מבקר חופשי

פורסם ב"מעריב" בדצמבר 2010

ערב אחד פתחתי טלוויזיה וראיתי סדרה על משפחה דתית שבנה חזר בשאלה ורוצה להיות רקדן. החלפתי ערוץ וראיתי קבוצת צעירים דתיים רווקים עושה קידוש. זה חלק מ"רנסנס היהדות" שמדבר עליו שלג בספרו הבהיר והמסדיר.

שלג, במופת של כתיבה עיתונאית-סוציולוגית, מצליח להנהיר את תהליך ההיפתחות ליהדות שהתחולל בחברה הישראלית בשני העשורים האחרונים (בתי מדרש חילוניים, תוכניות לימוד בבתי ספר, פזמונאות "יהודית", קבלה להמונים ועוד ועוד). האבחנה הבסיסית שלו הנה שמדובר בשני מסלולים: המסלול התרבותי והמסלול הרוחני. ההבחנה היא בין מחפשי יהדות ומחפשי אלוהים; "בין אלה שעיקר חיפושם מכוון לתרבות" לבין "אלה שעיקר חיפושם מכוון לזיקה אל הטרנסצנדנטי". ישנה חפיפה, אבל אלה שתי קבוצות שונות. בהשערה סוציולוגית מאלפת טוען שלג שמובילי הרנסנס התרבותי הנם בעיקר נשים, אשכנזים, כאלה שגדלו בחיק תנועת העבודה. ואילו מובילי הרנסנס הרוחני הם בעיקר בני "האליטות החדשות": מזרחים, עולי ברית המועצות לשעבר, נובורישים. שלג אינו מסתפק בתיאור המגמות או המאפיינים הסוציולוגיים של הנוהים אחריהן, אלא גם פורש בפני הקורא את הבסיס החומרי של הפעילות הזאת (עמותות, תרומות, מוסדות וכו').

שלג מציין כי רנסנס היהדות נולד מוואקום, כתחליף לשקיעת האידיאולוגיות (הסוציאליסטית והלאומית) ולהתמסחרות התרבות. לטעמי, כדאי לערוך פעם השוואה בין-תרבותית מקיפה. רעיון התרבות החילונית עלה במאה ה-19 כתחליף לשקיעה הדתית. והדבר נכון לא רק לגבינו, אלא גם לגבי אומות העולם. "אחד העם", שהוא, כפי שמציין שלג בצדק, המבשר של הרנסנס היהודי התרבותי, אינו שונה כל כך לטעמי ממבקר הספרות הויקטוריאני המשפיע, מתיו ארנולד, שהציע את התרבות כתחליף לנצרות השוקעת. עם התמסחרות התרבות אבד חלק מקסם התחליף ויש חיפוש אחר המקור.

האבחנות של שלג דקות ומענגות (ממש כאבחנות של סופר ריאליסט במסורת הטולסטויאנית). למשל, שלג מבהיר מדוע פופולארית כל כך הדרישה לעיצוב חילוני של טקסי חיים מסורתיים, אך לא פופולארית באותה מידה הדרישה לעיצוב חילוני של חגים: "היום, בעידן הזהות האינדיווידואלית, נראה שירד מאוד הצורך החילוני לבטא גרסה עצמאית לסיפור הלאומי של החגים, אבל עלה מאוד הצורך לבטא גרסה חילונית למועדים בעלי משמעות אישית". דוגמה נוספת לאבחנה "מקומית" מענגת: ההתמקדות המפתיעה בתלמוד דווקא ברנסנס התרבותי מוסברת ברצון להיאבק במונופול החרדי על לימודי התלמוד וכן בכך שהתלמוד נתפס על ידי הציונות כיצירה גלותית, ולכן השיבה אליו מבטאת שינוי בַיחס לגלות. והנה הסבר משולש ויפה לכך שברסלב היא החסידות המובילה ברנסנס הרוחני: יסוד השמחה הברסלבי מדבר לבני עידן הדיכאון והחרדה; הקרבה הישירה והפרסונאלית לאלוהים, המודגשת בברסלב, מדברת אל נפגעי הניכור המערבי; רבי נחמן לא השאיר אחריו יורש ולכן איפשר להולכים בדרכו לא להיתקל בממסד מנוּון. ועוד אבחנה: הניו אייג' הוא מחד גיסא תוצר, תשובת-משקל, פיצוי, למירוץ הקפיטליסטי האכזרי. מאידך גיסא, הניו-אייג' הוא רוחניות מופרטת, מבקשי הרוחניות אינם חוסים בצל הדתות הממוסדות, ובכך הוא מתאים לעידן המופרט שלנו.

