פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
"סולם גנבים", ספרו הקודם של ליאור אנגלמן, ראה אור לפני שנתיים, מכר עשרות אלפי עותקים והוא אחד מרבי המכר הגדולים של השנים האחרונות בספרות הישראלית. עובדה נוספת ראויה לציון היא שהמחבר הינו רב דתי לאומי. על מנת להבין דבר מה רחב יותר על החברה הישראלית בעקבות הספר, לשני הנתונים האלה יש להוסיף את אופיו הספציפי. "סולם גנבים" הוא מלודרמה המתמקדת בחוויות קיצון: ילד למשפחת פשע מדרום תל אביב מנסה להיחלץ ממנה. אם משיחות המכחול הגדולות והעזות (והלא מקוריות, בחלקן) אינן נחלתם של סופרים מעודנים, הרי שחֵלף זאת לאנגלמן יש תשוקה ויכולת לבנות עלילה (כולל כמה המצאות עלילתיות מרשימות) וניכר שהוא יודע על מה הוא מדבר (בעקבות תחקיר או היכרות אחרת). כקורא הערכתי את היכולות האחרונות אבל המלודרמה הבסיסית בלמה אותי מלהתפעל. אבל מה שנראה לי מרתק מבחינת הסוציולוגיה של הספרות היה אופיו הפופוליסטי המובהק של הטקסט. זהו טקסט שנכתב מתוך אהדה לסיפורה של משפחה מזרחית מדרום תל אביב, שכאמור חלק מבניה התגלגל לעולם הפשע ("פופוליסטית" היא גם הבחירה בכתיבה מלודרמטית; בכך – בצד מידה פחותה של שורשיות העברית שלו – אנגלמן שונה מהרב חיים סבתו, שניכר שהוא קרוב לכתיבתו). אם נוסיף לאופיו הספציפי של הטקסט בחזרה את הצלחתו הרבה וזהות הכותב ניתן לראות בספר דוגמה נוספת למיקומה של הציונות הדתית כאליטה חדשה, הפעם ספרותית. הספר מעט הזכיר לי ספרים של דור תש"ח בשנות החמישים, כאשר סופרים הקרובים ל"תנועת העבודה" ראו לעצמם חובה ללכת לכתוב על הנעשה במעברות ובשכונות העולים החדשים. ויש לציין שהספר עושה את תפקידו הסוציולוגי בתחכום תוך חמיקה מוצלחת מהאשמה בפטרונות, ושהדחף ה"פופוליסטי" מופנה בו, למרבה העניין, גם נגד הציונות הדתית עצמה!
"צומת מסובים" הוא קובץ סיפורים מהשנים האחרונות החג בעקבות לוח השנה העברי. חלק גדול מהסיפורים קשור למאורעות השבעה באוקטובר והמלחמה שפרצה בעקבותיו. רמת הסיפורים אינה אחידה, אם כי אינסטינקט המְספר ניכר בכולם, קרי התשוקה לספר סיפור וללכוד את הקורא בתוכו. אופייה הפופוליסטי המוזכר של הפרוזה של אנגלמן ניכר למשל בכמה גרסאות שיש כאן לסיפור החסידי על הילד עם החליל שתפילתו בקעה רקיעים (החסידות הייתה תנועה פופוליסטית מובהקת!). בסיפור אחד "הילד" הוא פקח חנייה טברייני שאינו אוהב לתת דו"חות ותפילתו בהתאם בוקעת רקיעים. בגרסה נוספת, פופוליסטית אף היא אך מכיוון אחר, מי שבוקע רקיעים בתפילתו הוא אבא של תצפיתנית שנחטפה לעזה. ובגרסה שלישית, "הילד" הוא עזרא, פועל פשוט, ממיין ביצים ("עזרא באמת איננו מן האנשים שיותירו רושם בעולם הזה אחרי שילכו לעולמם"), שזיכה את הרבים בטבק ההרחה שהביא לבית הכנסת ביום הכיפורים.
משותף לסיפורים הוא היותם שוחרי טוב. כלומר, אלה סיפורים שמחפשים תיקון, איחוד לבבות, המתקת דינין, happy end. ולמרות שאינם מתקתקים ולא עוצמים עיניהם מראות רע (וגם, חשוב לומר, אינם מיסיונרים כלל!), הם אינם אוהבים לשהות בממד הטראגי של החיים. חשבתי על הסיפורים הקצרים האלה בהשוואה להומניזם של סיפוריו הקצרים של צ'כוב. גם צ'כוב "שוחר טוב", אבל הערך העליון של הסיפורים אצלו הוא הדומות למציאות, האמינות (verisimilitude באנגלית). צ'כוב לא מסייע למציאות בדחיפות קטנות להיכנס לתבנית מסוימת. ישנו כאן, למשל, סיפור על קצין מודיעין בכיר אכול אשמה על כישלון המודיעין בשבעה באוקטובר. הסיפור הזה הזכיר לי מצידו סיפור של יצחק בן נר משנות השבעים על קצין בכיר שכשל במלחמת יום הכיפורים. אבל אצל אנגלמן האשמה הנוראה מקבלת המתקה מסוימת בסוף הסיפור שלא זכורה לי כדוגמתה בסיפור של בן נר. בסיפור אחר, על זוג מהצפון שפונה למלון, השהות במלון מצילה את זוגיותם: "אז אני מתה מפחד מהיום שהמלחמה תיגמר ונחזור הביתה, ואסור להגיד את זה, כי אף חטוף ואף הרוג לא מצדיקים את זה, ברור שלא, והלוואי שהנאצים האלה לא היו עושים לנו את זה, אבל הם כבר עשו, ואני רק יודעת שבלי המלחמה הזאת סמי ואני כבר היינו גומרים".
