מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

במישור בסיסי הרומן עובד. עובדה, הייתי במתח בהפסקות הקריאה. בגוף שלישי מספר הרומן על יואל דנציגר, ארכיאולוג הרפתקן, שמוזעק מפרישתו המוקדמת על ידי אחינועם מרשות העתיקות. חפץ עתיק שאולי שייך לעבודת הבעל הכנענית התגלה בירקון אך מייד נעלם בנסיבות חשודות ואלימות. האם יקבל עליו יואל את החקירה וההתחקות אחר החפץ?

השאלה במקומה גם כיוון שזו חקירה לא רשמית. באופן רשמי אסור לחקור בארץ ממצאים שקודמים לתקופת ההתנחלות הישראלית בארץ או ששייכים לתרבויות שהתקיימו לצד היהודים. במציאות שמתאר הרומן ישראל עברה הפיכה דתית ובירת התיאוקרטיה כוּננה בירושלים, שם עמלים גם על הקמת בית המקדש השלישי. לחילונים ולליברלים מוקצית אוטונומיה חלקית בגוש דן. המציאות היא דיסטופית במובהק כיוון שאת ההפיכה אפשרה מלחמה גדולה והחיים בארץ מלווים גם במשבר אקלים חריף. בארץ יבש, חם ושדוף.

באותו מישור בסיסי, רומן הביכורים של נוימן פוסע במיומנות בתחנות הקלישאתיות של הז'אנר הבלשי. הבלש-החוקר עם בעיות הזוגיות. האישה המסתורית מעט ששוכרת את שירותיו. החוקר העמית שמכר את נשמתו לשטן. התחושה שעוקבים אחריו. העדים שיודעים כנראה משהו ולפיכך מחוסלים. מה רוצים כוחות מסתוריים מפסלון הבעל שאולי נמצא בנהר הירקון? מי משתף איתם פעולה? וכיצד והאם הם קשורים למחלוקת בין יהודה לישראל (הסופר משתמש בשמות המקובלים-כבר) בישראל העתידנית?

במישור מעט פחות בסיסי הרומן מפגין אי מיומנות מספקת. הרקע העתידני-דיסטופי נמסר לנו בקצרנות ולא במלאות. יש בספר חלק שלם שמתרחש בהודו והספר לא מצליח לשכנע (אם כי הוא מנסה) בנחיצותו לעלילה הכנענית ולא בהיותו למעשה, כפי שחושד הקורא, חומר מילוי זמין לסופר. המעשה הלשוני כאן לא בוהק אם כי הוא בהחלט אינטליגנטי. המעבר של הגיבור מבלש שחוקר פרשה למי שעומד אולי במוקד המיסטי של הפרשה מגושם ולא לגמרי טורח על אמינות (מדוע דווקא מי שאולי קשור בעבותות לפרשה הזו ייקרא באקראיות על ידי חוקרת מרשות העתיקות להיות החוקר שלה?). יש בספר את אותה תחושת מוּאצוּת שקיימת ברומני ז'אנר שהדחף לכתיבתם אינו מצוי באיזה חזון עצמאי הנעוץ במוח הכותב המנסה לתרגמו לדף המודפס (דבר מה שתובע שהות ופירוט), אלא מצוי בהיכרות עם הז'אנר ורצון לחקותו.

מה שהופך את הספר למעניין על אף זאת הוא הרובד הרעיוני. אך לא ברור לי אם החלק שנראה לי המעניין ביותר ברובד זה מודע לחלוטין לסופר. יש לכך השלכות על הערכת היצירה: כי חלק מההנאה בְקריאה נובע מתחושה של שליטה של היוצר בחומריו.

