על "לחפש בן אדם" של מתי פרידמן ("כנרת זמורה דביר", 256 עמ', מאנגלית: אמיר צוקרמן).

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

מתי פרידמן, שמתמחה בכתיבה דוקומנטרית (הוא כתב בין היתר על לאונרד כהן במלחמת יוה"כ ועל מוצב ישראלי בלבנון; על הז'אנר – בהמשך), כתב ספר יפה מאד על צנחני היישוב במלחמת העולם השנייה. פרידמן, ישראלי יליד קנדה, כותב באנגלית ואמיר צוקרמן תרגם יפה את הסיפור, שעל אף שנדמה שכל ישראלי מכיר מובא כאן באופן שובה לב, רגיש, נבון וגם מחדש. לו הייתי תופס את ביקורת הספרות כצרכנית מעיקרו אולי אף הייתי צווח: מתנה מושלמת לחגי החירות והעצמאות.

הכתיבה של פרידמן נוטלת מאפיין בולט מהניאו-ז'ורנליזם בכך שהיא מכניסה את הכותב אל תוך הטקסט. כלומר פרידמן מזכיר את עצמו ואת לבטיו בכתיבה (את עלייתו ארצה, למשל). אבל הדבר נעשה בטוב טעם ותורם לתחושת הדחיפות שבהתחקות אחר הסיפור ההיסטורי שלא ייאמן על כמה עשרות צעירים בני "היישוב" שאומנו על ידי הבריטים לצנוח מעבר לקווי האויב הגרמני, על מנת לסייע לבריטים בחילוץ טייסים בריטים שנטשו את מטוסיהם מעבר לקווים; אך בו זמנית נשלחו על ידי "היישוב" לנסות להציל יהודים ולהילחם בנאצים. מדובר בצעירים שזה עתה, שנים אחדות קודם לכן, נחלצו בעור שיניהם מאירופה וכעת התנדבו לחזור ללוע הארי. לעשות מה? פרידמן ממחיש עד כמה מופרכת הייתה המשימה שלהם ועד כמה דלות – כצפוי – היו התוצאות. ובכל זאת, טענתו המעניינת היא שמפעלם כלל לא היה לשווא.

והבנת טענתו האחרונה הזו קשורה בסוגיית הז'אנר. מה בעצם אנחנו קוראים כאן? מחקר היסטורי? ספרות? עיתונות ניאו-ז'ורנליסטית? הסוגייה הזו היא מצד אחד סוגייה שצריכה לעניין כל קורא ומאידך גיסא היא דקדוק עניות של אסתטיקנים ספרותיים (אך לאותם happy few הוא ניואנס מעניין ביותר). הצד שצריך לעניין כל קורא הוא סוגיית אמיתות המידע המובא בטקסט. זאת משום שאנחנו רגילים לתפוס את ההבדל בין "ספרות" ל"היסטוריה" כנובע מסוגיית האמיתוּת: האם הדברים קרו באמת או שנבדו? ובמיוחד בימים שבהם תיאורטיקנים מתחכמים ופרקטיקנים בְעָרים כאחד מנסים לטשטש את ההבדל בין נרטיב למציאות חשוב שבעתיים לעמוד עליו. במובן זה, "לחפש בן אדם" של פרידמן הוא בפירוש היסטוריה. הוא טוען לאמיתות הסיפור שלו, מציין מקורות, משתף כאשר הוא לא יודע דבר מה וכולי. פרידמן משכנע שעשה עבודת תחקיר יסודית ואם מישהו יתווכח איתו בהבאת מקור שמנוגד למה שנאמר הרי שפרידמן לא ירצה לחמוק בטענה ש"כתבתי ספרות".

אבל אחרי שניקינו את שאלת האמת (קרה/לא קרה?) עדיין נותרה הסוגייה הז'אנרית פתוחה: לפנינו מחקר היסטורי או יצירת ספרות? כי הסוגייה הזו לא נחרצת רק על סמך האמיתוּת. זו סוגייה מרתקת, אם כי, כאמור, מעניינת קבוצה מצומצמת יותר של קוראים, והיא עלתה לאחרונה גם ביחס לספר החדש והיפה של אסף ענברי, "נתן ועמוס", שגם הוא מבוסס על עובדות היסטוריות הנוגעות לנתן אלתרמן ועמוס עוז. הסוגייה מרתקת כי היא נוגעת בשורש מה שמגדיר ספרות כספרות. בלי להאריך יותר מדי, אומר שאני נוטה, בעקבות מה שאני מבין שהינה התפיסה של חוקר הספרות פרופ' בנימין הרשב, להבחין בין ספרות ללא-ספרות לא על סמך "הפונקציה הפואטית" (המונח של הבלשן רומן יאקובסון לשפה הספרותית המסבה תשומת לב לעצמה ולאו דווקא ל"מסר"), אלא על סמך מה שהוא מכנה "שדה רפרור פנימי". הכוונה היא שהיצירה – בצד עולם חיצוני שהיא מספרת עליו (כאן, למשל, הסיפור על המלחמה והצנחנים) – פונה גם לתוך עצמה, ניתן לומר, קרי יוצרת עולם פנימי חד פעמי, שלו עקרונות מארגנים ומאפיינים ייחודיים משלו, שיכולים להתבטא באנלוגיות פנימיות, שפה ייחודית, מבנה מוקפד ועוד.

וכאן המקרה של "לחפש בן אדם" הופך למעניין ואירוני במיוחד. כי על אף שאני נוטה להגדיר את הספר הזה כיותר "היסטוריה" מאשר "ספרות" (בניגוד ל"נתן ועמוס") – וזאת משום, בין היתר, הנוכחות המובלטת של המקורות ההיסטוריים – הרי שפרידמן אכן מצא עיקרון מארגן לסיפורו. והעיקרון המארגן הזה – וכאן האירוניה – הוא הספרות עצמה! הטענה המעניינת של פרידמן שחלק גדול מהצנחנים היו אנשי ספרות מובהקים (כמובן, ידועה בעיקר חנה סנש המשוררת בת המחזאי, אבל בהחלט לא רק היא); מלוּוה בטענה שהציונות עצמה היא תנועה ספרותית (הוא משווה בין חנה סנש להרצל איש הספר, שניהם בני אותה עיר וסקטור יהודי); ובהדגשה שהגיבורים פועלים בתבנית ספרותית של "מסע הגיבור" (למשל, אנצו סרני כמנטור של חנה סנש, כמו מרלין הקוסם). ולבסוף, גולת הכותרת של הספרותיות עצמה כעיקרון מארגן של הטקסט, היא הטענה המשכנעת, המבריקה והמרגשת של פרידמן, שתכלית פעולת הצניחה הנואשת הייתה להפוך את הצנחנים לסיפור: "מה בדיוק חשבו הצנחנים שהם עתידים לעשות? התשובה הפשוטה של חנה נכתבת על פיסת הנייר. היא עתידה להצית להבה שהיא עצמה תישרף בה. […] הצנחנים אינם לוחמי קומנדו. הם מספרי סיפורים. הם נשלחו כדי לכתוב, במו חייהם, סיפור ציוני על המלחמה – סיפור שיוביל אחרים לא לייאוש כי אם לפעולה".

אפריל 10, 2026 – 7:27 AM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | פרסם תגובה

הברמאס על הנאורות, המודרניזם, "הספֵרה הציבורית" – וביקורת הספרות

יורגן הברמאס, הפילוסוף הגרמני רב ההשפעה שנפטר לאחרונה בגיל מופלג, היה סנגור של עידן הנאורות בן המאה ה-18, וזאת בתקופה בה אינטלקטואלים רבים תלו בזה האחרון קלקלות רבות.

בהרצאה שהפכה למסה מפורסמת מראשית שנות ה-80, "מודרניות – פרויקט שלא הושלם", טען הברמאס כי במאה ה–18 התפתחה האמונה המודרנית, "ששאבה השראה מהמדע המודרני", "בקדמה אינסופית בידע"; כמו גם שהתפתחה האמונה ב"התקדמות אינסופית לקראת שיפור חברתי ומוסרי". אמונה זו היא לראשונה מודרנית באמת כי אינה שואבת את כוחה מהעבר; בניגוד לרנסאנס, למשל, המקושר בידי רבים לתחילת המודרניות, אך לפי הברמאס אין לראותו כתחילתה של זו במובנה החמור כיוון שהוא ביקש לחקות את התקופה הקלאסית (המסה מופיעה בתוך: Foster, 1998, והמובאות מעמ' 2 שם).

"פרויקט המודרניות נוסח במאה ה–18 על ידי הפילוסופים של הנאורות", המשיך הברמאס, במאמציהם להחליף את תמונת העולם הדתית ואת המטפיזיקה הישנה. הנאורות היא ההכרעה "לפתח את המדע האובייקטיבי, המוסר והחוק האוניברסאליים, האמנות האוטונומית, לפי חוקיותם הפנימית". פיתוח אוטונומי כזה, סברו הוגי הנאורות, יקדם את "השליטה בכוחות הטבע", אך גם יקדם את "הבנת העולם והעצמי", יוביל ל"קדמה מוסרית" ואפילו ל"אושרו של היצור האנושי". את הפרויקט של הנאורות מסביר הברמאס באמצעות הסוציולוג מקס ובר. וֶבר דיבר על העידן המודרני כפיצול של התבונה שגולמה עד אז בדת ובמטפיזיקה לשלוש ספירות אוטונומיות: המדע, המוסר והאמנות. מאז המאה ה–18 כל ספירה מתוקפת באופן ספציפי לה, באמצעות האמת, הצדק הנורמטיבי, האותנטיות והיופי – בהתאמה. כל ספירה נמדדת בכליה-היא, מתמקצעת ומפתחת מומחים ותרבות-מומחים משלה (שם, עמ' 7-8).

אך שימור פרויקט הנאורות – וזו נקודה מכרעת בתפיסה של הברמאס כאן – ייווצר רק אם הספירות השונות ינהלו ביניהן דיאלוג, רק באמצעות "אינטראקציה של היסוד הקוגניטיבי עם המוסרי-פרקטי והאסתטי-אקספרסיבי" (שם, עמ' 11).

הברמאס, ניתן לטעון, מנסה להבהיר במסתו הדחוסה והמאלפת (ועם זאת, חשוב לציין, המבלבלת) ארבעה מושגים גדולים: "מודרניות", "נאורות", "מודרניזם" ו"אוונגרד" (או "סוריאליזם"). ביתר מיקוד, עיקרה – הלא מוצהר עם זאת! – של המסה הוא ניסיון לאפיין את הקשר בין המושגים "נאורות" ו"מודרניזם" דווקא מתוך מודעות להבדלים הגדולים הקיימים ביניהם. הניסיון של הברמאס במסה לא הובן על ידי רבים מהמעירים עליה, שלמשל הדגישו את ההתקפה על הפוסטמודרניות שקיימת בה (ואי לכך מופיעה המסה הזו כמעט בכל אנתולוגיה על הפוסטמודרניות וכך, בין היתר, זכתה לפרסומה הגדול). אך ההתקפה הזו כשלעצמה מבלבלת ביותר, מערפלת יותר מאשר מבהירה, כפי שאציג להלן בקצרה, ואינה, כאמור, כשלעצמה עיקר תרומתה של המסה.

בעיצומה של המאה ה–19, ממשיך אם כן הברמאס, צמחה מה שהוא מכנה במקום אחד "המודרניות האסתטית" ובמקום אחר "מודרניזם". לפי הברמאס (בשלב זה)המודרניזם המשיך את המודרניות של הנאורות בכך שיצר – כדוגמת הנאורות, אם כי בתחום האסתטי, תחום האמנויות – הבחנה חדה "בין המסורת להווה". "תו ההיכר של יצירות הנחשבות כמודרניות הוא 'החדש'", אומר הברמאס (שם, עמ' 2). המודרניזם – כך משתמע כעת, אם כי זה אינו הניסוח של הברמאס – הוא לפיכך בנה החוקי של הנאורות הכללית, בהתנתקו מהמסורת (המסורת האסתטית במקרה שלו).

אבל לתו זה של המודרניזם התלווה עד מהרה תו נוסף: נהייתו של המודרניזם התרבותי אחר האי-רציונלי והטרנסגרסיבי (הברמאס מתייחס, למשל, לבודלר כדוגמה). המודרניזם מורד ב"פונקציות המנרמלות של המסורת"; הוא מבטא "מרידה נגד כל מה שהוא נורמטיבי"; מרידה הן "במוסר" והן "בתועלתיות (utility)" שם, עמ' 3-4). מדובר, אם כך, במגמה של מרידה של תחום האמנויות הן ברציונליות והן במוסר, בדיוק שני התחומים (מדע ומוסר) הנוספים שהחלו להתפתח באופן אוטונומי מאז המאה ה-18 בצד התחום האסתטי.  

הברמאס מתאר בביקורתיות את הנטייה הזו של המודרניזם לטרנסגרסיה; את המגמות האנטי רציונליסטיות בתוך המודרניזם האסתטי במאה ה-19. האוונגרד והמודרניזם האלה, לתפיסתו, נוגדים את הפרויקט של הנאורות מהמאה ה-18. חתירה אל מעמקי הנפש יכולה לחשוף, למשל, את מקורותיה של התבונה, לחתור תחתיה ולערער אותה. הפרויקטים של ניטשה ופרויד, למשל, הם פרויקטים אוונגרדיים-מודרניסטיים במובן הזה (וגם השפיעו ישירות על תנועות אוונגרדיות, למשל על הסוריאליזם), ובד בבד הם, בעיקר במקרה של ניטשה אבל גם בפסימיזם של פרויד ("תרבות בלא נחת"), ביקורת חריפה על ערכי תנועת הנאורות.

*

אם נבין נכונה את הרעיונות של הברמאס – כפי שהצעתים בקצרה זה עתה – נוכל להבין את הסיום המפורסם מאד אך המבלבל לא פחות של מסתו, שרק הדגיש את בדידותו האינטלקטואלית המזהרת של הברמאס, כמי שתומך בפרויקט הנאורות (ובד בבד, כאמור, הינו מבקר של המודרניזם!).

הברמאס מחלק את המתנגדים לפרויקט הנאורות לשלוש קבוצות: "שמרנים צעירים", "שמרנים ישנים", ניאו-שמרנים פוסטמודרניים (!) (שם,  עמ' 13).

