו לתבנית סיפורית שאינה מקובלת עליו. והדבר נעשה בתחכום ובעקיפין מרשימים, ולא באופן המתבקש של פנייה ישירה של מיכאל לעידו הסופר. מיכאל, שנוסע לארגנטינה בעקבות חברו לואיס, מאבד את זכרונו בתקרית ירי. חברתו הארגנטינאית מנסה לעצב את זהותו כזהות של מישהו אחר. ניסיונו להימלט מהזהות הכפויה הזו משול למרידה של דמות בסופר המעצב אותה. ושתי המרידות הללו כאחת משולות למרד האקזיסטנציאליסטי של כל אחד מאיתנו ב"נתוניו" הטבעיים, במגבלות הפיזיולוגיות, המנטאליות והחברתיות שלתוכן נולדנו.

ב

כשאנג'ל חושף את הלבטים שלו באשר ליכולתו של מיכאל לחרוג מסתמיותו, הוא מרפרף כאן על פני נקודה אפלה בתת-המודע הקולקטיבי העכשווי: החשד הסיוטי שכיום, במציאות חברתית מאורגנת, מווסתת ומכומתת כל כך (דוגמה מובהקת: המבחן הפסיכומטרי), השואפת למריטוקרטיה טהורה, מצומצמת מאד היכולת להתפתחות לא-דטרמיניסטית. במילים אחרות: אין מקום להפתעות בחיים כי אין מקום כיום לגורל ומקריות מחד גיסא ואין תפקיד לחופש הרצון מאידך גיסא. בחיים האמיתיים, מרפרף הסיוט בסמוך למודעות שלנו, אנחנו נשארים כבולים למעלותינו ולחולשותינו הפעוטות-גדולות כמו אסיר לכדור ברזל, וכל תנועה קדימה מתבררת לבסוף כתנועה מעגלית בגבולות הרדיוס שהוקצה לנו מלידה.

נראה שיזמי הוצאת "קצרצר" קראו את מרשל מקלוהן. אני כותב "קראו" ומחייך לעצמי (לא ממש, מטבע לשון), כי הרי אירונית האירוניות הנוגעת לנביא והאינטלקטואל הקנדי הגדול, שבשנות הששים חזה את מות תרבות הדפוס והספר והחשיבה הליניארית ובישר בהתלהבות על בוא הטלוויזיה, הניאו-שבטיות והקליטה הסינכרונית, הינה, כמובן, שמקלוהן התבטא במדיום שהוא כה תיעב – הספר (למרות שמבקר הספרות ג'ורג' סטיינר, שהתייחס למקלוהן ברצינות רבה מאד, טען שסגנונו המעורפל והכאוטי של מקלוהן כבר מבטא בעצמו את ההתרחקות מתרבות הספר הגוטנברגית).