ראשית-העניין ברובד הרעיוני נובעת מההבדל בין הרומן הזה ליצירות דיסטופיות אחרות שעוסקות בתהליך הפיכתה של ישראל למדינה ימנית ודתית קיצונית (בעיני הכותבים). היצירה הבולטת ביותר ככל הנראה בז'אנר הזה (מאלה המוכרות לי) היא "השלישי" של ישי שריד מלפני עשור. והנה הרומן דנן שונה עקרונית מהיצירה של שריד, שתיארה גם היא תיאוקרטיה יהודית עתידנית, בכך – והדבר כשחושבים עליו פרדוקסלי במידה לא מעטה! – שהיצירה של נוימן מאמינה בעצמה בעל-טבעי! כלומר, היא דתית בעצמה במובן מסוים ואינה מבטאת חששות של חילוני מפני הדת. ואכן, הגיבור, דנציגר, מתבטא כמה פעמים שהוא לא תופס את עצמו כחילוני, אם כי הוא בהחלט לא מאמין באל מונותיאיסטי המצוי מחוץ-לעולם. בהודו עונה יואל לשאלת חבר הודי אם הוא דתי שהוא "לא ממש" דתי, אבל המספר אומר לנו ש"היו ימים שיואל הגדיר את עצמו דתי. לא כמו שאחרים היו דתיים, כנראה, אבל כן". ובעימות עם נציגה של הממסד הרבני מכריז יואל בתוקף "מעולם לא ויתרנו על אלוהים".

אז מי הוא האל שיואל דבק בו? יש כאן כמו-תחייה מעט-מעניינת ("מעט" כי זה לא נחווה כמהלך רציני, אלא כהשתעשעות) של הרעיון הכנעני (של יונתן רטוש וכו'), אבל הפעם כנעני כפשוטו. רצון להתרחק מהמונותיאיזם המופשט לטובת ריבוי אלילים שנתפס כקרוב יותר לטבע וכפוסט-הומניסטי. כמו אצל אבי הז'אנר, "צופן דה וינצ'י" של דן בראון מ-2003, הספר, ברצותו להחזיר את הקסם לעולם, מסגיר אי נחת מהעמדה החילונית הנאורותית (המדע, טען מקס ובר, "מסיר את הקסם מהעולם") גם בקרב המתנגדים לדת הממוסדת. העמדה הדתית כאן קשורה גם בתפיסות פסיכדליות על הרחבת התודעה הרגילה והיא, כאמור, גם קשורה בהאלהת הטבע והערצתו.

וכאן מגיע החלק המעניין ביותר בעיניי מבחינה רעיונית ברומן ואותו זה שאיני יודע אם הוא נוצר במודע. נוימן מצא – בכוונה או בהיסח הדעת – את "החולייה החסרה" בין שני סוגים של דיסטופיות ובעצם בין שני סוגים של התנגדות למציאות הישראלית העכשווית. כיון שהאל העברי נולד במדבר, טוען נוימן, הוא מופשט ואחדותי: "בארץ החולות אין לאלים איפה להתחבא, בני האדם ראו אחדות בכל אשר פנו". עבודת הבעל הכנעני מתפרשת לפיכך כהערצת הריבוי, הפריון ושימור הטבע. כך נוצר תלכיד בין הדיסטופיה האקולוגית לדיסטופיה התיאולוגית ונוצר חיבור אידאולוגי בין ההתנגדות למונותיאיזם העברי ולגילומיו השתלטניים בממלכת יהודה לניסיון להציל את עולם הטבע משואה אקלימית.

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

המושג "אינטלקטואל" כולל בחובו שתי איכויות. אינטלקטואל הוא אדם שיש לו ידע נרחב בתחום או תחומים מסוימים ואת הידע הנרחב – או את הסמכות שרכש מכוח הידע הזה – הוא רותם לטובת הבעת עמדה בנושאים אקטואליים. אני מחדד את ההבחנה הזו בין שני צדי המושג, כי מה שמרשים מאד בקובץ המסות האלו של סימון וייל (1909-1943), האינטלקטואלית הצרפתית (ממוצא יהודי) המפורסמת, הוא הידע הנרחב שיש לה, התחושה שהיא נוטעת בקורא שלפניו סמכות ידענית ופרשנית מהשורה הראשונה. ואילו השימושים האקטואליים שהיא עושה בידע פחות מרשימים.

