מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

יצחק בן-נר הוא אחד מהסופרים הישראלים החשובים שנולדו בשנות השלושים (הוא יליד 1937), עשור שבו, לטעמי, נולד הדור המרשים ביותר בספרות העברית המודרנית, למעט דור התחייה. בן-נר התמחה מצד אחד בכתיבה ריאליסטית אקטואלית הקרובה לכתיבה עיתונאית, ומצד אחר הריאליזם שלו חותר לעומקים ולכן, אם זכרוני אינו בוגד בי, היסטוריון הספרות העברית המודרנית, פרופ' גרשון שקד, מנה אותו בצד בני דורו, יהושע קנז ויעקב שבתאי, ככותב ניאו-ריאליסטי. ה"ניאו" על שם התחכום והעומק. קריאה בכמה מספריו, ביניהם "שקיעה כפרית" (1976), "אחרי הגשם" (1979), "ארץ רחוקה" (1981) או "עיר מקלט" (2001), זכורה לי כחוויה חזקה מאד ("שקיעה כפרית" כבר קיבל כמדומה מעמד של קלסיקה ישראלית). לפיכך שמחתי כשנפלה לידי ההזדמנות, לפני עשור ומחצה, לקדם החלטה להעניק לבן-נר פרס מפעל חיים מוצדק מטעם אקו"ם.

כעת בחרו ב"כתר" להוציא מחדש רומן של בן-נר משנת 1992. הגיבור והמספר של הרומן הוא עוזאי חברוני, צעיר בן שלושים ושלוש כיום, בזמן ההווה של הרומן שהנו מלחמת המפרץ. עוזאי בעל חריגות מסוימת. הוא סובל ממוגבלות שכלית ואולי גם מסוג של אוטיזם אך הינו בעל תפקוד גבוה, כמו שאומרים. עוזאי הוא מושבניק, ככל הנראה מעמק חפר, בן למשפחה שורשית במושב ששכלה את שני בניה, אחיו הצעירים, אחד מהם במלחמת לבנון הראשונה והאחר נפטר זמן לא רב אחרי הראשון. המונולוג של עוזאי מספר לנו על השבר המשפחתי: על יגונו של אביו, ששירת ביחידת המאה ואחת המפורסמת; על התכנסותה של אמו בעצמה ובעבודת המשק; על התרחקותה מהבית של אחותו. הוא מספר לנו על אנשים טובים שסייעו לו לאורך גדילתו ובגרותו בצד אנשים שהתייחסו בגסות למצבו ואף כאלה שממש התעללו בו. הוא מספר לנו על אהבתו לאלכסנדרה, צעירה שפגש פעם אחת באוטובוס ומאז, במשך שנים, הוא משוטט ברחבי הארץ מתוך תקווה למצוא אותה.

חלק גדול מהייחוד של היצירה טמון בשפה של עוזאי. בן-נר יוצר במיומנות שפה אופיינית לגיבור, אמינה למדי, רצופת שגיאות בצד המצאות לשוניות מקוריות, שגם הן תוצר של שגיאות, אך המכלול מובחן ופיוטי. גם הרעיונות שעוזאי מתאמץ לבטא ולנסח הם מלבבים ולעיתים מקוריים. עוזאי, שמצטט חוות דעת פסיכיאטרית על כך שהוא נעדר יכולת לחשיבה מופשטת, נוהג לחשוב לעיתים בצבעים, חלף הרגשות המופשטים: "עכשיו, רק אני יכול לראות את הצבע הזה, האדמדם-חום הזה, כמו האדמה בפרדס, הצבע של הצער והרחמים, שמרחפף כל הזמן מעל לכפר שלנו".