ובחזרה לשורה. בעלי הוצאת "קצרצר" חיברו אחד ועוד אחד (מטבע לשון גם כן): כיוון שמדיום הסמסים פופולארי כל כך בתרבות העכשווית למה שלא נתאים את הספרות, כלומר את המסר, אליו? לצורך כך רתמו שורה של כותבים מכובדים, יורם קניוק, ירון לונדון, שולמית לפיד, יאיר לפיד, דרור פויר ועוד וביקשו מהם לכתוב סיפורים קצרים. אגב, יושם לב שרבים העיתונאים בקרב הכותבים שאליהם פנתה ההוצאה. עיתונאים, כמו מבקרי ספרות אגב, זקוקים יותר מסופרים לפידבק מיידי, הם, בקיצור, פחות דחייני סיפוקים (בתחום המקצועי, כן?), ולכן גם פתוחים יותר לפרויקט מהיר הפקה ותגובה מהסוג הזה. את הסיפורים הקצרים חילקו הכותבים לפרקונים אותם ניתן לשלוח כסמסים. המנוי, שרוכש אחד מהסיפורים, מקבל מדי יום פרקון מהסיפור. חשוב לציין שלצורך הקריאה בפירקוני הסיפורים עליך לגלוש באינטרנט דרך הטלפון, כלומר אלה אינם סמסים רגילים. עוד חשוב לציין, גם כן בעקבות מקלוהן שלימד אותנו לראות את הספר כטכנולוגיה, שמצאתי את הקריאה בכלי הטכנולוגי המכונה "ספר" קלה יותר, ואני מתייחס להיבט של נוחות המשתמש בלבד, מאשר בטכנולוגיית הסמסים, המצריכה פתיחת כל פרקון, למשל אם ברצונך להיזכר בפרקים הקודמים, באמצעות הקשה על מקש ולא באמצעות דפדוף. עוד חשוב לציין שכרגע הלקוח אינו יכול לבחור את קצב הקריאה שלו, במובן זה שפרק אחד בלבד מסופק לו כל יום. בשיחה שניהלתי עם ההוצאה, בה הערתי שמתבקש שהלקוחות יוכלו לבחור להמשיך בקריאה אם יחפצו בכך, אם ייתקעו בתחנת אוטובוס או בתור לרופא למשל, גילתה ההוצאה עניין בהערותיי וציינה שהפרויקט הוא חלוצי ופתוח לשינויים.

ברוחו של מקלוהן, הביקורת הזו לא תהיה ביקורת על הסיפורים עצמם, כלומר על התוכן. הסיפורים עצמם, ברובם, סבירים בהחלט אבל אינם טובים במיוחד. שני כותבים, דרור פויר ויאיר לפיד, מתבלטים בכך שנראה שניסו להתאים את הסיפורים למדיום. דרור פויר, בסיפור קצר על העיתונאי הראשון בחלל, הופך את הפירקונים המוגשים לקורא לתשדורות בהולות מהעיתונאי-אסטרונאוט שאבד בחלל. כך נוצר תלכיד מעניין בין הכתיבה הלאקונית, היעדר סימני הפיסוק או הגינונים, הבהילות של הסמסים, לסיטואציה אותה מתאר פויר. יאיר לפיד, שכתב סיפור בלשי, מנצל את קיטוע המידע שמאפיין את שליחת המסרונים לצורכי סיפור הבלש. הרי סיפור הבלש משהה את המידע על מנת להשאיר אותנו במתח. ציפייה מורטת עצבים ומענגת בו זמנית, שאינה שונה בהרבה מהציפייה הדרוכה למענה על השאלה הרת הגורל "ערה?" (מילה שבעצמה היא הסיפור הקצר הקצר בעולם).

אבל נראה שהוצאת "קצרצר" מחמיצה כאן עניין בסיסי הנוגע למקומה של הספרות (ואני מתייחס כרגע לספרות כמדיום) בתרבות העכשווית. הספרות בתרבות העכשווית, בלי קשר לערכה האינהרנטי ולתוכנה, מתפקדת כאופוזיציה ממוסדת לתרבות הזו. זו הסיבה לנטייה בשוק הספרים של העשור האחרון לעבר הרומן רחב היריעה, ולא לעבר הסיפור הקצר או הקצרצר. חשבו על סדרת הארי פוטר, "נוטות החסד", "התיקונים", "סיפור על אהבה וחושך", שהיו רבי מכר מקומיים ובינלאומיים בעוד הם משתרעים על פני מאות עמודים. הקוראים מבקשים בספרות בדיוק את ההפך מחוויית הסמסים הקצרה ו"הקליטה". הם מחפשים תהליך, היקשרות אטית לדמויות מרובדות, אפשרות להיבלע בעולם אלטרנטיבי מעוצב בפירוט.