אני אדם (מעט) אופטימי כי אני פסימי. כלומר, אני מודע לנטייה הפסימית שלי לצבוע בצבעים קודרים את המציאות ולכן מתעודד מעט. אני פסימי כי אני חושב שמשהו מהותי נפגם ביכולת שלנו להתייחס לתרבות (יהודית או אחרת) ברצינות. משהו נפגם ביכולת שלנו לסובלימציה, ביכולת שלנו להשעות את האני הנוירוטי ולחרוג ממנו, מחד גיסא, ומאידך גיסא השפע הצרכני של התרבות מקשה על ההתמסרות אליה, הוא הופך את התרבות לאופנה, ל"טרנד". הבעיה היא, במילים אחרות, עודף ארוס ואגו מחד ועודף ציביליזציה מאידך. מה שדומיננטי במה שמכונה היום תרבות הוא לא תרבות יהודית או אחרת, אלא מה שכונה באסתטיקה הקלאסית (למשל, אצל קאנט) "הנשגב". אלא ש"הנשגב" הקנטיאני מצוי היום ביחס ההמום וההלום שלנו לעוצמה הקפיטליסטית, לסקס החשוף, לטכנולוגיה הנוצצת, לסלבריטאים הזוהרים. בקיצור, אנחנו חיים במה שג'ורג' סטיינר כינה לפני ארבעים שנה "עידן פוסט-תרבותי". זו השקפה פסימית. ולכן אני (מעט) אופטימי.

שני אחים צרפתיים, המספר, ג'רמי, בן השמונה עשרה, ואחיו, כריסטי, בן השש עשרה, מאבדים את הוריהם העשירים בתאונת מטוס ומייד אחריה מתבשרים על ידי אגד נזירים טיבטים, החודרים בנימוס תקיף לאחוזת המשפחה, שכריסטי, נער חולמני ויפה, הוא המנהיג הרוחני, או שמא האל, העתיד להציל, אחרי שיילד מתוכו את רוחניותו בסיועם, את טיבט והעולם כולו. עוד בספר, אריאן, אהובתו האפלטונית-למחצה של ג'רמי ותשוקת גילוי עריות הומוסקסואלית בין ג'רמי לאחיו (ועל כך מייד).

האם העובדה שהספר הזה, ספרותית, לא כתוב טוב, פוסלת את בשורתו הרוחנית? הוא לא כתוב טוב כיוון שהעברית בו סינתטית, גם כשהיא צבעונית היא לא נושמת. לעיתים, בסמיכות לעילגות מסוימת, זו עברית מתהדרת במשלב מוגבה מעט אך מופשט ו"סיכומי", ולכן משלב החונק את האפשרות לחוש את תנועת הנפש: "כל כך היססתי לבקש שתבוא, ועכשיו שנעתרה, אני מוצף ברגשות חדשים אליה. אני יודע שאוכל להניח את ראשי על כתפה ולהירגע בעיצומה של תקופה מבעיתה ומערערת". ולעיתים, העברית לקוחה מהמקור העברי המשפיע ביותר על חלק מהכותבים הישראליים הצעירים: תרגומי סדרות מאנגלית ("'אנחנו צריכים לדבר', היא אמרה בתקיפות"). לעתים, העברית הזו מגלה חוסר רגישות לאטימולוגיה של הביטויים ("הכתה בי ההבנה שכבר כמעט חודש אנחנו חיים במעין פלנטה אחרת שאת חוקיה איש מלבדנו אינו מכיר"). והנה מקבץ מילים המופיעות בעמוד אחד ושהימצאותם יחד בסמיכות כזו צריכה לפסול כל יצירת פרוזה: "הנפש", "הזמן", "החושים", "סוערות", "מלהיט", "העתיק את נשימתי", "המעמקים", "הכי נסתרים", "הכי", "להתמזג", "נצחית", "האחת והיחידה". האם העובדה שזו, ספרותית, יצירה משעממת, זהו חטאה הספרותי העיקרי, ומשעממת בראש ובראשונה כיוון שכמאתיים מארבע מאות עמודיה מוקדשים לחזרה אינסופית על ביטויי אהבה של ג'רמי כלפי אחיו, בעוד כמאה אחרים מוקדשים לסירובו של האח למטמורפוזה שעובר האח, בעוד ברור לקורא שהסירוב הזה, בסוג כזה של ספר, הוא סירוב-לשעה שמייד ייפתר, האח יכיר הרי בטעותו, ותפקידו העיקרי של הסירוב הוא להוסיף את אותם מאה עמודים לנפח הספר, ובכן האם השעמום פוגם בבשורתו? אני חושב שכן. לא צריך להיות מנחם בן כדי לסבור שיופיו וחסכוניותו של התנ"ך תורמים לאוטוריטה של בשורתו המוסרית, ואילו יצירה שכתובה בארכנות ובטרחנות לא יכולה להיות חשובה רוחנית. אם כי רגישות לשפה בטקסט "רוחני" (כזו שקיימת במובהק, למשל, ב"לילי", של שלמה קאלו) אינה כשלעצמה ערובה לחשיבותו.

