מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אין בעשורים האחרונים הוגה שהשפעתו בתחומי התרבות הייתה הרסנית יותר מאשר הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה (1930-2002). תפיסתו חינכה – ומחנכת – דורות שלמים של אמנים וחוקרי אמנות לציניות ביחס לסוגיות אסתטיות כשהן לעצמן; לכך שתחכום אמיתי מצד האמן, המבקר או החוקר פירושו הבנה של "שדה האמנות" כתחום תחרותי בו נאבקים על מנת לצבור כוח והון (סימבולי ואחר). כשהתפרסמה תורתו של עמנואל קאנט, שדיברה על כך שהמציאות נקלטת אך ורק דרך מנגנוני ההכרה שלנו ולא "כשהיא לעצמה", וזכתה להתפעלות בקהילת הפילוסופים של שלהי המאה ה-18, הגיב אחד מהם בתרעומת: כיצד זה קהילה שלמה תופסת כהתקדמות עצומה בפילוסופיה את התפיסה שבעצם כולנו עיוורים! באופן מעט דומה, ההתפעלות מבורדייה מצד הקהילה האמנותית היא תרועת שמחה גדולה על כך שבעצם כולנו אופורטוניסטים! פרדריק ג'יימסון, המבקר הניאו-מרקסיסטי החשוב שנפטר לא מזמן, כינה כבר לפני עשורים את הגישה של בורדייה "אנטי אינטלקטואלית" ואף השמיט באופן חשוד, תוך התנצלות לא משכנעת, את הדיון בהגותו בספרו האחרון והמקיף על ההגות הצרפתית ("The Years of Theory: Postwar French Thought to the present" ). ג'יימסון, אמנם, סובל מבעיה הפוכה לזו של בורדייה, והוא מייחס ערך מופרז לכל המצאה והנפצה תיאורטית צרפתית. ואפרופו, זו עוד בעיה עם בורדייה. הוא הוגה רציני ויסודי מאד, ולעיתים צודק מאד.

ב"מאגנס" תירגמו כעת טקסט קצר של בורדייה מ-1971, "שוק הנכסים הסמליים". מכאן הכל התחיל. התפיסה האסתטית (האנטי-אסתטית, כאמור) של בורדייה, שצמחה לטקסטים מפורסמים יותר שפרסם בהמשך הקריירה שלו (ספרו החשוב ביותר הוא, ככל הנראה, "Distinction" מ-1979; בורדייה, כ"הומו אקדמיקוס" מצטיין, פרסם הרבה) – נתונה כאן באופן תמציתי ומופשט.

מה היא הטענה המרכזית?

תחומי האמנות והאינטלקט האירופאיים עברו במאות האחרונות (בעיקר מאז המאה ה-19) תהליך אוטונומיזציה גוברת והולכת. הם השתחררו מהאריסטוקרטיה, מהכנסייה, אך השתחררו חלקית גם – וזו הנקודה המכרעת! – מהשוק. הם הפכו, לפיכך, למה שמכנה בורדייה בשם "שדה".

בדרך כלל בנקודה זו נוהגים להציג את בורדייה כמי שמבטא גישה מתוחכמת הרבה יותר מאשר זו של המרקסיזם הוולגרי, שגרס שהאמנות רק מבטאת את יחסי הכוחות הכלכליים בחברה. אבל צריך לשים לב שהאוטונומיה שעליה מדבר בורדייה, כלומר היותו של שדה האמנות או התרבות עצמאי או עצמאי-למחצה, היא תוצר של מאבק כוח וניסיון של השחקנים בשדה לצבור יוקרה שאינה כפופה להשפעות השוק. כלומר, הרדוקציה כאן היא רדוקציה לא פחותה מזו המרקסיסטית, אלא שהיא ניטשיאנית או הגליאנית (תביעה לעוצמה או להכרה) ולא מרקסיסטית (כלכלית).

כך הופכת תפיסתו של בורדייה להתקפה חד וחלק נגד תפיסות רומנטיות ומודרניסטיות שרואות בשדה האסתטי תחום אוטונומי באמת.