"השמרנים הצעירים", ביניהם מונה הברמאס את דרידה ופוקו, "אוחזים בהשקפות של המודרניות האסתטית", דהיינו המודרניזם. הם משחזרים את ההדגשה של המודרניזם על "הסובייקטיביות המבוזרת, המשוחררת מהצווים של עבודה ותועלתיות". הם שואבים השראה "מהמרוחק והקדום". חלף "התבונה האינסטרומנטלית" הם מציעים את "הרצון לעוצמה" או את "כוחו הדיוניסי של הפואטי". הברמאס מציג את עמדתם במשפט סתום במבט ראשון: "על בסיס גישות מודרניסטיות הם מצדיקים אנטי-מודרניזם בלתי מתפשר"[1] (שם, עמ' 13-14). המשמעות של המשפט תובן כך: "השמרנים הצעירים" הללו הם מודרניסטים ששכחו את הפרויקט המקורי של הנאורות (כלומר, ה"מודרניזם" בסיפא פירושו הנאורות). כמוזכר, בפרויקט הזה המובן כהלכה הספירה האסתטית צריכה להשתלב בחיי היומיום וכן בספירות הרציונאלית והאתית. פוקו ודרידה (כפי שמעיר האנס ברטנס, חוקר הפוסטמודרניות, דוגמה מוצלחת יותר הייתה כאן דלז וגואטרי (Bertens, 1995 עמ' 121)) התמקדו באהדה לאי-רציונאליות של הספירה האסתטית על חשבון הספירות האחרות.

בכדי לענות על התמיהה כיצד פוקו ודרידה, הנחשבים פוסטמודרניים בעיני רבים, אינם נחשבים כאלה בעיני הברמאס (שכזכור מקצה את התואר "פוסטמודרנים" לקבוצה השלישית שהוא מונה), אסביר בקצרה את הבנת הפוסטמודרניזם לפי הברמאס במסה זו. הפוסטמודרניזם הוא הייאוש מהפרויקט המודרניסטי הרודף אחר החדש והחלפתו בהיסטוריציזם ופסטיש ושיבה למסורת. הפוסטמודרניזם אינו קשור בהכרח לעוינות כלפי פרויקט הנאורות. ואילו פוקו ודרידה, לפי הברמאס, הם, בו זמנית, מודרניסטים ומתנגדים לפרויקט הנאורות. הביטוי המוזר בהקשר הזה, "שמרנים צעירים", יובן אולי בכך שההוגים הללו משחזרים (כלומר "משמרים") את הפרויקט המודרניסטי של המאה ה–19, לדעתו של הברמאס. אפשרות אחרת היא שהברמאס התייחס לשימוש שעשו בארצות הברית בפוקו ודרידה, שימוש שנטל מהם את העוקץ הפוליטי ולכן היה שמרני (Huyssen, 1986 עמ' 175). אפשרות אחרת היא שהברמאס פשוט שגה כאן בתיוג שנתן לפוקו ולדרידה (Best & Kellner, 1991 עמ' 245).

"השמרנים הוותיקים", הקבוצה השנייה שמונה הברמאס ובין חבריה הנס יונס וליאו שטראוס, זונחת את הפרויקט של הנאורות ושל המודרניזםכאחד, לטובת מחשבה קדם-מודרנית. הם מבכים את הפיצול הגובר והולך בין המדע, המוסר והאמנות האופייני לעידן המודרני (Foster, 1998 עמ' 14).

הקבוצה השלישית שמונה הברמאס הם "הניאו-שמרנים" ו/או הפוסטמודרניים. הניאו-שמרנים מברכים על התפתחותו של המדע, על הקדמה הטכנולוגית, על הצמיחה הקפיטליסטית ועל הרציונאליות האדמיניסטרטיבית. הם ממליצים לכל ספירה להישאר תחומה בתחומה, על "הגבלה של המדע, המוראליות והאמנות לספרות אוטונומיות המופרדות מעולם-החיים ומנוהלים בידי מומחים". אי לכך הפוליטיקה צריכה להיות אדישה ככל האפשר לצורך בהצדקות מהספירה המוסרית; המדע צריך להתפתח במנותק מעולם-החיים היומיומי; ואילו האמנות צריכה להישאר בתחומה ולזנוח את יומרותיה הפוליטיות והאוטופיות. כתוצאה מכך: הפנייה למסורת באמנות וזניחת החיפוש אחר החדש (Foster, 1998 עמ' 14). הפוסטמודרניזם, בחיבתו לפסטיש ולחיקוי סגנונות העבר, לפי הברמאס, עולה בקנה אחד עם התפיסה הניאו שמרנית על עקרותה של התרבות כמי שאינה מציעה כבר אוטופיה וכמי שפניה קדימה לעתיד.

הברמאס, אם כך, מתנגד לכל שלוש הקבוצות האלו ונותר נאמן לפרויקט הנאורות או המודרניות בן המאה ה-18 שעדיין "לא הושלם" לדידו.

*

את ההערכה הרבה שרחש הברמאס לעידן הנאורות של המאה ה-18 ניתן למצוא בספרו המוקדם, "The Structural Transformation of the Public Sphere" (1962).

הברמאס מתאר בספר זה במונחים אוהדים את הולדת "הסְפרה הציבורית" האינטלקטואלית במערב אירופה במאה ה-18 ואת הולדת העיתונות המודרנית כחלק אינטגראלי מ"הספרה הציבורית" הזו וכן את המשך התפתחותן של השתיים במרוצת המאות האחרונות. אך לא זו בלבד שהברמאס נתן תיאור היסטורי ועקרוני לשינויים שעברו האינטלקטואלים והעיתונות במאות האחרונות, הוא אף מדגיש את המקום המרכזי של מבקרי ספרות בתהליכים הללו. נקודה שהביאה אותי, כמבקר ספרות, להתעניין במיוחד בספרו זה.

*את עלייתה של מה שהוא מכנה "הספרה הציבורית" כורך הברמאס בייסודה של העיתונות. העיתונות נוצרה מחדשות שהעבירו הסוחרים ביניהם על אודות אפשרויות מסחר במקומות רחוקים, המתרחקים והולכים זה מזה, עם התפתחות המסחר והקפיטליזם המודרני באירופה. במילים אחרות: שתי המגמות, "התנועה של הסחורות" ו"התנועה של החדשות", צמחו במקביל. אבל עד סוף המאה ה-17 החדשות הללו נותרו דיסקרטיות, ואי אפשר עדיין לדבר על "עיתונות" (Habermas, 1991 (במקור: 1962), עמ' 16).

מתוך החדשות שהעבירו ביניהם הסוחרים צמחה אט אט העיתונות המודרנית: תחילה כ"שארית" זניחה של חדשות הסוחרים, שהסתננה מבעד למעטה הדיסקרטיות של תחלופת הידיעות ביניהם (למשל, הרפתקאותיהם בדרכים, "התרופות הפלאיות וסופות הרעמים, הרציחות, המגפות, והשריפות" – שם, עמ' 21). אך אט אט הפכו "החדשות בעצמן לסחורה. דיווח חדשותי מסחרי היה עקב כך כפוף לחוקי אותו שוק, אשר לעלייתו הדיווח החדשותי המסחרי חב את קיומו מלכתחילה" (שם, עמ' 21). העיתונות כרוכה אם כך בעלייתה לגדולה של בורגנות חדשה (להבדיל מהבורגנים של ימי הביניים: בעלי חנויות ואומנים): סוחרים, בנקאים, יזמים ותעשיינים (שם, עמ' 23).

תפקידה של העיתונות נהיה מרכזי יותר כאשר החלו הרשויות להשתמש בה להודעות רשמיות ולפרסום צווים, שהנמענים להם החלו להיקרא "הציבור" (שם, עמ' 21). "עד מהרה העיתונות עוצבה בשיטתיות לשרת את האינטרסים של מנגנון המדינה" (שם, עמ' 22).

אך כך, באופן אירוני, החל להנץ קרע בין השלטון לבין הבורגנות החדשה העולה: השלטון אשר פנה אל "הציבור" באמצעות העיתונות, הביא את האחרון "למודעות עצמית" כיריב של השלטון, והמודעות העצמית הזו הובילה את הבורגנות לפיתוח "ספרה ציבורית של החברה האזרחית" המתעמתת עם הרשויות (שם, עמ' 23). נוצרה מודעות ביקורתית ו"ספרה ביקורתית"; נוצר "שיפוט ביקורתי של הציבור המשתמש בתבונתו" (שם, עמ' 24). וכך הציבור נטל לעצמו את השליטה בעיתונות, השתמש בדיוק ב"כלי אשר בעזרתו מִנהל המדינה כבר הפך את החברה לעניין ציבורי" (שם, עמ' 24).

בשליש האחרון של המאה ה-17, אם כך, העיתונות החלה לחרוג מפרסום של אינפורמציה גרידא, והחלה לפרסם גם "הדרכות פדגוגיות, ביקורות וסקירות […] במרוצת המחצית הראשונה של המאה ה-18, במסווה של מה-שנקרא מאמר מלומד, הסק ביקורתי (critical reasoning) פילס את דרכו אל העיתונות היומית" (שם, עמ' 25). התבונה הפכה לכלי ביקורתי שנעשה בו שימוש כנגד הרשויות ושהתגלמה במאמרים מלומדים וביקורות ספרות. זהו "שינוי [היסטורי] רב חשיבות", בו הפך "הנתין לסובייקט (חושב), הנמען של תקנות מלמעלה [הפך] ליריב של הרשויות המושלות" (שם, עמ' 26), ובו נטלה העיתונות תפקיד מכריע.  

כך נוצרה "הספרה הציבורית הבורגנית", שלה אין "תקדים היסטורי". הברמאס מדלג תדיר בספרו בין תיאור היסטורי להגדרה מושגית. מהותה של "הספרה הציבורית" היא כדלקמן:

הספרה הבורגנית הציבורית יכולה להיתפס מעל הכל כספרה של אנשים פרטיים המתאגדים כציבור; עד מהרה הם תבעו לעצמם את הספרה הציבורית המווּסתת מלמעלה כנגד הרשויות הציבוריות עצמן, לערב אותן (engage them) בדיון על החוקים הכלליים שמושלים ביחסים בְתוך מה שהוא ספרה מופרטת בבסיסה אבל רלוונטית מבחינה ציבורית של חילופי הסחורות והעבודה החברתית. המדיום של העימות הפוליטי הזה היה ייחודי וללא תקדים היסטורי: שימוש ציבורי של אנשים בתבונתם (שם, עמ' 27).

החידוש ב"ספרה הציבורית" הנו שנוצר מנגנון פוליטי דיסקורסיבי, של וויכוח, בו המתווכחים מנסים לשכנע, והמנצח אינו החזק כי אם בעל הטיעון הטוב יותר. ב"ספרה הציבורית", "חוקי השוק הושעו כפי שהושעו חוקי המדינה" (שם, עמ' 36; ההדגשה שלי), לטובת "הטיעון הטוב יותר". הקשר של המודל החדש הזה לעיתונות הוא אינהרנטי: אותו "דיון רציונאלי-ביקורתי" התנהל בצורה הטובה ביותר במדיום העיתונאי.

*

אך לא רק העיתונות נולדה באותה תקופה, בעידן הנאורות. גם ביקורת הספרות המודרנית נולדה אז. הברמאס, באופן נרחב ומודגש, כורך את עליית ביקורת הספרות בעלייתה זו של העיתונות.

מהו הקשר המדויק בין עליית ביקורת הספרות לתהליכים הללו? האם ביקורת הספרות ניהלה דיון פוליטי במסווה ספרותי? כלומר, האם תפקידה היה לתעתע בבעלי הכוח ובצנזורה, כמו ברוסיה של המאה ה-19, כשהספרות הפכה לפובליציסטיקה-במסווה (כלומר, האם אירופה המערבית במאה ה-18 דמתה לרוסיה של המאה ה-19, כשבאחרונה, לפי התזה של ישעיהו ברלין, הפכה הספרות להיות המדיום שניקז אליו את הדיון הפילוסופי, הפובליציסטי והפוליטי וזאת בגין הצנזורה הצאריסטית)? ואולי ביקורת הספרות פשוט הקדימה את הביקורת הפוליטית, וכך יצרה פלטפורמה של "ספרה ציבורית" ספרותית, אתר וזירה שבהם הציבור דן ומתווכח על נושאים פרטיים-ציבוריים, ושעל גביהם ניתן היה לייסד, מאוחר יותר, "ספרה ציבורית" פוליטית? הטיעונים הללו קיימים אצל הברמאס או משתמעים מדבריו. לפי הברמאס, הדיון הספרותי בעיתונות הפך להיות "המבשר הספרותי של הספרה הציבורית הפועלת במרחב הפוליטי" (שם, עמ' 29). הדיון הספרותי בעיתונות (וכן ב"סלונים" ובתרבות בתי הקפה שצמחה באותה תקופה[2] [3]): "סיפק את מגרש האימונים למחשבה ביקורתית ציבורית שעדיין עסוקה בעצמה – תהליך של הבהרה-עצמית של אנשים פרטיים המתמקדים בחוויות המקוריות של הפרטיות החדשה שלהם" (שם, עמ' 29).

אך כפי שנרמז בציטוט האחרון ("תהליך של הבהרה-עצמית של אנשים פרטיים המתמקדים בחוויות המקוריות של הפרטיות החדשה שלהם"), הטיעון של הברמאס בדבר הקשר בין ביקורת הספרות לביקורת הפוליטית (בעיתונות) מתוחכם הרבה יותר. יחד עם הכלכלה הפוליטית נולדה במאה ה-18 גם הפסיכולוגיה כ"מדע בורגני באופן ספציפי". לפיצול בין החברה לרשויות נלווה פיצול בין הספרה הפרטית, של המשפחה, והספרה הציבורית. המודעות הפוליטית של הבורגנות צמחה אם כך ממקור כפול:

מעמדו של האדם הפרטי שילב בתוכו את התפקיד של בעלים של סחורות ואת זה של ראש המשפחה, את זה של בעל הרכוש ואת זה של 'יצור אנושי' כשלעצמו. ההכפלה של הספרה הפרטית במישור הגבוה יותר של הספרה האינטימית סיפקה את הבסיס לזיהוי שני התפקידים הללו תחת הכותרת המשותפת של ה'פרטי'; בסופו של דבר, ההבנה-העצמית הפוליטית של הציבור הבורגני נוצרה שם גם כן (שם, עמ' 28-29).

כלומר, "הספרה הציבורית" התעצבה כהתאגדות של "אנשים פרטיים המתייחסים זה לזה בספרה הציבורית כציבור" (שם, עמ' 28; ההדגשה שלי). פרטיות האנשים בספרה הציבורית נשענה על הרכוש הפרטי ועל לידת המשפחה המודרנית כאחד. הקשר בין "הספרה הציבורית" למוסד המשפחה המודרנית לא מסתיים בזה – כלומר לא מסתיים בסיוע של האחרון לעיצוב המודעות של הפרט לפרטיותו האינדיבידואלית, עיצוב שסייע להתעמתותו הממשמשת ובאה עם השלטון – גם התפיסה של השימוש בתבונה צמחה מאופי היחסים במשפחה המודרנית (שם, עמ' 28), כיוון שאלה יחסים שאינם יחסי כוח וכפייה.