ככלל, כשחושבים על מאפיינים מרכזיים בסיפורת של אנגלמן: הדידקטיות המסוימת, שחירת הטוב, החיבה לסופים טובים והיעדר הסקס – רואים שהיא קרובה לספרות ילדים ונוער. ובמובן מסוים השקפת העולם הדתית עצמה מעודדת ילדותיות כזו ("אבא" הרי הוא זה שבשמים). גם החמידוּת, כפי שניתן לקרוא למאפיינים של חלק מהסיפורים, מקרבת אותם לספרות ילדים ונוער. למשל, הסיפור על המשפחה הדתית שנתקעה בכביש בליל הסדר ועורכת סדר משלה לכל דכפין על האוטוסטרדה.
מאידך גיסא, ראויה לשבח תשומת הלב של הסופר לכואבים שונים בחברה (הסובלים מרווקוּת מאוחרת; הורים לילדים על הרצף; אלמנות מלחמה המנסות לשקם את חייהן ועוד), כמו שגם משכנעת כנות שחירת הטוב שלו, הן ביחס לדמויות הן ביחס לעם. דמות חסידית נוספת עומדת לנגד עיניו של אנגלמן, ר' לוי יצחק מברדיצ'ב שכונה "סנגורם של ישראל"; אהבת ישראל של הטקסט אותנטית ומבורכת.
"במאמר זה אציע ניתוח אידאולוגי ביקורתי של הרומן "האם אינך רוצה בי" מאת אסף גברון (ספרי עליית הגג / ידיעות אחרונות / ספרי חמד, 2025). הניתוח הזה מתאפשר משום – לא למרות – שמדובר בטקסט מרשים; טקסט שמציג, במודע ובלא-מודע, עולם ותפיסת עולם מלאים. בכלל, מוצגת כאן לאורך עמודים רבים פרוזה ישראלית שרירית, מיומנת (מבלי להתהדר במיומנותה), גמישה, נעדרת שומנים, בשלה ומהנה מאוד לקריאה (ובחלק האחרון, פרוזה בעלת כוח רגשי ניכר). זהו, לטעמי, אחד הספרים הישראליים הבולטים של השנים האחרונות.
[…]
אני חושב שהספר של גברון, בדעת ובבלי דעת, מבקר שתי גרסאות מחמיאות של הסיפור הישראלי, זו הליברלית מחד גיסא וזו הנאו-שמרנית (בגרסה האמריקנית) מאידך גיסא.
הציבור הליברלי בישראל סיפר לעצמו במשך עשרות רבות של שנים סיפור יפה על השתחררות היחיד מכבלי הקולקטיב בתרבות הישראלית. אך ההשתחררות הזאת לא הייתה רק חיובית ולמושג "ליברליות" יש צדדים לא מחמיאים; צדדים כמו תחרות, ניפוץ הביחד, פערים, אי נדיבות, חמדנות.
ואילו לאותה תפיסה שצמחה בארץ ברבע המאה האחרונה, אשר מבקשת לשדך בין השמרנות והלאומיות לליברליזם הכלכלי, ממחיש הספר שקיים מתח בין הרכיבים השונים. חברה מלוכדת אידאולוגית ומפוצלת כלכלית הן שתי מגמות שמתקשות לעלות בקנה אחד."
אחרי קריאת כמה עשרות עמודים בספרו החדש של אסף ענברי, חשבתי שהספר לא ממריא. ענברי הוא אחד הסופרים הישראליים הבולטים כיום, סופר שיצר ז'אנר חדש בספרות, לפחות בספרות העברית: כתיבה על נושאים היסטוריים ודמויות היסטוריות באופן רומניסטי. הרומניסטיות מתבטאת, בין היתר, בכך שהמְספר ברומנים של ענברי חודר לעיתים לתודעה של הדמויות (מה שלהיסטוריון אסור לעשות, אם אין עדות חד משמעית לכך), ובכך שהדמויות נחשפות בפנינו לא רק בהקשריהן ההיסטוריים, כי אם גם בהקשריהן הביתיים והרומנטיים. באופן פחות עקרוני מתבטאת הרומניסטיות של הכתיבה של ענברי בכך שאין ביצירתו אפּארט של הערות שוליים וביבליוגרפיה וכולי, המזוהה עם כתיבה היסטורית אקדמית.