"הביקוש, המופיע בהכרח לאחר ההיצע, מזכיר ליצרנים את קיומו דרך מִספּרי המכירות והלחצים, המפורשים או המשתמעים, שמפעילים עליהם בעלי כלי ההפצה: מו"לים, מנהלי תיאטרונים, סוחרי אמנות. לפיכך, ה'המצאות' של הרומנטיקה – ייצוג התרבות כמציאות נעלה, שלא ניתנת לצמצום לכדי כורח כלכלי גס, ואידאולוגיית ה'יצירה' החופשית ונטולת האינטרסים, המושתתת על ספונטניות ההשראה הטבועה מלידה – נראות כתגובות לאיום שמנגנוניו של השוק, המציית לדינמיקה משלו, מטילים על הייצור".

את כל התהליך העצום של ההתמקדות ב"צורה" האמנותית שמאפיין את המודרניזם (אגב, כמדומני ש"מודרניזם" כמושג צמח בספירה דוברת האנגלית, ולפיכך בורדייה לא משתמש בו כאן, אבל אליו הוא מתכוון) מפרש בורדייה כאסטרטגיה ליצירת בידול ממוצרי התרבות הפשוטים. כך מחולק תחום האמנות לשניים: לשדה ייצור כללי, הכפוף לשוק (רבי מכר, שוברי קופות, אמנות "רשמית" ו/או פופולרית וכו'), ולמה שבורדייה מכנה "שדה ייצור מצומצם", בתוכו מה שמשפיע על התקבלות יצירה הם ערכים פנימיים של השדה (הנקבעים על ידי אמנים-עמיתים, מבקרים וחוקרים), המאפשרים "הקדשה" של יצירת האמנות. ב"שדה הייצור המצומצם" מתייחסים בחשדנות להצלחה כלכלית של אמן ו"חשדנות זו מגיעה לעתים עד כדי תפיסת הכישלון בעולם הזה כערובה, ולו רק על דרך השלילה, לגאולה בעולם הבא".

בקיצור, אין כזה דבר "איכות" או "טעם טוב" וכיוצא בזה. יש אסטרטגיות שונות לנחול הצלחה ב"שדות" שונים, ויש יכולות פיענוח לצרוך נכון מוצרים שונים או להיחשב למבין בשדה מסוים. "מה שמכונה בשפת היום-יום 'טעם', במובן הרחב ביותר של המונח, אינו אלא המיומנות הדרושה לקליטה ולפענוח של אמות מידה, שברמה הבסיסית ביותר עשויות להיות גסות מאוד וחיצוניות לחלוטין למוצר. האסתטיקונים המכוונים את עצמם במודע או שלא במודע על סמך סימני איכות חיצוניים – או 'תוויות' – פועלים בדיוק כאותם צרכנים הבוחרים את איכות מוצריהם (בייחוד בתחומי הריהוט, הביגוד ועיצוב הפנים) באמצעות פנייה לחנויות מסומנות חברתית (זוהי אחת הפונקציות של מערך הסמלים של השלטים, חלונות הראווה והפרסומות, בייחוד בתחום מוצרי הלוקסוס)"). הלוגו של "אפל" שווה ללוגו של הוצאת ספרים נחשבת וכיו"ב.

בורדייה שייך להגות הפוסטמודרנית מבחינות רבות (בראש ובראשונה בהתקפה על "התרבות הגבוהה"). אבל מצד אחר הוא פוזיטיביסט קלאסי, שמאמין בכוח המדע ועורך מחקרים אמפיריים מקיפים. גם טון הכתיבה שלו אולימפי וחף לכאורה מסנטימנטליות (ומעצבן בכך; אם כי אני מזהה את להט חדוות ההחרבה שיוקד מתחת לחזות הצוננת). והוא גם לא טועה באבחנותיו. לבטח ביחס לצרפת, בה קיים מעמד אינטלקטואלי-אמנותי רחב היקף באופן שאין לו מקבילה באף חברה מערבית. אלא שבורדייה כן שוגה ביחסו אקסקלוסיביות להן. הסוציולוג זיגמונט באומן טען שבורדייה כבר לא רלוונטי בתחילת המאה ה-21, כי בה כבר אין מעמד אליטיסטי שצורך "תרבות גבוהה" (בספרו "תרבות בעולם מודרני נזיל"). זו אינה הנקודה. בורדייה מבקש בעצם לבטל מסורת בת כשלושת אלפים שנה של דיון באסתטיקה. כלומר, דיון במה מעניקה לנו האמנות באופן לא חברתי-בידולי. במונחים מרקסיסטיים, בורדייה שכח שלאמנות אין רק "ערך חליפין" אלא גם "ערך שימוש", דבר מה שהיא מעניקה ישירות, לא רק "הון סימבולי" שיאפשר לנו להמיר את העשייה או ההבנה האמנותית שלנו ביוקרה ועוצמה חברתיות.