אדגים זאת על ידי המסה הארוכה בקובץ ואחת משתי המרשימות ביותר בו (יש בסך הכל חמש). המסה נקראת "הרהורים אחדים על מקורות ההיטלריזם". זו מסה מסחררת בידענותה ובתזה החדה והעוינת שבה כלפי הציוויליזציה הרומאית. ציוויליזציה זו, טוענת וייל בכוח רב (המושתת על ידענות רבה), הייתה מבוססת ביחסי החוץ שלה על כוחניות, בוגדנות, שקרנות והיעדר מוחלט של מוסריות. וייל כתבה את המאמר בשנת 1939 וחלקים ממנה פורסמו ב-1940 והמטרה של וייל האינטלקטואלית בכתיבתה אינה היסטורית גרידא. מטרתה של וייל היא להפריך תפיסות מהותניות הרואות ברוע ביטוי ליסוד גרמני "נצחי" ואילו בטוּב דבר מה שמבטא סגולה צרפתית "נצחית". וייל טוענת, לפיכך, שבהיסטוריה של צרפת יש דוגמאות רבות להתנהגות נכלולית ומרושעת ("ואולם מבשרו הראשון של היטלר מאז העת העתיקה היה בלי ספק רישלייה, הוא המציא את המדינה") וגם מושא ההערצה של צרפת, האימפריה הרומית, הייתה, כאמור, זדונית ביותר. ואילו דווקא הגרמאנים הקדומים, עד כמה שהמקורות ההיסטוריים שבידינו מספרים, ייצגו ציוויליזציה ראויה להערכה מבחינות רבות. במילים אחרות, האויב של המסה הוא הלאומיות והאטטיזם, כלומר פולחן המדינה, כשלעצמם. ובמסה שנכתבת על סיפה של מלחמת העולם השנייה מדובר בהחמצה טוטלית של מה שמונח על הכף. כי כל החוכמה שבעולם תלויה בשאלה אם אתה מזהה נכונה את הסיטואציה ההיסטורית בה אתה נתון, אם אתה מזהה אם אתה מצוי במלחמת העולם הראשונה או השנייה.

הטקסטים של וייל המקובצים כאן הם במובהק טקסטים שנתונים תחת השפעתה של מלחמת העולם הראשונה. בכך הם דומים לטקסט מסאי קנוני אחר של אינטלקטואל יהודי-צרפתי: "בגידת האינטלקטואלים" של ז'וליין בנדה מ-1927. גם חיציו של בנדה כוונו לעבר הלאומנות העיוורת. אך יש, כמובן, הבדל מכריע אם הטקסט נכתב ב-1927 או ב-1939.

או אף בדצמבר 1940 וינואר 1941, מועד פרסומה של המסה המפורסמת ביותר בקובץ, "האיליאדה או שירת הכוח". באוטוריטה טבעית, מלכותית, מעניקה וייל פרשנות משכנעת ביותר לטקסט הקדום ביותר של המערב, "האיליאדה". גדולתו של הטקסט, טוענת וייל, אינה בפיאור גבורת הלוחמים והמלחמה, אלא, להיפך, בהראותו איך כולם סובלים מהכוח, מתים מהכוח, מפחדים מהכוח, הטרויאנים והיוונים כאחד, הקטור אף אכילס. המסה מסבירה את האפוס הקדום כקינה גדולה על מקומו של הכוח בחיים האנושיים. ראו כמה מרשימים בנחרצותם משפטי הפתיחה של המסה הזו: "הגיבור האמיתי, הנושא האמיתי, המרכז של האיליאדה, הוא הכוח. הכוח שמפעילים בני האדם, הכוח המצמית את בני האדם, הכוח שבשרם של בני האדם מתכווץ מפניו". הכוח פוגע בכולם, הופך לחפצים גם את הקורבנות וגם את הלוחמים, טוענת וייל בשלל תזות מבריקות ומגובות בידע וביכולת פרשנית מרשימים. היא מעלה על נס את הציוויליזציה היוונית (כנגד הרומאית) שבאפוס הזה שלה הומרוס שומר על אובייקטיביות (למרות היותו יווני ולא טרויאני); הומרוס מדבר ב"רוח הוגנות יוצאת דופן". ובאחד הרגעים במסה משווה וייל את תחושת הגורל הנחרץ והמוות הקרב שחשו הלוחמים בטרויה ללוחמים הצרפתיים ב-1917.