כפי שכתבתי בביקורתי האוהדת על "הספר האדום", הרומן הקודם של ענברי, הספרות של ענברי חותרת למצוא מוצא עקרוני למבוי הסתום שנקלעה אליו כביכול אמנות הרומן בעשורים האחרונים. הוא קשור כך מחד גיסא למפנה הדוקומנטריסטי בספרות העכשווית, שמנסה להחזיר את הרלוונטיות לספרות באמצעות פנייה אל המציאות; אך הוא מוסיף מכפיל-רלוונטיות לספרות בכך שהוא עוסק בנושאים היסטוריים ולאומיים. מאידך גיסא, ענברי נענה בכתיבתו למה שבדיעבד ניתן לראות בו את אחד ממקורותיו של הרומן המודרני: הכתיבה ההיסטוריוגרפית כפי שפותחה בתקופה הקלאסית בידי היסטוריונים שחתרו לאובייקטיביות ולמלאות כגון תוקידידס היווני וטאקיטוס הרומי. הכתיבה של ההיסטוריונים הקלאסיים הייתה כתיבה "ריאליסטית", במושגים מודרניים. ואחד החידושים של ז'אנר הרומן, כפי שפותח באנגלית במאה ה-18 (או אף קודם, אם נתייחס לתקדים של "דון קיחוטה"), הוא הריאליזם הזה (בניגוד לסיפורים המיתולוגיים של העבר). אלא שבבחירה בדמויות היסטוריות זונח לכאורה ענברי את האדן השני עליו ניצב הז'אנר של הרומן וחידושו: עיסוק בדמויות "רגילות", בינוניות ובנות המעמד הבינוני. זה היה חידוש עצום של הרומן, שעלה בקנה אחד עם המהפכה הדמוקרטית של המאה ה-18; אך בחידוש זה, לכאורה, הספרות של ענברי לא נוטלת חלק. אם "מלחמה ושלום" של טולסטוי (בשני שליש המאה ה-19) ביטא את המתח בין ההמצאה הזו של ז'אנר הרומן, העיסוק בדמויות רגילות (אצל טולסטוי: נטשה, פייר, הנסיך אנדריי וכו'), המוצבת אל מול הכתיבה ההיסטוריוגרפית המתמקדת ב"גיבורים" (נפוליאון, קוטוזוב, הצאר אלכסנדר וכו'), הרי ענברי בהחלט עוסק בגיבורים, גם אם לעיתים מדובר באנשים רגילים שהוכיחו גבורה באירועים "גיבוריים", אם ניתן להתבטא כך.
כך או כך, ההכרעה הדוקומנטריסטית-ההיסטורית העניקה לספרות של ענברי חיוניות ותחושת קיום וערך בלתי רגילות. בניגוד למחשבה שעלתה בי בעקבות ספרו הראשון, "הביתה" – שממנו התרשמתי אך לא יצאתי מגדרי, ומשום שחשתי שפניו, לפי טיבו כמובן, הם אל העבר, ולפיכך הוא לא מתמודד עם תפקידו של הרומן לתאר את החיים "כפי שאנו חיים אותם היום" (כשם אחד הרומנים של טרולופ) – הרי בדיעבד אני חוזר בי מחלק הארי של אבחנה זו, כיוון שהרומנים של ענברי הם בהחלט אקטואליים, אם כי לא בנושא שלהם: הם אקטואליים בניסיון (המוצלח) שלהם להתמודד עם משבר הרומן, שהינו בהחלט אחד המאפיינים של החיים "כפי שאנחנו חיים אותם היום"! ולשם כך הוא צריך לכתוב ספרות דוקומנטרית שבה יש סיפור ברור ומובהק בעל התחלה, אמצע וסוף. בקיצור, הוא צריך להיות הינשוף של מינרווה, שכידוע פורש את כנפיו רק עם רדת החשכה.
*
אלא שברומן החדש שלו, "נתן ועמוס", העוסק בחייהם וביחסיהם של נתן אלתרמן ועמוס עוז, היה נדמה לי שהפסיעה בדרך הענברי-ית ניגפת מעט. וזאת משום שחלק מהנושאים המוזכרים בה נדמו לי ככאלה שנידונו כבר לרוב, כלומר לא רעננים, וככאלה שקיבלו כבר עיצוב ספרותי דוקומנטריסטי ממדרגה ראשונה על ידי אחד מבעלי הדבר, כלומר עמוס עוז עצמו ב"סיפור על אהבה וחושך" שלו. מה רבותא ומותר, לפיכך, בסיפור האכן סדור ומדוקדק ואלגנטי שמספר ענברי?
אבל תחושת המוּכרות והלאוּת המסוימוֹת התפוגגו חיש מהר, אחרי כמה עשרות עמודים, והספר התעלה בעיניי ליצירה מהטובות של ענברי. ומדוע? יש סיבה אחת מרכזית. אבל לפני שאגיע אליה, אמנה כמה סיבות נוספות. קודם כל, ישנה כאן חשיפה חשובה ביותר, היסטורית, של פעילותו הפוליטית של עמוס עוז המוקדם (אגב – אגב חשוב – היחס של ענברי לשני גיבוריו אמפטי ואוהד). כלומר, הדברים היו ידועים, כמובן, למעטים, אבל לכלל לא היו ידועים ומעולם לא הוסדרו באופן נהיר ושובה לב כל כך, אני משער. עמוס עוז, עוד לפני "ארצות התן" (1965), עוד לפני הסיפורים ל"קשת", היה דמות פוליטית שזכתה לתשומת לב רבה, בין היתר על ידי בן גוריון (ב"סיפור על אהבה וחושך" מתוארת הפגישה עם בן גוריון, שמובאת גם כאן; אבל שם לא מובן הקשרה הכולל, שנבע מפעילות פוליטית נמרצת של עוז הצעיר מאד). עמוס עוז בן העשרים ואחת, עשרים ושתיים, עשרים ושלוש, נטל חלק אמיץ ומרכזי בהתנגדות לבן גוריון שנבעה מהסתעפות "הפרשה". הוא חבר ללבוֹניסטים ולאנשי "מן היסוד", אינטלקטואלים בחלקם, תנועה שהתנגדה לבן גוריון באותה תקופה מתוך תפיסה שפולחן