בכל מקרה: הספרות וביקורת הספרות שימשו כמבססים וכמשקפים של אותה פסיכולוגיה אינדיבידואליסטית ושל אופי היחסים בתוך המשפחה, שאינם יחסי כוח. במילים אחרות: יצירת הסובייקט ההומניסטי האוניברסאלי הייתה בעלת משמעות פוליטית בתקופה ההיסטורית הנידונה; הספרות וביקורתה, שעסקו בכינון הסובייקט הפסיכולוגי הזה, היו, מיניה וביה, פעילויות פוליטית.

אפשר להדגים נקודה זו של הברמאס על פי הרומן "קלאריסה" של סמיואל ריצ'רדסון, רומן שראה אור בדיוק באמצע התקופה הנידונה כאן (1748) והיה בעל השפעה עצומה בכל מערב אירופה, בצרפת ובגרמניה לא הרבה פחות מאשר בארץ הולדתו, אנגליה. והנה, הסיטואציה הבסיסית ברומן הזה (יצירת מופת, לטעמי, גם היום, למרות ארכנותו הגדולה) נוגעת לאותה קלאריסה, שמשפחתה המצומצמת והמורחבת מבקשת להשיא אותה למישהו שאינו מוצא חן בעיניה ומגיעה עד לכדי ניסיונות כפייה באמצעים שאינם אלימות ישירה (איומים, גירוש מהבית, סחטנות רגשית חמורה); וזוהי, ניתן לומר, סיטואציה "ליברלית" קלאסית, בעלת השלכות פוליטיות, הנוגעת לשחרורו של היחיד מעבותות השבט והמשפחה, כמו גם הדגמת הצורך בשכנוע ולא בכפייה במסגרת המשפחתית (יחסי שכנוע שמהם, כאמור לפי הברמאס, שאבה השראה גם הספירה הפוליטית).   

כך נוצר מיזוג חסר-תקדים היסטורי בין הדיון הספרותי לבין הדיון הפוליטי, בין הספרות לבין האידיאולוגיה[4] של הבורגנות. ב"ספרה הציבורית" "אינדיבידואלים מופרטים (privatized), בתוקף היותם יצורי-אנוש, תקשרו באמצעות דיון ביקורתי בעולם הספרות (in the world of letters), על חוויות הסובייקטיביות שלהם"; ובד בבד, באותה "ספרה ציבורית" "אנשים פרטיים, בתוקף היותם בעלים של סחורות, תקשרו באמצעות דיון רציונאלי-ביקורתי בתחום הפוליטי" (שם, עמ' 55).

ציבור קוראים משמעותי, שאִפשר את כינון "הספרה הציבורית", נוצר רק במאה ה-18, כאשר "המו"ל החליף את הפטרון" כמארגן את הפצתם של יצירות ספרות (שם, עמ' 38). כתוצאה מכך – וכתוצאה מהתהליכים הפוליטיים-תרבותיים שתוארו זה עתה – עלתה לגדולה במאה ה-18 ביקורת הספרות. אצטט את הברמאס בהרחבה בעניין זה, שכאמור הביא אותי מלכתחילה אל ספרו זה:

הופיע מקצוע חדש, שבז'ארגון של הזמן נקרא Kunstrichter (מבקר אמנות). האחרון קיבל על עצמו משימה דיאלקטית באופן ייחודי: הוא ראה את עצמו כבעל מנדט מהציבור וכמחנכו בו זמנית. מבקרי האמנות יכולים היו לראות את עצמם כדוברים למען הציבור – ובמאבקם באמנים הייתה זו הסיסמה המרכזית – בגלל שהם לא הכירו באף סמכות מחוץ לזו של הטיעון הטוב-יותר ובגלל שהם חשו את עצמם כחלק מכל אלה שחפצו להסכים להשתכנע מטיעונים. בו בזמן הם יכלו לפנות כנגד הציבור עצמו כאשר, כמומחים הנאבקים ב'דוֹגמה' או ב'אופנה', הם פנו ליכולת המולדת לשיפוט של אדם ללא ידע מתאים. ההקשר שמסביר את הדימוי-העצמי הזה הבהיר גם את המעמד הממשי של המבקר: באותו זמן, לא היה זה תפקיד מקצועי במובן החמור. ה–Kunstrichter  שמר משהו מהחובבן; מומחיותו המשיכה עד אשר בוטלה [על ידי טיעון נגדי]; שיפוט חובבני אורגן בתפקיד הזה מבלי להפוך, באמצעות התמחות, ליותר מאשר השיפוט של אדם פרטי אחד בין כל האחרים שבסופו של דבר אינם מחויבים בציות לאף שיפוט מלבד לזה שלהם. זהו בדיוק המקום בו שונה מבקר האמנות מהשופט. בו בזמן, על כל פנים, עליו להיות מסוגל למצוא קהל שומעים בקרב כלל הציבור, שגדל מעבר למעגל הצר של הסלונים, בתי הקפה, האגודות, אפילו בתור הזהב שלהם. עד מהרה כתב העת (התכתבות בכתב יד בתחילה, ואחר כך השבועון או הירחון המודפס) הפך להיות הכלי הפובליציסטי של הביקורת הזו. ככלים לביקורת ספרות ממוסדת, העיתונים שהוקדשו לאמנות ולביקורת תרבותית היו יצירות אופייניות למאה ה-18. 'זה בלתי רגיל למדי', תושב של דרזדן כתב בהשתאות מוצדקת, 'שאחרי שהעולם הסתדר במשך אלפי שנים בסדר למדי בלעדיה, לקראת אמצע המאה ה-18 ביקורת אמנות לפתע פרצה לזירה'. (שם, עמ' 41-42). 

הקטע המצוטט הוא בעל חשיבות הן להבנה היסטורית של מוסד ביקורת הספרות העיתונאית והן כ"טיפוס אידיאלי" (במונחים של מקס וובר), קרי מודל מושגי, להבנת הביקורת הזו:

  1. בקטע מתואר הקשר בין המבקר לציבור ולאינטרס של הציבור; כלומר: מתוארת הפוליטיוּת (במובן הרחב של המילה) של מקצוע המבקר. אופייה הציבורי של ביקורת הספרות הוא, כפי שאני מציע במקום אחר, אותו מטה-נרטיב לו זקוק המבקר, מטה-נרטיב "הגדול" ממנו עצמו ומהסופר כאחד – במילים אחרות: מטה-נרטיב ציבורי – עליו הוא נשען כשהוא מבקר את היצירה הבודדה העומדת לשיפוטו.
  2. המבקר הוא אמנם נציג הציבור אבל הוא גם מדריכו; הוא יכול לצאת נגד הציבור כי הוא דובר בשמה של תבונה גבוהה יותר, אם כי כזו שדוברת עדיין בשם האינטרס הציבורי וכפופה למסגרת "הטיעון הטוב ביותר". היות המבקר דובר של ציבור או מחנכו היא זו שמעניקה לו לגיטימציה.
  3. הביקורת הספרותית נתפסת כאן כחלק בלתי נפרד מ"הנאורות" ומתהליך הקדמה שהחברה שואפת אליה.
  4. בקטע הנדון מודגשת תלותו של המבקר בספרה רציונאלית, בה "המנצח" הוא בעל הטיעון הטוב יותר בדיון רציונאלי-ביקורתי. בספֵרה הבנויה על כוח מחד גיסא (סטלין מול אוסיפ מנדלשטם, למשל); או, מאידך גיסא, על פיתוי (יחסי ציבור, פרסום ושיווק, ייצורם של "גיבורי תרבות" במדיה וכדומה) – אין משמעות או יכולת קיום דומה למבקר ספרות, כפי שתפקידו מנוסח כאן.

זוהי, אם כן, "הספרה הציבורית" בגבורתה, "ספרה ציבורית" שמוסד ביקורת הספרות היה חלק אינטגראלי בה.

*

מהם התהליכים ההיסטוריים שפגעו ב"ספרה הציבורית" של המאה ה-18? הברמאס מתארם בהרחבה אך אני אתמקד בשינויים שחלו לדידו בתפקיד העיתונות ובפרט בתפקיד ביקורת הספרות העיתונאית.   

הברמאס משרטט את התרשים ההיסטורי הבא: העיתונות החלה כמיזם קפיטליסטי צנוע ממדים, והתמקדה בהפצת ידיעות וחדשות. אולם עד מהרה, כפי שראינו, נוסף לה תפקיד פוליטי-פובליציסטי: "עבור המו"ל של העיתון, בכל אופן, פירושו של דבר היה שהוא השתנה מסוחר (merchant) חדשות לרוכל (dealer) בדעת קהל" (שם, עמ' 182). בפאזה הזו של העיתונות המודרנית, הפאזה השנייה, האופי המסחרי של העיתונות נסוג לרקע, דחפים פדגוגיים ופוליטיים הניעו אותה כעת והעיתונים הפכו "למפסידי כספים לכתחילה" (שם, עמ' 182). בניגוד לפאזה הראשונה, היה זה גם עידן של עורכים ולא של מו"לים (שם, עמ' 183). העיתונות הלא-כלכלית (כלומר כזו שאינה נושאת רווחים, כי אם הפסדים) הפוליטית התקיימה בעידן הגאות של "הספרה הציבורית".

אך לאחר מיסוד המדינה הבורגנית החוקתית, באמצע המאה ה-19, העיתונות החלה לנטוש את עמדתה הפולמית, ו"הדרך נסללה לסוג המעבר הזה מעיתונות שתמכה בצד אידיאולוגי כזה או אחר לעיתונות שהייתה בראש ובראשונה ביזנס" (שם, עמ' 184). בפאזה הזו, "הפאזה השלישית" של העיתונות המודרנית לפי הברמאס, אף נכנס הפרסום לעיתונות, כניסה שערערה את האיזון בין החלק הפובליציסטי לחלק הפרסומי[5] לטובת האחרון (שם, עמ' 184). העורך וה"קו" המערכתי הרעיוני איבדו מחשיבותם (שם, עמ' 186). העיתונות חזרה להיות מיזם עסקי, אבל הפעם לא כמיזם צנוע אלא "ברמת העסק הגדול של הקפיטליזם המתקדם"[6] (שם, עמ' 185).

התהליך הזה, שבחברות המערביות שהברמאס דן בהן התרחש ב"מאה השנים האחרונות", שיבש את "הפונקציות הביקורתיות של מוסדות פובליציסטיים" (שם, עמ' 188). העולם ש"עוצב בידי תקשורת ההמונים הנו ספרה ציבורית רק כלפי חוץ (in appearance)" (שם, עמ' 171). תעמולה ופרסומת החליפו את הדיון הביקורתי, "הספרה הציבורית קיבלה על עצמה פונקציות פרסומאיות" (שם, עמ' 174). העיתונות הבורגנית, שקידמה את הדיון הרציונאלי-ביקורתי, הוחלפה במגזינים מאוירים "ממומני-מפרסמים" המעידים על "תרבות שאינה בוטחת עוד בכוחה של המילה הכתובה" (שם, עמ' 163), ושנמנעת "מדיון ספרותי ופוליטי" (שם, עמ' 163). חשוב להדגיש שוב, כפי שמתבטא הדבר בציטוט האחרון, את הקשר שמוצא הברמאס בין התוכן הפוליטי של העיתונות לתוכן הספרותי שלה. לדידו, ביקורת הספרות מחד גיסא והעיתונות הפוליטית והפובליציסטיקה מאידך גיסא עלו ביחד – בעידן הקלאסי של "הספרה הציבורית" – ושקעו יחד.

*

כעת, אפנה מהמהלכים ההיסטוריים הגדולים העוברים על העיתונות אל הסוגייה המעט יותר ספציפית של ביקורת הספרות. במציאות החדשה הזו שמתאר הברמאס של כרסום ואף קריסה של "הספרה הציבורית", ששורשיה נטועים באמצע המאה ה-19, איבדו האינטלקטואלים, מבקרי האמנות והספרות ואף האמנים והסופרים עצמם, את תפקידם החלוצי כדובריה הביקורתיים של הבורגנות.

התוצאה הייתה פיצול לשתי תגובות עיקריות בקרב האינטלקטואלים והאמנים.

מחד גיסא נוצר קרע בין חלקם לבין הבורגנות, נוצרה האידיאולוגיה של האינטלקטואלים והאמנים, אידיאולוגיה שהתבטאה בעוינות כלפי הבורגנות ובתפיסתם העצמית כמנותקים מהחברה, כ"אינטלקטואלים צפים" (שם, עמ' 174). הברמאס מדבר למעשה (כמו במסה המאוחרת עמה פתחנו) על הולדת המודרניזם, החל מאמצע המאה ה-19:

תופעה זו [של אינטלקטואלים ואמנים מנוכרים להמון] פעם נוספת מסכמת את התפוררותה של הספרה הציבורית בעולם הספרות. נופץ לוח התהודה של שכבה משכילה, שהדריכה לשימוש ציבורי בתבונה; הציבור פוצל למיעוטים של מומחים שמציעים את תבונתם לשימוש לא-ציבורי ו[מצד שני] למסה של צרכנים שיכולת קליטתה ציבורית אבל לא ביקורתית  (שם, עמ' 175). 

מאידך גיסא הפכו חלק מהדיונים על ספרות ואמנות לחלק אינטגראלי מחברת הצריכה, הפכו, במילים אחרות, לשמן על גלגלי חרושת התרבות. הברמאס טוען כי אמנם קיימת נטייה בחברה העכשווית (ונזכיר: הספר נכתב ב-1962) לקיים מעין דיונים רציונאליים-פומביים בתרבות, אבל אלה, "בחשאי", שינו את אופיים וקיבלו "צורה של פריט צרכני"  (שם, עמ' 164). הדיון הביקורתי בתרבות, אם כן, במידה והוא קיים, הפך לחלק ממערכת הצריכה של המוצרים התרבותיים. מקומה של ביקורת הספרות שוקע כאשר הספרות עצמה הופכת לסחורה.

במילים אחרות: ביקורת הספרות, לפי הברמאס, הנה פעילות אינטלקטואלית פומבית, רציונאלית-ביקורתית, שאינה עולה בקנה אחד עם הפיכתו של הספר למוצר, כלומר עם הפיכתה של הספרות עצמה לחסרת משמעות מבחינה פוליטית אמנציפטורית, הפיכתה לחוויה צרכנית פרטית; אך היא גם אינה עולה בקנה אחד עם הפניית העורף האנינה לציבור, כפי שהדבר התבטא בתרבות המודרניסטית, לפי הברמאס.

