ארכיון מחבר: אריק גלסנר

סופר ומבקר ספרות

קצר על השמרנות שבעתידנות

הנבואות והתחזיות החוזרות חדשות לבקרים על שינוי דרמטי או "סינגולארי" שאנו באים או-טו-טו בשעריו – כדוגמת זו – יוצרות אפקט רגרסיבי מבחינה פוליטית וגם מבחינה קיומית (כלומר, מבחינת חוויית הקיום האינדיבידואלית שלנו).

שני פנים לרגרסיה: קוגניטיבי ומעשי.

מבחינה קוגניטיבית, הרי שהתחזיות הללו זורעות בנו מבוכה ונופחות בנו שיתוק. בעוד אנו עמלים בדי עמל להבין את חיינו: את מהות קיומנו הפרטי ואת העולם הגדול אל חופו נפלטנו מגלי האינסוף שקדמו להווייתנו – באים ומבשרים לנו שהעולם הזה, הקיום הזה, תוקפם פג.
משל לאדם שעמל להעפיל אל פסגה נישאה, חושש מכך ששאיפתו לא תצלח ותסוכל באלפי המכשולים שהוא רואה או מנחש לפניו, ולפתע הוא מקבל הודעת סמס שצילום לווייני חשף זה עתה שהפסגה שלפניו היא הפסגה הנמוכה ביותר בשרשרת הרים שאת שיא גובהה אף לא ניתן לשער.
הידיעה הזו מרפה ידיים, כמובן.

ומכאן קצרה הדרך לרגרסיה המעשית, כלומר המוסרית והפוליטית. בעוד אנו עמלים לתקן את חיינו ועולמנו, באים העתידנים להודיענו שחיינו אלה ועולמנו זה זמנם קצוב. או אז, מתקני עולם ומשתלמים בעיצוב עצמם נותרים ללא מושא: ללא עולם וללא עצמם שיש לתקן ולעצב.

יש, בקיצור, יסוד לא תמים מבחינה פוליטית בעתידנות ובחיזוי שינוי רדיקלי שאנו ניצבים בפניו. בין אם הדבר נעשה במודע ובין אם הוא לא נעשה במודע (ואלה רוב המקרים) – הרי שהעתידנות היא בעלת אופי שמרני מבחינה פוליטית. אין מה לעמול על שינוי ההווה כי הרי ההווה הזה הנה הנה כחלום יעוף.

*
אגב, לדעתי, השינויים שמתרגשים לבוא עלינו לעולם לא יבואו באותה דחיסות יוצרת הלם שבה הם מוצגים בכתבי העתידנים לסוגיהם ומיניהם. הם יעוכלו כמו שמעוכלים אט אט השינויים הדרמטיים שכבר חזינו מבשרנו במאות האחרונות. כמו התאוריה של שופנהאואר בדבר האושר, שאינו מחזיק מעמד משפג חידושו, כך גם החידושים הללו לכשיגיעו, אם יגיעו, הרי שאחר תקופת הלם קצרה נורגל בהם, וישובו ויצוצו כל הבעיות הקיומיות, המוסריות והפוליטיות שמלווים את האנושות מקדמת דנא.

שני קצרים על בנים ו"בנות"

1. צפיתי לאחרונה בעונה הראשונה של "בנות". ההבדל המזדקר מיד בינה לבין "סקס והעיר הגדולה" אינו נוגע דווקא למעמד הכלכלי ולתקופה הכלכלית השונים, כפי שציינו מעירים רבים על הסדרה ובעצם כפי שכיוונה הסדרה להבליט בעצמה.
ההבדל המזדקר הוא שב"סקס והעיר" הגיבורות היו בנות שלושים פלוס וכאן הן בנות עשרים פלוס. פער העשור הזה גם קובע את ההבדל במעמד הכלכלי שבין הבנות ב"בנות" לבנות ב"סקס והעיר". ובמילים אחרות: לנה דנהאם שמשחקת את עצמה בגיל עשרים וקצת, כאשר תשחק את עצמה בגיל שלושים וקצת תמצא כבר, יש להניח, כסף לשכר דירה.

אבל זו זוטה: הסדרה המצוינת הזו, של היוצרת (תסריטאית, בימאית בחלק מהפרקים, שחקנית) המוכשרת באופן מטיל אימה לולי הייתה דמותה כה נוגעת ללב ונגישה, מדלגת דילוג ארוך מעל הסדרות הקומיות הבולטות של העשורים האחרונים – כלומר, מעל "סיינפלד", "סקס והעיר" ודומותיהן – הישר לשנות השבעים וליתר דיוק לוודי אלן בשנות השבעים. המתיקות-מרירות של הסדרה קרובה יותר ל"אנני הול" מאשר לציניות של סיינפלד או לראוותנות המינית והכללית של "סקס והעיר". נכון, "בנות" בוטה כמו סדרה בת זמננו, אבל הבוטות הזו מובאת בהקשרים של פגיעות.
לנה דנהאם היא היורשת של וודי אלן יותר מאשר של לארי דיוויד, שרה ג'סיקה פארקר או הפטרון שלה ג'ייד אפאטו.

2. אחד הגילויים הגדולים שגיליתי על עצמי בזמן שהייתי רווק היה שכשאני יוצא לבאר ורואה בחורה מושכת, פחות חשוב לי "להשיג" אותה מאשר לבטא התפעלות ארוטית, הכרה מעודנת ביופייה. היה עלי לגלות את זה, כיון שהרבה שנים הייתי ביישן ומפוחד ולא העזתי כלל להתחיל עם נשים בבאר.

אבל מרגע שנפרץ המחסום, הרגשתי שרווח לי עד מאד, ואז גיליתי כי רווח לי לאו דווקא בגלל שיעורי ההצלחה (שהיו נמוכים מאד, אגב – ישנן, למרבה המזל, עוד שיטות 🙂 ) – אלא פשוט בגלל שביטאתי את מה שרחש בתוכי. קדתי קידה של התפעלות ארוטית בעצם ההתחלה עם הבחורה והבחורה מצידה הכירה בנוכחותי הגברית, ולו כגבר מתפעל בלבד.

הדבר הנורא ביותר, כך גיליתי, הוא הפנים החתומות והקשוחות שעטיתי על עצמי שנים קודם לכן בסיטואציות דומות. כאשר כל הגועש והרוגש לא קיבל מוצא והכרה ומצד שני אנרגיה רבה נתבעה על מנת לשמור על מעטה כוזב.