הממלכתיות שלו כמו גם הערצתו האישית הם לא דמוקרטיים (מעבר לעמדה בסוגייה הסבוכה של "עסק הביש" ו"הפרשה" עצמם – סוגיית "מי נתן את ההוראה?", שהטרידה, כזכור, גם ב-1976 את שייקה לוי ב"גבעת חלפון", סרט שביים בן של אחד המעורבים, שאולי הוא הוא נתן את ההוראה?; ענברי לא פותר את הסוגייה הזו, למעט עמידתו על אמיתות הטענה על זיוף המסמך שבו נכתב שלבון אחראי להפעלת הסוכנים היהודים במצרים, והוא, ענברי, משתמש בה, ב"פרשה", לצרכיו הממוקדים – בה דווקא בן גוריון תבע ועדת חקירה ממלכתית ואילו אנשי האקדמיה של "מן היסוד", אליהם חבר עוז, התנגדו דווקא להקמתה). זו פרשה היסטורית חשובה כשלעצמה וחשובה כפליים בהבנת עמוס עוז ומקומו של הסופר כ"אינטלקטואל ציבורי" וכ"צופה לבית ישראל". ובכן, עוז התחיל בכלל כאינטלקטואל וצופה לפני שהיה סופר! בהמשך, דרך העבודה והפרסום של "שיח לוחמים", שתרם אף הוא רבות לפרסום שמעו של עוז, מתחשלת יותר ההדבקה הזו, ההתכה הזו שהותכה באישיותו, ההתכה של הסופר והאינטלקטואל הציבורי, הנביא (נתן ועמוס היו גם נביאים, כמובן). אבל התכה זו, או ניצניה המשמעותיים, התחילו כאמור אף לפני כן, עוד בראשית שנות הששים, כלומר לפני שסוגיית שלמות הארץ, היחס למלחמה, היחס לשליטה בבני עם אחר וכולי, תפסה את מרכז הבמה ומרכז הפעילות הציבורית של עוז. רענון חשוב נוסף שיש בתכני הספר הוא העובדה, המודגשת בו, שסוגיית שלמות הארץ לעומת חלוקתה היא סוגייה שפילגה, לפני כניסת הימין לתמונה, עוד את "תנועת העבודה". ענברי הוא סופר היסטוריון של תנועת העבודה, והוא חושף-מזכיר בכתיבתו בספר הזה עד כמה המחלוקת בסוגייה הזו לא הייתה בעבר הרחוק, הראשוני, מחלוקת בין הימין לשמאל, אלא בתוך תנועת העבודה עצמה.
אבל מה שהופך את הספר הזה למבריק אינו הנושאים שלו בדיוק. כלומר, הם מאד מאד מעניינים, הנושאים. וענברי השכיל לעמת שתי דמויות מתנגדות זו לזו בסוגייה מרכזית כל כך של הפוליטיקה הישראלית עד עצם היום הזה: אלתרמן, ממקימי התנועה למען ארץ ישראל השלמה, ועוז, ממתנגדי החזון הזה בדיוק. אבל הברק של הטקסט הזה הוא – אם לשאול מושג מעולם הקצבוּת – "החיתוך" החכם שלו. וזה ברק אסתטי בטיבו, יותר מאשר נושאי-תוכני, ובכך מעניק ענברי פתרון נוסף לשאלה מה מותר כותב הרומנים על ההיסטוריון.
לפני שאגש אליו אעיר רק בקצרה: סוגיית הספרותיות של כתיבת ההיסטוריה הייתה חלק בלתי נפרד מהדיונים של העידן הפוסטמודרני. והטענה שההיסטוריונים הם בעצם סופרים, טענה שהביע ההיסטוריון היידן וייט, היא אחת הטענות השערורייתיות של העידן ההוא. רק לאחרונה סיפר קרלו גינצבורג, ההיסטוריון היהודי-איטלקי הגדול (בנה של נטליה), בראיון לאלון אלטרס במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות" (בו גם אני כותב), על הרתיעה שלו מוייט, המחלוקת שהייתה לו בשנות השמונים עם תפיסותיו ועל כך שוייט טען כנגדו שיש לו תפיסת אמת "עברית", כלומר, אני משער, התפיסה שיש אמת…משום האספקט הזה, הבה ננקה את השולחן ונבהיר שענברי מתיך ספרות בהיסטוריה אבל לא על מנת לערפל את האמת באופן פוסטמודרני וכו'. הטענה המשתמעת מהכתיבה שלו היא שכל העובדות בה הן אמת, פרי תחקיר עצמאי או כתבים היסטוריים או היסטוריוגרפיים מקובלים, ואם מישהו יפריך אותן ענברי לא יזדקק להגנתו לטענת "ספרות דיברתי!", אלא יכוף ראשו כאגמון בפני האמת.
וכעת ללב מה שמעניק את הברק לספר של ענברי: ענברי השתית את ספרו על תבנית אסתטית של סימטריה, סימטריה-הפוכה, בין שני האישים שעומדים במרכזו. מה שמעניק לכידות ואלגנטיות לספר הוא ההקבלה שהוא עושה בין שני האישים, עמוס עוז ונתן אלתרמן, ועל כך שבתחום הזמן המרכזי בו ממוקד הספר (וזה, המיקוד הכרונולוגי, חלק מרכזי ב"חיתוך" שהוזכר; הוא משתדל לא לחרוג מהשנים ההן לשם שמירת גבולות "החיתוך"), שנות הששים, הם מגלמים בחייהם ובפעילותם תנועה הפוכה באופן סימטרי. וזאת בכמה מישורים שונים:
1. תנועה מהימין לשמאל אצל עוז, בן למשפחה חירותניקית שהיגר לקיבוץ חולדה והפך לאיש שמאל שמתקיף את בן גוריון מצד זה ולאחר מלחמת ששת הימים הופך לדבּרהּ של ההתנגדות לישיבה בשטחים. לעומת תנועה מהשמאל לימין אצל אלתרמן, שממשוררה של תנועת העבודה ומפא"י עבר, כאמור, בעקבות מלחמת ששת הימים, להיות נאמן ארץ ישראל השלמה.