אבל, כאמור, ביחס למלחמה, כל החוכמה מרוכזת ביכולת שלך לקבוע אם אתה נמצא במלחמת העולם הראשונה או השנייה; כלומר, אם המעשה הנכון והמוסרי הוא להתנגד למלחמה או דווקא לתמוך בה. מי שפועל בנסיבות של מלחמת העולם השנייה כאילו הוא מצוי בראשונה פועל באורח לא מוסרי. שטפן צווייג, שב"העולם של אתמול" תיאר בכוח רב את ההתלהבות הנפסדת מפרוץ מלחמת העולם הראשונה, לא התבלבל כשנפתחה השנייה ובאחד ממכתביו שפורסמו בעברית לא מכבר (בספר "מכתבים על יהודים ויהדות") כתב שלמרות הפציפיזם שלו חובה כעת לחסל את היטלר והוא אף היה מתגייס למלחמה, למרות חמישים ושבע שנותיו, אם זה היה מעשי (! – גם וייל, כך קראתי, הצטרפה בהמשך למחתרת הצרפתית. אני מתייחס כעת לעמדה המובעת במסות על רקע מועד פרסומן).

המסות המבריקות והחריפות האלו מדגימות את התרומה של מדעי הרוח (בראש ובראשונה ההיסטוריה) להבנת המציאות. כך, למשל, בשתי מסות נוספות משתמשת וייל בציוויליזציה שהתקיימה בדרום צרפת במאה ה-12, הציוויליזציה האוקסיטנית, כמציגה את "הדרך שלא נבחרה". האוקסיטנים, כמו היוונים הקדמונים, טוענת וייל, בזו לכוח לשמו וחשו חמלה "כלפי כל מה שחשוף לפגיעותיו של הכוח" (אפילו את הנצרות, אגב, מפרשת וייל, בטענה מעט מפוקפקת, ככזו שהושפעה מהיוונות יותר מאשר מהיהדות). אך הן גם מדגימות שאיש רוח יכול בהחלט לטעות בהשוואותיו ההיסטוריות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

למה דווקא זומבים? נכון, הפרוייקט של אמיר חרש צועד בעקבות פרויקט דומה של סופר אמריקאי מ-2009 שנקרא "גאווה ודעה קדומה וזומבים". הז'אנר מכונה "מאש אפ" ופירושו עירוב בין יצירה קנונית לסוגה אחרת לגמרי, שעטנז שנערך על ידי סופר עכשווי. זה, כמובן, ז'אנר פוסטמודרניסטי על כל הלכותיו: הסתמכות על יצירה קיימת תוך עריכת פסטיש עליה; "מות המחבר"; שבירת הגבול בין "גבוה" ל"נמוך". אבל שוב אשאל, למה דווקא זומבים? הרי ישנם עוד ז'אנרים פופולריים. למה לא "שכול וכישלון ותעלומת הרוצח הסדרתי בבית האדום"? למה לא "מכאן ומכאן וגם משם, מעבר לגלקסיה"? "על תבונה ורגישות ואהבה גדולה מהחיים"? "גאווה ודעה קדומה ותשוקות אסורות קדומות עוד יותר"?

חרש מספר מחדש את סיפור הימים האחרונים של ברנר בפרברי תל אביב. ברנר, כפי שהיה במציאות, לכוד עם חבריו בבית יצקר (היום בדרך קיבוץ גלויות בתל אביב), אך שלא כבמציאות את הבית לא מקיפים פורעים ערבים אלא זומבים. מגיפת זומבים פרצה בארץ והתפשטה ברחבי העולם כולו. הסיפור מסופר כטקסט ברנרי, עם הקדמת המביא לבית הדפוס (הדמות הפיקטיבית שהמציא ברנר; כאן חתום עליה חרש עצמו) וחלוקה ל"מחברות" שכביכול נכתבו בידי ברנר עצמו (בדומה למחברות של אובד עצות, גיבור "מכאן ומכאן"). העלילה עוסקת בסכנת הזומבים ובניסיונות ההיחלצות של יושבי הבית, ואגב כך פורשת את היחסים ביניהם. כך, למשל, מתעכב חרש על היחסים בין רבקה יצקר לבתהּ רינה ושל השתיים לברנר, שהינו מורה לעברית של הילדה הקטנה. או בניסיונות צבי שץ, הסופר שנרצח עם ברנר במציאות, להזעיק עזרה מהשלטון המנדטורי.