על "גטסבי הגדול", של פ. סקוט פיצג'ראלד, הוצאת "אחוזת בית" (מאנגלית: ליאור שטרנברג)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פיצג'ראלד הוא גיבור תרבות. כלומר יותר מסופר שנמדד לפי איכות יצירותיו בלבד. הוא גיבור תרבות בגלל הצלילה הטראגית המרהיבה של הקריירה שלו ועמה חייו משיאי ההצלחה של שנות העשרים לשפל של שנות השלושים. יצירתו נמשכה לטרגיות הזו מראשיתה, כמו ניבאה היצירה שזה יהיה גורלו האישי ונושאו הספרותי הגדול. האופי הטראגי של היצירה והביוגרפיה נובע גם מהאצילות הטבעית של פיצג'ראלד וגיבוריו שכמו גיבורי הטרגדיה היוונית הם נישאים מעם: ישרים ואנינים ונבונים ויפים מאתנו. פיצג'ראלד הוא גיבור תרבות גם כי משיכתו המפורסמת לחיי העשירים האמריקאים היא לא רק כנה, ולא רק מבטאת צד אוטופי מלהיב באישיותו, איזו "רגישות מועצמת להבטחותיהם של החיים" כמו שהוא כותב על גטסבי, אלא היא זו שאפשרה לו לעסוק בלב לבם של החיים המודרניים, במלחמה של ימי השלום. כפי שהעיר כבר המבקר ליונל טרילינג, המינגווי שגה כשצינן את התלהבותו של פיצג'רלד בדיאלוג המפורסם שטען כי התנהל ביניהם, כאשר ענה לטענתו של פיצג'ראלד כי "העשירים-באמת שונים מאתנו" בתשובה "כן, סקוט, יש להם יותר כסף". כסף ומה שהוא עושה לבני האדם הוא נושא ראוי מאד לאמנות, קל וחומר הרבה כסף. זה נושא לא פחות חשוב ממלחמת שוורים ואף ממלחמת ספרד.
"גטסבי הגדול" הוא ספרו המפורסם ביותר של פיצג'ראלד. זהו סיפורו של ג'יי גטסבי, מיליונר כיום ובעבר נער עני שהתאהב בנערה עשירה ומפונקת בשם דייזי שלא נענתה לו מפאת עוניו. אחרי כמה שנים ומיליונים בא גטסבי, הנובוריש אך האצילי, להשיב אליו את דייזי, הנשואה והאם, שנישאה לבעליו הגברי והאטום של כסף ישן בשם טום ביוקנאן. המשולש הרומנטי מגיע לשיא בעימות חזיתי בין גטסבי לטום ואחריו בתאונת דרכים הרת גורל. מבקר אחד העיר פעם שאצל סול בלו נוסעים הרבה במטוסים כי בלו היה גא בכך שהוא אחד מכותבי הרומנים הראשונים שבתקופתם הטיסות הפכו לחוויות שכיחות בחיי אדם. אצל פיצג'ראלד נוסעים הרבה במכוניות מאותה סיבה והמכונית היא האבזר העלילתי החשוב ביותר ברומן.
כשלעצמי, הספר הזה אף פעם לא היה המועדף עלי ביצירת פיצג'ראלד. אהבתי יותר את הגיבורים הסדוקים של "ענוג הוא הלילה" ו"הטייקון האחרון" ואת הבוסריות המעוררת של "בואכה גן העדן" ו"היפה והארור". גטסבי, הרומנטיקן ששב אחרי שעשה כסף להשיב לו את אהובת נעוריו, דייזי, מי ש"קולה מלא בכסף", כפי שמנסח זאת גטסבי עצמו, תמיד היה נראה לי הרבה פחות מעניין מגיבוריו האחרים של פיצג'ראלד, הרבה פחות קרוב מהם לאישיותו. הדמות המעניינת ביותר ב"גטסבי" לטעמי היא דווקא דמותו של המספר, ניק קאראוויי, בן דודה בן המעמד הבינוני של דייזי ושכנו של גטסבי, המתייחס אל גטסבי באהדה גוברת והולכת.
הרבה יותר מגטסבי הרומנטיקן, מה שנחקק בזיכרון אלו התובנות וההצהרות של המספר. למשל, הצהרת הפתיחה המפורסמת שלו: "כשהייתי צעיר ורגיש יותר, חלק לי אבי עצה שמאז לא חדלתי להפוך בה. 'בכל פעם שמתחשק לך להעביר ביקורת על מישהו', הוא אמר לי, 'זכור רק שמעטים בעולם זכו ביתרונות שבהן זכית אתה'". או הגאווה המתפרצת לפתע שלו, בסיומו של אחד הפרקים, גאווה רבת הוד דווקא משום שהיא לא אופיינית לדמותו המתונה, העומדת בשולי המאורעות, ודווקא משום שהיא גאווה פרדוקסלית, גאווה על מידה טובה: "כל אחד חושד שהוא צופן בחובו לפחות אחת מן המידות הטובות, וזו שלי: אני אחד האנשים ההגונים היחידים שאי-פעם הכרתי".
יש לי כמה השגות על התרגום החדש. למשל, כאשר שטרנברג מתרגם כך: "רציתי להביט היישר בעיניהם של הכול, ובה בעת לא להביט באיש". המתרגם הקודם גדעון טוּרי צדק, כמדומה, כשתרגם את סוף המשפט האחרון: "ועם זאת לחמוק מכל העיניים" (במקור: " and yet to avoid all eyes"). או כששטרנברג מתרגם את "like a photograph of a man of action" כ"כמו תצלום של אדם בתנועה" ולא, כמו שמתרגם בצדק טורי, "כמו תצלום של איש מעשה". מאידך, ישנו לפחות מקום אחד שבו צדק שטרנברג. כאשר תרגם: "הוא כל כך טיפש שהוא בקושי יודע שהוא חי". בעוד טורי, בתרגומו הראשון, תרגם: "הוא כל כך מטומטם שהוא לא יודע איפה שהוא חי" (המקור: "He’s so dumb he doesn’t know he’s alive").
אבל דיון מקיף ופרטני בענייני תרגום אין מקומו כאן. אני רואה את תפקידי בסוגיה זו לדווח לקורא הפוטנציאלי של הספר האם התחושה העולה מהטקסטים המתורגמים המוצעים לו היא של עברית תרגומית או של עברית חיה. וכאן התחושה אינה תרגומית. ועם זאת חשתי מעט אכזבה בקריאה הזו של "גטסבי". האם הייתה זו אכזבה מהטקסט המקורי או מהתרגום? קשה לי לענות על כך, אם כי אני חושד שהתרגום החדש פוגע מעט בהדר המילולי של היצירה, בפאתוס שלה.
אבל בשורה התחתונה, אם להשתמש במטפורה מתחום הפיננסים, כדאי לקרוא ב"גטסבי". זה רומן על מה שכסף יכול להשיג ועל מה שחושבים בטעות שהוא יכול להשיג ועל מה שהוא מסב לאופיים של אנשים ועל האופן שבו סופרים יכולים לעשות ממנו טרגדיה ולחצוב ממנו פיוט.