מלבד ההישג הלשוני המסוים, יש בספר רגעים קורעי לב. כאלה הנוגעים במשפחתו של הגיבור וכאלה הנוגעים בו עצמו. ואולי אחד הבולטים בהם הוא הרגע שמשלב את השניים: כשבזמן שנודע האסון שפקד את המשפחה, לא כולם רואים את האבל הכבד של עוזאי, משום שהם חושבים בטעות שצמצום יכולותיו השכליות פירושו גם צמצום יכולותיו הרגשיות. "עמדתי שמה ככה, כאילו, כאילו שאני עיוור ששכחו אותו בתוך החושך שלו […] אז ארזה [ידידת המשפחה] היא ראתה אותי ושאלה, מי זה? עוזאי? עוזאי?! […] עוזאי מתוק שלי. למה אתה לא נכנס הביתה? אסון קרה לנו, עוזאי". בכלל, נושא השכול בכלל והשכול הצבאי בפרט אחראי כאן לכמה מהפסגות הרגשיות של הרומן, ואני מניח שהוא גם תרם להחלטה להוציא לאור מחדש דווקא את הספר הזה מבין ספריו של בן-נר. באחד משיטוטיו בארץ, בחיפוש אחר אהבתו הנצחית, פוגש עוזאי קיבוצניקית זקנה. היא פונה לעוזאי באופן המביא אותך להחניק את דמעותיך: "ואז פתאום הזקנה הזאתי היא התקרבה אליי ותפסה לי פתאום את היד ואמרה בקול אחר לגמרי, פתאום, תגיד, נכון שאתה גורי שלי? נכון שאתה גורי שלי ואתה רק מפחד להגיד לי את זה? נכון שאתה גורי שלי ואתה מפחד שאימא תתעלף מרוב התרגשות שהיא תגלה אחרי שלושים ושבע שנים שאתה חי?".

אבל דעתי לא נוחה מהרומן. בן-נר בונה את עוזאי כדמות טובת לב באורח קיצוני, כמעין שוטה או ילד טהור בסיפור חסידי. הוא, למשל, שונא ממש אלימות, לא מסוגל, למרות כוחו הפיזי הרב, להשיב לחורפיו דבר. דמות כזו מקרבת את היצירה באופן מסוכן למחוזות הקיטש. קרבה כזו קיימת גם מכיוון אחר – לא רק מכיוון החד משמעיות המוסרית (עוזאי כשה האלוהים ממש) או בגלל הדמעה השנייה של הקיטש, זו שאנו מזילים מתוך התפעלות עצמית על דמעתנו הראשונה (כפי שניסח קונדרה את אחד ממופעי הקיטש). אלא מכיוון עוצמת הווליום. לא שכול אחד, כי אם שניים! וכמו להמחיש שאכן הסופר יצר בספרו אטמוספירה מובחנת – ובהיותו סופר משובח אכן בן-נר יצר כאן הווייה לשונית בדולה ומובחנת – הוא גם הצמיד לגיבורו את אחד מסממני הקיטש הידועים: אהבת אמת נצחית. אמנם הסוף המתוחכם למדי של הרומן מעמת את גיבורו ואת הקוראים עם מגרעותיה של אמונה זו באהבת נצח, אבל תפקודה במכלול היצירה הינו להיות חלק ממרקם ספרותי שנועד לרגש באופן מודגש מדי.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

מהשנה האחרונה לא זכורה לי חוויית קריאה מתמסרת כל כך ברומן ישראלי עכשווי (למעט אולי הרומן האחרון של אסף גברון). חוויית קריאה כזו מורכבת ראשית ואחרית כל מהנאה. משלב מוקדם אתה מכיר בכך שקיבלת מושב נוח במכונית מרוץ הנהוגה בידי נהג מיומן שמבעד לחלונותיה תראה פלאות. כדאי תמיד להזכיר, לעצמנו ולזולתנו: תפקיד האמנות בראש ובראשונה הוא להסב שמחה, אושר והנאה. וזה נכון גם לגבי אמנות טראגית, ש"מהנה" מסיבות מורכבות. ונכון גם ש"הנאה" או "שמחה" הם מושגים יותר מעודנים משנדמה. הם כוללים, למשל, תחושת ברירת מילים מושכלת של סופר. ודווקא משום ההנאה הרבה שמסב הספר הזה, ארצה להבהיר למה בנקודה מרכזית בעלילה שלו הוא נופל בעיניי ממדרגה של יצירה רצינית למדרגה של בידור מצוין.

השליש הראשון של הרומן מציג לנו לפי הסדר את שתי דמויותיו הראשיות, את שירלי ואחר כך את אסף. ההצגה בסקירה ביעף, אך לא באופן שטחי, של הדמויות הללו, חריפה ומענגת. גם בגלל היחס הלא קיטשי שמתגלם בהצגת דמויות כאלה. ועם זאת, היחס גם לא הופך למה שאני מכנה הקיטש של האנטי-קיטש: הצגת בני אדם כיצורים קרים או אכזריים או מכורים לתאוותיהם מעבר למידה הנכונה. ג'ורג' אורוול העיר פעם ביובש שט.ס. אליוט עומד במשימה הקשה למדי של הצגת החיים המודרניים כנוראיים יותר ממה שהינם. יש בהחלט גם מגמה בספרות המודרנית שעומדת במשימה הקשה של הצגת בני אדם כנוראים יותר ממה שהינם.

