מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פְלֵר יָאגי היא סופרת שוויצרית, ילידת 1940, הכותבת באיטלקית. היא סופרת מוערכת מאד (פרסים; ביקורות; המלצה נלהבת על גב הכריכה מהמשורר זוכה הנובל, יוסף ברודסקי). לראשונה תורגמו לעברית שתי נובלות שלה. הראשונה, "שנות העונש המאושרות", ראתה אור ב-1989. הגיבורה המספרת מספרת לנו בה על שנותיה בילדותה ובנערותה בפנימיות בשווייץ. הוריה נפרדו והיא נשלחה לאותן פנימיות יוקרתיות למדי, לעתים פנימיות דתיות (מדובר, ככל הנראה, בשנות החמישים). שם פגשה נערה יוצאת דופן לפי תפיסתה בשם פרדריק. "הדבר הראשון שחשבתי היה: היא הרחיקה לכת יותר ממני". הקשר בין השתיים הוא בין קשר חברי לקשר ארוטי. ואילו בנובלה "פְּרולֵטֶרקה" (2001) מדובר על מסע שעורכים אב ובתו הנערה באונייה שהעניקה לנובלה את שמה. הנערה והאב מבקשים בשיט תענוגות זה מוונציה ליוון לבסס את הקשרים ביניהם, שהינם רופפים מאד בגלל שהנערה אינה גדלה אצל האב אלא בפנימייה. נסיבות החיים בשתי הנובלות מזכירות האחת את השנייה וניכר כי הן מבוססות על נסיבות חיים אמיתיות.

הכתיבה הזו מרתיחה אותי. ראשית, התוכן בשתי הנובלות דל מאד. מעבר לתיאור ההיקסמות מפרדריק בנובלה הראשונה, לא מתוארות התפתחויות משמעותיות ביחסים בין השתיים לאורך תקופת שהותן בצוותא בפנימייה. הסיום, (ויש כאן ספוילר, אז, אנא, מי שחוששים, דלגו שורותיים) בו מתברר שפרדריק ניסתה לשרוף את בית אמה, אם כך, נחווה כתלוש כי לא ברור לנו בעצם מי היא. מחיסרון חומר סיפורי ממשי (מי היא פרדריק? כיצד התפתחה החברות בין השתיים?) ממלאה הסופרת את סיפורה בתיאורים צדדיים – אלה מוחשים בדיוק ככאלה, כחומרי מילוי – של מערכות יחסים נוספות (המתוארות גם הן באופן לא מספק) עם נערה נוספת ועם ילדה צעירה אחרת. ואילו בנובלה השנייה לא קורה בעצם כלום בין הבת לאביה במסע. כמובן, זו יכולה להיות התמה המרכזית של הנובלה: כיצד המפגש המיוחל והאינטנסיבי לא הוליד דבר. אבל גם את הנקודה הזו לא מפתחת הסופרת. למעשה, מצוי סיפור בעל פוטנציאל בתיאור המסע הזה: הנערה שוכבת עם שני גברים מצוות האונייה במסע. כהתרסה כלפי אביה? כביטוי של נואשות? בגלל חדוות חיים פשוטה? היא אמנם כותבת בסתימות שהיא רצתה "להתנסות" ואחר כך הבינה שלא כך היא רוצה, אך כל זה מוטח בקורא בלקוניות, ללא התגבשות, ללא הבשלה. בנוסף: הסופרת, בעיקר בסיפור הראשון, כמו רומזת לנו שסיפורה אפל מאד. אבל האפלוליות הזו נרמזת ולא מוצגת ובעצם, וזו הבעיה העיקרית, מוחשת כזיוף של אפלוליות, כאפלוליות מלאכותית (כולל ההקשר הלסבי שנאמר-לא-נאמר). לתשוקת ההפחדה קשורים משפטים שנועדו להדהים אותנו, להציג איזה עומק מפתיע, אך בעצם חסר פשר: "מבטה הולך ומשתנה; איננו עוד מבט של בובה, הוא הולך ומאבד את העומק שיש לצעצועים" (אהה, חשבתם שצעצועים ובובות שטוחות!). או: "הסליחה היחידה שאפשר להשיג, אני חושבת, היא המודעות" (ואני דווקא לא חושב שזו היחידה. ולמה בעצם הכוונה?). או: "שייך לנו מה שאינו ברשותנו" (וואללה?).