זהו אם כך, לפי הברמאס, המצב של ביקורת הספרות עם שקיעת "הספרה הציבורית".

*

אופי הטקסטים של הברמאס שעסקתי בהם הוא מתון ולא מתלהם.

זו אולי חלק נכבד מהמורשת האינטלקטואלית שלו: המתינות ואי ההתלהמות האלה. הוא לא ממהר להכריז על מות הדבר הזה ומות הדבר ההוא, כי אם, כאמור, להצביע על פרויקטים ש(עדיין) "לא הושלמו".

בהתאם למתינותו, אני רוצה לסיים בנקודה מעניינת במיוחד הנוגעת לביקורת הספרות שעולה מספרו, והיא, בעיניי, בעלת השלכות אופטימיות דווקא.

הברמאס מציין כי חלק משקיעתה של "הספרה הציבורית" נולד מהחלפה של "ציבור קורא המתדיין באופן ביקורתי על תרבות" ב"עיתונות הצהובה". הוא מספק נתונים היסטוריים מאלפים על עלייתה של עיתונות זו החל מסוף המאה ה-19 וכן על נטייתה של "העיתונות הצהובה" לעבר הלא-ורבלי או להקלת הקריאה (שם, עמ' 168-169). הברמאס – בטענה מאלפת שתואמת את טענותיו של מרשל מקלוהן באותן שנים ממש רק בהיפוך סימני הערך – כורך בין שקיעת "הספרה הציבורית" הרציונאלית-ביקורתית, לתחלופת אמצעי המדיה מהספרות, הספר והעיתון, לטלוויזיה, לרדיו ולקולנוע:

היחסים האופייניים לפרטיות המקיימת זיקה לקהל [כלומר, האופייניים ל"ספרה הציבורית" הקלאסית] גם לא היו נוכחים עוד כאשר אנשים הלכו לסרטים יחדיו, האזינו לרדיו, או צפו בטלוויזיה. התקשורת של הציבור שדן באופן ביקורתי על תרבות נותרה תלויה בקריאה ששוקדים עליה בפרטיות הבדולה של הבית. פעילויות הפנאי [הקולנוע וכו'] של הציבור צורך-התרבות, בניגוד לכך, מתרחשות בעצמן באקלים חברתי, ואינן תובעות דיונים נוספים (שם, עמ' 163).

וכן:

הרדיו, הסרט והטלוויזיה מפחיתים בהדרגה למינימום את המרחק שהקורא מוכרח לשמר למול האות המודפסת – מרחק שתובע את הפרטיות של השימוש כפי שהוא מאפשר את הפומביות של חליפין רציונאליים-ביקורתיים אודות מה שנקרא. עם הגעת אמצעי המדיה החדשים צורת התקשורת כפי שהיא השתנתה; עקב כך, יש להם השפעה חודרנית יותר (במובן החמור של המילה) מאשר הייתה אפשרית אי פעם לעיתונות  (שם, עמ' 170).

כלומר, הדיאלקטיקה של פרטי-ציבורי, דיאלקטיקה עליה מושתת "הספרה הציבורית", אפשרית במדיום של הספר או העיתון, קרי במילה הכתובה, אמצעי מדיה המחייבים התכנסות והתעמקותואז יציאה החוצה להחלפת דעות. דיאלקטיקה זו אינה יכולה להיות משומרת בקליטתם של אמצעי המדיה החדשים, שהינה חברתית או שאינה מעודדת מרחק ויצירת פנימיות.

צריך לשים לב לאמירה החשובה של הברמאס: התווך הצונן שמכוננת השפה הכתובה (בניגוד לסימון האיקוני הישיר של אמצעי המדיה הויזואליים והתיווך המיידי יותר של השפה המדוברת ברדיו) הוא המאפשר מרחק מהטענה בה פוגש הקורא על הדף; והמרחק הזה גופא הוא היוצר את הסובייקט הקורא והוא המאפשר את היכולת הביקורתית. אמצעי המדיה החדשים אינם מאפשרים תגובה או ויכוח, הם מונעים מהצופים "לומר משהו או לא להסכים", והם, למעשה, מציבים את הציבור תחת "פטרונות" חדשה (שם, עמ' 171).  

אם כן, לא זו בלבד שהברמאס מציין את הדיון הספרותי-הביקורתי כמי שהיסטורית השתתף בלידתה של "הספרה הציבורית" הפוליטית; ולא זו בלבד שהוא משייך את התוכן של הביקורת-הספרותית למושג "הספרה הציבורית" (כאמור: ביקורת הספרות כמכוננת של הסובייקט הפסיכולוגי הבורגני); אלא שהוא כורך אף את המדיום, את המילה הכתובה (בריחוק הביקורתי שהיא מאפשרת ובפרטיות שקליטתה תובעת), במה שמאפשר את "הספרה הציבורית" כלל ועיקר!  

לטעמי, יש כאן דרבון למחשבה מעודדת בדבר חשיבות המסורת שאנחנו משמרים כשאנחנו משמרים את תרבות הכתב, ובתוכה את הספרות ואף את ביקורת הספרות.

  • Bertens, Hans, the idea of Postmodernity, NY: Routledge, 1995.
  • Best Steven & Kellner, Douglas, Postmodern Theory, New York: The Guilford Press, 1991.
  • Foster, Hal (ed.), The Anti-Aesthetic – Essays on Postmodern Culture, NY: The New Press, 1998.
  • Habermas, Jurgen, The Structural Transformations of the Public Sphere, MIT Press, 1991.
  • Huyssen, Andreas, After the Great Divide, Bloomington Indiana: Indiana UP, 1986.

[1] "On the basis of modernistic attitudes they justify an irreconcilable antimodernism"

[2] העיתונות וביקורת האמנות העיתונאית, לפי הברמאס, היו המשכה של שיחת בתי הקפה, שיחה שלא התאפשרה עוד במתכונתה הקודמת משרבו יושבי בתי הקפה השונים, שביקשו ליטול בה חלק. כך, למשל, יוסד ה"טאטלר" (Tatler), של אדיסון וסטיל, כתב העת המפורסם שעירב ספרות ופוליטיקה, ב-1709, משהכירו המו"לים בגדילתו של קהלם הפוטנציאלי (שם, עמ' 42).

[3] "בתי הקפה, בתור הזהב שלהם בין 1680 ל-1730, והסלונים, בתקופה שבין העוצרות והמהפכה. בשתי הארצות, בריטניה וצרפת, היו מרכזים של ביקורת – ספרותית בהתחלה, ובהמשך גם פוליטית" (שם, עמ' 32). הברמאס מספק תיאור היסטורי מאלף של התפתחות תרבות בתי הקפה והסלונים, שמקוצר המצע לא אוכל להביאו כאן במלואו. הנה כמה עובדות מעניינות: בתי הקפה האנגליים היו מוסד גברי לעומת הסלונים הצרפתיים; בעשור הראשון של המאה ה-18 היו כבר 3000 בתי קפה בלונדון; ביקרו בהם אנשים משכבות אוכלוסיה מגוונות; דיונים ביקורתיים שהוצתו על ידי יצירות ספרות ואמנות התפשטו לכלל דיונים כלכליים ופוליטיים, יותר בבתי הקפה האנגליים מאשר בסלונים הצרפתיים; ד'אלמבר, מעורכי "האנציקלופדיה", היה ממעמד נמוך, אבל ב"סלון" הרוח לא הוכפפה עוד לפטרון, ה"דעה" השתחררה מהכבלים של התלות הכלכלית; לא היה כמעט סופר גדול במאה ה-18 שלא שטח את רעיונותיו, לפני פרסומם בדפוס, בדיון בסלונים (שם, עמ' 32-34)

[4] הברמאס מדגיש לאורך ספרו שלאידיאולוגיה הבורגנית הזו יש גוון אוניברסאלי ותוכן אוטופי, ולכן אין להתייחס אליה כ"אידיאולוגיה" במובן הצר של המילה, פרי אינטרס מעמדי פרטיקולריסטי בלבד.

[5] על מקום השכנוע התבוני בא האימפקט הלא רציונאלי של הפרסומת. בהערה מאלפת, מדבר הברמאס על כך שהספרה הציבורית חוזרת ומקבלת כיום מאפיינים פיאודליים: "'הספקים' [של המידע] מציגים פאר ראוותני בפני לקוחות המוכנים ללכת בעקבותיהם. הפרסומת מחקה את סוג האאורה ההולם את היוקרה האישית והסמכות העל-טבעית" שאפיינו את המשטרים הפיאודליים, בהם המלך והשליטים הציגו עצמם לראווה בפני הנשלטים

[6] הברמאס מדבר גם על תהליך מקביל לזה של השתלטות ההון על העיתונות האידיאולוגית, והוא השתלטות המדינה על אמצעי מדיה שונים.

אפריל 9, 2026 – 8:00 AM קטגוריות: מאמרים בנושאי תרבות | תגובות (2)

על "עלילות גילגמש"

מאורע משמח בקריית ספר העברית: תרגום חדש ל"עלילות גילגמש". האפוס השומרי הקדום, שהגיע אלינו בגרסה אכדית, האפוס הקדום בעולם בן קרוב ל-4,000 שנה!

פרופ' נתן וסרמן ויורם כהן הם האחראים על התרגום מאכדית ועל פרשנות והערות נצרכות ומועילות (הוצאת "כרמל", 238 עמ').

תרגומם הוא במשלב לא גבוה והם מצדיקים את הבחירה הזו בטענה שכך היא גם האכדית של המקור. לכן אל לקורא לצפות לטשרניחובסקאית של הומירוס (שירת גלגמש גם לא ממושקלת כמו זו היוונית, שנוצרה, עם זאת, כאלף שנה אחרי האכדית!) ואף לא להדר של שירת המקרא.

אבל הטקסט הזה מרתק ואף מצמרר גם כך, בהביאו עדות לתודעה העצמית ראשונית כל כך של המין האנושי ל"מצב האנושי"; בהיותו יציר ראשוני אך מורכב כל כך של תרבות הכתב.

הטקסט הזה ידוע מאד בגלל שני רכיבים, אבל אני מצאתי את עצמי ממוקד דווקא בנושא שלישי.

הטקסט הזה ידוע בהקשר של המקרא כאחת העדויות המכריעות לכך שהמקרא הוא יצירה המושפעת מיצירות שקדמו לה. זאת משום שבלוח י"א של גלגמש מובא סיפור המבול באופן דומה מאד לסיפורו של נוח. כלומר, גילגמש ידוע גם בגלל ההשלכות התיאולוגיות שלו.

אבל לטעמי אין מה להשוות בין סיפור המבול העברי לסיפור גלגמש (אף שברור שהמחבר המקראי הושפע מהאפוס הזה שקדם לו אולי באלף שנה), זאת משום שהסיפור המקראי ספוג כולו במוסריות. המבול בא בגין חטאי האדם, ונוח ניצל בגלל היותו "צדיק תמים". ואילו הסיפור האכדי מתייחס למוסר רק בשוליים, רק בסוף סיפור המבול נוזפים האלים באל שהביא את המבול ללא הצדקה, לטענתם, על בני האדם.

והרי החידוש של המקרא אינו נרטיבי. החידוש הגדול של המקרא הוא הצבת האל נגד ממלכת הטבע וההכרח (כך גרס פרופ' יחזקאל קויפמן) וכן המוסריות העמוקה של המקרא שכופר בכוחו של החזק וגורס עונש המגיע לרשע (מוסריות שקשורה לאותה אי ההתפעלות מהטבע של המקרא).

הנקודה הידועה אף יותר, כמדומה, בקשר לגילגמש, היא העיסוק שלו במוות ובגורל בני האדם כבני תמותה. אֶנכידוּ, חברו של גילגמש, גווע ומת וגילגמש האבל הממאן להינחם יוצא לחפש לו חיי נצח עד שבתום מסעו הוא נכנע לגורל האדם ומתנחם בחיי משפחה והולדת ילדים, מעין נצח קטן השמור לבני תמותה.

זו אכן נקודה מאלפת שבה עוסק האפוס במחציתו השנייה. אבל בקריאה שלי נמשכתי דווקא יותר אחר מחציתו הראשונה של האפוס, העוסקת, ניתן לומר, בכינונה של הציוויליזציה החקלאית, במעבר של בני האדם ליישובי קבע (תהליך שהתחיל לפני כעשרת אלפים שנה, ובאלף השני לפני הספירה עוד היה חדש).

אנכידו, מי שהופך לחברו של גילגמש, הוא איש הטבע. הוא זה שהאלים ייחדו להיות מי שמרסן את גלגלמש, מלך אוּרוּךּ (העיר בדרום מזרח עירק של היום), הוא מי שנבחר להיות לו "עזר כנגדו", מתרגמים וסרמן וכהן (עמ' 34 – אך בהערותיהם שבסוף האפוס אינם מתלהבים מהפרשנות ההומוסקסואלית ליחסי אנכידו וגילגמש).

אך את אנכידו איש הפרא יש קודם לביית. ומי שנשלחה לביית אותו בעצם פיתויו על ידה היא ֹשַמְחת הזונה.

התיאור של המעבר מהאדם הקדום, הפרא, לאדם העירוני, החקלאי, הוא תיאור יפהיפה, מצמרר, תיאור של איבוד כוח (!) ותוספת תבונה; וכל זה בּגין/בזכות המשכב עם האישה, המזוהה, במשתמע, עם הציוויליזציה (!):

"הסירה שמחת בגדיה התחתונים,

חשפה ערוותה והוא נפל בקסמיה

[…]

עשתה בו מלאכת אשה בגבר.

הוא תִנה אתה אהבים.

במשך ששה ימים ושבעה לילות,

זקור, שכב אנכידו עם שמחת.

[…]

התמעט כוחו של אנכידו,

ריצתו לא כבראשונה,

והוא – בעל עצה, רב תבונה" (עמ' 38-39).

ואכן, הקדשתו של אנכידו לציוויליזציה נעשית כששמחת מאכילה אותו לחם ומשקה אותו בּירה, קרי מתנות החקלאות, ואומרת לו: "אכול את הלחם, אנכידו – / זהו טעם החיים!/ שתה את הבירה – / זו מתנת האדמה!" (עמ' 46).

ובעצם, כשחושבים הזה, הציוויליזציה המבייתת את הפרא קשורה גם לחלקו של גילגמש בסיפור. גילגמש בתחילת הסיפור הוא פרא אדם, מי שמקיים, למשל, את "זכות הלילה הראשון", לחרדת תושבי אורוך הקוראים לריסונו.