שירלי, מוצג לנו מתחילת הרומן, היא אישה נואפת. היא גדלה בחולון בשכונת שוליים ואביה, לוצ'יאן, האהוב עליה, היה נואף בעצמו. היא גדלה להיות אישה שאפתנית שתעשה הרבה על מנת להיחלץ ממוצאה הצנוע וחיה היום עם משפחתה ברמת אביב גימ"ל. מתוארים לנו כמה מהרומנים שלה לאורך השנים. היא גם עובדת בעבודה מפוקפקת בחברת ייעוץ אסטרטגי תקשורתי. שם היא ממונה על הזנת עיתונאים בתיקי השחרה נגד יריבים עסקיים של לקוחותיה. בעבודתה למדה כי "האמת נהפכה למושג ערטילאי ויחסי, והאינטרס היה מלך". תפיסת העולם של שירלי צינית: "אלא שמשהו בתוך שירלי הבין כבר אז שבסופו של דבר אנשים לא מתחתנים מתוך אהבה, אלא כדי להרגיש שהם חלק מתפקד בחברה. במובן הזה, הם בוחרים את מי שיכול להתאים לפוזיציה החברתית שהם מבקשים לעצמם. ברור שדפנה חושבת כמו כולם שאנשים מתחתנים מתוך אהבה, אבל זה כמו שאומרים שחיילים מסַכנים את חייהם במלחמות למען המולדת או שרופאים הופכים להיות רופאים כי הם רוצים להציל חיים".

הגיבור השני של הרומן הוא אסף, בחור מוכשר שעובד כמורה לפסיכומטרי. אסף אוהב את לבדיותו בקנאות, יש בו דבר מה מסויג מהעולם והוא מנהל רומנים לא מחייבים. כשקשר רציני נרקם בינו לבין אחת הנשים הוא לא מצליח להתגבר על עצמו ולהינשא. דווקא הרומן שלו עם שירלי, הנשואה לאחר כזכור, הניב תוצאות לא צפויות ובלתי הפיכות. חשוב להדגיש שגם אסף מתואר באמפטיה מסוימת והסופר אינו מעוניין לא שנאהב את הדמות אך גם לא שנזדעזע ממנה. אלא שנסתקרן לגבי המופע האנושי שהיא מציגה. ובכך הוא מצליח.

אלא שאז קורה אירוע מכריע בעלילה שממנו, לטעמי, סוטה הרומן והופך ליצירה בידורית מצוינת אך מוותר על תכונה ספרותית חשובה, תכונה שאני מכנה בעקבות המבקר הדגול מתיו ארנולד: "הרצינות" שלו.

כדי לא לחשוף יותר מדי אומר ששירלי נקלעת לדילמה מוסרית שהינה כבר פלילית. והיא קולעת, בגין צירוף מקרים, גם את אסף לדילמה הזו. כעת, מבחינה בידורית, התפנית העלילתית הזו תורמת בהחלט ל"עניין" בה נקרא הספר. יש בה "דרמה" (אגב, שימו לב לשימוש התכוף שאמצעי המדיה עושים בשנים האחרונות בביטוי הזה, דבר מה שמסגיר בלי דעת את תפקידם הבידורי). סכום ההימור של הדמויות על חייהן עולה. וגם המסקנה שהרומן צועד לקראתה היא מסקנה "חזקה", שכמותה ניתן לאתר ביצירות בידוריות המתחזות ל"איכותיות" בטלוויזיה או בקולנוע: כוחה של הלכידות המשפחתית לגבור על כל שיקולי מוסר.

אלא שהתחושה היא שהסופר אינו "רציני" כאן. כלומר, הוא לא באמת מתכוון לטעון, למשל, שניאוף ואפילו עבודה מעט מפוקפקת שקולים, או מובילים ישירות, לעבירה פלילית חמורה מאד. למרות שהטענה הזו היא ההשתמעות המוסרנית למדי של ההתפתחות העלילתית שהוא עצמו ברא. התחושה היא שהתאים לסופר להגביר את הקצב העלילתי ואין הדבר תוצא של שקלא וטריא מוסרית רצינית. מלבד זאת שפשוט לא לגמרי השתכנעתי בהתנהגות שבחרה שירלי בדילמה המוסרית שלה. אנשים לא הופכים לפושעים בקלות כזו. וכמו לסמן שעבירה גוררת עבירה נלווית לחריגה הפסיכולוגית-מוסרית הזו גם אותו צירוף מקרים לא סביר.