כאן כתבתי עוד על הספר

על "עץ עשן", של דניס ג'ונסון, הוצאת "בבל" (מאנגלית: ליה נירגד)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"עץ עשן", שזכה ב-2007 ב"פרס הספר הלאומי" בארה"ב, כתוב במתכונת הרומן האנגלו-אמריקאי הגדול של העשורים האחרונים. כלומר, הוא עב כרס, מרובה דמויות, נמתח על פני כמה עשרות שנים ומבקש לעסוק בנושאים גדולים, מרכזיים.
במאמר ביקורת מפורסם מ-2000, טבע המבקר הבריטי, ג'יימס ווד, את הביטוי "ריאליזם היסטרי" לתיאור ז'אנר הרומן האנגלו-אמריקאי השאפתני בן זמננו. "הריאליזם ההיסטרי", טוען ווד, טועה בחשבו כי תפקידו העיקרי של הרומן כיום הוא מסירת מידע על החברה שבה אנו חיים ולא ייצוג של נפש הדמויות או השגת יופי לשוני. ספרים כמו "שיניים לבנות" של זיידי סמית, "תת-עולם" של דון דלילו, "Infinite Jest" של דיוויד פוסטר וואלאס, "האדמה מתחת לרגליה" של סלמן רושדי, טען ווד, הינם מעין מכונות פרוזה שיצאו משליטה. הספרים הללו מציגים שפיעה טרופית של עלילות ותתי-עלילות, כאילו הסופרים הללו חוששים יותר מכל משתיקה. הדמויות בהם אינן חיות באופן מלא אלא מעמידות פנים שהן חיות בעזרת השלכתן בידי הסופרים לזירות דרמטיות ו"מעניינות" שמעניקות להן "ויטאליות" מלאכותית. הסופרים מקשרים בין כל העלילות ועלילות המשנה, הגיבורים וגיבורי המשנה, באופן קונספטואלי מאולץ. מה שמקשר בין כל הגיבורים של דלילו, למשל, הוא הקונספט של סכנת הפצצה האטומית; בין הגיבורים של זיידי סמית מקשר הקונספט של המגוון הרב-גזעי של לונדון העכשווית. ואילו אצל דניס ג'ונסון – שהספר שלו קרוב באופיו לז'אנר "הריאליזם ההיסטרי" שאפיין ווד – מה שמקשר בין הדמויות הינה מלחמת וייטנאם.
עשרים שנה מכסה "עץ עשן", מ-1963 עד 1983, ומספר לא מועט של דמויות ראשיות. הקורא מתוודע לשני אחים חיילים, ביל וג'יימס יוסטון, שניהם "זבל לבן" מובהק, שאחד מהם מגיע לוייטנאם ודעתו מתבלעת עליו שם. לדרום וייטנאמי בשם נגוּיֶן הַאוֹ, שמסייע למודיעין האמריקאי ושאחיין אחד שלו התאבד, ככל הנראה על מנת למחות על הכאוס שהשתרר במדינה. לקולונל כריזמטי ואידיאליסט בשם סֶנדס, שעובד בסי.אי.איי ומתחבל תחבולות על מנת שארה"ב תנצח במלחמה. גם לקולונל, כמו להאו, יש אחיין, בשם וילאם "סקיפ" סנדס, אידיאליסט גם הוא וסוכן סי.אי.איי גם כן, ששאיפתו הגדולה היא ליטול חלק במלחמה ולסייע לדודו האגדי. עוד בין הדמויות: קנדית נוצרית אדוקה בשם קתי ג'ונס המתאהבת ב"סקיפ" ומסייעת לנפגעי הקרבות בוייטנאם ורוצח שכיר גרמני ששירותי הביון המערביים משאילים איש לרעהו לביצוע משימות מלוכלכות. סיפור העלילה המרכזי ברומן – אם אכן יש כזה, כיוון שהרומן נע לכיוונים רבים – הוא ניסיונו של הקולונל סנדס להפעיל סוכן כפול, ידיד קרוב של נגוין האו בשם טְרַנג טאן, ולטעת בצפון וייטנאמים באמצעותו חשדות וחששות לגבי כוונות האמריקאים. יוזמתו של הקולונל אינה מתקבלת בעין יפה אצל הממונים עליו בסוכנות הביון האמריקאית ונפתחת נגדו חזית גם מבית.
ג'ונסון מרשים מאד בשליטה שלו בתיאור הזירות השונות שבהן מתרחש הרומן. אם אלה הם הפיליפינים, קואלה לומפור במלזיה, סייגון, הג'ונגל הוייטנאמי, הוואי או ארצות הברית – הוא משכנע באופן ייצוגם. הדמויות מעניינות למדי ברובן וכתובות ביד יציבה. משלב מסוים הרומן אף צובר מומנטום והעלילה מותחת. כמו שמעיר ווד על דלילו, ניתן לומר גם על ג'ונסון שהתחושה היא שהפרוזה הצפופה, הנבונה והיעילה שלו יכולה להימשך לא רק 610 עמודים אלא עוד כמה אלפים. אותם סימנים שמנה ווד לשלילה ב"ריאליזם ההיסטרי", כמו שטיחותן של הדמויות, אינם אלה שמפריעים בעיקר במקרה הזה, אם כי דמותו של הסוכן הכפול הוייטנאמי אינה משורטטת בפירוט מספק ואילו דמותו המסקרנת מאד של הקולונל, שדווקא זוכה למספר דפים רב, אינה מעמיקה דיה.
הבעיה המרכזית כאן היא אחרת. כאשר תותח מכוון שלא כהלכה, הרי ככל שגדולה עוצמתו כך גדלה ההחטאה הצפויה לפגז שהוא משלח לדרכו. הכישרון שג'ונסון מגלה גדול כל כך וזה מה שהופך את ההחמצה של הרומן הזה למרהיבה וקולוסאלית כל כך.
וההחמצה הגדולה כאן היא בחירת הנושא. וייטנאם. כי האם לא שבענו כבר ספרים וסרטים ושירים והצגות על ויינטאם? האם ישנה הצדקה לגרור שוב לתודעה את המלחמה הנידונה לעייפה ההיא מלבד ראייה חדשה שלה? וג'ונסון לא מציע ראייה חדשה כזו. וגם הסב-טקסט שאולי קיים כאן, המותח גזירה שווה בין המלחמות של אמריקה במזרח התיכון של שנות האלפיים למלחמת וייטנאם במאה שעברה, אינו כזה שמצדיק רומן עב כרס על נושא כה עבש. תחושה של שימוש בחומר משומש נוכחת ברומן. ג'ונסון מזכיר בעצמו כמה פעמים את הרומן של גרהאם גרין, "האמריקאי השקט", העוסק בסוכן אמריקאי הפועל במזרח הרחוק. ואילו הקולונל של ג'ונסון, המורד בשולחיו, מזכיר מעט את קורץ מ"לב המאפליה" של קונראד ואת "אפוקליפסה עכשיו" שנעשה על פיו. הנוצרייה אדוקה קתי ג'ונס מזכירה מצידה את הנזירה האדוקה ב"תת-עולם" של דלילו.
כך שעל פני כל הרומן, למרות הכישרון הרב שג'ונסון מגלה בו, מוטבעות באותיות ענק המילים "פג תוקף".

המלצה על הסטואיקנים בהוצאת "נהר"

אחד המפעלים המו"לים היפים בישראל בשנים האחרונות הוא תרגומן של קלאסיקות מהמחשבה הסטואית בהוצאת "נהר" ספרים שבעריכתו של ראובן מירן. בין הספרים הקלאסיים של הסטואה שהוציאה ההוצאה: "על קוצר החיים" של סנקה, "המדריך" של אפיקטטוס ו"מחשבות לעצמי" של מרקוס אורליוס.
הסטואה היא אסכולה פילוסופית שנוסדה באתונה בסביבות 300 לפני הספירה, ומייסדה הוא זנון מקיטיום. שופנהאואר ב"העולם כרצון ודימוי" (כרך ראשון, פרק 16 וכרך שני, פרק 16: "על השימוש הפרקטי בתבונה ובסטואיות") טוען שהסטואה התפתחה מהפילוסופיה הצינית כהתפתחות תיאורטית מפילוסופיה פרקטית. כלומר, הציניקנים – שבניגוד לשימוש העכשווי במילה, על אף שמקורו באסכולה שלהם, לא היו "ציניים" כלל וכלל – גרסו שהפחתת הצרכים שלנו למינימום האפשרי היא הדרך הבטוחה ביותר להשגת אושר. כלומר, חיים פשוטים ואף חיים דלים מחנכים את האדם לא לצפות לאושר וכך גם לא להתאכזב משהלה מבושש להגיע או כשהוא מגיע שהלה מתגלה כמקסם תעתועים. הסטואיקנים, גורס שופנהאואר, טענו שהוויתור הקונקרטי על חיי רווחה בעולם הזה אינו נתבע מהאדם הכמה לחיים נכונים. מספיק שהאדם יקבע בתודעתו שתענוגות ובעלות על רכוש הן דבר שניתן לחיות בלעדיו. לפי הסטואים, כך שופנהאואר: "אנחנו יכולים ליהנות מכל דבר ולרכוש כל דבר, ובלבד שתמיד נחזיק בדעה שמצד אחד דברים אלה הינם חסרי ערך וניתן לחיות בלעדיהם ומצד שני נשמור בדעתנו את אי היציבות ואי הוודאות שלהם, וכתוצאה מכך נתייחס אליהם כטריוויאליים, ונהיה מוכנים לוותר עליהם בכל רגע". כך, אומר שופנהאואר, הסטואים הביאו לשלימות את התיאוריה של "שוויון הנפש" כלפי תענוגות ופיתויי העולם הזה על חשבון המעשה הפרקטי של זניחת תענוגות אלה; הסטואים צמצמו את הדרכתם לתהליכים מנטליים. שופנהאואר טוען כי רוחה של הסטואה ניתנת לתמצות במשפט הבא של סנקה, מראשי דוברי האסכולה: "מה הם החיים המאושרים? שלווה ובטחון נצחיים". הסטואיקן רודף שלווה והתנאי לשלווה הוא זלזול במה שיש לעולם הזה להציע ובוז לסבל שיש בידו לגרום. מטרת האתיקה הסטואית, כך שופנהאואר, היא להגיע לחיים נעדרי כאב ככל שניתן. הסטואיקנים הגיעו למסקנה שהכאב נגרם לא מהיעדר של דברים מסוימים המסבים תענוג – אלא מהתשוקה לדברים הללו. ולפיכך, הפחתת התשוקה, שהינה בידינו, תפחית את הכאב. לפי אפיקטטוס, אחד ההוגים החשובים של הסטואה, עלינו להבחין בין דברים הנתונים לשליטתנו ואלה שאינם ולהתייחס רק לראשונים ולא לדאוג מהאחרונים או לחשוק בהם.
לפי שופנהאואר, המוסר הסטואי הוא דוגמה ספציפית לאודמוניזם (eudemonism), כלומר פילוסופיה שמטרת העל שלה הינה השכנת אושר ורווחה אישיים. והאושר והרווחה האישיים לפי הסטואה הינם שלוות נפש. בשונה מהנצרות, התיאוריות של אפלטון והחוכמות המזרחיות, ממשיך שופנהאואר, הסטואה לא נובעת מנטייה מטפיזית, אלא מרצון להקל על החיים כאן בעולם הזה.