למען הסר ספק, הרעיונות הבודהיסטיים הפזורים פה ושם בספר, רעיונות על איון האני, עקרון אי-ההצמדות לעולם, החתירה להקלת סבל הקיום, הם מהרעיונות המופלאים ביותר שיצרה רוח האדם, ועוד בשלב מוקדם כל כך (לפני כאלפיים ושש מאות שנה). בקץ הימין, כשהאנושות תישפט על מעלליה, רעיונות אלה יתייצבו זקופים לשירות הסנגוריה. הבודהיזם אינו הבעיה.

ברומן הזה ישנו עירוב מרתיע ביותר של רגשות אהבת-אח תמימים ברגשות מגלי-עריות מוכחשים למחצה, ועירוב מרתיע לא פחות של רוחניות ותשוקת עריות. זה רומן בעייתי מאד, בתארו נסיקה רוחנית, הגבוהה ביותר שניתן לתאר, על רקע של עמק בכא פסיכולוגי, מציאות נפשית מתוסבכת ולא בריאה. למרות האופי השבתאי-פרנקיסטי של הטקסט, שיכול להיראות מסקרן על פניו, אני מדגיש שוב שהטקסט ארוך ומתיש, ממש כמו עבודה עצמית רוחנית, אם כי אולי משעמם יותר. הבעיה שלי עם גילוי העריות בטקסט אינה ייצוג הסטייה כשלעצמו, אלא העובדה שהטקסט אינו מתייחס לכך שזו סטייה. אם חושבים על כך שבמובן מסוים כל הכישרון הספרותי הווירטואוזי של נבוקוב ב"לוליטה", נולד על מנת "לפצות" על הבאתה של הסטייה הפדופילית בציבור, אגביותה של הבאת הסטייה כאן מעוררת אי נוחות. מה שמדהים כאן במיוחד הוא שמה שמטריד את המספר, ג'רמי, הוא הרגשות ההומוסקסואליים כשלעצמם, ופחות גילוי עריות. נדמה כי בתת המודע של הטקסט הזה, ההומוסקסואליות עצמה היא כבר גילוי עריות (הרצון להתמזג עם הדומה לך).

בכל אופן, כשחושבים על שתי התמות העיקריות ברומן: רגשות אהבה ותשוקה של אח לאחיו והפיכתו של בן-תמותה לגואל אלוהי של האנושות, לא ניתן להימלט מהתחושה שיש קשר תת-קרקעי ביניהן. על מנת להכשיר את רגשות התשוקה הלא לגיטימיים והחריגים, יש להפוך את מושאם לחריג המוחלט: כלפי אח שהנו אל ודאי שמותר להרגיש רגשות חריגים.

ב

מה שמעיב בדרך כלל על יצירות "רוחניות" מהסוג שלפנינו הנם התשוקה המגלומאנית, המוקסמות העצמית הנרקיסיסטית ו"הרצון לעוצמה" שמתגלים בהם. בכל יצירה שעניינה לידתו או התגלותו של משיח כזה או אחר, קשה להשתחרר מהרושם ש"המדיום הוא המסר": כלומר לא הטפותיו הספציפיות של המשיח עניינו את היוצר, אלא עצם קיומו של אחד חריג ומיוחד הניצב הרחק מעל בני תמותה רגילים. "המין האנושי אינו יכול לשאת יותר מדי מציאות", טען ט.ס. אליוט, והיצירות מהסוג הזה אינן יכולות לשאת את המחשבה של זניחות הקיום האנושי האישי, וצריכות להפוך אותו למופלא.