נדמה לי שג'וזף הלר סיפר פעם על חברו מריו פוזו שכשהחליט לכתוב את "הסנדק", אחרי שורה של רומנים רציניים שלא נמכרו היטב, אמר לחבריו: "זהו, החלטתי לבגוד!". גם ביחס לרומן הפשע הזה, המהנה מאד לקריאה עד סופו, חשתי נבגד החל באמצעו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

הרגע העלילתי המבריק ביותר ברומן הפיקנטי הזה מ-1962, מתרחש כמה עשרות עמודים בלבד אחרי הפתיחה. הגיבור, רוברט פורסטר, מהנדס בעל נפש של אמן, גרוש צעיר שעקר מניו יורק לעיירה קטנה בפנסילבניה, פיתח לו מנהג מגונה של הצצה על צעירה שגרה בבית מבודד יחסית בקרבת מקום מגוריו. פורסטר אינו מציצן רגיל, הוא לא מבקש להציץ למערומיה של הצעירה, ג'ני שמה, וכיוצא בזה, אלא דווקא על התנהלותה השגרתית, הנראית לו מאושרת. הוא מתצפת, למשל, על ההכנות לארוחת הערב, שהיא סועדת בחברת הארוס שלה, צעיר מבטיח שנראה קורן גם הוא. המראה השליו של הזוג הצעיר מרגיע דבר מה בנפשו המיוסרת של פורסטר, למרות שהוא (והקוראים) לא מעוּדדים להתייחס בסלחנות מוחלטת למעשה שלו. לכל היותר ניתן לייחס להייסמית את הרצון להראות שיש מדרג של חטאים ובמדרג הזה חטא ההצצה של פורסטר נמוך יחסית, למרות שבעיירה הצדקנית החטא הזה נתפס, ללא כל דקויות והבחנה, כחמור אף מרצח על רקע רומנטי. אלא שאז ג'ני תופסת אותו! רוברט הנבוך מתנצל ונסוג: "אני רוצה להתנצל. נהניתי – נהניתי להסתכל עלייך במטבח. כשבישלת. כשתלית וילונות. אני לא מנסה להצדיק. אי-אפשר. אבל אני לא רוצה שתפחדי. אני לא פושע. הייתי בודד, והייתי מדוכא, והסתכלתי בבחורה במטבח שלה. את מבינה?'". שימו לב לתחכום הדיאלוגי של הייסמית, המעצב את ההיסוס שמגלה פורסטר בשימוש במילה "נהניתי", היסוס שמתבטא בחזרה עליה. ההיסוס נובע מכך שהמילה שולחת את מעשהו לשדה הסמנטי האירוטי. ולפיכך הוא מדגיש, אך בעקיפין, כדי לא להיות בוטה, כדי לא לעורר את הפחד, שהוא צפה בה רק במטבח. ואז הוא מגלה גם יכולת לא פסיכופטית להעמיד את עצמו במקומו של הזולת: "והוא חש שהיא לא מבינה, לא יכולה להבין. ומי יוכל?". ג'ני, המפוחדת כמובן בהתחלה, אך גם, מסתבר, הניורוטית והבודדה, מתחילה להסתקרן. הייסמית טווה את הכל באמינות, חשוב להדגיש. למשל, את הסקרנות היא מסייעת לנמק בהיותה של ג'ני קוראת ספרות נלהבת. "'אתה מאמין במפגשים מוזרים?' הוא הביט בפניה. 'מה זאת אומרת?'. 'זאת אומרת – בהיתקלויות מקריות, נראה לי. כמו זה שנפגשנו הלילה. זה מופיע בכל הספרים הטובים. טוב, לא בכולם אולי, אבל בהרבה. אנשים שנפגשים במקרה בעצם נועדו להיפגש. זה משמעותי הרבה יותר ממישהו שסתם הכירו לך, כי אז זה רק מפני שמישהו אחר כבר הכיר אותו קודם. את גרג – זה הארוס שלי – פגשתי דרך ריטה, בעבודה שלי בבנק". ואו אז, היא מבקשת את קרבתו ואף הופכת, בתחילה, למה שמכונה בעגת ימינו "סטוקרית" של רוברט! הכל במקרה זה, שוב אדגיש, על אף שהוא מפתיע מאד, עדין מאד ואמין מאד וממחיש את כוח המשיכה הגדול של ריאליזם בעל יכולת הפתעה. ראליזם כזה ממחיש לנו שהחיים רוויי פלא גם בלי להזדקק ליצורי פלא, שהחיים לפעמים פנטסטיים גם ללא פנטזיה.