כמה ציטוטים נבחרים מקלסיקות הסטואה של "נהר".

סנקה (1 לפנה"ס – 65 לספירה)
"אוגוסטוס האלוהי, שעליו העתירו האלים יותר מכל אדם אחר, לא חדל לפלל לשלווה ולבקש לעצמו שחרור מענייני ציבור. שיחותיו כולן נסבו תמיד על עניין זה, על תקוותו למנוחה. בנחמה מתוקה זו, אף שלא היה בה ממש, נהג להסיח את דעתו מטרדותיו – שיבוא יום והוא יחיה את חייו לעצמו" ("על קוצר החיים", מלטינית: נאוה כהן).

אפיקטטוס (55 לספירה – שנת מותו לא ידועה)
"לא המציאות מטרידה את בני האדם, כי אם מחשבותיהם ודעותיהם על המציאות. למשל, המוות אינו דבר נורא כלל; הרי לו היה כזה, אף סוקרטס היה סובר כך. אולם, המחשבה שהמוות הוא דבר נורא, היא עצמה הדבר הנורא. אם כן, כאשר דבר מה מעכב אותנו, מטרידנו, או גורם לנו כאב, אל לנו להאשים לעולם מישהו אחר זולת עצמנו, כלומר, את דעותינו שלנו" ("המדריך", מיוונית עתיקה: אברהם ארואטי).

מרקוס אורליוס, קיסר רומי (121-180 לספירה)
"אנשים מבקשים לעצמם מקומות מפלט: אזורי הכפר, חופי ים, הרים; אף אתה רגיל עד מאד לערוג לכגון אלה. אך אין כל זאת אלא הדיוטוּת לשמה, היות שאפשר לך, בכל עת שתחפוץ, להיסוג אל תוך עצמך. הלא אין מקום שליו ורגוע יותר אשר אליו בן האדם נסוג זולת אל נפשו שלו, ובייחוד אדם שבחובו מכמנים כאלה, אשר אם יביט בהם תבואנו מיד נינוחות מלאה" ("מחשבות לעצמי", מיוונית: אברהם ארואטי).

כמה מחשבות פתוחות בעקבות הקריאה בספרי הסטואיקנים:
1. קריאה בספרות מוסר – והקריאה בסטואיקנים הזכירה לי את הקריאה בימיי בישיבה בספרים כגון "מסילת ישרים" של רמח"ל – מושתתת על הנחה אופטימית שאנו יכולים לשנות כמה מתפיסותינו הנפשיות הבסיסיות. אני שואל את עצמי האם אכן כך הוא? האם אכן אנו יכולים, למשל, להגיע לשוויון הנפש הסטואי באמצעות החלטה ובחירה מודעות? ואולי המעלה המוסרית הגדולה ביותר שבכוחנו להגיע אליה היא להבין לאשורו כיצד אנו פועלים, לבצר לנו מקום בנפש בו נוכל להתבונן במעגל החוזר חלילה של תשוקותינו וסיפוקן, תשוקותינו והשלמתנו הכואבת עם אי מילוין?
2. כאשר אתה קורא על רמי מעלה כמו הקיסר מרקוס אורליוס או סנקה שהטיפו את תורת הסטואה אתה מזכיר לעצמך שעליך לעיין בשנית ב"מעבר לטוב ולרוע" ו"הגיניאולוגיה של המוסר" של ניטשה שבו פיתח ניטשה את הרעיון שמה שאנו מכנים ברגיל מוסר הינו המצאתם של החלשים, "העבדים". וזאת משום ששנאת הגוף שבאה למשל לידי ביטוי בדבריו הבאים של מרקוס אורליוס: "תהא הווייתי אשר תהא, הריהי בשר ומעט נשימה והיסוד המושל [הכוונה לשכל]. התייחס לבשר בשאט נפש; אין הוא אלא מסכת של דם ועצמות, מארג עצבים, נימים ועורקים", או בציטוט של אורליוס מאפיקטטוס: "אתה נפש הנושאת בעול גווייה", אינו יכול בקלות להיתפס ככזה שנובע מ"מוסר עבדים", כשנאת העולם הזה עליה מטיפים אלה שתענוגות העולם הזה חסומים בפניהם. קיסר רומי היה אחד האנשים החזקים בעולם והטפתו כנגד התמכרות לעולם הזה היא לפיכך בעלת משקל רב.
3. הסטואיקנים, ובעיקר מניסיון קריאתי במרקוס אורליוס, עסוקים במוות באופן כפייתי. המוות ממחיש כמה חיי אדם הם חסרי ערך ולכן עד כמה אין להתרגש מפורענויות בעולם הזה או לחשוק בתענוגותיו. כיום, כמדומה, רובנו חיים בפילוסופיה של הדחקה, כלומר אנחנו במודע מדחיקים את עובדת מותנו על מנת שנוכל לרחוש אהבה ותשוקה לחיינו.

*
תוספת:
כיוון שאני קורא כעת פרק בעל שם פנטסטי ב"העולם כרצון וכדימוי" של שופנהאואר – "על הצורך האנושי במטפיזיקה" שמו – ומכיוון שהפרק הזה מעיר אגב אורחא הערה מעניינת הנוגעת למרקוס אורליוס אביאה כאן.
שופנהאואר מדבר על הניגוד התהומי בין פילוסופים שחיים על הפילוסופיה ופילוסופים שחיים בשביל הפילוסופיה, כלומר בין אותם פילוסופים שעשו את הפילוסופיה קרדום לחפור בה לבין אותם פילוסופים, פילוסופים אמיתיים, שתשוקת הדעת בלבד מדריכה אותם. העובדה שקאנט, אומר שופנהאואר, הצליח לחיות הן על הפילוסופיה והן בשביל הפילוסופיה נובעת מכך שעל כס המלכות ישב מלך פילוסוף, הלא הוא פרידריך הגדול. דבר זה קרה "זו הפעם הראשונה מאז אנטוניוס האלוהי [הלא הוא מרקוס אורליוס אנטוניוס] ויוליאנוס האלוהי [הלא הוא הקיסר הרומי "יוליאנוס הכופר"]". "רק תחת חסות כזו יכולה הייתה 'ביקורת התבונה הטהורה' לראות אור".