במקרה שלו, הריסון ממצב הפרא מתבצע לא על ידי משכב עם אישה כי אם על ידי השגת החבר, אנכידו! כלומר, עצם היכולת לחברות היא היא המרסנת את גילגמש; היכולת לקיים חיבה "מעוכבת מטרה", כמו שכינה זאת פרויד, כלומר לא מינית, היא זו שמאפשרת את הציוויליזציה.

ולכן החברות בין גילגמש לאנכידו עומדת במרכז האפוס הזה, שהינו גם אפוס על ציוויליזציה וארוס ולא רק על חרדת המוות.

אפריל 5, 2026 – 4:41 PM קטגוריות: ביקורות ספרות קצרצרות | פרסם תגובה

על "גברים בלי נשים" של ארנסט המינגוויי (185 עמ', מאנגלית: משה רון, ספרי סימן קריאה-הקיבוץ המאוחד).

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

איזה יופי שניתן לקרוא את קובץ הסיפורים המשפיע הזה, בן המאה חסר אחת (ראה אור ב-1927), במלואו, ברצף, ובתרגום מצוין של משה רון. הרי חלק מהסיפורים בו כל אוהב ספרות או לומד ספרות קרא בנפרד באנתולוגיה כזו או אחרת, בקורס כזה או אחר. ואיזה קובץ יפה זה, באמת, ובו זמנית חשוב ומייצג עידן תרבותי-היסטורי שלם. את ההנאה ממנו קל יותר כעת לאפיין, כשהסיפורים מופיעים במִקשת-קובץ אחת, ואולי גם כשמאה שלמה מפרידה בינו לבינינו.

למשל, האופי הבלשי המובהק של הכתיבה. כשפתאום חושב הקורא על הסמיכות בינה לבין תור הזהב של הספרות הבלשית (אגתה כריסטי, למשל). אין מדובר בבלשות וולגרית, או שגורה; המינגוויי העניק לבלשיוּת גוון ספרותי עילי. הוא הפך את הקורא שלו לדרוּך, לבלש, שמבין שמשהו נסתר ממנו בסיפור ועליו לנסות לפענח אותו, לפצח אותו. למשל, בסיפור הידוע "קנרי לאדם אחד", המתאר נסיעה ברכבת ברחבי צרפת כשאמריקאית מבוגרת מלהגת באוזני בני זוג אמריקאיים צעירים על הציפור שקנתה והבת שלה שאמה סיכלה את סיפור האהבה שלה וכולי. מה קורה? מה קורה פה?? שואל את עצמו הקורא ומקבל תשובה בשורה האחרונה ממש, כמו בפתרון חידה בלשית בעמוד האחרון. ואו אז ניתן לקרוא מחדש, ואף מומלץ, את כל הסיפור, כשהפרטים בו מתבהרים כסמליים וריאליסטיים בו זמנית (אהה, הציפור הכלואה!; אהה, האמריקאית קצת חירשת! אטומה…). החוש של המינגוויי להפתעה ולחידתיות מלחלחַ את כל הסיפור: אפילו בהחלטה לחשוף לנו מי המספר שלו באופן לא מיידי, אלא מעוכב. בכלל, השהיית מידע היא כלי חשוב מאד שלו. חידתיות דומה קיימת בסיפור המפורסם הבא בקובץ, "גבעות כמו פילים לבנים", בו רק אט אט מבין הקורא מה קורה בין הגבר והאישה הממתינים בתחנת רכבת עלובה בספרד. ואו אז הוא, הקורא, יכול להתענג בקריאה השנייה יותר על הסרקזם הכאוב שהם מחליפים ביניהם. שלפעמים מתחלף בזעקה גלויה, כמו המשפט המפורסם הבא של האישה: "אתה מוכן בבקשה בבקשה בבקשה בבקשה בבקשה בבקשה בבקשה להפסיק לדבר?". שבע הוא מספר פולחני, כידוע.

חידתי לגמרי, תובע חוש בלשי לגמרי, הוא הסיפור "חמישים אלפיות", על מתאגרף ותיק שמתבקש – כך משער הקורא-הבלש – "למכור" תחרות אגרוף. יש כאן שורת אירועים בקרב שתובעים חוש פיענוח מפותח וחלקם מתברר רק בסוף הסיפור. המטפורה של המינגוויי עצמו לסיפוריו, זו של הקרחון שרובו מתחת לפני המים, יכולה להתחלף למטפורה של הבלש, הוא-הוא הקורא, שצריך לצלול לעבר שבע השמיניות הטבועות של הקרחון על מנת להבין את הסיפור. ולעיתים הבלש נכשל. לפחות הבלש הזה. למשל, בסיפור הקצרצר "חקירה פשוטה", על חיילים במלחמת העולם הראשונה. יְכוֹלתי עמדה לי למצער להבין שאני לא מבין. אבל רק בהיעזרות בפרשנות ברשת הבנתי שמדובר בסיפור על הצעה הומוסקסואלית של קצין לפקודו. כאן ההסתרה כביכול מעוגנת בתמה ההומוסקסואלית, זה האליבי שלה, אם להשתמש בשפת הבלש. אבל אנחנו, שקוראים את הקובץ במלואו, יודעים שההסתרה נובעת מהאופי הבלשי הכללי של הסיפורת של המינגווי יותר מאשר מנושא זה או אחר.

האופי הזה של חלק מהסיפורת של המינגוויי, חשוב לומר, הופך אותה לתובענית במידה מסוימת ואת הקריאה בה ללמידה, כלומר למאמץ שמלוּוה בסופו בהנאה ובתועלת. הקוראים לא רק קוראים את הסיפורים האלה, אלא לומדים אותם, ניתן לומר, ולכן אכן לומדים אותם (או למדו) בחוגים לספרות. לא לחינם אלה סיפורי דגל של המודרניזם בספרות, כשה"איך" הספרותי הפך ללא פחות חשוב מה"מה". לא זכור לי שצ'כוב או מופסן, גדולי כותבי הסיפור הקצר שני דורות לפני המינגוויי, נזקקו לתחבולות כאלה. הם סמכו על מה שיש להם לספר.

אך יש כאן גם סיפורים צ'כוביים או מופסניים, כלומר סיפורי תוכן חזקים. למשל, הסיפור המפורסם "הרוצחים", שיותר מהכל הוא סיפור שאני מכנה סיפור תוכן בגלל המיאוס והייאוש שהוא מבטא מחברה גנגסטרית, בה הרצח הפך להיות דבר מה שאי אפשר לחמוק ממנו, שפשוט ממתינים חסרי אונים שיקרה (על הדעת עולה המצב בחברה הערבית בישראל כיום). או הסיפור "עשרה אינדיאנים", אחד הסיפורים בהם הגיבור הוא ניק אדמס (שייצג את המינגוויי עצמו) המדבר, בין היתר, על היחס הגזעני לאינדיאנים ועל נער שליבו נשבר.

קריאת הקובץ במלואו גם מאפשרת להבין את הגאונות של המינגוויי (שהיה, חשוב לומר, בן 28 בלבד כשיצא הקובץ!) גם כגאונות אסתטית-מיתוגית. הוא ידע מדוע הוא קורא לקובץ "גברים בלי נשים". זאת משום שהקובץ מאד גברי מחד גיסא, ועוסק בגברים במלחמה, במתאגרפים, בגברים במלחמת פרים. המינגוויי יודע בייחוד איך למוץ טרגיוּת מגברים מובסים, כמו לוחם פרים מזדקן או מתאגרף סחוט. מאידך גיסא, המינגוויי גם מאפיין במשתמע כ"גברית" את הבחירה האסתטית שלו, קרי את הלקוניות והשתקניות של הגיבורים והסיפורים עצמם! השותקים ומקמצים במידע כמו גברים. אמנם תמיד העדפתי את פיצג'רלד על המינגוויי, גם כסופר וגם כמודל גברי, אבל כשהוא במיטבו, כמו כאן, הוא כוח טבע.

אפריל 3, 2026 – 7:22 AM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (3)

על קובץ סיפורים של סינתיה אוזיק (מאנגלית: עשהאל אבלמן, 290 עמ', הוצאת "בלימה")

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

סינתיה אוזיק, בת ה-98, היא נוכחות ספרותית (כסופרת ומסאית) יהודית-אמריקאית ידועה ומשמעותית, אשר אריכות ימיה גם הפכה אותה למייצגת החיה של העידן הגדול של הספרות היהודית-אמריקאית, עת זו האחרונה, בין שנות החמישים לשנות השמונים במאה הקודמת, תפסה את מרכז הבימה של הספרות האמריקאית. עשהאל אבלמן, בתיאום עם הסופרת, תרגם כמה מסיפוריה היטב. שישה סיפורים ראו אור ברבע המאה האחרונה (ובדגש על השנים האחרונות) ואילו ארבעה מוקדמים יותר.

הקריאה בשלושת הסיפורים הראשונים (מ-1979, 2023 ו-2024) לא בישרה טובות. אוזיק ידועה בהיותה סופרת אינטלקטואלית. אלא שהאינטלקטואליות שלה, שמכילה בהחלט רעיונות מעניינים מאד, הייתה בעיניי בסיפורים אלה חשופה והפכה אותם, כסיפורים, לסכמטיים; או אז הרעיונות הן כאותן נשמות שלפי "הזוהר" אזלין ערטילאין, מסתובבות עירומות.

למשל הסיפור הראשון, מ-1979, שמתחיל דווקא כפרוזה ארצית-סאטירית חזקה, על זוג סופרים ניו יורקיים, יהודי ונוצרייה שהתגיירה, שמארגנים מסיבה ובה הם מתכוונים לארח את מאורות התקופה הספרותיים הנקובים בשמם (ומעניינים השמות, כיוון שחלקם הגדול יהודים, השייכים לקבוצת "האינטלקטואלים הניו יורקים", שאוזיק נמנתה עימם, ומשום שחלקם הלא קטן הם מבקרים, או אינטלקטואלים-ספרותיים, וזה מעניין מבחינה אחרת: אירווינג האו, סוזן סונטאג, אלפרד קזין, לסלי פידלר, נורמן פודהורץ, אליזבת הארדוויק, פיליפ רות, נורמן מיילר, ויליאם סטיירון, יז'י קושינסקי, טרומן קפוטה). אלא שאיש מהחשובים לא בא ואת הדירה ממלאים אנשי ספרות זוטרים ושחקנים. ההתחלה (של הסיפור), כאמור, מבטיחה וארצית וראוי לציון מיוחד הטיפול הסאטירי שעורכת אוזיק בחרדה של סופרים מלכתוב על סופרים! זה האיסור הגדול, סבורים זוג הסופרים, הממחזרים קלישאה ידועה של אינטלקטואלים ספרותיים: "הגיבור חייב להיות מישהו אמיתי, מישהו שיש לו עבודה אמיתית בעולם – ביורוקרט, בנקאי, אדריכל (כמה שקינאו בקונראד ורבי החובלים שלו) – אחרת נופלים לסוליפסיזם, לנרקיסיזם, לחדגוניות, לחוסר יכולת לעורר עניין אצל הקורא הרגיל". אלא שממשטח ההמראה המבטיח והקצר כשל נושאת מטוסים הזה נוסק הסיפור, ובעצם מתרסק לים הגדול של ההפשטה, אל הרהורים של לוסי, הסופרת, על ההבדל בינה לבין בעלה, ובין יהודים לנוצרים, ועל משא הסבל היהודי החונק.

ביחסי יהודים נוצרים עוסקים גם הסיפורים השני והשלישי, האחד עוסק בחוקר יהודי-אמריקאי של מומר יהודי מפורסם מספרד של ימי הביניים והשני בצאצא אמריקאי למשפחה יהודית מאיטליה שמספר מהזווית שלו על הסיפור (האמיתי) של ילד יהודי מבולוניה שנלקח (ב-1858) בכוח ממשפחתו בגלל שהאומנת הנוצרייה שלו טענה שהטבילה אותו. גם בשני אלה, העימות הרעיוני שמבטאים הסיפורים, לא נרקם בתוך מצע סיפורי קונקרטי משכנע או מעניין.

אבל ככל שממשיכים בקובץ הסיפורים משתפרים. בסיפור מוקדם בשם "הרב הפגני" מעמתת אוזיק את הרתיעה היהודית מהטבע – אגב, דווקא אחת ממעלותיה של היהדות! – עם התפיסה הפגאנית. גם כאן, הקנבס הרעיוני גדול ועצום, אבל הסיפור עצמו גם מעניין. או, שמא, אני תוהה, הרעיון כאן היה רלוונטי כל כך שפיצה על הצמצום היחסי של הסיפוּריוּת? העימות בין יהדות לאלילות מצוי גם בסיפור הבא, "סיבּילה העברית", המתארת אישה בפוליס יוונית שנולדה לאם יוונייה ולאבא "ברברי", סוחר עברי שהגיע מדי קיץ לפוליס. כאן התפאורה ההיסטורית המעניינת והמשכנעת היא זו שעוטרת לרובד הרעיוני עטרה ססגונית מושכת לב.

אוזיק קרובה ברוחה לסול בלו, שגם הוא כתב רומנים רעיוניים, אם כי הקפיד תמיד על ארציות עסיסית, ועל כך שבחו. הקירבה לבלו (של "כוכב הלכת של מר סאמלר") חשופה במיוחד בסיפור המעניין הבא, "שכיר חרב", מ-1975, על אינטלקטואל יהודי מבריק, ניצול שואה, שהופך יועץ סתרים למדינה אפריקאית המנסָה לשרוד בעולם הפוסט-קולוניאלי.