הרומן הנודע הזה של פטרישיה הייסמית כתוב בז'אנר רומן הפשע. כלומר, מעורבים בו מעשים פליליים, אלימים, נכלוליים, תעלומות, שוטרים וחקירות. אבל הוא מתעלה על הסנסציוניות של הז'אנר, הופך לרומן חזק ומשמעותי, בגלל התחכום והעומק והמקוריות הפסיכולוגיים שלו. גם "החטא ועונשו", אם להפליג, שייך לז'אנר "רומן הפשע", אך כמובן מתעלה מעל הריגוש שיוצר תיאור מעשה פשע ופיענוחו. "קריאת הינשוף" אינו מגיע לעומקים המטפיזיים והפסיכולוגיים של דוסטוייבסקי. מטפיזיקה אין בו בכלל והפסיכולוגיה שלו שונה באופן עקרוני. דוסטוייבסקי עמל קשות על מנת לשכנע שאדם כמו רסקולניקוב יגיע למעשה כמו רצח (ואז עמל קשות, וגם כאן בהצלחה, לשכנע שאדם כזה, לאחר שרצח, גם יודה מרצונו החופשי במעשהו). הייסמית עוסקת מלכתחילה בחריגים. אבל מה שמייחד את "קריאת הינשוף", ואולי את הייסמית בכלל, הוא ההתכה שהיא יוצרת בין פשיעה לנוירוזה. הפושעים שלה, ובכלל כל הדמויות הראשיות, סובלים מאישיות שברירית ומפותלת בצורה מעניינת, מאיזו חמקמקות רגשית והיעדר מעורבות רגשית או, להיפך, חציית גבולות רגשיים (ופיזיים) בוטה, או שגייה בדמיונות. אולי "נוירוזה" היא כינוי לא מדויק, ומומחים יאמרו שמדובר בהפרעות אישיות. כך או כך, הייסמית יודעת לתאר דמויות כאלה באופן מרשים, לא סנטימנטלי מחד גיסא ולא נרתע מאידך גיסא ולא מוסבר מדי בפירוט מַלְאה מתלת גיסא, אלא פשוט, כנתון. למשל, גרושתו של פורסטר, ניקי, ציירת ניו יורקית שסובלת מאובססיה כלפי הגרוש שלה, מאיזה סדיזם וארסיות, שפורסטר מקבל באנחה כאיזה נתון אישיותי אך לא מתפלץ ממנה והיא אף לא מוסברת לעייפה על ידי הסופרת. או הארוס של ג'ני, שחוסר הביטחון שלו הופך אותו לאלים. או פורסטר עצמו, שמלבד המציצנות מתגלים לנו פרטים מטרידים עליו, למשל, שהוא כיוון פעם אל אשתו רובה לא טעון.

כך נקרא הרומן בנשימה עצורה, כמו שאומרים, והוא רענן כמו קרקע שפילחה מחרשה, לא רק בגלל נתיב העלילה המתוחחת-מותחת שנחרץ כך באופן ברור, אלא בגלל הרגבים הפסיכולוגיים הריחניים והמקוריים הנחשפים לחושי הקוראים.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

—

בסדרת הרצאות ראויות לציון מ-1971, שהפכו לספר: "בטירתו של כחול הזקן: כמה הערות לקראת הגדרה מחודשת של התרבות", ביטא המבקר היהודי הרב-לשוני, ג'ורג' סטיינר, את תחושת השבר התרבותי העמוק שגרמה המחצית הראשונה של המאה ה-20 (שהשואה היא לדידו שיאה השלילי). התברר שהתרבות לא בהכרח מתרבתת, שמדעי האדם לא הופכים אותנו למענטשים (תרגום אפשרי של the Humanities don't humanize של סטיינר). אבל, תוהה סטיינר, כיצד בעצם צמחה תפיסת תרבות כזו, שהמחצית הראשונה של המאה ה-20 פגעה בה אנושות? והוא עונה: היא צמחה במאה ה-19, בתקופה הארוכה, בת מאה השנה, שבין תום המלחמות הנפוליאוניות לפרוץ מלחמת העולם הראשונה. תקופה ארוכה זו של שלום יחסי, קידמה מוּכחת הן בטכנולוגיה והן באורחות החיים הפוליטיים (למשל, התרחבות אטית אך ברורה בהענקת זכות ההצבעה לשכבות הולכות וגדלות בחברה המערבית), אוריינות תופחת והולכת, שלטון החוק, מתינות ואיפוק בהתנהלות הפרטית והכללית – כל אלה הם "גם העדן האבוד" שאת הגירוש ממנו מבטאת המחצית הראשונה של המאה ה-20. אלא, מוסיף סטיינר, שמעניין לראות שהתרבות של המאה ה-19 זועקת אי-נחת מהשקט והשלווה היחסיים האלה. מתלונות על שעמום מצמית של משוררי אוונגרד צרפתיים ("עדיפה הברבריות על השעמום") עד כמיהה פרוטו-פשיסטית למלחמות; ציפיות לאסון, תשישות, לאות, עצבנות.