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בנובמבר 2010

מצב אידיאלי לקריאה הוא המצב של הצטננות התשוקה. הרפית תשוקת-הבעלות או תשוקת הדחיקה של העולם מפני האגו המתנפח או תשוקת החיכוך עמו (אני מדבר על מין), מפנה מקום להתבוננות (בעושרו, בסובייקטים המורכבים המהלכים בו, ביופי המילולי שכותב אותו).

לפנינו קובץ סיפורים, קובץ ביכורים, המוגדר על גב הכריכה, שלא בצדק לטעמי, "רומן בסיפורים". ההצדקה כביכול לכינוי "רומן" היא שחלק מדמויות המשנה בסיפורים מסוימים הופכות לדמויות מרכזיות בסיפורים אחרים וכיו"ב. אבל אין זה רומן, לא נוצרת אחדות אחת – תמטית או עלילתית – שמצדיקה את השם. הסיבה להגדרת הספר כרומן, בדומה להגדרת קובץ סיפוריה האחרון של קסטל-בלום כ"ספר", נובעת מהאימה המו"לית מסיפורים קצרים (לאחרונה, קראתי מאמר של יורם ברונובסקי ז"ל מ-1971, שמזכיר את התהייה האם הסיפור הקצר מת. מותו לכאורה של הסיפור הקצר הוא סיפור ארוך).

שלושת הסיפורים הראשונים טובים. הם טובים למי שתשוקתו כבר מצוננת. אין בכוחם לצנן תשוקה בעצמם. הם מספרים בגוף שלישי על שתי חברות, רחלי ומיכל. השתיים בורחות יחדיו מבית הספר היסודי בסיפור הראשון. בסיפור השני, מיכל, כשהן כבר בתיכון, מפתחת אנורקסיה בעוד רחלי עסוקה בתחקיר על קרב סטלינגרד. בסיפור השלישי, מיכל  האנורקטית מוצאת גאולה-לשעה בסיוע לקבוצת תיאטרון-חוצות. מה הופך את הסיפורים לטובים? קשה לנסח הסבר אחד. ישנה הצטרפות של דברים. למשל, הבלחות של הומור מעולה, כזה שמעלה גלים מתחתית הבטן, לא כזה שפועל רק על השפתיים. רחלי, השוקדת על חיבור על מלחה"ע השנייה, מאזינה בצמא ללב אוסטרובסקי, לשעבר חייל רוסי בסטלינגרד. הזקן, שזכה במאזינה צעירה, נזכר בלנה, בת גילה של המאזינה, חובשת שנהרגה בקרב, אך לפני כן הספיקה לסרב לו: "אני חושב שהיא הייתה מאלה, איך מכנים אותן, לסביזם, זה מה שאני חושב, שכן היה לילה אחד, כמה ימים לפני אותו לילה, שבו, אודה, ניסיתי גם אני, נו, את מבינה, לפרוץ את השער" (התגובה הרצינית והמהנהנת של התלמידה השקדנית מצחיקה לא פחות מהפומפוזיות של הזקן). חזק, למשל, התיאור של התפרצות אם האנורקטית על בתה ("את הורסת לנו את החיים"), שכמו הדוגמה הקודמת מבצעת באפקטיביות סיטואציה שקראנו כמותה. בחיות, מתואר המאבק בין מטפלת למטופלת (שגם כדוגמתו, עם זאת, קראנו), המצוד אחר "המשמעות" אליו חותרת המטפלת של מיכל, ושמיכל מסרבת לו ("את זאת שמחפשת משמעות, לא אני"). הגאולה-לשעה שמוצאת מיכל אצל להקת השוליים התיאטרונית מרגשת ממש. בייחוד, אולי, כי המושיעים בעצמם זקוקים לישועה. פה ושם מבליחים דיוקים, שאינם נצרכים מבחינת העלילה, אך מעניקים לטקסט "אפקט ריאליסטי", כמו שכינה זאת, כמדומני, רולאן בארת: "'דברי בקול רם, רחל, אני לא שומעת אותך', אמרה המורה תקווה והמשיכה לעקוב בעיניה אחרי קובי שזרק את הכדור לסל, 'יופי, קובי!'". כל הפסקה הרי לא נצרכת, כיוון שהמורה תקווה יכולה הייתה, לו רצתה הסופרת, לשמוע את רחלי כבר בפעם הראשונה. אבל הפסקה מדויקת להפליא ולכן נוצרה: המורה, שדעתה נתונה למשחק, בכל זאת לא שוכחת, מעשה אוטומט, את תפקידה המורתי, ומחליפה את "רחלי"ב"רחל". גם הציווי להרים את הקול, ניתן לשער, הוא טקסי ואוטומטי, כמו תיקון השם. הסיפור הרביעי גם הוא בשל, ונע בסוג של וירטואוזיות, בין שלוש תודעות: יעל, אישה צעירה המלמדת עברית באוניברסיטה אמריקאית, אנדי, תלמיד בכיתתה ונער מעט מסובב החוזה את בוא "יום הדין", ג'ואי, אחיו, הלומד גם הוא עברית ומנסה כוחו בכתיבת שירה עברית. הסיפור הזה, למרות שכקודמיו יש בו מטעמו של הסיפור "הכתוב כמו שצריך", כלומר מטעמה של סדנת כתיבה (ה"וירטואוזיות" המוזכרת), מצליח, בין שאר הישגיו, להעביר את הפער "האוקיינוסי", בלשון הסיפור, בין ישראלים ליהודים-אמריקאיים.