על "אוגוסטוס", מאת ג'ון ויליאמס, הוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: שרון פרמינגר)

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"אוגוסטוס" הוא רומן היסטורי של הסופר האמריקאי ג'ון ויליאמס, שספרו "סטונר" ראה אור בעברית לפני כשנתיים וזכה להצלחה רבה. בניגוד ל"סטונר", שראה אור בארה"ב ב-1965 ולא זכה להכרה אלא לאחר מותו של הסופר כשיצא בהוצאה מחודשת, "אוגוסטוס" זכה להכרה כזו בארה"ב עם צאתו לאור וקיבל את "פרס הספר הלאומי" ב-1973. אולם הניגוד ל"סטונר" אינו נעצר בהתקבלות השונה של שני הרומנים. זהו לכאורה רומן שונה לחלוטין. אם "סטונר" התמקד בהארת חייו האפורים לכאורה של מרצה זוטר לספרות בעיר במערב-התיכון, הרי ש"אוגוסטוס" מספר על חייו של גדול קיסרי רומא, מי שייצב את רומא אחרי שנים של מלחמות אזרחים, מי שהשליט את "השלום הרומאי" על פני מרחביה העצומים של האימפריה ומי שבימיו פרחה הספרות הרומית וגדולי המשוררים הרומיים, ביניהם ורגיליוס, הורציוס ואובידיוס פעלו תחת קיסרותו. מלבד קריאת הרומן על שם הגיבור וההתחקות אחר גיבור זה מנערות ועד מוות – ומלבד כמובן זהותו של המחבר – אין לכאורה דבר המחבר בין שני הרומנים.
למעשה, השוני העצום בין הגיבור האפרורי של "סטונר" לגיבור האלמותי של "אוגוסטוס" מסביר את חולשתו של הרומן האחרון. היסוד המרגש ב"סטונר" הייתה גאולתו של אדם בינוני כביכול מהאלמוניות וההצבעה על אישיותו העשירה ומלאת התשוקה. ואילו ב"אוגוסטוס" לא ברור מה המעשה האמנותי שויליאמס עושה בהארת חייו של אוגוסטוס; לא ברורה מהי תרומתו האמנותית מעבר לסיפור קורות חייו המעניינים ממילא של הגיבור ההיסטורי. את אוגוסטוס, בניגוד לוילאם סטונר, הרי אין צורך לגאול מהאלמוניות ולהצביע על חשיבותו. זאת ועוד, אם ב"סטונר" נוצר תלכיד נדיר בין דרך הסיפור הישירה והלא מתחכמת של ויליאמס לבין אישיותו הישרה כסרגל של גיבורו, הרי שכאן ישנה תחושה של היעדר תחכום ומעוף באופן בו מסופר סיפורו של אוגוסטוס וכן בתכני הסיפור עצמם. גם אם ויליאמס מספר את סיפורו של אוגוסטוס באמצעות קטעי יומן, זיכרונות ומכתבים מפוברקים של האנשים שהקיפו את הקיסר הגדול, הרי שהתוצאה אינה מורכבת ועשירה. ודאי, ויליאמס ערך תחקיר רציני לפני שניגש לכתיבה והקורא יוצא נשכר בהכרת פרק חשוב בהיסטוריה. אבל המעשה האמנותי כאן, לא הבאת העובדות, כמעט אינו קיים.
אוגוסטוס היה אדם מתון שסלד ממלחמות שווא ומשפיכות דמים אך גם היה אדם חמקמק, אדם מחושב וקר. ויליאמס מדגיש כיצד שתיים מהנשים החשובות בחייו, אחותו ובתו, סבלו מהמחושבות הזו, בכך שאוגוסטוס דרש מהן להינשא לגברים שהאינטרסים שלו תבעו שהן יינשאו להם. היחידה שמשתווה במחושבותה הקרה לאוגוסטוס היא ליוויה אשתו, שעושה כל שביכולה על מנת שבנה, טיבריוס, יירש את כסאו. ניכר שויליאמס מנסה להעניק מורכבות לספרו באמצעות סיפורה של הבת, יוליה, שאביה גזר עליה גלות בגלל קרבתה לחבורת קושרים שאיימה על כסאו. היחסים בין אוגוסטוס ליוליה משמשים את ויליאמס על מנת להמחיש את הניגוד בנפשו של אוגוסטוס בין שמירת האינטרסים של המדינה ושלו עצמו כקיסר לבין רגשותיו האבהיים (ואגב, ב"סטונר" גם כן נפרשת מערכת יחסים מורכבת בין אב לבת וגם שם הבת "מוגלית" מאביה בלי שהוא יתערב לטובתה). אבל התחושה היא שזו מורכבות סכמטית ולא מורכבות חיה.
כשמשווים את "אוגוסטוס" לרומן אחר העוסק בקיסר רומאי, "זכרונות אדריאנוס" של מרגרט יורסנאר, ניתן לחוש ביתר חריפות בדלותו של "אוגוסטוס". אדריאנוס של יורסנאר הוא קיסר-פילוסוף שמחשבותיו מעניינות וכתובות באופן פיוטי ומסוגנן. אוגוסטוס של ויליאמס הוא פוליטיקאי מיומן ואדם חמקני שקורותיו, שמסופרות לנו בידי מכריו וחבריו בקטעי מכתבים, זכרונות ויומנים, אינם יוצרים הרבה עניין מעבר לעניין ההיסטורי עצמו וכתובים בפרוזה מעט אנמית. חלק מההבדל בין הרומנים נובע מכך שאדריאנוס של יורסנאר מדבר אלינו בגוף ראשון ולכן אנו נחשפים לדקויות נפשו ואילו אוגוסטוס מואר מבחוץ כך שנפשו נותרת מכוסה מאתנו.
רק בחלק האחרון של הרומן אוגוסטוס מדבר לראשונה אל הקוראים ונפשו נחשפת בפניהם. כאן, לקראת הסוף, נוצר גם קשר אמיץ בין הרומן המוקדם לזה המאוחר. זאת משום שאוגוסטוס מהרהר בחיי המעשה ומשווה אותם לחיי ההגות והיצירה של המשוררים. זו, הבחירה או הכורח להתנתק מחיי המעשה ולהתבצר בעולם הלמדנות האקדמי, הייתה תמה חשובה מאד ב"סטונר" שאחראית לחלק נכבד מהעניין שהוא עורר. הרהוריו של איש המעשה המובהק, אוגוסטוס, בסוף חייו, האם לא היה עדיף לזנוח את חיי המעשה כמעשה המשוררים, מאלפים. החלק האחרון הזה בו, לקראת סוף חייו, נפרשים לראשונה הרהוריו של אוגוסטוס, מציל את הרומן מבנאליות.