יסוד מרכזי שתורם לעניין בקריאה בספר המפורסם הזה של בן מפורסם של שלהי התקופה הויקטוריאנית באנגליה, הרברט ג'ורג' וֵלס, הוא החזון העתידני הייחודי שנפרש בו, שעולה בקנה אחד עם – או ליתר דיוק משלים את – הלך הרוח שתיאר סטיינר שהעיק על המאה ה-19.

הגיבור של הנובלה שלפנינו (הספר המודפס בן 117 עמ') מ-1895, יצירה מכוננת בז'אנר המדע הבדיוני, מגיע בזמן מאות אלפי שנים הלאה מזמננו, לשנת 802,000. ובניגוד לציפייה, ובאופן שמוסיף חריפות והפתעה לקריאה, צאצאי המין האנושי שהוא רואה לנגד עיניו מנוונים למדי; פחדנים, קטני קומה, לא נבונים ולא מרשימים. ההפתעה היא לא רק שלנו, הקוראים, שחונכנו על ידי אינספור ייצוגים עתידניים של העתיד המשוכלל, אלא גם של הגיבור: "תבינו, תמיד הייתי בטוח שהאנשים של שנת 802,000 יהיו מפותחים פי כמה וכמה מאיתנו בכל הנוגע לידע, אומנות ושאר תחומי הדעת" אך מסתבר שהם טיפשים למדי!

מוסכמה נכונה גורסת שרומנים היסטוריים מבטאים פעמים רבות את לבטי התקופה שבה נכתבו, לא פחות מאשר את נפתולי העידן ההיסטורי שהן מתארים. כך, למשל, הרומן ההיסטורי הישראלי המרשים ביותר המוכר לי, "מלך בשר ודם" של משה שמיר מ-1954, מבטא דרך דמותו של המלך החשמונאי המעט מפוקפק, אלכסנדר ינאי, את לבטיה המוסריים של מדינה צעירה שחיה על חרבה. בצד זאת, גם חזונות עתידניים מבטאים פעמים רבות את מצוקות ולבטי ההווה של מחבריהם. והדבר נכון לא רק ביצירות פוליטיות במובהק כמו "1984", בהם העתיד הוא כסות לביקורת ההווה, אלא גם ביצירה כמו זו שלפנינו. ולס, בעצם בנייתה של מכונת הזמן בידי המדען הגיבור, מבטא ביצירה את אמונתה של המאה ה-19 בקידמה הטכנולוגית. וכשהוא מהרהר על מאבק דמים שניטש בחברה העתידנית, הוא מגניב אל העתיד את מאבק המעמדות של שלהי המאה ה-19 (אין זו פרשנות מפליגה שלי, הגיבור משער במפורש שלנוכח עיניו התפתחות של מאבק זה). ולבסוף, כשהגיבור מתאר את הניוון של החברה העתידנית הוא מתאר את אחד הפחדים של שלהי המאה ה-19, תקופה שזכתה מצד אחד לכינוי מתרפק, "התקופה היפה", אך מצד שני רווח בה החשש מ"דקדאנס". הנה פרשנותו של הנוסע בזמן: "חשבתי שפגשתי את האנושות בשלב של התנוונות […] לראשונה עלתה בדעתי המחשבה שהתפתחות משונה זו היא תוצאה של הכיוון החברתי שאליו אנחנו מכוונים את מאמצינו כיום. אם חושבים על זה, זאת תוצאה הגיונית בהחלט. הכוח צומח מתוך צורך, והביטחון מוביל לרפיון. השאיפה לשפר את תנאי החיים, המצויה בלב תהליך העידון שהופך את החיים ליותר ויותר בטוחים, הלכה והתקדמה עד שהגיעה לנקודת השיא שלה". כלומר הניוון, שכלי וגופני כאחד – חושש בן המאה ה-19 – נוצר דווקא מניצחונותיה של האנושות באותה מאה, מהביטחון שהיא העניקה לבניה! הנה ואריאציה נוספת על חוסר הנחת בתרבות. החשש שמבטא ולס מסביר מדוע היו אנשים, שאינם קוטלי קנים או ריקניים מוסרית, ששמחו על פרוץ מלחמת העולם הראשונה! אנשים כמו תומס מאן, שסברו שהמלחמה תזריק חיוניות לאירופה התשושה.