שלושת הסיפורים האחרונים הם הטובים בקובץ. הם מכילים עורמה סיפורית ראויה לציון. למשל, בראשון שבהם, "כובעו של הביוגרף" (שפורסם ב-2022 ב"ניו יורקר"), מספרת מגיהה זקנה לביוגרף של אינטלקטואל יהודי-אמריקאי שרלטן את כל מה שהיא יודעת על מושא הביוגרפיה. בערמומיות ממחישה אוזיק איך הגיבורה שלה נופלת באותו פח בדיוק, למרות מרווח בין עשרות שנים. "שחקנים", הסיפור שייתכן שהוא הטוב בקובץ, מתאר כיצד שחקן יהודי-אמריקאי (ממוצא מזרחי, אגב!) הופך להיות ליר טראגי, בגרסה כמו-יידישיסטית של שייקספיר, המשתפכת מרגש למרות ש"הרגשות הגדולים" של תיאטרון היידיש יצאו מהאופנה, "חוסלו על ידי תחכום, מודרניזם, פסיכולוגיזציה, סטניסלבסקי". בסיפור האחרון בקובץ, "החוף של ניו זילנד", על ספרניות (כמדומני, הגיבורות הפעם אינן יהודיות, אך בעולמה של אוזיק יהודים וספרים הם כמעט מילים נרדפות), שלומדות אט אט להישמר מרעיונות רומנטיים-ספרותיים מדי של ימי נעוריהן, עושה אוזיק שימוש נדיב באמצעי ספרותי שניתן לכנותו, בעקבות חוקר הספרות בנימין הרשב, "שימוש בשדה רפרור פנימי". דהיינו, היא זורעת במרוצת הסיפור אזכורים שמהדהדים פרטים שונים שנזרעו כבר קודם לכן במהלכו וכך יוצרת לכידות בסיפורהּ ותובעת ערנות מקוראיה. כך, למשל, בדייט עם צעיר מעשי מדי לטעמה, מזמינה אחת הספרניות חציל, ואנחנו נתבעים להיזכר ש-24 עמודים קודם לכן גרס הספרן היומרני בו מאוהבת הספרנית כי "חציל הוא פרי האדמה המפוסל בצורה היפה ביותר".

מרץ 27, 2026 – 8:14 AM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | פרסם תגובה

על "מותה ומותה של אמא שלי" של מרית בן ישראל

במחציתם הראשונה החיים – ולכל הפחות החיים המסופרים – מקבלים את הכובד והחומרה והטרגיות שלהם מהאהבה; במחצית השנייה מהמוות.

מה שהופך בני אדם צעירים להרי סכנה, למעניינים, לבעלי משקל, לבעלי גראוויטס, הוא האֵרוס (ובחשבון אחרון: האחריות המוטלת על כתפיהם להמשכת המין האנושי); מה שהופך בני אדם מבוגרים לגיבורי סיפור, לגיבורים, למוארים בזוהר הסכנה, לבעלי גראוויטס, הוא קרבתם ההרואית לקץ.

ולכן, אגב, גיל העמידה, כמו נקודת השוויון בין היום ללילה, בין הארוס למוות, הוא גיל פורה במיוחד מבחינה ספרותית: הרגע האחרון לאהבה הגופנית… ההכרה האנושה המפציעה כשמש אוגוסט מאיימת בסוף הבלתי נמנע…

ספרות ריאליסטית אינה מצילה ממוות. זו החולשה שלה (או החולשה כביכול) אל מול דיסקורסים אחרים המתיימרים להציע פיתרון מטפיזי או "פיתרון" המשעה-מציאות-לשעה (דת, עידן חדש, ספקולציות מדעיות, מד"ב ופנטזיה). אבל ספרות ריאליסטית מאפשרת לנו לחיות ולמות בחן ובכבוד; להתמודד עם עובדות חיינו ומותנו ולעצבָן; להעניק להן חדפעמיות, צורה, משקל – גראוויטס.   

מרית בן ישראל כתבה ממואר מרגש וחכם ומעניין על מותה של אמה, המשפטנית וכלת פרס ישראל, רות בן ישראל. "מותה ומותה של אמא שלי" (הוצאת "אלטנוילנד", 154 עמ') כתוב בחלקו כקומדיה מורבידית (על משקל "קומדיה רומנטית"), קומדיה של טעויות, זאת משום שהאם "החמיצה" את מותה (כמו שבקומדיה רומנטית של טעויות מחמיצים הגיבור והגיבורה זו את זה בהתחלה). בגיל 88, שְֹבעת ימים ומעשים נוטלת האם "שיקוי" שיוביל אותה אל המנוחה הנכונה. היא שותה אותו בלוויית שתי בנותיה, מרית וסביון אחותה. אלא שהמוות המובטח מבושש לבוא.

אבל, למעשה, בן ישראל משתמשת בהתמהמהות הזו של המוות גם כתחבולה ספרותית מוצלחת. כלומר, היא משמרת באמצעות השתלשלות העניינים הזו בחזית הממואר את המתח העלילתי: מה יקרה? האם תקום האם מחדש לחיים? האם תחזור בה לכשתקום? ומה עושים במצב כזה של לא חיים ולא מוות? על גבי החזית העלילתית המתגלגלת הזו, מתאפשר לבן ישראל לשנע את הנושא האמיתי של הממואר והוא, כמדומני, שושלת הנשים במשפחתה ובעיקר רגעים בחייהן של אמה ושל סבתה ציפורה (אולי הדמות הראשית כאן; אישה מרשימה וכמו בת-דמותה של דמות בעלת שם זהה ב"זכרון דברים"; בכלל, יש קצת מהאווירה החברתית של תל אביב החילונית של "זכרון דברים" בממואר הזה) ושל אם סבהּ (שעזבה את היישוב הישן האדוק בירושלים על מנת להתחתן ביפו עם יהודי מודרני, אבא נאמן שמו, ממקימי תל אביב) ושל, להבדיל מהשושלת המוצלחת הזו, אחיינית סבתה האומללה, ילדה נטושה שגדלה בחסות הסבתא ציפורה.  

כשמספרת אינטליגנטית כל כך (כולל, כמובן, אינטליגנציה ספרותית ולשונית, שניכרת בבחירת המילים והסיפורים, במה משתמשים ובמה לא משתמשים וכו') מספרת על דמויות אינטליגנטיות ומעניינות ובעלות מאפיינים של אצולה כאלו (אב סבה של הכותבת היה, כאמור, ממקימי תל אביב; אמה ודודה, יובל נאמן, ובן משפחה נוסף (!) זכו בפרס ישראל) התוצאה, כמעט בהכרח, סיפור מעניין.

המבנה של הממואר אינו מושלם, במובן זה שהמוקד שלו לא לגמרי ברור: למשל, סוגיית היחסים של הבת הכותבת עם האם – שהעדיפה בגלוי את היחסים עם בן זוגה על יחסיה עם בנותיה – לא משתבצת באופן אורגני בהצגה של דמויות המשפחה הנשיות המשמעותיות (אם כי נטענת טענה שנועדה לאחות את התמות השונות של הממואר והיא שהיותן של נשות המשפחה נשים מרשימות, כלומר מגשימות עצמן, קרי "פמיניסטיות", באה עם תג מחיר מסוים לילדים). גם סוגייה מרתקת מאד, הנוגעת לכותבת עצמה, תחושת האאוטסיידריות שלה בילדותה וגם הסיבות להפיכתה לאמנית, מוצגת בצורה (אכן) מרתקת ועמוקה, אך לא בהכרח משתלבת בשושלת הנשיות שהיא הנושא העיקרי, כאמור, של הממואר.

אך השילוב בין המתח העלילתי המוזכר של "מותה ומותה" – כלומר התמהמהות מותה של האם, על כל הגרוטסקה שבו – לבין הכתיבה הנבונה והמעודנת כל כך על נשים מרשימות כל כך, וכל זה בלוויית הערות אוטוביוגרפיות מרתקות וסוגסטיביות, גרמו לי לקרוא את הממואר בגמיעה אחת, ביום אחד, מבלי להרפות, מבלי שהממואר הרפה ממני.

 *

הנה כמה מההערות האוטוביוגרפיות המרתקות, הנוגעות, כאמור, בתחושת אאוטסיידריות של מרית הילדה, ברצון לברוח מהילדוּת, ובהבנה שהאמנות היא דרך חיים להתקיים בה, לשרוד באמצעותה:

"כשהייתי ילדה השתוקקתי שההורים שלי יתגרשו. זו הייתה המשאלה החלופית שלי, אחרי שנואשתי מהתקווה שהצוענים יחטפו אותי לקרקס. החטיפה נועדה לחלץ אותי מצנצנת הפורמלין של השגרה, אל עולם של רגליים יחפות וצבעים עזים ונוצצים, פסקול נהדר של שאגות, חצוצרות וצמידים מצטלצלים" (עמ' 43).

והנה רגע כמו-קנזי יפהיפה ועמוק של הקדשה לאמנות, כאשר מרית הפעוטה נוכחת ברגע חיבה בין שתי חברות בגן שלה, כשחברה אחת מסייעת לטפל בצמה של חברה אחרת, רגע שהיא חשה מודרת ממנו, אבל מלמד אותה על כוחה ויופייה של ההתבוננות:

"ופתאום הבנתי – בכאב מסוים – שהן לא מיהרו: אסון הצמה הוליד טקס שנערך על רצפת השירותים הבוצית, ואני הייתי הפולשת, המציצה לסוד שלעולם לא יהיה שלי. חשבתי שתמיד אהיה בודדה. שהחמלה הזאת, היופי הזה, לעולם לא יהיו שלי. הייתי אומללה מאד וגם מאושרת, כי בצד הקנאה והרחמים העצמיים קלטתי גם את היופי. כי באותו רגע, גם אם לא יכולתי לנסח את זה במילים, נפתח בתוכי מרחב חדש: הבנתי מה זאת אמנות ואיך היא תציל אותי […] באותו יום בגן גיליתי שהזדהות אינה האופציה היחידה, גם התבוננות היא אושר" (עמ' 130).    

מרץ 26, 2026 – 11:50 AM קטגוריות: מאמרים בנושאים ספרותיים | תגובות (7)

על "צומת מסובים" של ליאור אנגלמן ("כנרת זמורה דביר", 256 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"סולם גנבים", ספרו הקודם של ליאור אנגלמן, ראה אור לפני שנתיים, מכר עשרות אלפי עותקים והוא אחד מרבי המכר הגדולים של השנים האחרונות בספרות הישראלית. עובדה נוספת ראויה לציון היא שהמחבר הינו רב דתי לאומי. על מנת להבין דבר מה רחב יותר על החברה הישראלית בעקבות הספר, לשני הנתונים האלה יש להוסיף את אופיו הספציפי. "סולם גנבים" הוא מלודרמה המתמקדת בחוויות קיצון: ילד למשפחת פשע מדרום תל אביב מנסה להיחלץ ממנה. אם משיחות המכחול הגדולות והעזות (והלא מקוריות, בחלקן) אינן נחלתם של סופרים מעודנים, הרי שחֵלף זאת לאנגלמן יש תשוקה ויכולת לבנות עלילה (כולל כמה המצאות עלילתיות מרשימות) וניכר שהוא יודע על מה הוא מדבר (בעקבות תחקיר או היכרות אחרת). כקורא הערכתי את היכולות האחרונות אבל המלודרמה הבסיסית בלמה אותי מלהתפעל. אבל מה שנראה לי מרתק מבחינת הסוציולוגיה של הספרות היה אופיו הפופוליסטי המובהק של הטקסט. זהו טקסט שנכתב מתוך אהדה לסיפורה של משפחה מזרחית מדרום תל אביב, שכאמור חלק מבניה התגלגל לעולם הפשע ("פופוליסטית" היא גם הבחירה בכתיבה מלודרמטית; בכך – בצד מידה פחותה של שורשיות העברית שלו – אנגלמן שונה מהרב חיים סבתו, שניכר שהוא קרוב לכתיבתו). אם נוסיף לאופיו הספציפי של הטקסט בחזרה את הצלחתו הרבה וזהות הכותב ניתן לראות בספר דוגמה נוספת למיקומה של הציונות הדתית כאליטה חדשה, הפעם ספרותית. הספר מעט הזכיר לי ספרים של דור תש"ח בשנות החמישים, כאשר סופרים הקרובים ל"תנועת העבודה" ראו לעצמם חובה ללכת לכתוב על הנעשה במעברות ובשכונות העולים החדשים. ויש לציין שהספר עושה את תפקידו הסוציולוגי בתחכום תוך חמיקה מוצלחת מהאשמה בפטרונות, ושהדחף ה"פופוליסטי" מופנה בו, למרבה העניין, גם נגד הציונות הדתית עצמה!

"צומת מסובים" הוא קובץ סיפורים מהשנים האחרונות החג בעקבות לוח השנה העברי. חלק גדול מהסיפורים קשור למאורעות השבעה באוקטובר והמלחמה שפרצה בעקבותיו. רמת הסיפורים אינה אחידה, אם כי אינסטינקט המְספר ניכר בכולם, קרי התשוקה לספר סיפור וללכוד את הקורא בתוכו. אופייה הפופוליסטי המוזכר של הפרוזה של אנגלמן ניכר למשל בכמה גרסאות שיש כאן לסיפור החסידי על הילד עם החליל שתפילתו בקעה רקיעים (החסידות הייתה תנועה פופוליסטית מובהקת!). בסיפור אחד "הילד" הוא פקח חנייה טברייני שאינו אוהב לתת דו"חות ותפילתו בהתאם בוקעת רקיעים. בגרסה נוספת, פופוליסטית אף היא אך מכיוון אחר, מי שבוקע רקיעים בתפילתו הוא אבא של תצפיתנית שנחטפה לעזה. ובגרסה שלישית, "הילד" הוא עזרא, פועל פשוט, ממיין ביצים ("עזרא באמת איננו מן האנשים שיותירו רושם בעולם הזה אחרי שילכו לעולמם"), שזיכה את הרבים בטבק ההרחה שהביא לבית הכנסת ביום הכיפורים.

משותף לסיפורים הוא היותם שוחרי טוב. כלומר, אלה סיפורים שמחפשים תיקון, איחוד לבבות, המתקת דינין, happy end. ולמרות שאינם מתקתקים ולא עוצמים עיניהם מראות רע (וגם, חשוב לומר, אינם מיסיונרים כלל!), הם אינם אוהבים לשהות בממד הטראגי של החיים. חשבתי על הסיפורים הקצרים האלה בהשוואה להומניזם של סיפוריו הקצרים של צ'כוב. גם צ'כוב "שוחר טוב", אבל הערך העליון של הסיפורים אצלו הוא הדומות למציאות, האמינות (verisimilitude באנגלית). צ'כוב לא מסייע למציאות בדחיפות קטנות להיכנס לתבנית מסוימת. ישנו כאן, למשל, סיפור על קצין מודיעין בכיר אכול אשמה על כישלון המודיעין בשבעה באוקטובר. הסיפור הזה הזכיר לי מצידו סיפור של יצחק בן נר משנות השבעים על קצין בכיר שכשל במלחמת יום הכיפורים. אבל אצל אנגלמן האשמה הנוראה מקבלת המתקה מסוימת בסוף הסיפור שלא זכורה לי כדוגמתה בסיפור של בן נר. בסיפור אחר, על זוג מהצפון שפונה למלון, השהות במלון מצילה את זוגיותם: "אז אני מתה מפחד מהיום שהמלחמה תיגמר ונחזור הביתה, ואסור להגיד את זה, כי אף חטוף ואף הרוג לא מצדיקים את זה, ברור שלא, והלוואי שהנאצים האלה לא היו עושים לנו את זה, אבל הם כבר עשו, ואני רק יודעת שבלי המלחמה הזאת סמי ואני כבר היינו גומרים".