לא מזמן כתבתי כאן על הרומן "אמן הסיפור הקצר" שכתבה מאיה ערד, ואשר מבכה את היעלמות הסיפור הקצר. הידיעה על מותו של הסיפור הקצר מוקדמת אמנם (אליס מונרו, למשל, אם להזדקק לקנדית נוספת בביקורת, היא דוגמה מופתית לכותבת עכשווית של סיפור קצר) אבל בהחלט ניתן לדבר על תשוקתה של התרבות הספרותית לעבר הרומן, דווקא בגלל שהיא מוקפת בתרבות של מסרים קצרים וקליטים מ"ביבי החדש", "מתאים לנו בול" ועד "ערה?".  

ב

כמדומני שהיה זה בשביס זינגר, בנאום הנובל, שהעיר באירוניה שאת היידיש מספידים כבר מאות שנים. גם את הספר מספידים כבר דורות ובינתיים הוא רוקד ברחובות. עם זאת, את היידיש, בסופו של דבר, דוברים כשפה חיה חרדים בלבד, האם גם הספרות עתידה להיהפך לנחלתה של כת?

חשוב לציין שבואו הקרב של הקינדל אינו מהווה איום על הספר כדוגמת האיום שחשו אינטלקטואלים אמריקאיים בעבר מפני הטלוויזיה. אותם אינטלקטואלים הושפעו עמוקות מטענותיו של מקלוהן, עד כדי שנוצר הרושם שאינטלקטואלים ספרותיים היו אפוקליפטיים הרבה יותר מאשר "האדם ברחוב". "האדם ברחוב" לא מיהר לקבור את הספר בגלל מקלוהן שמקלוהן והמשיך לקרוא פשוט כי הוא נהנה.    

גם למבקרי תרבות, לא רק לקוראי ספרות פנטסיה, רגעי אימה. הרגעים הללו הם הרגעים בהם נדמה לך לפתע שאתה יכול להסביר תופעה תרבותית באמצעות טיעון אחד ואף באמצעות היפוכו. למשל, ההתנגדות העזה שמעוררת עד היום הטענה של פרויד בדבר תסביך אדיפוס. האם ההתנגדות החריפה והעקבית הזו היא עדות לכך שדבריו של פרויד הם הבל הבלים, או, בדיוק להפך, שפרויד עלה פה על משהו?

רגע מצמרר כזה חוויתי בקריאת קובץ המסות הזה, שמנסה לענות על השאלה המעניינת מאד מדוע אין כתיבה של ספרות פנטסיה בעברית. בין ההסברים האפשריים שמזכירים כמה מכותבי המסות מצויה הטענה שהמציאות הישראלית היא פנטסטית בעצמה, ולכן מייתרת כתיבת פנטסיה או לחלופין יוצרת רתיעה מכתיבה כזו שתעלה למודעות את אי הנורמאליות הבסיסית של המציאות הישראלית. בעניין זה גיל הראבן, במסה המכילה כמה תובנות מעניינות, מביאה ציטוט פנטסטי (במובן אחר של המילה) מהאנציקלופדיה בריטניקה מ – 1911 המופיע תחת הערך "עברית": "חלומם של אחדים מהציונים כי העברית תיהפך לשפה חיה שגורה בפלסטינה, מופרך אף יותר מחזונם להקים מחדש אימפריה יהודית". ובכן, מציאות היפר-פנטסטית כמו המציאות הישראלית אינה זקוקה לפנטסיה או לחלופין חוששת ממנה. אבל הנה הסבר אלטרנטיבי המופיע אף הוא בקובץ: החיים בישראל קשים ומסובכים ומסוכנים מכדי להתיר השתקעות ושגייה בעולמות פנטסטיים. זה רגע הצמרמורת שהזכרתי שתוקף לעיתים את מבקר התרבות: אז, רק רגע, עודף פנטסיה או עודף ריאליזם במציאות הישראלית הוא הסיבה למיעוט הכתיבה הפנטסטית בארץ? בחלוף רגע הבעתה מבין אמנם המבקר שאין סתירה של ממש בין הטיעונים, שניתן ליצור ביניהם סינתזה. אבל רציתי לשתף אתכם בקושי מקשיי המקצוע.