על "אמרות משפחה", של נטליה גינצבורג, הוצאת "הספרייה החדשה" (מאיטלקית: מרים שוסטרמן-פדובאנו; מתרגם-שותף: מנחם פרי)

פורסם במדור לספרות שב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

האוטוביוגרפיה "אמרות משפחה" ראתה אור במקור ב-1963. זו אוטוביוגרפיה של הסופרת האיטלקייה (ממוצא יהודי) הגדולה, המספרת על חייה ובעיקר חיי משפחתה מילדותה המוקדמת (גינצבורג נולדה ב-1916) עד לשנות החמישים, כשהיא אחרי נישואים, אימהות ותחילתה של קריירה ספרותית.
גינצבורג נולדה אחרונה למשפחתה אחרי שלושה אחים ואחות אחת, וגדלה בטורינו בבית בורגני ומקושר אך סוציאליסטי. הוריה היו הפוכים במזגם. האב, ביולוג יהודי נודע, היה אנליטי, נמרץ ורתחן איום. ואילו אמה, בת למשפחה קתולית, הייתה אוהבת חיים, עצלנית מעט וכמעט קוקטית. את האוטוביוגרפיה שלה ארגנה נטליה גינצבורג סביב ביטויים ואנקדוטות שהיו רווחים במשפחתה. כך שאביה ואמה, למשל, ההפוכים באופיים, מאופיינים באמצעות אמרותיהם וסיפוריהם הרווחים. האב מאופיין כך: "בבית הורי, כשהייתי נערה צעירה, וישבנו סביב השולחן, ואני או אחותי או מישהו מאחַי הפכנו כוס על המפה, או הנחנו לסכין ליפול, היה קולו של אבי מרעים: 'אל תהיו לא-יוצלחים'. אם הספגנו את הלחם ברוטב, היה צועק: 'אל תלקקו את הצלחות! אל תשפריצו! אל תעשו כתמים!'. השפרצות וכתמים היו, בעיני אבי, גם הציורים המודרניים, שלא היה יכול לסבול. הוא היה אומר: 'אתם לא יודעים לשבת ליד שולחן! אתם לא בני אדם שאפשר להביא למקומות!'". מעניינת, אגב, הבחירה של המתרגמים להשתמש בביטוי "הוא היה אומר", שלקוח מאוצר אמרות החוכמה היהודית, "פרקי אבות", ביחס לאמרות משפחת לוי (שם משפחתה של גינצבורג בנעוריה). ואילו האם נהגה לספר ולחזור ולספר סיפורים משועשעים מעין אלה: "והיה גם המשפט המפורסם של מנצח על תזמורת, מכר של סילביו [אחיה של האם], שבבֶּרגָמוֹ, במסע הופעות, פנה אל הזמרים פזורי-הדעת, או הלא-ממושמעים, ואמר להם: 'לא באנו לברגמו לעשות פיקניק, אלא כדי לבצע את כרמן, יצירת-המופת של בּיזֶה'".
האירועים הפוליטיים, עליית מוסוליני והפשיזם, מצויים בתחילה ברקע הרחוק של הסיפור המשפחתי. אבל בבת אחת מתלכדים הפרטי והפוליטי והסיפור הצועד על מי מנוחות נדרך כאשר אחד מאחיה של נטליה, מריו, נמלט מאיטליה בעקבות פעילות אנטי פאשיסטית והמשטרה עוצרת בעקבות בריחתו את אביה ואת אחיה. מהנקודה הזו ואילך נקרא הסיפור המשפחתי לא רק בהנאה ובהתפעלות אלא גם במתח: כיצד תשרוד משפחתה של גינצבורג את המלחמה? את ניסיונה מימי המלחמה מתמצתת גינצבורג כך: "חשבנו שהמלחמה תסכסך מיד את כל חיינו ותהפוך אותם על ראשם, אלא שעוד שנים המשיכו אנשים רבים לחיות באין-מפריע בבתיהם ולעסוק במה שעסקו בו קודם. וכשכבר היה נדמה לכולנו שיצאנו מן העניין כמעט בלי נזק, ולא יהיו תהפוכות גורל, ולא בתים הרוסים, ולא בריחות ורדיפות, התפוצצו לפתע-פתאום פצצות ומוקשים בכל מקום, ובתים קרסו, והרחובות מלאו הריסות וחיילים ופליטים". גינצבורג איבדה במלחמה את בעלה היהודי, ליאונה גינצבורג, שנרצח בידי הגסטפו.
גדולתו של "אמרות משפחה" אינה נובעת רק מהנוף האנושי שהספר ממקד אליו את מבטו בחדות כזו או מהאירועים ההיסטוריים הדרמטיים שהוא מוסר אותם בחיוניות דרך קורות גיבוריו. חלק ניכר מגדולתו נובע מהבחירה הסגנונית של גינצבורג. כי הבחירה לספר את הסיפור המשפחתי באמצעות אמרות המשפחה הינה בחירה סגנונית לא פחות מאשר תכנית. הביטויים הללו אינם מובאים כאן בתמימות, כמשקפים נאמנה את הווי החיים של משפחתה של נטליה לוי. הביטויים הם אלה שמעניקים לאוטוביוגרפיה לכידות בכך שהם מלטשים מפרטי החיים הרבים והמגוונים המתוארים בה אבני חן מכתמיות, שאותן משבצת הכותבת זו בצד זו כמו אבנים טובות בחושן. גם מוזיקליות מלכדת מעניקים המכתמים הללו לטקסט, כי גינצבורג חוזרת על רבים מהם מדי פעם, באמתלה של בן משפחה הנזכר לפתע בסיפור הישן או המשתמש שוב בביטוי הרווח, והתוצאה דומה לחזרתו של מוטיב מוזיקלי ביצירה קלאסית. לעתים אף נמצאת הצדקה להבאת כמה אמרות, ידועות כבר לקורא, בזו אחר זו, והתוצאה מבדחת למדי. האמרות הנגדשות פתאום זו אחר זו ומביאות לצחוק, יוצרות אפקט דומה ל"סטגדיש" של המתופף המאותת לקהל לצחוק בסיומה של בדיחה מוצלחת. הבחירה בסיפור האוטוביוגרפיה דרך הביטויים הרווחים במשפחה נובעת אולי גם מ"חרדת ההשפעה" (הביטוי של מבקר הספרות הארולד בלום) של נטליה גינצבורג. היצירה שגינצבורג מעריצה – וההשפעה ממנה היא חרדה – היא די בבירור יצירתו של פרוסט. האוטוביוגרפיה במסווה שהנה "בעקבות הזמן האבוד" מוזכרת במפורש במרוצת "אמרות משפחה" וגינצבורג אף תרגמה ממנה לאיטלקית. גלילת האוטוביוגרפיה באמצעות "אמרות המשפחה" מבחינה את האוטוביוגרפיה של גינצבורג מזו של פרוסט. אך היא גם המקרבת אותה אליו. במובן מסוים, אמרות המשפחה הן עוגיות המדלן של גינצבורג: "אנחנו שלושה אחים ושתי אחיות. אנחנו גרים בערים שונות, אחדים מאיתנו שוהים בחוץ-לארץ, ואיננו מתכתבים לעתים קרובות. כשאנחנו נפגשים, אנחנו עשויים להיות אדישים זה אל זה, או פזורי דעת. אבל די בינינו במלה אחת. די במלה אחת, בביטוי אחד: אחד מאותם ביטויים נושנים, שנשמעו וחזרו פעמים אינספור בילדותנו. די שנאמר: 'לא באנו לברגמו לעשות פיקניק', ובבת-אחת אנו שבים ומוצאים את הקשרים הישנים שבינינו, ואת הילדוּת והבחרוּת שלנו, הקשורות ללא-התר בביטויים האלה, במלים האלה".

הערה על "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום"

קראתי לאחרונה פעם נוספת את "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום" של מילן קונדרה. כמעט עשרים שנה – עשרים שנה! אלוהים יעזור לי ולכולנו – חלפו מהקריאה הקודמת ברומן הזה. כתבתי כאן מעט על חוויית הקריאה השנייה ביצירה שהפעימה אותנו בנעורינו (נניח "נעורינו", הייתי בן עשרים). מה גם יצירה שנחשבת ליצירה שמתאימה לנפש הנערית.