ככלל, כשחושבים על מאפיינים מרכזיים בסיפורת של אנגלמן: הדידקטיות המסוימת, שחירת הטוב, החיבה לסופים טובים והיעדר הסקס – רואים שהיא קרובה לספרות ילדים ונוער. ובמובן מסוים השקפת העולם הדתית עצמה מעודדת ילדותיות כזו ("אבא" הרי הוא זה שבשמים). גם החמידוּת, כפי שניתן לקרוא למאפיינים של חלק מהסיפורים, מקרבת אותם לספרות ילדים ונוער. למשל, הסיפור על המשפחה הדתית שנתקעה בכביש בליל הסדר ועורכת סדר משלה לכל דכפין על האוטוסטרדה.

מאידך גיסא, ראויה לשבח תשומת הלב של הסופר לכואבים שונים בחברה (הסובלים מרווקוּת מאוחרת; הורים לילדים על הרצף; אלמנות מלחמה המנסות לשקם את חייהן ועוד), כמו שגם משכנעת כנות שחירת הטוב שלו, הן ביחס לדמויות הן ביחס לעם. דמות חסידית נוספת עומדת לנגד עיניו של אנגלמן, ר' לוי יצחק מברדיצ'ב שכונה "סנגורם של ישראל"; אהבת ישראל של הטקסט אותנטית ומבורכת.

מרץ 20, 2026 – 8:26 AM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (2)

הפנייה למאמרים חדשים שלי ב"השילוח"

"במאמר זה אציע ניתוח אידאולוגי ביקורתי של הרומן "האם אינך רוצה בי" מאת אסף גברון (ספרי עליית הגג / ידיעות אחרונות / ספרי חמד, 2025). הניתוח הזה מתאפשר משום – לא למרות – שמדובר בטקסט מרשים; טקסט שמציג, במודע ובלא-מודע, עולם ותפיסת עולם מלאים. בכלל, מוצגת כאן לאורך עמודים רבים פרוזה ישראלית שרירית, מיומנת (מבלי להתהדר במיומנותה), גמישה, נעדרת שומנים, בשלה ומהנה מאוד לקריאה (ובחלק האחרון, פרוזה בעלת כוח רגשי ניכר). זהו, לטעמי, אחד הספרים הישראליים הבולטים של השנים האחרונות.

[…]

אני חושב שהספר של גברון, בדעת ובבלי דעת, מבקר שתי גרסאות מחמיאות של הסיפור הישראלי, זו הליברלית מחד גיסא וזו הנאו-שמרנית (בגרסה האמריקנית) מאידך גיסא.

הציבור הליברלי בישראל סיפר לעצמו במשך עשרות רבות של שנים סיפור יפה על השתחררות היחיד מכבלי הקולקטיב בתרבות הישראלית. אך ההשתחררות הזאת לא הייתה רק חיובית ולמושג "ליברליות" יש צדדים לא מחמיאים; צדדים כמו תחרות, ניפוץ הביחד, פערים, אי נדיבות, חמדנות.

ואילו לאותה תפיסה שצמחה בארץ ברבע המאה האחרונה, אשר מבקשת לשדך בין השמרנות והלאומיות לליברליזם הכלכלי, ממחיש הספר שקיים מתח בין הרכיבים השונים. חברה מלוכדת אידאולוגית ומפוצלת כלכלית הן שתי מגמות שמתקשות לעלות בקנה אחד."

מאמרי מגיליון 43 של "השילוח" פתוח לקריאה.

בגיליון הנוכחי, 44, למנויים, ניתן לקרוא את מאמרי החדש שעוסק ברומן "סיום מדומה".

מרץ 19, 2026 – 9:23 AM קטגוריות: מסות ב"השילוח" | פרסם תגובה

על "נתן ועמוס" של אסף ענברי

אחרי קריאת כמה עשרות עמודים בספרו החדש של אסף ענברי, חשבתי שהספר לא ממריא. ענברי הוא אחד הסופרים הישראליים הבולטים כיום, סופר שיצר ז'אנר חדש בספרות, לפחות בספרות העברית: כתיבה על נושאים היסטוריים ודמויות היסטוריות באופן רומניסטי. הרומניסטיות מתבטאת, בין היתר, בכך שהמְספר ברומנים של ענברי חודר לעיתים לתודעה של הדמויות (מה שלהיסטוריון אסור לעשות, אם אין עדות חד משמעית לכך), ובכך שהדמויות נחשפות בפנינו לא רק בהקשריהן ההיסטוריים, כי אם גם בהקשריהן הביתיים והרומנטיים. באופן פחות עקרוני מתבטאת הרומניסטיות של הכתיבה של ענברי בכך שאין ביצירתו אפּארט של הערות שוליים וביבליוגרפיה וכולי, המזוהה עם כתיבה היסטורית אקדמית.

כפי שכתבתי בביקורתי האוהדת על "הספר האדום", הרומן הקודם של ענברי, הספרות של ענברי חותרת למצוא מוצא עקרוני למבוי הסתום שנקלעה אליו כביכול אמנות הרומן בעשורים האחרונים. הוא קשור כך מחד גיסא למפנה הדוקומנטריסטי בספרות העכשווית, שמנסה להחזיר את הרלוונטיות לספרות באמצעות פנייה אל המציאות; אך הוא מוסיף מכפיל-רלוונטיות לספרות בכך שהוא עוסק בנושאים היסטוריים ולאומיים. מאידך גיסא, ענברי נענה בכתיבתו למה שבדיעבד ניתן לראות בו את אחד ממקורותיו של הרומן המודרני: הכתיבה ההיסטוריוגרפית כפי שפותחה בתקופה הקלאסית בידי היסטוריונים שחתרו לאובייקטיביות ולמלאות כגון תוקידידס היווני וטאקיטוס הרומי. הכתיבה של ההיסטוריונים הקלאסיים הייתה כתיבה "ריאליסטית", במושגים מודרניים. ואחד החידושים של ז'אנר הרומן, כפי שפותח באנגלית במאה ה-18 (או אף קודם, אם נתייחס לתקדים של "דון קיחוטה"), הוא הריאליזם הזה (בניגוד לסיפורים המיתולוגיים של העבר). אלא שבבחירה בדמויות היסטוריות זונח לכאורה ענברי את האדן השני עליו ניצב הז'אנר של הרומן וחידושו: עיסוק בדמויות "רגילות", בינוניות ובנות המעמד הבינוני. זה היה חידוש עצום של הרומן, שעלה בקנה אחד עם המהפכה הדמוקרטית של המאה ה-18; אך בחידוש זה, לכאורה, הספרות של ענברי לא נוטלת חלק. אם "מלחמה ושלום" של טולסטוי (בשני שליש המאה ה-19) ביטא את המתח בין ההמצאה הזו של ז'אנר הרומן, העיסוק בדמויות רגילות (אצל טולסטוי: נטשה, פייר, הנסיך אנדריי וכו'), המוצבת אל מול הכתיבה ההיסטוריוגרפית המתמקדת ב"גיבורים" (נפוליאון, קוטוזוב, הצאר אלכסנדר וכו'), הרי ענברי בהחלט עוסק בגיבורים, גם אם לעיתים מדובר באנשים רגילים שהוכיחו גבורה באירועים "גיבוריים", אם ניתן להתבטא כך.

כך או כך, ההכרעה הדוקומנטריסטית-ההיסטורית העניקה לספרות של ענברי חיוניות ותחושת קיום וערך בלתי רגילות. בניגוד למחשבה שעלתה בי בעקבות ספרו הראשון, "הביתה" – שממנו התרשמתי אך לא יצאתי מגדרי, ומשום שחשתי שפניו, לפי טיבו כמובן, הם אל העבר, ולפיכך הוא לא מתמודד עם תפקידו של הרומן לתאר את החיים "כפי שאנו חיים אותם היום" (כשם אחד הרומנים של טרולופ) – הרי בדיעבד אני חוזר בי מחלק הארי של אבחנה זו, כיוון שהרומנים של ענברי הם בהחלט אקטואליים, אם כי לא בנושא שלהם: הם אקטואליים בניסיון (המוצלח) שלהם להתמודד עם משבר הרומן, שהינו בהחלט אחד המאפיינים של החיים "כפי שאנחנו חיים אותם היום"! ולשם כך הוא צריך לכתוב ספרות דוקומנטרית שבה יש סיפור ברור ומובהק בעל התחלה, אמצע וסוף. בקיצור, הוא צריך להיות הינשוף של מינרווה, שכידוע פורש את כנפיו רק עם רדת החשכה.

*

אלא שברומן החדש שלו, "נתן ועמוס", העוסק בחייהם וביחסיהם של נתן אלתרמן ועמוס עוז, היה נדמה לי שהפסיעה בדרך הענברי-ית ניגפת מעט. וזאת משום שחלק מהנושאים המוזכרים בה נדמו לי ככאלה שנידונו כבר לרוב, כלומר לא רעננים, וככאלה שקיבלו כבר עיצוב ספרותי דוקומנטריסטי ממדרגה ראשונה על ידי אחד מבעלי הדבר, כלומר עמוס עוז עצמו ב"סיפור על אהבה וחושך" שלו. מה רבותא ומותר, לפיכך, בסיפור האכן סדור ומדוקדק ואלגנטי שמספר ענברי?

אבל תחושת המוּכרות והלאוּת המסוימוֹת התפוגגו חיש מהר, אחרי כמה עשרות עמודים, והספר התעלה בעיניי ליצירה מהטובות של ענברי. ומדוע? יש סיבה אחת מרכזית. אבל לפני שאגיע אליה, אמנה כמה סיבות נוספות. קודם כל, ישנה כאן חשיפה חשובה ביותר, היסטורית, של פעילותו הפוליטית של עמוס עוז המוקדם (אגב – אגב חשוב – היחס של ענברי לשני גיבוריו אמפטי ואוהד). כלומר, הדברים היו ידועים, כמובן, למעטים, אבל לכלל לא היו ידועים ומעולם לא הוסדרו באופן נהיר ושובה לב כל כך, אני משער. עמוס עוז, עוד לפני "ארצות התן" (1965), עוד לפני הסיפורים ל"קשת", היה דמות פוליטית שזכתה לתשומת לב רבה, בין היתר על ידי בן גוריון (ב"סיפור על אהבה וחושך" מתוארת הפגישה עם בן גוריון, שמובאת גם כאן; אבל שם לא מובן הקשרה הכולל, שנבע מפעילות פוליטית נמרצת של עוז הצעיר מאד). עמוס עוז בן העשרים ואחת, עשרים ושתיים, עשרים ושלוש, נטל חלק אמיץ ומרכזי בהתנגדות לבן גוריון שנבעה מהסתעפות "הפרשה". הוא חבר ללבוֹניסטים ולאנשי "מן היסוד", אינטלקטואלים בחלקם, תנועה שהתנגדה לבן גוריון באותה תקופה מתוך תפיסה שפולחן הממלכתיות שלו כמו גם הערצתו האישית הם לא דמוקרטיים (מעבר לעמדה בסוגייה הסבוכה של "עסק הביש" ו"הפרשה" עצמם – סוגיית "מי נתן את ההוראה?", שהטרידה, כזכור, גם ב-1976 את שייקה לוי ב"גבעת חלפון", סרט שביים בן של אחד המעורבים, שאולי הוא הוא נתן את ההוראה?; ענברי לא פותר את הסוגייה הזו, למעט עמידתו על אמיתות הטענה על זיוף המסמך שבו נכתב שלבון אחראי להפעלת הסוכנים היהודים במצרים, והוא, ענברי, משתמש בה, ב"פרשה", לצרכיו הממוקדים – בה דווקא בן גוריון תבע ועדת חקירה ממלכתית ואילו אנשי האקדמיה של "מן היסוד", אליהם חבר עוז, התנגדו דווקא להקמתה). זו פרשה היסטורית חשובה כשלעצמה וחשובה כפליים בהבנת עמוס עוז ומקומו של הסופר כ"אינטלקטואל ציבורי" וכ"צופה לבית ישראל". ובכן, עוז התחיל בכלל כאינטלקטואל וצופה לפני שהיה סופר! בהמשך, דרך העבודה והפרסום של "שיח לוחמים", שתרם אף הוא רבות לפרסום שמעו של עוז, מתחשלת יותר ההדבקה הזו, ההתכה הזו שהותכה באישיותו, ההתכה של הסופר והאינטלקטואל הציבורי, הנביא (נתן ועמוס היו גם נביאים, כמובן). אבל התכה זו, או ניצניה המשמעותיים, התחילו כאמור אף לפני כן, עוד בראשית שנות הששים, כלומר לפני שסוגיית שלמות הארץ, היחס למלחמה, היחס לשליטה בבני עם אחר וכולי, תפסה את מרכז הבמה ומרכז הפעילות הציבורית של עוז. רענון חשוב נוסף שיש בתכני הספר הוא העובדה, המודגשת בו, שסוגיית שלמות הארץ לעומת חלוקתה היא סוגייה שפילגה, לפני כניסת הימין לתמונה, עוד את "תנועת העבודה". ענברי הוא סופר היסטוריון של תנועת העבודה, והוא חושף-מזכיר בכתיבתו בספר הזה עד כמה המחלוקת בסוגייה הזו לא הייתה בעבר הרחוק, הראשוני, מחלוקת בין הימין לשמאל, אלא בתוך תנועת העבודה עצמה.

אבל מה שהופך את הספר הזה למבריק אינו הנושאים שלו בדיוק. כלומר, הם מאד מאד מעניינים, הנושאים. וענברי השכיל לעמת שתי דמויות מתנגדות זו לזו בסוגייה מרכזית כל כך של הפוליטיקה הישראלית עד עצם היום הזה: אלתרמן, ממקימי התנועה למען ארץ ישראל השלמה, ועוז, ממתנגדי החזון הזה בדיוק. אבל הברק של הטקסט הזה הוא – אם לשאול מושג מעולם הקצבוּת – "החיתוך" החכם שלו. וזה ברק אסתטי בטיבו, יותר מאשר נושאי-תוכני, ובכך מעניק ענברי פתרון נוסף לשאלה מה מותר כותב הרומנים על ההיסטוריון.