אנחנו, שרואים לנוכח עינינו כמה תהליכים של היטפשות המין האנושי הנובעת מ"התקדמותו" הטכנולוגית, יכולים להבין את חששותיו של ולס טוב מאד. אבל הספר הזה, בצד תפיסתו הרעיונית הלא צפויה והמרעננת, מהנה גם מסיבות ארציות יותר. ולס מְשווה למסע בזמן את ההרפתקנות של סיפורי המסעות במרחב לחבלי ארץ לא ידועים ובהם שבטים זרים וחיות טרף וכו'. את ההשתאות, הסכנה, האימה. זה ספר מותח מאד, שמעניק את ההזרה המענגת של מיטב המד"ב, כמו מראֶה השקיעות והזריחות המתחלפות בסחרור מחלון החללית הטסה קדימה בזמן.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"המשטר הישן והמהפכה" ראה אור ב-1856, כ-20 שנה אחר אחיו הבכור, בכל המובנים, "הדמוקרטיה באמריקה". "הדמוקרטיה באמריקה" הינו ספר מזהיר ונבואי, מסמך יסוד בסוציולוגיה ובמדע המדינה ומפתח להבנת העולם המודרני בכללותו, שבו ההוגה הצרפתי, דה טוקוויל, ניתח את הרפובליקה האמריקאית הצעירה והקטנה וראה בה את הדגם שלכיוונו צועד העולם באופן בלתי נמנע. "המשטר הישן והמהפכה" צנוע יותר בממדיו ובשאפתנותו, אבל גם הוא נחשב לקלאסיקה ואף החדיר לשיח הסוציולוגי מונח מיוחד: "פרדוקס טוקוויל".

טוקוויל (מטעמי קיצור ומהפכנות כאחד הבה נוריד את ה"דה" האצילי) מדגיש שאינו היסטוריון של המהפכה. אז מהי מטרתו וטענתו המרכזית? טוקוויל מציע בספרו לחדור מתחת לפני השטח של אירועי המהפכה ולראות שייעודה האמיתי של המהפכה היה פוליטי וחברתי במובן מצומצם של המושג: יצירת "סדר חברתי ופוליטי אחיד, ששוויון התנאים עומד ביסודו", תוך ביטול כל המוסדות הפוליטיים המתווכים והמבוזרים כגון האצולה והכנסייה. במילים אחרות (לא של טוקוויל): המהפכה הצעידה את צרפת לקראת הפיכתה למדינת לאום מודרנית שבה הכוח הפוליטי מרוכז במקום אחד ותחת החוק כולם שווים. מטענה זו יוצאת מסקנה פרדוקסלית (ועדיין אין זה "פרדוקס טוקוויל" המוזכר): המהפכה, טוען טוקוויל, בעצם המשיכה תהליכים שבהם כבר נקטה המונרכיה האבסולוטית במאות הסמוכות להתפרצות המהפכה, תהליכים של ריכוז הסמכות במקום אחד והחלשת המשטר הפיאודלי. מכאן גם נובעת, אומר טוקוויל, המרכזיות של פריז בהוויה הצרפתית, בהיותה מרכז הסמכות והכוח, בצורה שאינה דומה לריכוז הזה במדינות נוספות: "לונדון, המאוכלסת באותו מספר תושבים כמו ממלכות מסוימות, לא השפיעה עד כה השפעה מכרעת על גורלם של האנשים בבריטניה. כמו כן, אין אף אזרח בארצות הברית שיעלה על דעתו שתושבי העיר ניו יורק יקבעו את גורלה של ארצות הברית". מזווית אחרת: טוקוויל בטענתו המרכזית טוען שעיקרון השוויון, שהניע כבר את המלוכה במאות שקדמו למהפכה (!), גבר במהפכה הצרפתית על עיקרון החירות, ולכן הדרך לקיסרות הנפוליאונית, למשל, הייתה אך טבעית. טענת טוקוויל מדגישה את הפוטנציאל הרודני של המודרניות, כולל הפוטנציאל של עריצות הרוב הדמוקרטית (נושא שמפותח, למיטב זכרוני, ב"הדמוקרטיה באמריקה"), שנובעת מההאחדה, הריכוז והשכלול באמצעי הפיקוח.