ניכר שהכותבת לא סומכת על כוחה כמספרת סיפורים. היא מתבססת על הסגנון שלה ("העיקר הוא הסגנון", לשון הכריכה האחורית). לא יהיה מיותר להזכיר כאן את האפוריזם השנון והקולע של שופנהאואר: "מי שחפץ בסגנון נעלה ידאג בראש ובראשונה שיהיה לו מה לומר". "מה לומר", אגב, אינו בהכרח פילוסופיית חיים מקיפה וכוללת. ב"מה לומר" בסיפורת הכוונה שישנה איזו מציאות שאתה יודע להאיר לעיני הקורא שלך, לחשוף אותה במלאות, על כל הניואנסים שבה, להציג את המרגש (כן, מרגש!) והמעניין שבה, מציאות שאתה חולש עליה, ולא במקום כל זה רק להכביר מילים על גבי מילים על גבי מילים (אותה "קצפת" בראש הפרוזה שיעקב שבתאי בראיון האחרון שלו דיבר על כך שהוא מתעב אותה; כאן ה"קצפת" מצויה בשפע כבקפה וינאי). אבל ניחא. הבה נדבר על הסגנון ירום הודו. ההמלצה הנלהבת של המשורר ברודסקי תיתן לנו פתח להבנת המעצבן בסגנון הזה. המלצה ממשורר לכותבת פרוזה היא דבר מה מפוקפק מאד. שירה ופרוזה רק לכאורה קרובות ולמעשה תהום מפרידה ביניהן. המשורר מתעניין במילים יותר מאשר במה שהן מייצגות והיפוכו הפרוזאיקון (כפי שטען סארטר ב"הספרות מה היא?"). ואכן, הפרוזה של יאגי גדושה במטפורות ודימויים. "עיניה של האם המשגיחה היו כחולות כמו אגמים אלפיניים עם שחר, ילדותיות ורעילות […] עפעפיה נהפכו לעופרת לבנה".

יש ליאגי חיבה גדולה לאוקסימורונים, להצבת ניגודים בצמידות. הדבר ניכר כבר בכותרת הנובלה הראשונה ("שנות העונש המאושרות") אבל נוכח לכל אורכן של הנובלות. "מתוך הסכם שבשתיקה בין הבנות בפנימייה מסוימת, נבחרת מלכתחילה, בלבביות פזורת דעת, זו שתהיה המנודה" (רשעות לבבית). "המקום בדרום, שנועד להיות ישועתו של הבן החולה, הוא החורבן. חורבן שלֵו. שלווה שכמו נכפתה באלימות" (חורבן שלֵו). "בחוסר סלחנותה הייתה נדיבה, סובלנית, הוגנת" (חוסר סלחנות נדיבה).

מלבד זאת שהאוקסימורוניוּת מסגירה את אותה תאוות הדהמה של הקורא שהוזכרה, ומלבד זאת שהיא לרוב פשוט לא מדויקת (רוב החיים הרי אינם מצויים לא בקצוות ולא באחדות ניגודים כפויה של הקצוות שהיא היא האוקסימורון), הרי שהחיבה לאוקסימורנים מסגירה שוב את ה"משורריות" שבפרוזה הזו. אוקסימורון הוא דרמה גדולה. אבל זו דרמה של מילים, לא של מציאות מתוארת. כשאני יוצר ביטוי כמו "אש קפואה" יצרתי לרגע דרמה, דרמה של אמצעי הביטוי, אבל אם אין לה מקבילה במציאות הרי שהיא מחווה גרנדיוזית ריקה.