ייאמר מייד שיכולת הפסטיש של חרש נראית לי וירטואוזית. הוא לא רק בקיא מאד בכתבי ברנר, אלא בעל רגישות אמיתית, גם מוזיקלית, לשפה. הוא יצר כאן ממש מחולל טקסט ברנרי. מלבד זאת יש כאן כמה קטעי סיפור פשוט מותחים ובצד זה קטעי סיפור לא בלתי מעניינים הכוללים, למשל, הרהורים על הכתיבה, למי כותבים ולָמה כותבים.

אבל לְמה זה טוב כל זה? בעצם, עוד לפני השאלה לָמה זומבים. אני יודע שאני צועד כאן כסומא, שוטה וקפדן, ישר לבור הכרוי למבקר הספרות "הרציני", לפחות בעיניו שלו, שנגעו לו בברנר ובקאנון, אוי יוי יוי. "רצינות עילאית" (High Serousness) היא ביטוי שטבע מבקר הספרות הויקטוריאני הגדול מתיו ארנולד שטען שבהערכת ספרות עלינו להתחשב גם במידת הרצינות שמגלה הסופר ביחס למצב האנושי. והנה בקריטריונים האלה לפנינו אכן ספר לא רציני. אין זומבים, רוצחים אנושיים דווקא היו; המתים לא יכולים לקום לתחייה, החיים מתים גם ללא מפלצות. כל קורא לא משוחד, נדמה לי, יבחין מייד שהקטעים שמדברים על זומבים והקטעים בהם מדבר ברנר על נושאים ברנריים (אימת המוות והחיים, חיוב החיים על אף הכל, למשל) הם כאן כמו שמן ומים.

ואכן, הפרויקט הפוסטמודרני הזה מייצג בעיניי יפה את הלך הרוח הפוסטמודרני שעוין את מושג הרצינות עצמה. כך, למשל, הגדירה סוזן סונטאג, בטקסט מכונן בשנות הששים, את הקאמפ כמי שלא לוקח ברצינות את החשוב ומאידך מתייחס ברצינות יתרה לשולי. בשיא תוקפנותו, ניסיתי פעם לנסח, הפוסטמודרניזם טוען שאין זה רציני להיות רציני, שהכל חסר משקל.

אבל כל זה לא אומר שחייבים לאהוב את זה. העובדה שכמה מהמוחות הספרותיים הגדולים של זמננו מקדישים את חילם לשטויות ולפנטזיה מביאה אותי למשיכת כתפיים אדישה. העובדה שחרש בקיא בברנר ואוהב אותו ומחקה אותו בווירטואוזיות אינה הופכת את יצירתו למשמעותית גם בחלק "הרציני" שלה.

אולי לא לחינם נבחרה אוסטן למושא הפרודיה של הסופר האמריקאי. הרי ג'יין אוסטן, ברומן הביכורים שלה, "נורת'נגר אבּי", יצאה בדיוק נגד סוג הספרות הלא מציאותי, הרומנים הגותיים של אן רדקליף, ולעגה להם. מי שכתב את "גאווה ודיעה קדומה וזומבים" הוא בצד של רדקליף, לא של אוסטן. ומי שכותב את "שכול וכישלון וזומבים" הוא לא בצד של מי שנזף בחברו, אורי ניסן, באופן המפורסם הבא: " אתה כותב פואימה היסטורית – ודבר זה אינני מבין. האמנם אנחנו יכולים להסיח את דעתנו אף רגע מההווה? היודע אתה את מצב צעירינו? היודע אתה כי הננו המוהיקנים האחרונים? היודע אתה, כי עמֵנו הולך למות? היודע אתה כי העולם חולה?".