2. תנועה מאלמוניות לפרסום ותהילה אצל עוז, לעומת שקיעה במקומו המרכזי בכלל וכמשורר בפרט אצל אלתרמן (לפיכך, למשל, מתעכב ענברי על ההתקפה המפורסמת של זך על אלתרמן בפרוס שנות הששים).
3. תנועה מעימות עם בן גוריון לקירבה אליו, הקירבה שחש עוז כשלאחר מלחמת ששת הימים התבטא בן גוריון שיש להחזיר את השטחים תמורת שלום אמת. לעומת תנועה מקרבה מקסימלית לבן גוריון (אלתרמן במלחמת השחרור וב"פרשה" ובספיחיה) לעומת ריחוק ממנו בעקבות אותן התבטאויות של בן גוריון אחרי ששת הימים.
4. תנועה של מי (עוז) שהתחיל כפוליטיקאי והפך להיות סופר מרכזי (עם פרסום "מיכאל שלי" ב-1968), לעומת תנועה של מי (אלתרמן) שדווקא התחיל כמשורר לא לגמרי מעורב ופוליטי וכן חידתי, לעבר היותו בעיקר פובליציסט.
5. מי שאמו התאבדה (עוז) ושיחסיו עמה עיצבו את חייו, למי שבתו נזקקה לעזרתו להישמר על נפשה. הסיבה שענברי מתמקד בספר ביחסיו של אלתרמן עם תרצה אתר בתו נובעת בדיוק מהצורך האסתטי הזה ליצירת הסימטריה ההפוכה עליה אני מדבר. אמנם מותה של תרצה אתר חורג מגבולות הספר, אבל ברור שענברי בונה על זה שאנו נפענח את הסימטריה בין אמו של עוז לבתו של אלתרמן.
המבנה האלגנטי הזה של הסימטריה ההפוכה הוא מה שהופך את הספר הזה לרומן ולרומן אלגנטי; ובלוויית נושאו ההיסטורי החשוב, נושאו ההיסטורי העכשווי, אם להשתמש באוקסימורון, הופך את "נתן ועמוס" לספר מרשים.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
על מנת להבין כהלכה את הספרות של קארל אובה קנאוסגורד נדמה לי שרצוי להבין שיש בה שאפתנות אדירה. והשאפתנות הזו נוגעת לכך שהספרות הזו מבקשת לדלג בעוז קדימה – ובו זמנית הרחק לאחור! – מעל המשוכות של העידן הפוסטמודרני והעידן המודרניסטי כאחד בתרבות. קנאוסגורד, ראשית, מבקש לעקור את עצמו בכל הכוח מהתשישות והלאוּת והצטטנות והפסטיש הפוסטמודרני; מאותה תרבות של "מחוות" ליצירות אמנות קודמות; של "משחק" בחיקויים; של עליצות מיואשת וייאוש עולץ ביחס לעולם; של ספרות שלא מאמינה באפשרות להבין את העולם או לגעת בו ללא מיסוכים והטעיות ומסכות; של ספרות בידורית וטריוויאלית עד שורשה – כל אלה מאפיינים את התרבות והספרות בעשורים האחרונים של המאה ה-20 ובתחילת המאה ה-21. ומאידך גיסא, קנאוסגורד גם מפנה את עורפו לעידן המודרניסטי בספרות, אותו עידן שביקש להסתגר בתוך התודעה האנושית או בתוך הצורה הספרותית כדי להימלט מזוהמת העולם או מהכאוס שלו; מגמות שמשלו בתרבות מסוף המאה ה-19 עד המחצית הראשונה של המאה ה-20.
כנגד המגמות האלה, קנאוסגורד כותב ספרות ויטאליסטית; ספרות שמנסה להחזיר את חוויית הקיום החריפה, הראשונית, התוססת; ומציגה אותה בראש ובראשונה כחיכוך של האני בעולם, כגיצים שעפים לכל עבר כשהתודעה מתחככת בעולם הגשמי. ודוק: לא מדובר על התודעה במובן של "זרם תודעה", פסיכולוגיית מעמקים או אף פסיכולוגיה בכלל. מדובר ברובד הראשוני ביותר של התודעה, הפרצפציה, שקולטת את העולם לקרבּהּ באמצעות חמשת החושים. ולא רק משום כך יש בקנאוסגורד קרבה גדולה למאה ה-18 ולהתלהבות שלה מחקר העולם; כשהעולם היה צעיר ונגלה כמו לראשונה לחושים, עם היעלמות ערפילי המיתולוגיות; ולא לחינם יש בקנאוסגורד קרבה מוצהרת לאמנות הציור שקדמה למודרניזם, כלומר לניסיון של ציירים לתאר את המפגש החושני הזה בינם לבין המציאות. לכן יצירתו מלאה בתיאורים של הסביבה היומיומית, ואין זה משנה – וזו נקודה חשובה – אם מדובר בטבע או בארטיפקטים אנושיים, כי יצירתו מתחקה אחרי החיוניות שיש בחיים בעולם היום, שבו חלק מהסביבה הטבעית היא אותם ארטיפקטים. יצירתו מלאה בתיאורים כאלה לא משום שהוא ריאליסט בלזקי או טולסטויאני (למרות שהוא לא רחוק והופכי להם) שמעוניין לתת לנו עולם "מלא" ככל שניתן. אלא משום שהוא מעוניין לתת לנו חוויה מלאה ככל שניתן של *תודעה* שמצויה בתוך עולם וחווה את העולם הזה.