המחצית השנייה של הקובץ מתפוררת. אם חוויית הקריאה בספר טוב משולה לחוויית הנשיאה האימהית, שהפסיכולוגים מדברים עליה, הרי שמחצית זו אינה חוטאת ב"השמטה" מכוונת. אין רגשות גסים, אין כמעט קלישאות, אין דאוס-אקס-מכינה, יש תחושה שהסופרת מכירה טווח רגשות רחב דיו על מנת לשאת אותנו. במחצית השנייה הזו יש גם קטעים יפים. אבל הדילוג בסיפורים בין דמויות שונות ולא קשורות ממש ביניהן, וכן אופיים האטיודי של חלקם, יוצרים "השמטה" לא זדונית של הקורא.

בקצרה, לא קובץ ביכורים בוסרי. אלא קובץ שחלקו בשל וחלקו בוסרי.

ב

התשוקה היא חוש מישוש, היצמדות, ריצה מלחיתת לשון שוב ושוב לתוך העולם כמי שרץ לתוך קיר, או מוטב לתוך חלון ראווה. מישוש והיצמדות, שאינם מאפשרים פרספקטיבה (בניגוד לדעה המקובלת, מרשל מקלוהן, שונא גדול של המילה הכתובה, הגדיר את המדיום של הספר כוויזואלי, כלומר בנוי על העין הקוראת והמרוחקת ממושאה, ואת הטלוויזיה כמדיום לא ויזואלי, מדיום מישושי!). כיוון שפרקי הזמן שבהן התשוקה מצטננת הולכים וקצרים, כמדומה, בתרבות העכשווית, הבנויה על ליבוי מתמיד של הראשונה, מצטמצמים גם פרקי הזמן הנוחים לקריאה. במובן הזה, אני מבקש לטעון, סוגיית עתידה של הקריאה בתרבות שלנו היא סוגיה מוראלית.

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" בנובמבר 2010

צלצול טלפון בלתי פוסק העיר אותי בשבע בבוקר. בחרדה, אחוז תנומה, התנפלתי על הצלצול הרביעי. מהרדיו רצו שאדבר על "מחוברים", סדרה שכתבתי במקום אחר דבר מה נגדה. סירבתי, מה שיש לי לומר אמרתי, ליתר דיוק כתבתי. התחקירנית נזפה בי משל הייתי בוגד בקשר-מאפיוזי שכונן בינינו אך שלא ידעתי על קיומו. מצטער, התנצלתי (למה?!), אני צריך לכתוב ביקורת. הביקורת היא על האוטוביוגרפיה של דוד שחם, סופר, עורך, פרסומאי, פובליציסט ועוד.

אבל מה בעצם ההבדל בין "פרקי-זיכרון של בן העיר הלבנה", כלשון תת-הכותרת, לבין "מחוברים", מופע החשפנות שחלקנו רותק למולו כאנשי מערות אפלטוניים? נכון, החשיפה כאן מתונה ואצילית יותר. נכון, המדיום הספרותי מטיבו מכסה יותר (אך גם מגלה יותר!) מהטלוויזיה. נכון, שחם סטואי ולא מתבכיין. לעיתים רחוקות בלבד גולש שחם לקינה ממורמרת. יש כאן גם כמה משפטים מרים ומיותרים על אי אהבתו את הארץ היום. הם מיותרים לא בגלל שאין מה לא לאהוב. יש הרבה. אלא בגלל שאי אהבה היא רגש קל מדי, סוג של עצלנות רגשית. אבל האם אין הסיבה, הסיבה המרכזית, שאהבתי את הספר הזה, היא בגלל שהוא "אמיתי"? אי.אם.פורסטר כתב פעם בשנינות שמהות הרומן היא "אבוי, היכולת לספר סיפור". דבר מה פרימיטיבי מונח בתשתית אמנות הפרוזה. האם יסוד פרימיטיבי דומה, "אבוי, האמת", גרם להנאת הקריאה שלי?