אבל "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום" הפתיע אותי לטובה. אחרי כמה עשרות עמודים בה דימיתי לראות את שציפיתי לחוות: דהיינו יצירה סכמטית מבחינה פילוסופית שנעזרת במיניות מפולפלת על מנת לשוות לעצמה סבר של כובד ראש "מבין עניין", שכנע אותי קונדרה שהסיפור שלו חזק והפילוסופיה שלו אינה חסרת מהות ועומק. בצד הפילוסופי: כל סוגיית "החזרה הנצחית" שנדונה כאן אינה מעניינת במיוחד לטעמי, אפילו בנאלית. אבל הקטע המפורסם בו מדבר קונדרה על הקיטש, הקיטש כחוסר היכולת להכיל את החרא של הקיום, החרא כפשוטו; הקיטש כחוסר היכולת להכיל את האבסורד של הקיום שהצואה מבטאת; הקיטש כדוגמה בולטת לתופעה רחבה של אמירת "הן" לקיום, קבלתו, "הסכמה מוחלטת לקיום"; הקיטש כמה שעומד מאחורי הקומוניזם והקפיטליזם האופטימיים כאחד – ובכן, זו מחשבה חזקה וחיונית (תרתי משמע) מאד.

הלוז של הספר לטעמי – ומה שמעניק לו את אופיו העסיסי, אם כי הלא לא-רציני – הוא הדיון של קונדרה במשמעות החירות בחיים האינטימיים על רקע (זו הנקודה וזה החידוש) בקשת החירות הפוליטית של הצ'כים ב"אביב של פראג".
כלומר, הדיון ההגותי בחיי האהבה של שלושת הגיבורים הראשיים, טומש, טרזה וסאבינה, דיון מעניין כשלעצמו, כן באופן כמעט ברוטלי (וזו מחמאה) ולא נטול כוח משיכה סנסציוני (וזו לא), מקבל תהודה עמוקה יותר על רקע 1968, לא זו הפריזאית אלא זו המזרח אירופאית.

כאשר סאבינה הציירת לא יכולה לשאת את – כלומר לא יכולה לגמור מְ – גילויי האהבה של מאהבה הרומנטי, פראנץ, היא שואלת אותו: "'מדוע אינך משתמש לעולם בכוח שלך כלפי'". על זה משיב פרנץ "'משום שאהבה פירושה ויתור על כוח'". "סבינה הסיקה מכך שני דברים: ראשית, שזה משפט נהדר ונכון ושנית, שבמשפט זה נפסל פראנץ לחייה הארוטיים". ו"סבינה המשיכה בהגיגיה המלנכוליים: ואילו היה לה גבר שהיה נותן לה פקודות? שהיה רוצה לשלוט בה? כמה זמן הייתה מסוגלת לשאת אותו? לא יותר מחמש דקות! המסקנה: שום גבר לא מתאים לה. לא חזק ולא חלש" (עמ' 84-85; "זמורה ביתן"; מצ'כית: רות בונדי).
כל זה – כלומר, המשיכה של חלקנו ליחסי כוח ביחסים הארוטיים – מעניין כשלעצמו. אבל הוא מעניין אף יותר ברומן שהרקע שלו פוליטי במובהק. כלומר, מפתה את הקורא לחשוב על הקשר וטיבו של הקשר בין הפנטזיות הארוטיות שלנו לבין מבני השלטון שאנו חושקים בהם.

כאשר טומש חפץ בחירות קיצונית, כלומר לא רק ביחסי מין נטולי מחויבות להם הוא המציא את "חוק השלשות" (לא להיפגש עם אותה בחורה בפרק זמן קצר יותר משלוש פעמים או, לחלופין, "אתה מקיים יחסים לאורך שנים, אבל רק בתנאי שבין פגישה לפגישה יעברו לפחות שלושה שבועות" – עמ' 15), אלא גם בניתוק יחסיו עם בנו ובעקבות בנו עם הוריו, הרי שהעמדה הזו – שואפת החירות – מקבלת העשרה מהצבתה על הרקע ההיסטורי הספציפי שבו היא מוצבת.

ואילו כאשר טרזה מבארת לעצמה את משיכתה לאהבה הרומנטית, לקונספט של האהבה הרומנטית, בכך שהאהבה האקסקלוסיבית היא זו שמאפשרת את האינדיבידואליות ובכך היא מהווה מרד בחינוך של אמה שזלזלה בנפרדותה ובפרטיותה של טרזה; כאשר טרזה יוצאת נגד המיניות המשוחררת (כביכול, לתפיסתה) כיוון שזו ממחישה כמה ברי החלפה הם בני האדם (עיינו למשל בעמ' 46-47), הרי שהעמדה הזו מקבלת עומק על רקע המרידה באחידות שכפה המשטר הקומוניסטי ושאותו מתאר הרומן בעלילתו "הציבורית".

על "שיחות טלפון", של רוברטו בולניו, הוצאת "עם עובד" (מספרדית: אדם רון בלומנטל)