הטענה המרכזית הזו של טוקוויל, מעניין לחשוב, דומה במידה מסוימת לתפיסות מודרניות שחותרות לראות "מתחת לפני השטח", גישות כמו אלה של מארקס או פרויד שזכו לכינוי "הרמנויטיקה של חשד" (על ידי הפילוסוף הצרפתי פול ריקר). הרי גם טוקוויל טוען ש"מתחת לפני השטח" המהפכה אינה אויבת המלוכה אלא ממשיכתה! ממשיכתו של תהליך היסטורי ארוך של האחדה, פישוט, חיסול מבני תיווך.

הטענה המעניינת הזו של טוקוויל, עוד כדאי לשים לב, טומנת בחובה גם הנאה אסתטית, הנאת הפרדוקס: המהפכה אינה כל כך מהפכנית, היא ממשיכה תהליך שהתחילה בו המלוכה, אויבת המהפכה לכאורה! ואכן אין לכחד שכוח המשיכה של הטענות של טוקוויל הוא גם אסתטי. והוא מתבטא גם בטענה המפורסמת השנייה שיצאה מהטקסט הזה והיא היא זו שזכתה לביטוי "פרדוקס טוקוויל": המהפכה פרצה דווקא בארץ שהלכה רחוק ביותר בדרך להקלת עולה של העריצות! "מדובר בדבר מפתיע על פניו", כותב טוקוויל באחת הוואריאציות של הפרדוקס, המהפכה פרצה דווקא במקומות "שעוּלם של המוסדות האלה [מוסדות הדיכוי מימי הביניים]" היה רופף. "עולם של המוסדות האלה נדמה בלתי נסבל ביותר דווקא באותם המקומות שהיה הקל ביותר". או, בניסוח נוסף המופיע ככותרת אחד הפרקים, "איך הרצון להקל על העם קומם אותו".

נדמה כי הפרדוקס הופך לעיקרון מארגן בספר הזה, גם זה כשלעצמו – נוכחות "עקרון מארגן" – אמצעי אסתטי. ההוכחה, כמדומה, היא שטוקוויל משתמש בעיקרון הפרדוקס גם בטענות משנה. למשל, הנה כותרת פרק המדברת בעד עצמה: "איך מצבו של האיכר הצרפתי היה לפעמים גרוע יותר במאה השמונה עשרה מאשר במאה השלוש עשרה, על אף התקדמותה של התרבות". או טענתו על כך ש"אנשי הספר" והפילוסופים הצרפתיים של המאה ה-18 זכו להשפעה שאין לה אח ורע על אף שהיו רחוקים מחיי המעשה.

היותם של האחרונים רחוקים מחיי המעשה עודד חשיבה מופשטת והביאם למחשבה הבאה: "כולם כאחד חשבו שצריך להחליף את המנהגים המסובכים והמסורתיים שמשלו בחברה בת זמנם בחוקים פשוטים ויסודיים, אשר יוסקו מן התבונה ומהחוק הטבעי". כאן נוגע טוקוויל – נציג אופייני ומבריק של המרכז הליברל-שמרני הצרפתי, זרם הרבה פחות ידוע בעולם מהזרם שניתן לכנות ברוח הפרדוקס הטוקווליאני: המיינסטרים הרדיקלי – בביקורתיות במאפיין חשוב של האינטלקטואלים בצרפת: "מדובר באותה משיכה אחר תאוריות כלליות, מערכות מלאות בחקיקה ודיוק סימטרי בחוקים; באותו בוז לתופעות הקיימות; באותו ביטחון בתיאוריה; באותה נטייה למקורי, למחוכם ולחדָש בתוך המוסדות; באותה קנאות לשינויו של כל ההרכב החברתי על פי כללי ההיגיון ועל פי תוכנית אחת בלבד, במקום לנסות לתקנו חלק אחרי חלק. מחזה איום!". אכן. גם ההפלגות המופרכות של בודריאר ("בוז לתופעות קיימות") או תאוות ההוצאה להורג בגיליוטינה מטאפורית של "המחבר" או "הסובייקט" אצל פוקו ובארת מקופלות בתיאור המוקדם הסולד הזה.