שחם מתאר את ילדותו בתל אביב ותובע את עלבונה של תל אביב שלפני-הבאוהאוס, כלומר של לפני שנות השלושים. תל אביב שבה יש רפת (!) ברחוב מנדלי מוכר ספרים. תל אביב של נשפי הפורים של ברוך אגדתי (האגדי?), "שהוא עצמו היה מעין אירוע מולטי-מדיה", ושלו, בניגוד לרפת, יש מקבילות בהווה. הסיפור רצוף פרטים מעניינים. דוגמאות: בגימנסיה הרצליה דאז היו הספרדים העשירים והמתבדלים, ואילו האשכנזים הפרולטרים. האוכל אז היה דל ומשעמם, ושחם מפרט, מה שבולם גאות נוסטלגית. מעניינת חוות דעתו של שחם על כך שהסוציאליזם, בתנועות הנוער הציוניות בזמן המנדט, היה, בשביל הנערים, הרבה יותר מלהיב מהלאומיות.

בהמשך, מדבר שחם על הקריירה הספרותית שלו. שחם אינו מוכן לשייך את עצמו ל"דור" ספרותי, "דור הפלמ"ח". את השאלון ששלח לו גרשון שקד, ששקד על תולדות הספרות העברית, החזיר שחם ריק למעט ההערה "שספרות כותבים יחידים ולא 'דור'". נדמה שיש כאן מעבר להכרזת עצמאות קלישאית, ומעבר לבכיינות אופיינית ליוצרים (כולל מבקרים) שכמעט תמיד מרגישים מנודים ומקופחים. שחם מבאר את ההתעלמות של הרפובליקה הספרותית ממנו בכך שעסק ב"שני דברים שלא היו מקובלים אז בין הרוצים להיות סופרים: למדתי משפטים ופתחתי משרד פרסום". התוצאה הייתה: "תמיד הייתי רחוק מן ה'דור' שאחרים שייכו אותי אליו לרע, אבל בניו לא שייכו אותי אליו לטוב".

מה שלטעמי הופך את שחם לממואריסט ולסופר מעניין במיוחד, הינה העובדה שהוא נחשף בשלב מוקדם מאד, בשנות הארבעים (!), לאמריקה ולעולם הפרסום (לאמריקה נסע כשליח התנועה).  ביחסו לפרסום מגלה שחם אמביוולנטיות מעניינת וחושף במבט-לאחור את האידיאולוגיה הכוזבת שנלוותה לעיסוקו: "כשאני חושב עכשיו על הדבקות שדבקתי אז ברעיון התחרות החופשית, אני מבין שהייתה תלוית-אינטרס". מעניינת חוות דעתו כאיש אמיד-לפרקים על כך ש"הכסף הוא אפרודיזיאק חזק" (אז זו לא המצאה של תפרנים משתוקקים?). מרגש הוידוי על חוסר יכולתו להתחיל עם בחורות; תמיד חיכה שחם שהבחורה תאותת ראשונה. מעניין חיוויו על כך ש"מצפון לקו רוחב חברתי מסוים אין ידידי אמת, יש רק אינטרסים" (אז זו לא המצאה של תפרנים מתנחמים?).

אז מה ההבדל מ"מחוברים"? נדמה לי כי העניין הוא הגיל. שחם לא צריך דבר מאיתנו, מלבד תשומת לבנו למה שיש לו לומר. הוא, יש לשער, כבר לא יתמודד על מנכ"לות זו וזו, על עריכת זה וזה, על חוזה טאלנט כזה וכזה. לכן הצהרתו "שום שקרים המודעים לי כשקרים (טעויות יכולות לקרות תמיד) לא ימצאו דרכם לספר הזה" מתקבלת על הלב. לא משום שאדם צעיר המתוודה בפנינו משקר בהכרח, אלא שהסיטואציה בה הוא מתוודה וידוי-אמת שקרית בבסיסה. כי הוא צריך משהו מאיתנו. השורה האחרונה של הספר, "יום אחד עוד אשמיע את הזעקה שלי", רבת עוצמה בדיוק בגלל האירוניה הנובעת מכך שאדם בן 87 כתב אותה.