למה דווקא זומבים? זומבים הם מתים-חיים והספרות הזו נשענת בכבדות על העבר המת, היא מסיחה את דעתה מההווה. הרגשות שמעלה ז'אנר הזומבים הם רגשות של מתח ואימה. אך גם גועל סנאפי: "שערותיו נתלשו כולן, יחד עם עור הקרקפת, וכל גופו קרע על קרע, עיסה חשופה של בשר ועצם […] לא כמראה היצור החי, וגם לא כמראה היצור המת, אלא כגל אשפה מתנועע, כאילו תל של נקניקים וריר, בוץ וקיא". היוונים בהומניזם האנין שלהם, קראתי פעם, נמנעו מהצגת רצח על בימות התיאטרון שלהם אלא מאחורי הקלעים. בהתענגותו זו על פירוק הבשר האנושי ז'אנר הזומבים מבטא סנסציוניות פוסט-הומניסטית.

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

המספרת חסרת השם של הרומן, כיום תל אביבית, נוסעת לקראת סוף הרומן עם אהוב ליבה, אותו היא מכנה לאורך הרומן "אהבָתי", לאורך רחוב ז'בוטינסקי, נסיעה לעיר בה גדלו וצולקו שניהם, שהינה, לפי רמזים שונים, פתח תקווה. התיאור היפה של הרחוב המכוער מעניק לדעתי מפתח להבנת הפואטיקה של הרומן (או הנובלה) שלפנינו: "פנינו לרחוב ז'בוטינסקי, התחקינו אחר מסלולו של קו האוטובוס הותיק, שעוד בנעורינו היה מכרכר לתל אביב וחזרה. הוא היה לי הרחוב המרתק ביותר והמתועב ביותר; מעולם לא ראיתי מקום מכוער כל כך וחי כל כך, שעליבותו משריצה בלהט עוד ועוד סחורות, שלטים, קופות צדקה, מזגנים, יונים מנקרות שיירים במדרכה וחתולים מזי רעב מחטטים בתלי פסולת" וכו' (התיאור הרוחש- מסליד והקולע ממשיך). ואכן, רחוב ז'בוטינסקי, לפחות בעבר, חשף דבר מה עיקש שמבקשים להסב ממנו את המבט בהוויה הישראלית.

הרומן הזה, אם כן, הוא על אלה ששביל חייהם מצעיד אותם ברחוב ז'בוטינסקי (רמת גן-בני ברק) של הקיום. הוא מתמקד בכיעור, בטירוף, בסטייה, בכישלון, בשוליים, באלימות, באובדנות. יש מסורת ספרותית כזו, אולי צרפתית ביסודה, נטורליסטית, ובזיכרוני עולים אליאס קנטי ב"סנוורים" וקנז המוקדם והמאוחר כדוגמאות לסוג כתיבה כזה.

המספרת, בעלות נטיות אמנותיות שעובדת בעבודה שלא נאמר לנו מה היא, אישה לא צעירה אך שגילה לא ברור, נפגשת עם אהובהּ, מי שהיה בצעירותו זמר רוק מבטיח וכיום אינו עושה כמעט דבר, נסמך על כספם של הוריו שחסכו ממנו, לתחושתו, את אהבתם ונפשו מרה עליו. נשמתם נקשרת זה בזו אך הם לא שוכבים: " […] ולדחות מכל וכל מגע שאיננו תם ומתרפק כדרך מגעם של אח ואחות". אם כי האהוב, שיש לו פרצי אלימות, מקנא לה לעיתים. המיניות של שניהם מורכבת (וולבק ציטט פעם את אנטונין ארטו שטען שסדיזם הוא רגש די בנלי, אבל מזוכיזם – זה כבר רגש מתוחכם מסדר אחר). לבקשתו של האהוב הולכים השניים למועדון בדסמי ואילו המספרת מניחה לעצמה להתנסות בהרפתקאות מזוכיסטיות עם אלמונים באינטרנט. ההתבזות, הכפויה והרצונית, משותפת לשניהם; תשוקת ההתבזות מחד גיסא והתחושה שהיא ממילא מנת חלקם מאידך גיסא. השניים משתכרים ביחד, צופים בסרטים וקרעי סרטים תוך דילוג בין אולמות בבית הקולנוע, משוטטים כה וכה ללא תכלית, פוסעים ברגליהם ליד "אלה אשר התגלגלו אל צד הדרך: מהם כורעים תחת גומחות הכספומטים, מהם פרשֹו להם קרטונים על שפת המדרכה ופצעיהם פתוחים ומתחטאים בשמש, מהם מצועפים בקרעי סמרטוטים" ומפחדים שיידרדרו מטה למצבם.