לפני שאגש אליו אעיר רק בקצרה: סוגיית הספרותיות של כתיבת ההיסטוריה הייתה חלק בלתי נפרד מהדיונים של העידן הפוסטמודרני. והטענה שההיסטוריונים הם בעצם סופרים, טענה שהביע ההיסטוריון היידן וייט, היא אחת הטענות השערורייתיות של העידן ההוא. רק לאחרונה סיפר קרלו גינצבורג, ההיסטוריון היהודי-איטלקי הגדול (בנה של נטליה), בראיון לאלון אלטרס במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות" (בו גם אני כותב), על הרתיעה שלו מוייט, המחלוקת שהייתה לו בשנות השמונים עם תפיסותיו ועל כך שוייט טען כנגדו שיש לו תפיסת אמת "עברית", כלומר, אני משער, התפיסה שיש אמת…משום האספקט הזה, הבה ננקה את השולחן ונבהיר שענברי מתיך ספרות בהיסטוריה אבל לא על מנת לערפל את האמת באופן פוסטמודרני וכו'. הטענה המשתמעת מהכתיבה שלו היא שכל העובדות בה הן אמת, פרי תחקיר עצמאי או כתבים היסטוריים או היסטוריוגרפיים מקובלים, ואם מישהו יפריך אותן ענברי לא יזדקק להגנתו לטענת "ספרות דיברתי!", אלא יכוף ראשו כאגמון בפני האמת.

וכעת ללב מה שמעניק את הברק לספר של ענברי: ענברי השתית את ספרו על תבנית אסתטית של סימטריה, סימטריה-הפוכה, בין שני האישים שעומדים במרכזו. מה שמעניק לכידות ואלגנטיות לספר הוא ההקבלה שהוא עושה בין שני האישים, עמוס עוז ונתן אלתרמן, ועל כך שבתחום הזמן המרכזי בו ממוקד הספר (וזה, המיקוד הכרונולוגי, חלק מרכזי ב"חיתוך" שהוזכר; הוא משתדל לא לחרוג מהשנים ההן לשם שמירת גבולות "החיתוך"), שנות הששים, הם מגלמים בחייהם ובפעילותם תנועה הפוכה באופן סימטרי. וזאת בכמה מישורים שונים:

1. תנועה מהימין לשמאל אצל עוז, בן למשפחה חירותניקית שהיגר לקיבוץ חולדה והפך לאיש שמאל שמתקיף את בן גוריון מצד זה ולאחר מלחמת ששת הימים הופך לדבּרהּ של ההתנגדות לישיבה בשטחים. לעומת תנועה מהשמאל לימין אצל אלתרמן, שממשוררה של תנועת העבודה ומפא"י עבר, כאמור, בעקבות מלחמת ששת הימים, להיות נאמן ארץ ישראל השלמה.

2. תנועה מאלמוניות לפרסום ותהילה אצל עוז, לעומת שקיעה במקומו המרכזי בכלל וכמשורר בפרט אצל אלתרמן (לפיכך, למשל, מתעכב ענברי על ההתקפה המפורסמת של זך על אלתרמן בפרוס שנות הששים).

3. תנועה מעימות עם בן גוריון לקירבה אליו, הקירבה שחש עוז כשלאחר מלחמת ששת הימים התבטא בן גוריון שיש להחזיר את השטחים תמורת שלום אמת. לעומת תנועה מקרבה מקסימלית לבן גוריון (אלתרמן במלחמת השחרור וב"פרשה" ובספיחיה) לעומת ריחוק ממנו בעקבות אותן התבטאויות של בן גוריון אחרי ששת הימים.

4. תנועה של מי (עוז) שהתחיל כפוליטיקאי והפך להיות סופר מרכזי (עם פרסום "מיכאל שלי" ב-1968), לעומת תנועה של מי (אלתרמן) שדווקא התחיל כמשורר לא לגמרי מעורב ופוליטי וכן חידתי, לעבר היותו בעיקר פובליציסט.

5. מי שאמו התאבדה (עוז) ושיחסיו עמה עיצבו את חייו, למי שבתו נזקקה לעזרתו להישמר על נפשה. הסיבה שענברי מתמקד בספר ביחסיו של אלתרמן עם תרצה אתר בתו נובעת בדיוק מהצורך האסתטי הזה ליצירת הסימטריה ההפוכה עליה אני מדבר. אמנם מותה של תרצה אתר חורג מגבולות הספר, אבל ברור שענברי בונה על זה שאנו נפענח את הסימטריה בין אמו של עוז לבתו של אלתרמן.

המבנה האלגנטי הזה של הסימטריה ההפוכה הוא מה שהופך את הספר הזה לרומן ולרומן אלגנטי; ובלוויית נושאו ההיסטורי החשוב, נושאו ההיסטורי העכשווי, אם להשתמש באוקסימורון, הופך את "נתן ועמוס" לספר מרשים.

מרץ 16, 2026 – 6:45 PM קטגוריות: מאמרים בנושאים ספרותיים | תגובות (1)

על "באביב" של קארל אובה קנאוסגורד ("מודן", מנורווגית: דנה כספי, 208 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

על מנת להבין כהלכה את הספרות של קארל אובה קנאוסגורד נדמה לי שרצוי להבין שיש בה שאפתנות אדירה. והשאפתנות הזו נוגעת לכך שהספרות הזו מבקשת לדלג בעוז קדימה – ובו זמנית הרחק לאחור! – מעל המשוכות של העידן הפוסטמודרני והעידן המודרניסטי כאחד בתרבות. קנאוסגורד, ראשית, מבקש לעקור את עצמו בכל הכוח מהתשישות והלאוּת והצטטנות והפסטיש הפוסטמודרני; מאותה תרבות של "מחוות" ליצירות אמנות קודמות; של "משחק" בחיקויים; של עליצות מיואשת וייאוש עולץ ביחס לעולם; של ספרות שלא מאמינה באפשרות להבין את העולם או לגעת בו ללא מיסוכים והטעיות ומסכות; של ספרות בידורית וטריוויאלית עד שורשה – כל אלה מאפיינים את התרבות והספרות בעשורים האחרונים של המאה ה-20 ובתחילת המאה ה-21. ומאידך גיסא, קנאוסגורד גם מפנה את עורפו לעידן המודרניסטי בספרות, אותו עידן שביקש להסתגר בתוך התודעה האנושית או בתוך הצורה הספרותית כדי להימלט מזוהמת העולם או מהכאוס שלו; מגמות שמשלו בתרבות מסוף המאה ה-19 עד המחצית הראשונה של המאה ה-20.

כנגד המגמות האלה, קנאוסגורד כותב ספרות ויטאליסטית; ספרות שמנסה להחזיר את חוויית הקיום החריפה, הראשונית, התוססת; ומציגה אותה בראש ובראשונה כחיכוך של האני בעולם, כגיצים שעפים לכל עבר כשהתודעה מתחככת בעולם הגשמי. ודוק: לא מדובר על התודעה במובן של "זרם תודעה", פסיכולוגיית מעמקים או אף פסיכולוגיה בכלל. מדובר ברובד הראשוני ביותר של התודעה, הפרצפציה, שקולטת את העולם לקרבּהּ באמצעות חמשת החושים. ולא רק משום כך יש בקנאוסגורד קרבה גדולה למאה ה-18 ולהתלהבות שלה מחקר העולם; כשהעולם היה צעיר ונגלה כמו לראשונה לחושים, עם היעלמות ערפילי המיתולוגיות; ולא לחינם יש בקנאוסגורד קרבה מוצהרת לאמנות הציור שקדמה למודרניזם, כלומר לניסיון של ציירים לתאר את המפגש החושני הזה בינם לבין המציאות. לכן יצירתו מלאה בתיאורים של הסביבה היומיומית, ואין זה משנה – וזו נקודה חשובה – אם מדובר בטבע או בארטיפקטים אנושיים, כי יצירתו מתחקה אחרי החיוניות שיש בחיים בעולם היום, שבו חלק מהסביבה הטבעית היא אותם ארטיפקטים. יצירתו מלאה בתיאורים כאלה לא משום שהוא ריאליסט בלזקי או טולסטויאני (למרות שהוא לא רחוק והופכי להם) שמעוניין לתת לנו עולם "מלא" ככל שניתן. אלא משום שהוא מעוניין לתת לנו חוויה מלאה ככל שניתן של *תודעה* שמצויה בתוך עולם וחווה את העולם הזה.

הנה קנאוסגורד בשירותים: "הורדתי את המכנסיים והתיישבתי על מושב האסלה. וילון התחרה הלבן שאימי סרגה לנו היה מלא אור. צל שנראה כמו צוואר ארוך עם ראש קטן התנדנד קלות על הווילון, הלוך ושוב, בשעה שהשתן ניתז על החרסינה ונזל לתוך המים שבקרקעית האסלה. היה נדמה לי שהווילון סופג לתוכו את קרני השמש, כי האור הלבן כמו בקע מהבד עצמו, שכמו הואר מבפנים. כל הדברים כאן בחדר האמבטיה, כמו שני הסבונים הגדולים שהיו מונחים על המדף מתחת לשידת ההחתלה, בהישג ידו של מי שישב באמבטיה, האחד כחול בהיר, כמעט טורקיז, האחר בצבע חול, ואותיות היצרן עדיין חרוטות עליהם, או הערמה הקטנה של מגבות מקופלות שלידם, נחו במקומם בזכות עצמם, ללא קשר לאור, שהיה דיסקרטי כל כך, ומחולק בחלל באופן שווה כל כך עד שהיה בלתי נראה, ולמרות זאת הוא כמו הבליט את הכול. בקבוקי הפלסטיק המכילים שמפו ומרכך, לבנים עם פקקים ירוקים, שקית הפלסטיק הכחולה, תפוחה מרוב חיתולים, מברשות השיניים בכוס על הכיור, אדומה, לבנה, צהובה, ירוקה, כחולה. כל הדברים האלה לא רק נמצאו בחלל, הם היוו את החלל. קל לחשוב שחלל החדר היה בעצם קובייה ריקה שהתמלאה בדברים, אבל החלל הזה קיים רק במחשבות, היה שייך לאופן החשיבה שלנו. לכל הציירים היה הידע הזה, ולכן אחד הדברים הראשונים שלמדו היה לא לצייר את הדברים, אלא את החללים ביניהם. הם למדו להתייחס לחלל באופן שלא היה מובן מאליו. אפילו חדר אמבטיה, שבו מבקרים כמה פעמים במשך היום והוא מוכר יותר מכל דבר אחר, מוחזק בידי הציפייה למציאות, ועשוי – אם מתאמצים ויוצאים נגד החלל שהתפיסה לגביו יוצרת – להיות משהו, שאולי אינו שממה פרועה, אבל על כל פנים איזור כאוטי, ריכוז מפלצתי של צורות ודוגמאות, צבעים ומשטחים".

הבאתי את הקטע הזה באריכות כי הוא, ראשית, אופייני ביותר (וכאן עוד מתווספת לאופייניות הצהרה גלויה וישירה). אני יודע שקוראים מסוימים לא יכולים לסבול את מה שהם מכנים "שעמום" של הקטעים האלה. אותי הם ממלאים חדווה; כי אני מרגיש את החיוניות שקנאוסגורד מבקש לשוות לעולם הרגיל, "אפילו [ל]חדר אמבטיה"! כלומר דרך קנאוסגורד אני מרגיש את החיוניות של הקיום. ועוד ממרחק בטוח שמאפשר התיאור המילולי, הנתון לקצב שלי, קצב הקורא, ולא נזרק אל מול עיניי, מסנוור ותזזיתי, כמו בחיים עצמם! העולם, לעיתים, הוא "יותר מדי", וצריך לפרקו בעזרת מילים. מזווית זו, הסיבה שקנאוסגורד כותב אוטוביוגרפיה מתפרשת בקלות כניסיון נוסף שלו לחזור לבסיס, לבלתי אמצעי; כשם שהוא מתמקד בחושים ובקליטתם בתודעה, הוא מוותר על סיפור מלאכותי ומתעה מהמציאות העירומה.

והבאתי את הקטע גם משום שהוא מחשל את הקשר בין קנאוסגורד לעולם הציור הפיגורטיבי וגם כי הוא מדגים איך, לעיתים רחוקות אמנם, קנאוסוגרד נזקק לעזרים פילוסופיים לא נצרכים (כאן לתיאוריית החלל של עמנואל קאנט, כתוצר של המוח שלנו) וגולש לעמימות לא נצרכת.

ואפשר בספר שלפנינו, שהינו השלישי מסדרת ארבע העונות שפרסם קנאוסגורד לפני כעשור (ההוצאה דילגה אל הכרך השלישי, אני מניח, משום שהחלקים האחרים מסאיים יותר; מכילים מסות העוסקות בהתבוננות), לחוש את החיוניות הקנאוסגורדית גם בסיפור המסגרת של הטקסט. קנאוסגורד כותב את הטקסט לבתו הרביעית, שהיא בת חודשים אחדים. הוא מבקש להציג לה את העולם. עם סיום הקריאה ברור לך שהטקסט מתובנת מאד: הוא פותח בתיאור תחילת מסעו של קנאוסגורד עם בתו התינוקת לבקר את אמה, המאושפזת עקב המאניה-דיפרסיה שלה. בחלק השני הטקסט נסוג אל הנסיבות של ההיריון והלידה ודיכאונה של האם, שכלל ניסיון התאבדות (נושא שהופיע גם בסדרת "המאבק שלי"). ואז הטקסט חוזר אל ההגעה אל לינדה ונסיבות קומיות-מעיקות של איבוד כרטיס אשראי ותוצאותיו (גם בכך ניתן לראות כמיהה של קנאוסגורד להימלטות מהעידן המודרני). החיוניות שאליה כיוונתי בתחילת הפיסקה מצויה פשוט בהתרגשות מבואה לעולם של בת רביעית! רק חשבו כמה נדיר הדבר, משפחה מרובת ילדים כזו, במושגים מערב אירופיים.

והפנייה לתינוקת נוגעת גם בלב הפרויקט מסיבה נוספת: קנאוסגורד מבקש להשיב לעצמו (ולנו) את המבט הילדי בעולם. לא המבט הזקן, שזוכר בכל מבט חדש מבטי עבר, שלו ושל אחרים. לא המבט המבוגר, המתרכז במשימות, יעדים ומטלות. אלא המבט המשתאה של הילד, התינוק. התחלה חדשה כזו – העולם הנגלה לעיני בתו הקטנה – הולמת כל כך את הפרויקט הזה בכללותו.

ביצירה הזו, אביבית ואופטימית כל כך, קנאוסגורד "יוצא מהארון" כמי שאוהב את החיים, משתכר מהם. מי שכותב כך, נגד הסופר הפסימיסט יֶנְס בּיורְנֶבּוּ: "ודאי שיש רוע בעולם, אבל הוא חסר משמעות ביחס לאי-רוע. ודאי שיש חושך, אבל רק כנקודות בגודל ראש סיכה באור".

מרץ 13, 2026 – 7:55 AM קטגוריות: שבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (7)