ב

שחם הוא בנו של המסאי המעניין אליעזר שטיינמן. הוא גם אחיו של הסופר נתן שחם, שאת ספרו שיבחתי כאן לא מזמן (במשפחת שחם, לפחות, אני אדם אהוד). דומה כי שחם, המתאר את עצמו כאדם לא נוח במיוחד לבריות, בלי להתנצל ובלי להתפאר, מייחס, במעט קנאה, את הנחמדות לאחיו. האוטוביוגרפיה מכילה כמה זיכרונות מאלפים על חבורת שטיינמן-שלונסקי (שלונסקי שכתב את "עלילות מיקי-מהו" לדוד ונתן הקטנים; שלונסקי חד הלשון שחיווה דעתו בשיחה על סופר וותיק ש"הוא דומה לגבר שדומה לאישה שדומה לגבר"), על השבועון המודרניסטי המעודכן-לזמנו "כתובים" שערכו השניים, ובכלל על תל אביב הספרותית של שנות העשרים והשלושים.

פורסם במוסף לספרות של "מעריב" באוקטובר 2010

אם לתת בהכללה פראית שתי סיבות מרכזיות בגינן אנחנו קוראים ספרות הרי שהן סקרנות ונרקיסיזם. אנחנו קוראים ספרים כדי לדעת איך אנשים אחרים חיים ואנחנו קוראים ספרים כדי לאשר ולאשש ולמשש את מה שאנחנו יודעים על עצמנו (בעצם כל גילוי אינטלקטואלי, אמר פעם מישהו, אולי פרוסט? הוא ניסוח מוצלח של דבר-מה שידענו כבר מראש אך ניסחנוהו לעצמנו בגולמנות; ובעצם יש עוד סיבה, שלישית: אנחנו קוראים ספרים על אחרים על מנת לא לחשוב על עצמנו, קוראים על אחרים על מנת לנוח מעצמנו ומכאבנו). לפעמים נוצרת תקבולת כיאסטית: אנחנו קוראים ספרים על אנשים אחרים כדי לגלות שכולם בעצם אותו דבר וסדנא דארעא חד הוא, ואנחנו קוראים ספרים על הדומים לנו כדי לגלות שיש בנו חלקים לא מוכרים לנו ונוכריים . לסיבות הללו לקריאה יש גרסאות מדורדרות. הסקרנות, תכונה חיובית בעיקרון, היא לעיתים מסווה לאדישות ממותנת. כפי שכתב בודריאר, בספרו המבריק מ-1970, "חברת הצריכה": "יחס הצרכן לעולם האמיתי, לפוליטיקה, להיסטוריה, לתרבות אינו יחס של עניין, השתקעות, או אחריות מחויבת – וגם אינו יחס של אדישות טוטאלית: זהו יחס של סקרנות". ואילו הנרקיסיזם יכול להפוך להיאטמות בפני כל אחרות שהיא, והתבוססות בחם ובמוכר. אפשר לומר בהכללה פראית נוספת כי סקרנות ונרקיסיזם הן סיבות מרכזיות למשיכה שלנו לספרות מתורגמת ולספרות מקור בהתאמה.

הרומן של רבקה קרן הוא סוג של טריאתלון ספרותי (בעצם, דואטלון): הוא מתחיל כמעין ספרות מתורגמת, הפונה לסקרנותנו, וממשיך לכעין ספרות מקור, הפונה לנרקיסיותנו. גיבורתו ומספרתו של הרומן היא מארי, החיה בחלק הסרבי של יוגוסלביה לשעבר. הרומן, בחלקו הראשון, מתרחש בזמן המלחמה הנוראה של שנות התשעים, ובהמשך מתרחש הרומן בישראל, אליה עוברת מארי כמהגרת עבודה.