לשונה של המספרת גבוהה מאד ומעט פרטית, מעט ברדוגואית (על שם סמי ברדודגו). ההגבהה הזו כמעט גרוטסקית, כמעט יומרנית. ייתכן שבכוונת ההגבהה לפצות ביפי השפה על כיעור התכנים. בכך לטעמי לא משיגה הכתיבה את מטרתה (אם אכן זו מטרתה). אך המילים המיוחסות בו מסופר הסיפור כן יוצרות השפעה מבורכת אחרת: הן ממקדות את תשומת לבו של הקורא בנפתולי הרגשות, כמו תמרור הן ניצבות בחריגותן ואומרות לו בלשון הפיוט: "שים לב אל הנשמה!", כמו גדר הן תוחמות בלב עולם החולין ותובעות בלשון המשורר: "רגע אחד של שקט בבקשה!". ואכן הספר מעניק לקורא הסבלני את חדוות המעקב אחר מורכבות נפשית ופיצוחה; תחושת הישג של הצלחה בהתחקות אחר נפשות עשירות; התמלאות נפש הקורא בשפע נפשי שמוצג לעיניו.

מי שיחליט להתמסר ימצא בספר עניין ומזון לנשמה. אבל למי שלא ניגש אליו עם מוכנות מוקדמת כזו, הספר לא יתפוס אותו בגרונו ויוליך אותו בעל כורחו עד סופו, כמו שתיאר פעם גבריאל גרסיה מארקס מה הוא מנסה לעשות בספריו. חסרה לספר כריזמה שכופה את נוכחותו של הרומן על הקורא. ונראה לי חשוב לנסות לחשוב על הכריזמה הזו, כי היא נעדרת מספרים רבים שמכוונים גבוה בספרות הישראלית העכשווית. כריזמה יכולה לנבוע מכמה כיוונים. כאן היעדרה, נראה לי, קשור לכך שהספר אינו ממוקד בעלילה אחת מרכזית. ישנה תחושה של שיטוט, של קולאז'יות, צירוף של כמה סיפורים בתקווה שמהקדירה המהבילה שאליה הם מכונסים תבשיל יצירה אחדותית נוקבת. כך, למשל, נספח לסיפור יחסי שני הגיבורים בהווה תיאור של שני זיכרונות ילדות ארוכים של המספרת, אחד על משחק מיני מפוקפק בין ילדים ושני על היפתחות נפש הילדה לאמנות הציור, שאינם מתאחים בנקל עם הסיפור המרכזי. גם סיפור האהבה עצמו סובל לטעמי מאפיזודליות, כלומר ממנייה של כמה שיאים או צמתים בו, שאינם מתכנסים להתפתחות עלילתית אחת. וגם מניעי הדמות הראשית לא לגמרי ברורים, כלומר לא לגמרי מנומק מה מצאה המספרת באהוב ליבה. הידוק של העלילה (למשל לתיאור של כמה ימים מרכזיים בה, אלה שבאו בעקבות חששה של המספרת שיש לה גוש בשָד) היה תורם לדעתי לכריזמה של הטקסט, תכונה שלעיתים משפיעה בטקסטים באופן תת-סיפי וגורמת לנו לרצות לקרוא הלאה. כשהסופר חוטף נגיסה מהחיים, תופס לא את המרובה, ומחשל אותה לאחדות אחת – נוצר יופי.