הנה קנאוסגורד בשירותים: "הורדתי את המכנסיים והתיישבתי על מושב האסלה. וילון התחרה הלבן שאימי סרגה לנו היה מלא אור. צל שנראה כמו צוואר ארוך עם ראש קטן התנדנד קלות על הווילון, הלוך ושוב, בשעה שהשתן ניתז על החרסינה ונזל לתוך המים שבקרקעית האסלה. היה נדמה לי שהווילון סופג לתוכו את קרני השמש, כי האור הלבן כמו בקע מהבד עצמו, שכמו הואר מבפנים. כל הדברים כאן בחדר האמבטיה, כמו שני הסבונים הגדולים שהיו מונחים על המדף מתחת לשידת ההחתלה, בהישג ידו של מי שישב באמבטיה, האחד כחול בהיר, כמעט טורקיז, האחר בצבע חול, ואותיות היצרן עדיין חרוטות עליהם, או הערמה הקטנה של מגבות מקופלות שלידם, נחו במקומם בזכות עצמם, ללא קשר לאור, שהיה דיסקרטי כל כך, ומחולק בחלל באופן שווה כל כך עד שהיה בלתי נראה, ולמרות זאת הוא כמו הבליט את הכול. בקבוקי הפלסטיק המכילים שמפו ומרכך, לבנים עם פקקים ירוקים, שקית הפלסטיק הכחולה, תפוחה מרוב חיתולים, מברשות השיניים בכוס על הכיור, אדומה, לבנה, צהובה, ירוקה, כחולה. כל הדברים האלה לא רק נמצאו בחלל, הם היוו את החלל. קל לחשוב שחלל החדר היה בעצם קובייה ריקה שהתמלאה בדברים, אבל החלל הזה קיים רק במחשבות, היה שייך לאופן החשיבה שלנו. לכל הציירים היה הידע הזה, ולכן אחד הדברים הראשונים שלמדו היה לא לצייר את הדברים, אלא את החללים ביניהם. הם למדו להתייחס לחלל באופן שלא היה מובן מאליו. אפילו חדר אמבטיה, שבו מבקרים כמה פעמים במשך היום והוא מוכר יותר מכל דבר אחר, מוחזק בידי הציפייה למציאות, ועשוי – אם מתאמצים ויוצאים נגד החלל שהתפיסה לגביו יוצרת – להיות משהו, שאולי אינו שממה פרועה, אבל על כל פנים איזור כאוטי, ריכוז מפלצתי של צורות ודוגמאות, צבעים ומשטחים".
הבאתי את הקטע הזה באריכות כי הוא, ראשית, אופייני ביותר (וכאן עוד מתווספת לאופייניות הצהרה גלויה וישירה). אני יודע שקוראים מסוימים לא יכולים לסבול את מה שהם מכנים "שעמום" של הקטעים האלה. אותי הם ממלאים חדווה; כי אני מרגיש את החיוניות שקנאוסגורד מבקש לשוות לעולם הרגיל, "אפילו [ל]חדר אמבטיה"! כלומר דרך קנאוסגורד אני מרגיש את החיוניות של הקיום. ועוד ממרחק בטוח שמאפשר התיאור המילולי, הנתון לקצב שלי, קצב הקורא, ולא נזרק אל מול עיניי, מסנוור ותזזיתי, כמו בחיים עצמם! העולם, לעיתים, הוא "יותר מדי", וצריך לפרקו בעזרת מילים. מזווית זו, הסיבה שקנאוסגורד כותב אוטוביוגרפיה מתפרשת בקלות כניסיון נוסף שלו לחזור לבסיס, לבלתי אמצעי; כשם שהוא מתמקד בחושים ובקליטתם בתודעה, הוא מוותר על סיפור מלאכותי ומתעה מהמציאות העירומה.
והבאתי את הקטע גם משום שהוא מחשל את הקשר בין קנאוסגורד לעולם הציור הפיגורטיבי וגם כי הוא מדגים איך, לעיתים רחוקות אמנם, קנאוסוגרד נזקק לעזרים פילוסופיים לא נצרכים (כאן לתיאוריית החלל של עמנואל קאנט, כתוצר של המוח שלנו) וגולש לעמימות לא נצרכת.
ואפשר בספר שלפנינו, שהינו השלישי מסדרת ארבע העונות שפרסם קנאוסגורד לפני כעשור (ההוצאה דילגה אל הכרך השלישי, אני מניח, משום שהחלקים האחרים מסאיים יותר; מכילים מסות העוסקות בהתבוננות), לחוש את החיוניות הקנאוסגורדית גם בסיפור המסגרת של הטקסט. קנאוסגורד כותב את הטקסט לבתו הרביעית, שהיא בת חודשים אחדים. הוא מבקש להציג לה את העולם. עם סיום הקריאה ברור לך שהטקסט מתובנת מאד: הוא פותח בתיאור תחילת מסעו של קנאוסגורד עם בתו התינוקת לבקר את אמה, המאושפזת עקב המאניה-דיפרסיה שלה. בחלק השני הטקסט נסוג אל הנסיבות של ההיריון והלידה ודיכאונה של האם, שכלל ניסיון התאבדות (נושא שהופיע גם בסדרת "המאבק שלי"). ואז הטקסט חוזר אל ההגעה אל לינדה ונסיבות קומיות-מעיקות של איבוד כרטיס אשראי ותוצאותיו (גם בכך ניתן לראות כמיהה של קנאוסגורד להימלטות מהעידן המודרני). החיוניות שאליה כיוונתי בתחילת הפיסקה מצויה פשוט בהתרגשות מבואה לעולם של בת רביעית! רק חשבו כמה נדיר הדבר, משפחה מרובת ילדים כזו, במושגים מערב אירופיים.