פורסם בבמדור הספרותי ב-"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בעשור האחרון לחייו הקצרים פרסם הסופר הצ'יליאני הגולה בספרד, רוברטו בולניו, שורה של יצירות פרוזה שהפכה אותו, לדעת רבים, לסופר כותב הספרדית הבולט בדורו. רק לפני שנה וקצת תורגם "בלשי הפרא", יצירת המופת של בולניו שראתה אור במקור ב-1998 ולפניו ראו אור, גם כן ב"עם עובד", הרומנים המצוינים "כוכב רחוק" (1996) ו"נוקטורנו בצ'ילה" (2000). "שיחות טלפון" הוא קובץ של סיפורים קצרים של בולניו שראה אור במקור ב-1997.
"בלשי הפרא" כמו גם יצירות אחרות של בולניו כתובות בריאליזם מיוחד במינו, ריאליזם לכאורה: העולם ביצירות אלו הוא הספרות והספרות היא העולם. הדיקטטורה של פינושה, למשל, נדונה ב"כוכב רחוק" באמצעות דמותו של משורר פשיסטי ואילו ב"בלשי הפרא" מועלה עולם שלם, עתיר דמויות, אך הוא עולמה של קבוצת משוררים ומכריהם. בקובץ הנוכחי, בסיפור בשם "אנריקֶה מרטין", המספר על משורר בשם זה, מלמדת הפתיחה על רגל אחת את תורתו של בולניו ביצירתו בכללותה: "משורר יכול לשאת הכל. כלומר אדם יכול לשאת הכל. אלא שאין זו אמת: מעטים הם הדברים שאדם יכול לשאת, לשאת באמת; משורר, לעומת זאת, יכול לשאת הכל. זו התפיסה שגדלנו עליה. ההיגד הראשון הוא עובדה, אבל מוביל לחורבן, לטירוף, למוות". המשורר הוא האדם והאדם הוא המשורר. ואולי המשורר הוא האדם בה"א הידיעה? כמובן, זה היגד אירוני: בולניו מדוע לכך שהוא חוּנך על התפיסה הזו ומודע גם למחירה. אבל בולניו מצליח בפרוזה שלו להכיל את שתי המחשבות הסותרות – שהמשורר הוא יוצא דופן וששיגעון וטירוף לחשוב כך – בו זמנית. זה אחד הגורמים לטון האירוני המיוחד של היצירה הזו, לאירוניה המלנכולית שלה.
הסיפורים הפותחים את הקובץ, כמו "אנריקה מרטין" המוזכר, מייצגים את העולם יוצא הדופן של בולניו. כך הוא, למשל, הסיפור, "אנרי סימון לֶפּרַנס", המספר על סופר צרפתי כושל בשם זה שהתגלה כגיבור אמיתי בזמן מלחמת העולם השנייה, עת סייע להצלתם של אנשי ספרות צרפתים רבים שנרדפו על ידי משטר וישי והנאצים. בעולם של בולניו גם אירוע אדיר כמו מלחמת העולם השנייה נשקף מבעד לעינית הספרות. רפובליקת וישי ו"הרפובליקה הספרותית" מתמזגות, הספרות היא הפוליטיקה והפוליטיקה היא הספרות. "כאשר צרפת נכנעת ב-1940, הסופרים, שעד אז היו מפולגים לשלל אסכולות משגשגות, מתקבצים בעקבות הסערה לשתי קבוצות שיריבות מרה מתפתחת ביניהן: אלה הסבורים שניתן להתנגד […] ואלה הסבורים שאפשר לשתף פעולה […] בעיני רבים אותה השעה היתה כשרה, בחסות הנקמה הפוליטית, לנקמה ספרותית". ועם זאת הסיפור הזה מבטא את האירוניה והמודעות העצמית של בולניו ביחס לצמצום העולם ליקום הספרות: הרי גיבורו הוא סופר כושל אך אדם הראוי מאד להערכה.
בסיפור אחר, סופר צי'ליאני, בן דמותו של בולניו, פוגש בסופר ארגנטינאי נודע, החי גם הוא בספרד. פגישתם אירעה כאשר הם גילו כי שניהם משתתפים בתחרויות סיפורים קצרים פרובינציאליות על מנת לקושש כספים לפרנסתם. הסופר הארגנטינאי ממריץ את המספר להשתתף בתחרויות הללו, כמו, למשל, תחרות סיפורים המנוהלת בחסות חברת הרכבות הספרדית. הסופר הארגנטינאי מציג "מין אסטרטגיה כוללת לזכייה בפרסי ספרות פרובינציאליים", ואף "פתח בדברי הלל (שלא נודעו לי מעולם אם נאמרו ברצינות או בצחוק) לפרסים כמקור פרנסה לחיי היומיום". שני הסופרים הדרום אמריקאים הגולים מתיידדים והמספר מתוודע אף לבתו של הארגנטינאי וכשהוא שואל את חברו אם בתו מתכוונת אף היא להתמסר לספרות, עונה הלה: "אלוהים ישמור, לא, הילדה הולכת ללמוד רפואה". בחושפו את צד הביטנה של חיי הספרות, את קשיי הפרנסה של הסופרים ואת הציניות המשעשעת שבה הם עושים את אמנותם קרדום לחפור בה, בהציגו את האהבה המרה והנכזבת שהיא לעתים אהבת הספרות, נאמן בולניו לצמצום העקרוני והקומי של יצירתו, להצגת סופרים ומשוררים לא רק כבני אדם, אלא כמעט כבני האדם היחידים הקיימים.
ככלל, אותם סיפורים בקובץ שעוסקים בספרות ובאנשי ספרות הם טובים מאד. ברור שבולניו מצוי בהם באלמנט שלו. אולם לא כל הקובץ עוסק באנשי ספרות. הסיפורים האחרים, מהם מוצלחים יותר ומהם מוצלחים פחות ומהם בבחינת סקיצות או אף מהתלות. אלה סיפורים העוסקים בטיפוסי שוליים וגולים בברצלונה, במאהבות של המספר, סיפור אחד, מהתלתי, נסוב על חייה של כוכבת סרטי פורנו וסיפור אחר הוא דיאלוג משעשע בין שני בלשים צ'יליאנים שמספרים כיצד חילצו ממאסר פוליטי את חברם לספסל הלימודים בולניו, הקרוי בסיפור בלאנו, בזמן ההפיכה של פינושה ב-1973. בסיפורים האלה, בעיקר בסיפורי המאהבות, מתבלטת יכולת מרשימה של בולניו לשרטוט חיים שלמים בקצב מואץ ובדפים ספורים.
במיטבם, הסיפורים בקובץ מזכירים את בולניו המוכר מהיצירות האחרות. ובמרעם, הם ממחישים את מאבקו של הסופר המיוחד הזה לפלס לעצמו את דרכו הספרותית, למצוא את קולו.

המלצה קצרה על רומן גדול

באחד מרחובות תל אביב, מונחים על ספסל, ראיתי לפני כשבועיים ערימה של ספרים. מהם נטלתי אחד, "גבר מזדקן", של הסופר האיטלקי איטלו סְבֶבוֹ (1861-1928). הספר ראה אור בהוצאת "עם עובד" ב-1969 ותורגם (מאנגלית!) בידי שושנה חן-זהבי. מזמן רציתי להכיר את הסופר הזה – שמושמעת טענה שבלום של ג'ויס ב"יוליסס" מבוסס על אישיותו (סבבו הכיר את ג'ויס והאחרון לימדו אנגלית) – והנה אינה לידי המקרה פגישה עמו.

זה רומן גדול, מאותם הספרים שמשיבים את האמון בז'אנר. הרעב שפוקד אותך בהפסקות הקריאה הכפויות, הרעב לשוב אל הרומן, היא אותה תשוקה לשוב ולחוש את הדברים, את החיים, בחדות, לאחר תקופה ארוכה מדי של חוסר דיוק, עמימות, אבדן מוקד, תחושה אותה אנו מנסים להשיב באמצעים גופניים ורוחניים כאחד.

הרומן מניע את הרגשות של הקורא כמו במטחנת בשר. הפנים האדום, המדמם, של הרגשות נגלה, נחשף, הרגשות מתערבבים זה בזה ואז נפרדים ושוב נבללים. הכל חי מאד שוב.

הסיפור הוא על אהבתו של אמיליו ברנטאני, סופר שהוציא ספר אחד בלבד, בן 35, בן המעמד הבינוני שמשפחתו ירדה מנכסיה, לאנג'ולינה, יפיפייה צעירה ופלרטטנית ממעמד הפועלים. ברנטאני ביקש לו פלירט קצר אך נלכד באהבה ובקנאה לאנג'ולינה השקרנית התמימה. בעוד הוא נאבק להשיג את אנג'ולינה ולהיפרד ממנה חליפות, אחותו, אמליה, מתאהבת גם היא. אמליה מתאהבת בחברו הטוב של אמיליו, סטפנו, פסל לא מוכשר במיוחד אך חביב הנשים. אמליה אינה מצודדת לבבות גברים ואהבתה אינה נענית. היא ואחיה יושבים בביתם ומתענים באהבותיהם.

העמדת קשר האהבה בין אח לאחות, שניהם בצד האוהב יותר משהוא נאהב, בצד האהבה הרומנטית היא אחת הסיבות לעוצמה הרגשית יוצאת הדופן של הרומן הזה. כאילו סבבו מכסה את כלל ביטוייו של ארוס בחסכוניות, את זרימת החיבה וזרימת התשוקה כאחת.

משהו איטלקי-רך, איטלקי-מסוגנן, איטלקי-תרבותי, איטלקי-עתיר מסורת בולם את הרומן הזה מלהכאיב כמו שמכאיבים ספרים אחרים העוסקים בנושאים דומים. כמו חנוך לוין, למשל. וזה לשבחו של הספר הזה דווקא.

"כמה מדהימה המציאות!" מכריז הגיבור כשבא להיפגש עם אהובתו וכוונתו אחת ואילו הפגישה מתנהלת באופן אחר לחלוטין מכפי שצפה. המציאות מתגלה לו כמורכבת וטעונה והפכפכה – ומעוררת התפעלות.
ויש להוסיף על כך "כמה מדהימה הספרות!", אם היא יכולה להפוך בעינינו את המציאות לכזו.