לאלה מאיתנו שאינם אוהדים מושבעים של ז'אנר הפנטסיה, כמו כותב שורות אלה, הקובץ החלוצי הזה מאתגר ותובע מאיתנו לתת לעצמנו דין וחשבון על הסתייגויותנו וטעמנו הספרותי. המחאה שמבטא הקובץ תובעת מאיתנו לחדד את עמדתנו או לחלופין להגמיש אותה. למשל, טענתה של העורכת, הגר ינאי, על כך שהספרות הישראלית "מנסה באופן כמעט נואש לשחזר פעם אחר פעם את מה שאנו תופסים כמציאות החיים הריאליסטית בארץ ישראל". הטענה הזו שולחת אותנו להתבונן במראה. האם כאלה אנחנו? מבקשים מהספרות שלנו לדוש שוב ושוב במציאות הישראלית המוכרת לעייפה? האם אנחנו כמו אותו תלמיד של גיל הראבן שאוהב ספרות ישראלית עכשווית כי "זה כל-כך כל-כך ריאליסטי, זה לגמרי עלינו וזה פשוט עושה נעים"?

נדמה לי שההתקפות על הריאליזם שבקובץ הזה תקפות לגבי סוג מסוים של ריאליזם ישראלי נרקיסיסטי ולא מאתגר. אבל יש סוג אחר של ריאליזם. הדחף לקריאת וכתיבת הסוג האחר אינו שונה בשורשו מהדחף שמוביל לקריאת וכתיבת ספרות הפנטסיה. הדחף הוא מאיסה בעולם הבנאלי, השטוח, הקשיח, המובן, נעדר הדמיון והמוכר עד זרא המקיף אותנו. הריאליזם הזה מבקש, ממש כמו הפנטסיה, להשיב את הקסם לעולם, להראות לנו שהעולם הוא מקום מסוכן, אפל, זר, עמוק, מסתורי, עתיר יופי וניואנסים. אלא שהריאליזם מהסוג הזה עושה את כל זאת בלי לחרוג מחוקי הטבע הקיימים. בכך הוא מעורר התפעלות יותר מאשר הפנטסיה. אתגר הריאליזם הזה דומה לאתגר הניצב בפני הודיני הכבול בשלשלאות, נעול בארון ומוטבע בנהר. איך ישתחרר הודיני? איך ייעשה הנס בלי לחרוג מחוקי הטבע? ובהקבלה לספרות: איך מראים לי שהעולם מסעיר בלי לחרוג מתפיסות המדע המודרני? אני מבכר לצפות בנס מהסוג הזה, ההודיני-י, הוא פלאי יותר בעיני, מאשר ניסים מסוגים אחרים: גיבור שיכול לעבור בכוח המחשבה ממקום למקום, גיבורה שיכול לנסוע לעתיד או לחזור לעבר, גיבורים רואים ואינם נראים וכדומה. עמנואל לוטם, במסה בהירת מחשבה ועתירת ידע על ההיסטוריה של הספרות הפנטסטית, מודע, כמדומה, לטענה המקופלת בדברי כנגד השרירותיות של הפנטסיה. לכן מדגיש לוטם את העקביות הפנימית שחייב לנקוט בה כותב הפנטסיה, כפיצוי על השרירותיות הבסיסית של הז'אנר.

הרבה יותר מפנטסיה, חסרה לי בתרבות הישראלית העכשווית כתיבה מסאית משובחת. הכתיבה העיונית הלא-אקדמית בעברית (לכתיבה האקדמית הישראלית בעיות חמורות משלה) לוקה פעמים רבות בהיעדר יכולת אנליטית מספקת, בשימוש לא מדויק או בהיר או עקבי במושגים ומונחים, בהיעדר טיעון ברור, בהיעדר השתלשלות דיון מסודרת ומובנת. הקובץ הזה מפצה על החסר בתחום המסאות העברית אך גם מדגים את ליקוייה.