והפנייה לתינוקת נוגעת גם בלב הפרויקט מסיבה נוספת: קנאוסגורד מבקש להשיב לעצמו (ולנו) את המבט הילדי בעולם. לא המבט הזקן, שזוכר בכל מבט חדש מבטי עבר, שלו ושל אחרים. לא המבט המבוגר, המתרכז במשימות, יעדים ומטלות. אלא המבט המשתאה של הילד, התינוק. התחלה חדשה כזו – העולם הנגלה לעיני בתו הקטנה – הולמת כל כך את הפרויקט הזה בכללותו.
ביצירה הזו, אביבית ואופטימית כל כך, קנאוסגורד "יוצא מהארון" כמי שאוהב את החיים, משתכר מהם. מי שכותב כך, נגד הסופר הפסימיסט יֶנְס בּיורְנֶבּוּ: "ודאי שיש רוע בעולם, אבל הוא חסר משמעות ביחס לאי-רוע. ודאי שיש חושך, אבל רק כנקודות בגודל ראש סיכה באור".
פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
בספרו המקיף, "אסתטיקה – מיוון הקלאסית להווה", מציין מונרו בירדסלי שפרט לדור האחרון (הספר נכתב ב1966) לא היה עידן פורה יותר למחשבה האסתטית מאשר המאה ה-18. אך לא רק משום כך כדאי להתוודע לטקסט הנדון כאן, שהוא אחד מנקודות הציון הבולטות של הדיון האסתטי באותה מאה (טקסט שהינו חלק ממפעל מבורך מסועף של יהודה ויזן להוצאת כתבים אסתטיים). בירדסלי כתב על סיפו של הפוסטמודרניזם, שניוון את כל הדיון האסתטי לשאלות של ידע/כוח, "הון סימבולי" ו"התיאוריה המוסדית של האמנות" וכדומה. וכדאי לפיכך שבעתיים לזכור ולהזכיר שאסתטיקה היא דבר אמיתי. הדחף הכללי של המאה ה-18 להבנת העולם דחף אותה גם לניתוח התחושות האסתטיות ומכאן תחושת הרעננות והסקרנות וההתלהבות האינטלקטואלית שבטקסטים אסתטיים מאותה מאה.
בֶּרְק (1729-1797), שלימים התפרסם כהוגה שמרני מרכזי בגין תגובתו השלילית המפורסמת למהפכה הצרפתית, כתב את הטקסט הזה ("חקירה פילוסופית אל מקורם של רעיונותינו על הנשגב והיפה"; חבל שלא הובא לידיעת הקורא היקף התרגום מהמקור, כי לפנינו מבחר) בצעירותו (1757).
בהקדמתו מבהיר ברק כי הניסיון שלו הוא לשפוך מעט מאורה של התבונה על סוגיית הטעם, לצמצם מעט את האנרכיה והסובייקטיביות שלאורן הוא נידון בדרך כלל. קשה, למשל, לטעון ברצינות, אומר ברק, שהאווז יפה מן הברבור או התרנגולת מהטווס. היחסיות של הטעם פחות גדולה ממה שנהוג לחשוב.
הבחנתו המרכזית של ברק היא בין רגשות אסתטיים שמקורן ברגש השימור העצמי לרגשות אסתטיים שמקורם הדחף החברתי. זו, אגב, כשלעצמה חלוקה בעלת דימיון לחלוקה של התיאוריה הדרוויניסטית ל"ברירה טבעית" ו"ברירה מינית", כלומר לתכונות שמסייעות להישרדות באופן ישיר לעומת תכונות שמסייעות להישרדות בעקיפין, באמצעות הגברת כוח המשיכה של נושאן, כמו זנב הטווס, למשל. לפני עשור וחצי, בספר מעניין בשם "אינסטינקט האמנות", ניסה הפילוסוף דניס דטון לבסס תיאורה אסתטית על פי העקרונות האבולוציוניים האלו. אצל ברק החלוקה היא כדלהלן: יש חוויות אסתטיות שמזכירות לנו כאב וסכנה, כלומר נוגעות בשימור העצמי, ובכל זאת הן מהנות (כל עוד אנו במרחק בטוח). הוא משער שהדבר נובע מצורך פיזיולוגי ונפשי לפעילות ולדריכות מסוימות, ולסכנה שבהיעדר מעש המוביל לניוון ("ההשגחה העליונה התקינה את עולמנו באופן כזה שמצב של מנוחה ואי-מעש, עד כמה שהוא משביע את עצלותנו, יוליד טרדות רבות"). חווית הנשגב, המציבה אותנו מול מושאים או ייצוגי-מושאים כבירים ומאיימים, היא מעין "התעמלות" של הנפש. "כל מה שמותאם בכל דרך שהיא לעורר רעיונות של כאב וסכנה, כלומר כל מה שמזרה אימה בדרך כלשהי, או פועל באופן שאנלוגי לאימה, הוא מקור של הנשגב". והנשגב הוא "הרגש החזק ביותר שהנפש מסוגלת להרגיש"! מטעים ברק. דוגמה שהוא נותן לנשגב הן העתיקות בסטונהג': "אותם גושי אבן ענקיים וגולמיים, הניצבים על בלימה ומוערמים זה על זה". לעומתם יש רגש מתון יותר שהוא היופי. רגש זה שייך לפן החברתי וברק אינו מהסס לטעון שהיופי קשור איכשהו (הוא מודה שהוא לא מבין לחלוטין את מקורות התופעה) ליופי גופני. אם כי הוא מבחין בין יופי גופני לתכונות גופניות המעוררות תשוקה; היפה אינו מעורר תשוקת בעלות.