זו, בתמצות, מהות הנובלות הללו, תוכן דל וסגנון גרנדיוזי.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

לפני כמעט עשור ראה אור בעברית רומן הולנדי מ-1966 בשם "לא לישון לעולם" של סופר בשם וילם פרדריק הרמנס. הרומן חולל, בצדק, מִיני-סנסציה בחוגי הספרות הישראליים. אני מציין זאת על מנת להפנות את תשומת הלב לרומן הזה, מ-1947, שראוי גם הוא להתקבלות דומה, אם לא לגדולה יותר. מה גם שכותבו, חֶרַרד רווה, ביחד עם אותו הרמנס וסופר הולנדי נוסף בשם הארי מוליש כונו יחדיו "שלושת הגדולים" של הספרות ההולנדית אחרי מלחמת העולם השנייה.

זו, נדמה לי שמותר לומר, יצירת מופת, שכתב צעיר בן עשרים ושלוש. כמו ספרות ה"תלושים" העברית, שנכתבה גם היא בידי צעירים מאד, גם זה רומן על "תלוש". הגיבור שמו פריץ פָן-אֶכטֵרס. כמו הסופר בשעת הכתיבה גם הוא בן עשרים ושלוש (והרומן הוא אוטוביוגרפי במהותו, כפי שמספר באחרית הדבר המלמדת המתרגם המצוין, רן הכהן). הרומן עוקב אחרי פריץ בימיה האחרונים של 1946, מה-22 בדצמבר עד ליל השנה החדשה. ו"עוקב" לא לתפארת המליצה. יש כאן דיווח מדוקדק ביותר של כל מעשיו, דיבוריו ומחשבותיו של פריץ, כולל של חלומותיו, בימים אלה, למעט מעשיו במשך היום, בעבודתו הלא מעניינת כפקיד. ולכן: "שעות הערב". הזמן נבחן במדוקדק אך ניגר ומדמם ללא תכלית.

מדוע זה רומן גדול? באופן קצבי ביותר, ללא הקדמות ואקספוזיציות (חומרי רקע) ולכן מתוך כבוד לאינטליגנציה של הקוראים, אך עם זאת בבהירות רבה, אנחנו מתוודעים לדמות יוצאת דופן עד מאד. פריץ הוא צעיר נואש, עוקצני, ציני, מיזנטרופי ומורבידי. אבל מדובר בייאוש, עוקצנות, מיזנטרופיה ומורבידיות חיים ביותר. נושאי השיחה האהובים עליו, עם שלל חבריו עמם הוא נפגש בערבים, הם ההתקרחות שלהם, כסמל לשקיעה, להתנוונות ולמוות, וסיפורים, אמיתיים או מומצאים, על שלל מחלות ומיתות משונות. הנה דיאלוג אופייני: סרטן "זאת מחלה יפה מאד, המשיך, קראתי עליה דברים נחמדים. זה תא פראי. הוא צומח יש מאין ולא מפסיק לגדול. דרך כל דבר. מאיבר אחד לאחר. חוצה את האיברים הפנימיים. זה מחריד, חשוך מרפא, אדיר […] זאת אחת המחלות המרשימות ביותר". ועם זאת, מדי פעם מבליח הכאב שמאחורי כל זה ומלחלח את עיניו של פריץ (הרגעים האלה מופיעים בתדירות נמוכה ביותר ומתוארים בלקוניות ולכן לא מזדהמים ברגשנות). אחת הסגולות של הרומן היא שבלי הסברים מכבידים אנחנו בכל זאת מבינים מהר שפריץ ידוע בקרב חבריו כאדם שמדבר כך, הם התרגלו, ולכן רק לעתים רחוקות, כשמישהו שאינו מקרב מכריו מאזין לו, מתפרצת השאלה "איך אתה מדבר כך?" (הדוגמה שנתתי על הסרטן היא בהחלט לא הקיצונית ביותר). כשהוא לא משוטט מחבר אחד לאחר, או בחברת כמה חברים, פריץ נמצא בביתו, עם הוריו. בהם הוא מתבונן בביקורת, בסלידה, גם בחמלה לעתים. הדיאלוגים ביניהם עוסקים בשלל נושאים מרתקים כמו הוספת פחמים לאח, מה יש לארוחת בוקר ומה משדר הרדיו, שקטעי שידור שלו, תלושים גם הם כמו הגיבור, מנמרים את הטקסט. פריץ, למעשה, נהדף מהבית החוצה ואז נהדף בחזרה הביתה במהלך כל הערבים הללו, לא מוצא מנוח לא כאן ולא כאן.