ב

לגיל הראבן טענה מעניינת מאד על הספרות הישראלית. לא רק שאין פנטסיה בספרות הישראלית, לטענתה, אלא שבספרות שלנו גם אין רשעים גדולים או צדיקים גדולים. זו ספרות שעוסקת באנשים בינוניים. הסופרים ישראלים, לטענתה, נוטים להלך בקטנות, להתמקד במשפחה, נזהרים מלחרוג מ"בעיה פסיכולוגית" או "דילמה" שניתן לפתור. וזאת, מדגישה הראבן, בניגוד למציאות הישראלית בה דווקא ישנם גיבורים ונבלים. יש אישה חרדית שמונעת בגופה עשיית לינץ' במחבל שפורק מנשקו ויש מושחתים ורקובים רמי-מעלה. הראבן רואה במתינות הקיצונית הזו של הספרות הישראלית תגובת-נגד למציאות הישראלית המטורפת. הספרות מנסה להיות היפר נורמאלית במציאות לא נורמאלית.  

א

אדם טהר-זהב הוא סופר ידוע למדי, בשנות הארבעים לחייו, הכותב סיפורים קצרים. הז'אנר שרוי במשבר והרומן של ערד מלווה את משבר אמצע החיים של אדם שנולד מהמשבר המקצועי שלו. הקומדיה המרירה מתוקה הזו מלווה את גיבורה, בין היתר, לסדנת הכתיבה שהוא מעביר, למפגש עם ד"ר מצודדת לספרות שקטלה את יצירתו בעיתון, למפגש עם האקסית שלו שהפכה מאז פרידתם לסופרת מוכשרת של רבי מכר. בתוך העלילה הזו, ובאופן שאינו משבש מדי את הקריאה, משבצת ערד כמה מסיפוריו הקצרים של אדם.  

זו לא הפעם הראשונה שערד מגלה משיכה ואף כישרון לתיאור גברים יהירים, כועסים, מוכשרים ופתטיים, ובקצרה פוצים, המושכים בעט. גם ב"תמונות משפחה", ספרה הקודם, תוארה דמות כזו. כנראה הבחירה של הסופרת בגיבור סופר הולמת את האידיאולוגיה הספרותית המבוטאת כאן בפי אדם עצמו לפיה אנשים שכותבים על עצמם הם גרפומנים…

ערד היא מהסופרים העכשוויים הנדירים שמזכירים לך שיש דבר כזה כישרון. הקריאה ברובה מהנה, לפרקים מרשימה, לעיתים נדירות סובלת מנפילות (הספרות שכתבה האקסית של אדם אכן גרועה, ולא כפי שאדם מתפתה לבסוף לחשוב). אך יש כאן גם כמה רגעים  מזהירים. לדוגמה, סיפורו הידוע ביותר של אדם, "מש"קית ת"ש" שמו, הוא סיפור עם "סוף פתוח", כפי שאינן נלאות מלהדגיש המורות לספרות שמלמדות אותו. כמה מאות עמודים אחרי שמובא הדיון על "הסוף הפתוח" הזה, כשמסתיים הרומן של ערד גופו, עולה בקורא הדיון הזה כשהוא מנסה להבין מה טיבו של סיום הרומן. הסיפורים הקצרים המגוונים המשולבים ברומן מעידים על – לא אומר "וירטואוזיות", מילה הסובלת מזילות – כישרון גדול, ולפחות סיפור אחד, "אומסק" שמו, על אודות ישראלית הנוסעת לסיביר על מנת לאמץ ילד, הוא מופת לסיפור קצר. לא אומר "יצירת מופת", כי הביטוי מחייב מדי.