בחלק הראשון, מאבדת מארי את ארוסה, שני אחיה ואביה במלחמה. הסיפור קולח והמלחמה איומה. אך מה, תוהה הקורא, התווסף לו בתום קריאת החלק הזה מלבד המסקנה הבנאלית כי "אין לאנושות עתיד בלי סובלנות ודו-קיום", כפי שאומרת לגיבורה אמו של ארוסה המת. קרן מספרת קלת עט והקריאה כאמור קולחת, אך אין בתיאוריה את אותה פלסטיות עזה, שהופכת לעיתים סיפורי מלחמה למשמעותיים בהמחישם את זוועותיה, גם בלי שהם מנסחים רעיון חדש. עם זאת, אם הפרויקט של הספרות הוא, בחלקו, לעורר בנו אמפטיה לאחרים, כלומר סוג של סקרנות משודרגת, סקרנות בעלת פן מוסרי, הרי שקרן מעניקה נפח אנושי מסוים לעובדת זרה, דמות שמקבילותיה בחיים זוכות לעניין מועט מצד הישראלים.

נקודה שמובילה לחלק השני של הרומן. החלק של המפגש עם הארץ מעניין בהתחלה באופן נרקיסיסטי: איך מארי רואה אותנו? אלה שינויים עוברים עליה בארץ בגללנו? אלא שקרן אינה מספקת את הצורך הנרקיסיסטי המוזכר, אינה מגלה לנו משהו חדש על עצמנו. חלף זאת בונה קרן את המתח והעניין בחלק השני סביב סוגיית האפשרות שמארי היא בעצם יהודייה. אם בחלק הראשון העניין (המוגבל) שלנו נבע מתיאור מוראות המלחמה, בחלק השני הסופרת מלבה את ציפיותינו לגילוי הסוד הנורא מעברה של משפחתה של מארי, החותרת לגילוי הסוד הזה משל היא אדיפוס שחותר לאמת במחיר שפיותו. החלק הזה, לפיכך, נחווה כשרירותי. כאילו מדורת הסיפור איימה לכבות תחת ידיה של הסופרת, גיבורתה התרחקה הרי מאש המלחמה, והיא ממהרת לזרוק לאש זרדים מכל הבא ליד: ממציאה למארי מוצא יהודי אפשרי, או עבר משפחתי אפל, משתף פעולה עם הנאצים.

אין הכרח בהתפתחות הסיפור הזה, אין השתלשלות טבעית, אין הצבת נתונים וראייה איך הם מתפתחים לפי חוקיות מסוימת הטבועה בהם. השרירותיות הזו מגיעה לשיאה, נחשפת, בהתפרצות טלנובלית, לקראת סופו של הרומן. אז נטרפים כל הקלפים, כמו שאומרים. מאחורי החזות של הרומן "הרציני" ו"המיושב" פורץ פתאום השד המלודרמטי. ההתפרצות הזו קומית למדי, בלי להתכוון להיות כזו. הנה, שפטו בעצמכם: "ובכן, זה היה סיכום הביניים של חיי: אמי היא לא אמי. אמא של ארוסי המת היא אמי. אבי הביולוגי מת ואבי החורג חי. ארוסי המת היה מאומץ, שאם לא כן הייתי מאורסת לאחי. הוא לא ידע שהוא מאומץ, לא ידע שאמו המאמצת ילדה אותי ולא ידע על קיומו של בן-דודו המאומץ, שהפך לאחר מותו לאהובי בתיווכם החשאי של אמי הביולוגית, חצי-אחותה הרבנית והמעביד הזקן שלי שלתקופה קצרה היה החבר של אמי הביולוגית ושטובתי תמיד עמדה לנגד עיניו".

ב

פרוזה טובה פולשת לארץ לא נודעת. "אוונגרד" – מילולית: החלוץ לפני המחנה – הוא מטפורה מרחבית-אופקית לחובה של האמנות לחדור למרחב-העמוק, או מטפורה מרחבית לזמן, לחובה של האמנות לחדש. משבר האוונגרד נובע, בין השאר, מכך שמאמצע המאה ה-20 הלכה ורווחה התחושה שמעמקי הנפש נחשפו כליל ואילו הסגנונות האמנותיים מוצו. המעמקים אינם מבטיחים את אותה ציפייה-חרדה של מי שיורד אט אט במדרגות באר חשוכה ובידו אוחז נר רועד שלאורו נחשפים צללים רוטטים וציורי קיר מסתוריים. זה אחד ההסברים לפנייה של התרבות לפני-השטח ושל הספרות לסקרנות לא מחויבת לתרבויות זרות ("רודף העפיפונים", נניח). ה"אוונגרד", כביכול, חדל להיות מטפורה, והפך לפלישה תיירותית גרידא.