פגישה ממריצה במיוחד עם המוח החושב והמנתח של ברק נמצאת כאן בקטע שמוקדש לטרגדיה. מה בדיוק מהנה בטרגדיה? מדוע אנחנו נמשכים לסיפורים עצובים? זו סוגייה שהעסיקה כבר את אריסטו. ברק מנתח את גורמי ההנאה. ראשית יש את ההנאה מהחיקוי, מהמימזיס המוצלח. אך זה רק חלק מההנאה. כי הרי – טוען ברק בבָּרָק מצמרר – נניח שבאמצע הצגת הטרגדיה המסעירה ביותר, עם השחקנים המובחרים ביותר וכו', ידווחו באולם התיאטרון שבכיכר הסמוכה נערכת הוצאה להורג של פושע מפורסם, בן רגע יתרוקן התיאטרון! כלומר החיקוי כשלעצמו אינו מספיק. וכאן ברק נכנס לדקות שמסבירה, למשל, מדוע נוצרים פקקי תנועה ליד תאונות: יש דברים שלא היינו מייחלים שיקרו, חס וחלילה, למשל חורבן מוחלט של לונדון. אבל אם זה כבר קרה, "המונים מכל קצות תבל יתגודדו כדי לראות את החורבות, ובהם רבים שלעולם לא היו טורחים לבוא לראות בלונדון בתהילתה!". כלומר, יש בנו משיכה, משיכה אסתטית, למראות של עוצמה וכוח והרס. וזו גם לא נובעת, מטעים ברק, מאיזה רגש קטנוני שלפיו אנו נהנים כי אנחנו בטוחים בעוד אחרים סובלים.
והנה עוד דוגמה לדקות וחיות התובנות של ברק: כלבים אינם בעלי חיים נשגבים, בניגוד לזאבים שניתן להשתמש בפראותם משולחת הרסן לתיאור הנשגב. אבל מדוע? הרי הזאבים אינם חזקים יותר מכמה מיני כלבים? זאת משום שהכלבים הם בעלי חיים חברותיים, ו"האהבה קרובה לזלזול הרבה יותר משנהוג לדמיין [!]. אי לכך, על אף שאנחנו מלטפים את הכלבים, אנחנו גם שואלים מהם כינוי לאנשים מן הסוג הנתעב ביותר [!]".
ועוד אחת: היופי אינו קשור לשלמות, טוען ברק. לפעמים פגם כלשהו תורם לו. והוא מוסיף בפיקנטיות: "הנשים מודעות לכך מאוד, ומשום כך הן לומדות לשנשן בדיבורן, להתנודד בהליכתן, לזייף חולשה ואפילו חולי".
ברנר משתף את הקוראים בפתח "שכול וכשלון" בהתלבטותו אם לפרסם את היצירה בימים כל כך דרמטיים, ימים גדולים, מהממים (הוא מתכוון למלחמת העולם הראשונה ותוצאותיה הלאומיות הדרמטיות, בדמות הצהרת בלפור וכדומה).
מה לסיפור פרטי על אדם כאוב נפש ולזמנים כאלה, מה למה שיש בו ריח של "ממואר", כפי שכותב ברנר (שמעמיד פנים שהסיפור הוא עיבוד של טקסט יומני שהגיע אליו), ולזמנים נהדרים כזמננו, הוא תוהה, או תוהה לכאורה. כי כמו שהוא מציין מייד, החיים הפרטיים אף פעם לא פוסקים, גם בימים כלליים, "עינויי האדם המסכן, צריך לשער, לעולם יעמדו, ומאַבּדים עצמם לדעת, או יוצאים מן הדעת, על כי לא יכלו נשוא חרפת חייהם הפרטיים הדלים, יקרו גם בזמנים היותר נהדרים".
ומי שחושב שהם אמורים לפסוק אצלו ואצל האחרים, אינו רק איש המוסר הנעלה (אם כי יש אמת מסוימת בתביעה להעניק סדר עדיפויות שונה בעת מלחמה, בחזית ובעורף), כי אם, ייתכן, גם איש שזקוק לסאון ההמון על מנת להשקיט את השקט הפנימי המפחיד המהדהד בתוכו בימי שגרה.
"הרי אני דולג בקפיצה אחת גם על היסוס־לבי בנוגע לדבר אחד, שאינו כבר מגוף הענין, אבל בכל זאת מעורר פקפוק, היינו בנוגע לזמן הוצאתו לאור, זמן שאינו גורם ואינו מתאים כלל לקריאת סיפורים ממין זה. אמנם, כשאני לעצמי, יש שאני, בעל־הסיפור, משלה את עצמי לחשוב, שאין הדבר נורא כל־כך, כי בכגון דא אין התחומים שבין “בזמנו” ו"שלא בזמנו" כל־כך מוגבלים וקבועים: עינויי האדם המסכן, צריך לשער, לעולם יעמדו, ומאַבּדים עצמם לדעת, או יוצאים מן הדעת, על כי לא יכלו נשוא חרפת חייהם הפרטיים הדלים, יקרו גם בזמנים היותר נהדרים (הן ראה ראינו, שהדאגה הקטנה על חייו הבטלים אצל כל אחד ואחד מאתנו לא פסקה גם בימינו אלה, הימים הגדולים, המהממים). אבל, בכל זאת, גם הפקפוק הזה נשאר פקפוק וצריך עיון."
מבקר חופשי 