הסיפור הקצר "אומסק" לא רק בנוי לתלפיות אלא גם מרגש. עם זאת, הכישרון האוּמנותי, לא האמנותי, הוא זה הבולט במיוחד אצל ערד. למשל, ביצירת ציפיות אצל הקורא להמשך העלילה ואז במשחק מעודן עם הציפיות הללו. נדמה, לעיתים, שהתכנים של הרומן, חלקם מרגשים ונבונים מאד, הם רק תירוץ למשחקים קוגניטיביים עם הקורא או להשתעשעות עצמית בתחבולות ספרותיות. ערד, לפרקים, מזכירה לי את אותם חוקרי ספרות רוסיים, הפורמליסטים הם כונו, שטענו שטולסטוי חזר בתשובה בערוב ימיו אך ורק במטרה לכתוב יצירות ספרות מפרספקטיבה רעננה.

החולשה היחסית של ערד במישור התוכני ניכרת בתמה שניצבת במוצהר בלב הרומן: מצבו העכשווי של הסיפור הקצר. את הפרשנות למצב הזה מפקידה ערד בידיה של מיטל, חוקרת הספרות המבריקה. מיטל פרסמה מאמר ביקורת על מצבו של הסיפור הקצר. מאמר הביקורת הזה אינו מרשים. גם הניסיון של מיטל להסביר בעל פה לאדם, הלהוט אחריה, את התיאוריה שלה אינו משכנע (ראו בצד הסבר אלטרנטיבי).

בכתיבה של ערד לאורך חצי העשור האחרון יש קו נוסטלגי עמוק. הנוסטלגיה הזו לישראל של פעם, ישראל של הערוץ הראשון והמעמד הבינוני, היא גם רציונליזציה לכך שערד אינה מכירה את ישראל החדשה. ערד מודעת לאנכרוניזם שלה, והמודעות הזו מחלצת אותה בדרך כלל ממבוכות. לא תמיד. טהר-זהב מכונה "סופר מדור-הביניים". זה ביטוי שהתאים לגרשון שקד בשנות השבעים ואינו רלוונטי לסצינה הספרותית העכשווית. הכינוי הזה מסגיר חולשה תוכנית, תמטית (דיון ב"תמה" הפך לעדות לפלבאיות אינטלקטואלית אצל הפורמליסטים הרוסיים שהזכרתי), אחרת שיש כאן: הניתוח ש(לא) נעשה כאן לרפובליקה הספרותית הישראלית. נדמה שאופייה המתון, הבורגני, הא.ב.יהושע-י, של ערד מונע ממנה לשאול שאלות תהומיות יותר מהסוגייה, המקצועית בעיקרה, על עתידו של הסיפור הקצר. היותה של הסוגייה המרכזית לא-קיומית במיוחד אחראית להיעדר תחושת הדחיפות שהייתה קיימת בטיפול של ערד בעולם האקדמיה ב"שבע מידות רעות". ערד משעשעת מאד, למשל, כשהיא מתארת סופר-לא-סופר שכתב רב מכר היסטרי (מין שילוב של רון לשם ואשכול נבו), שאדם בז לו ומקנא בו. אבל לדיון עקרוני ברפובליקה הספרותית הישראלית התאים יותר "הרוצחים", של דרור בורשטיין, באופיו האפוקליפטי והגרוטסקי. 

אבל שלא תהיה טעות. מניית חלק מהפגמים לעיל היא בבחינת "את אשר יעריך – יקניט". בתום העשור הראשון למאה ה – 21 אפשר להתחיל לסכם ולומר: יש דור חדש בספרות הישראלית וערד היא אחד מעמודי התווך שלו. 