מלבד זאת, יש ברומן הזה ייצוג וירטואוזי לעובדת-חיים אנושית בסיסית: הגבול הקיומי העקרוני בין עולם המחשבה לעולם הדיבור. הומירוס משתמש תדיר בביטוי "גדר-שיניו". ואכן השיניים הן גדר משוננת, המפרידה בין שני עולמות שונים לחלוטין, העולם הפנימי וזה החברתי. רוה, באותה קצביות מהירה, מתאר ללא הרף את המעבר בין הדיבור למחשבה וחוזר חלילה. באותה פסקה, למשל, הוא עובר כמה פעמים מ"אמר" ל"חשב" כשהוא מתאר קטעי דיאלוג ואת המחשבות שמאחוריהם. זה אחד ההבדלים בין רוה לג'ויס, שנדמה שהוא מושפע מ"דיוקן האמן" ומ"יוליסס" שלו: הוא לא מתעניין בתודעה כשלעצמה, אלא במתח בינה לבין הדיבור. עוד ייצוג מבריק שיש כאן הוא הייצוג של האדם כשהוא בחברת עצמו בלבד, על כל המגוחך, התפל, התמוה, מכמיר הלב והנואש שאנחנו מציגים לפני אף-אחד כשאנחנו לבדנו. בלי להיות מגעיל ועם זאת בלי להיות לא מדויק או סנטימנטלי, רוה מציג לנו את התמהונות הבסיסית של התנהלותנו כשאנחנו באין רואה: המחשבות המוזרות, הליכתנו לכאן ולשם, בחינת הגוף במראה, הדיבור-המהום לעצמנו, השעמום, התפלות וכן הלאה. אני לא זוכר ברגע זה רומן שמציג את המצב האנושי הבסיסי של להיות עם עצמך באופן בהיר כל כך.

וכל זה, חשוב לומר, נמסר כחוויית קריאה מלאת חיים. הייאוש בספרות לא צריך להיות נוח, אבל צריך להיות לו כוח. הוויטאליות הזו ניזונה מהקצב המוזכר, מהאטמוספירה המובחנת מאד שיוצר הסופר (בין השאר על ידי "סימני הפיסוק" הייחודיים שיצר, כמו אותן הערות על התקרחות, שחוזרות מדי כמה עמודים, או אותם קרעי שידורי רדיו) וכן מההומור. כי זה גם ספר מצחיק לעתים קרובות.

הרומן נתפס בהולנד כהתמודדות עם אימי מלחמת העולם השנייה. זאת על אף שהמלחמה, כולל רצח מאה אלף יהודי הולנד, נרמזת כאן באופן אוורירי ולאקוני ביותר רק פעמיים או שלוש. אבל אפשר, כמובן, להבין את אישיותו המורבידית של פריץ כמושפעת השפעה מכרעת מאימתהּ. עם זאת, זו גם יצירה אקזיסטנציאליסטית קלאסית, שמזכירה את קאמי וכו' וכאמור את התלושים שלנו. בעיקר את גנסין של "בינותיים" הזכירה לי היצירה.

סקס אין ברומן. עובדה שקשורה אולי ליציאתו מהארון של הסופר כמה עשרות שנים אחרי צאת הרומן לאור. הסופר גם הפך לקתולי לימים, ואת זה דווקא אפשר להבין היטב מהייאוש שמפכה לכל אורכו של הרומן הזה, ייאוש שאינו מומתק ולו לרגע ברגשות נוצריים, למרות שהעלילה מתרחשת בעיצומם של ימים דתיים מאד (היחס לחג המולד כאן הוא חילוני במפגיע).