ב

ההסבר המלומד של מיטל לשקיעתו של הסיפור הקצר אינו מבאר מדוע דווקא בעשורים האחרונים מוחשת השקיעה הזו. בקצרה אומר כי להבנתי הסיבה לירידת קרנו של הסיפור הקצר קשורה, ראשית, באופייה הקונקרטי של פעולת הקריאה כיום. כיוון שעצם הכניסה למצב של קריאה הפכה כיום לפעולה מאומצת, הרבה יותר "משתלם" לקורא, לאחר שכבר שילם את דמי הכניסה, לקבל תמורה גדולה יותר עבור מאמציו הראשונים. הסבר נוסף להעדפת הרומן נעוץ בהעצמת פונקציית ההימלטות מההווה, פונקציית ה – "second life" נקרא לה, שתמיד נלוותה לקריאה אולם קיבלה בכירות בעשורים האחרונים, מסיבות מאלפות. הרומן מאפשר הימלטות, ואילו הסיפור הקצר לא. זו גם, אגב, בעייתה של השירה.     

אנשים בעלי עכבות, כלומר הרוב, הנתקלים באנשים חסרי בושה, יכולים להיות מוקסמים לרגע. כמו שחתול מתהפנט לרגע גורלי מפנסי מכונית דורסנית. גם חוסר הבושה החצוף שמפגין כאן אמנון ז'קונט, שמתבטא בשימוש צייתני בנוסחה ששירתה כה טוב את דן בראון ב"צופן דה וינצ'י", כמעט מהפנט. הנה אדם שמרשה לעצמו. שלא אכפת לו מה יגידו (ברור שאכפת לו, כמו לכולנו, אבל הוא מרשה לשיקולים אחרים לגבור על החשש).  

הגיבור הוא גדעון לוריא, פרופסור להיסטוריה של עם ישראל, פרופסור שהופך לבלש כשמתגלגל לידיו גויל שנכתב ככל הנראה בידי גדליהו בן אחיקם. גדליהו, מ"צום גדליהו", היה הנציב שמינו הבבלים לאחר שהחריבו את בית המקדש הראשון. גדליהו נרצח וכך בא הקץ לקיום היהודי הנסבל בממלכת יהודה לשעבר, עד לשיבת ציון, כשבעים שנה לאחר מכן. בגוויל המסתורי מנבא גדליהו את מותו ומפזר רמזים חידתיים על המקום בו הטמין את החושן, אותו אביזר קדושה שנשא על חזהו הכהן הגדול. גדליהו כמו משלח על מי העתיד מסר בבקבוק שמי שימצאנו, ויימצא ראוי כיוון שיפענח כהלכה את כתב החידה, ימצא את החושן. גדעון והסטודנטים שלו יוצאים בעקבות החושן ונתקלים בגורמים שונים ורבי עוצמה שמנסים להכשיל אותם במסע החיפוש הזה. אחרים דווקא מעודדים אותם משיקולים זרים.

את ההצלחה של בראון ב"צופן דה וינצ'י" ניתן לזקוף לכך שנצחונותיו של המדע המודרני, כולל מדעי החברה, הפכו את העולם למקום נטול קסם, מפוענח, צפוי, משעמם. קצת בדומה לגיבור "המאהב" של א.ב. יהושע, המייחל שאשתו תיקח לה מאהב כדי שחיוניותה תחזור אליה, אנחנו, שהולכים ומכירים את חוקי הטבע ואת חוקי טבע האנושות, כמו בן זוג המכיר עד זרא את אופייה של בת זוגו ויכול לצפות במדויק את התנהגותה, מייחלים בסתר ליבנו ללא צפוי, למסתורין, אפילו לכאוס ולחורבן. כשלא נותרו עוד שבטים פראיים ומסתורין ב"גיניאה החדשה" הציע "צופן דה וינצ'י" את קיומן של כתות מסתוריות ולהן פולחנים מוזרים בלב העולם המערבי, בפריז ובלונדון.   

לזכותו של ספרו של ז'קונט ייאמר שהוא מפתח באופן מעניין את התמה הזאת. ז'קונט, במפוזר לאורך הספר וכחלק מהסב-טקסט שלו, מעמת את המירוץ אחר החושן של הלוריאנים למירוץ אחר הכסף של הישראלים דהאידנא. הילה, עורכת דין חריפה שהחליטה "בשביל הנשמה" לעשות דוקטורט בהיסטוריה והצטרפה לצוות של לוריא, שומעת מבן זוגה את תוכנית החיים הבורגנית: "אם לא תקלקלי, בגיל חמישים כבר נהיה ממש מבוססים". "מה נעשה כשנהיה מבוססים?" נפלטת השאלה מפי הילה שלא חשבה עליה עד כה, ושמוסיפה מייד בפייסנות "נכון שאנחנו צריכים להגיע לגיל חמישים כשאנחנו מלאים בכסף, אבל הדרך לעשות את הכסף הזה כל-כך משעממת ומגעילה". הילה מתאהבת בפרופסור לוריא, וכשהלה שואל אותה מה חסר בחבר שלה ויש בו היא עונה "שיגעון. קצת שיגעון". הילה, שבאה מהעולם הקפיטליסטי, מציגה את הקסם שבעיסוק לא תכליתי, ובעקיפין גם את הקסם שבז'אנר: "המכרים שלי כולם עסוקים בלהתקדם ובלהרוויח עוד כסף כדי לקנות דירה קצת יותר גדולה בהוד השרון או בכפר סבא הצעירה. אין יום שאני לא עוצרת לרגע וחושבת: זהו? אלה החיים? זה הכי טוב שאפשר לקבל בגלגול הזה?". 

הז'אנר של בראון-ז'קונט מבטא את נקמתם המתוקה של אנשי מדעי הרוח, בחברה שדוחקת אותם לפינה. לא זו בלבד שהם מתגלים בספרים הללו כאנשי מעשה, כלומר כבלשים נועזים, באופן פרדוקסלי העיסוק שלהם נתפס כמלא הוד ביחס לעיסוקים התכליתיים, השקופים והמשעממים שמציע הקפיטליזם הנוכחי לבניו המסורים. הפרדוקסליות נובעת מכך שההוד האריסטוקרטי של העיסוק הלא תכליתי מוצג בתוך עלילה שמדגישה דווקא את התכליתיות שיכולה כביכול להיות למדעי הרוח. כאן, למשל, החיפוש אחר החושן, ששווה הרבה כסף ושיש למציאתו משמעות פוליטית רבה.

ברמה פרוזאית יותר, בשבח הרומן יש להוסיף שז'קונט נותן בו "חומרי מילוי", שאינם מתחייבים מהעלילה ותורמים למלאות הריאליסטית, ולמה שמכונה באופן לא מדויק "אמינות". למשל, תיאור יחסיו של הפרופסור עם בתו המתבגרת והסוררת.

אז האם מומלץ לקרוא? אומר כך: לו לא הייתי מחויב כמבקר ספרות לקרוא את הספר עד תום לא הייתי ממשיך בקריאה. אבל לכשנאלצתי להמשיך, הקריאה עצמה לא התגלתה כעינוי ולפרקים הייתה גם מהנה.    

ב

גיור הז'אנר של בראון מוליד וריאציה מעניינת (שהייתה נוכחת גם אצל חגי דגן ב"למלך אין בית"). בראון הציע שמסתורין עתיק מתקיים בתוככי הבירות הגדולות של הרציונליזם, ההווה הבוהק והקפיטליזם המחלן; בראון חילץ את המסתורין ממוזיאון הלובר לרחובות פריז. אבל בישראל, איזה צורך יש בחשיפת מסתורין והיסטוריה במדינה שכולה "מוזיאון ללא קירות"? ניתן לקרוא את הספר של ז'קונט כייצוג של השסע הפנים-ישראלי. גיבורו החילוני והתל אביבי נוסע בעקבות הגוויל לירושלים המסתורית. ואולי, הספר הזה, שחופר מתחת לירושלים הגלויה, חושף שגם ירושלים עצמה איבדה את הקסם. ירושלים של מעלה מאובנת, אפורה וענייה. יש לחפור ולהגיע לירושלים של מטה אם ברצוננו לחוש שוב בקדושה ומסתורין.