ובמחשבה נוספת – המושפעת מבורדייה עצמו – אין זה בעצם מפתיע כל כך שסוציולוג יטיף לכך שלאמנות יש בעיקר ערך סוציולוגי.

פורסם לראשונה, לעיתים בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"המורֶה" היא נובלה סאטירית מוצלחת על מורה בישראל. המהלך הסאטירי המרכזי הוא עצם העלילה שמתמצית בניסיונו של המורה להיחלץ מכותלי בית הספר ולהגיע הביתה, לאשתו, לחגוג את יום נישואיהם. אלא ששלל מכשולים ומפריעים עומדים בדרכו של אודיסאוס זה (זו "אודיסיאה בזעיר אנפין", כפי שמכווינה הכריכה) בדרכו לפנלופה שלו. אלון ארד עורם את המכשולים בדרך לאיתקה בכושר המצאה ובשנינות, בגלישה קלה אל ההזוי והאבסורדי. למשל, המורה נקרא בדרכו החוצה לחדר השירותים לנוכח קריאות "הצילו!" של שני מורים, אחד רק שכח לדאוג לעצמו לנייר טואלט אך השני הוא ניצול פרעות של תלמידים. בצד מהלך העלילה המרכזי הזה, הסאטירה מורכבת מהבחנות עוקצניות מבדחות כגון תשומת הלב לכך שבתמונות זוכי הנובל הישראליים, הנתלים על קירות בית הספר כדי לעודד מצוינות (!) "מי שהכין אותם איית לא נכון את השם צ'חנובר. גם בשנת הלידה של עגנון טעו, וכן בתחום המחקר של ישראל אומן. הפסקאות שסיפרו על הישגיהם היו רצופות שגיאות כתיב ורווחים לפני סימני פיסוק". ואת כל זה מנמרות בדיחות מוצלחות כמו למשל השמועה שמפיץ המורה בין עמיתיו על כך ש"יש בורקסים בחדר 105", על מנת שינהרו לחדר האמור ויפנו לו את הדרך.   

המורה (כך הוא קרוי בנובלה, הכתובה בגוף שלישי) הוא צעיר יחסית, אבל מלמד כבר כמעט עשור. איך הגיע להוראה? מצד אחד "שום שורה בביוגרפיה שלו לא רמזה שהוא עתיד למצוא את עצמו מורה", אך מצד שני יש בו נטייה וכישרון פדגוגי, ואפילו – הס מלהזכיר – אידאליזם מבויש.  

מה לב הטענה הסאטירית כאן? האם היא טענה פוליטית או מטפיזית? במילים אחרות, האם זו טענה על נסיבות (חברתיות, כלכליות) שאפשר וצריך לשנותן או על קבוע קיומי (פראות הנעורים; הקושי בעבודה אינטנסיבית) שניתן להוציא בגינו קיטור ותו לא? אין הכרעה ברורה בנובלה (ברגע מסוים תוהה המורה שמא תמיד המצב היה כך, "שהרי כל דור משמיץ את הדור הבא אחריו") וניתן לזקוף את היעדר ההכרעה הזאת לגנותה.

אך נדמה כי על אף שחלק מחיצי הסאטירה מכוונים פשוט לעצימוּת והתובענוּת של מקצוע ההוראה באופן כללי ("בין מאה ועשרים אחוזי משרה, ריכוז מקצוע, בירוקרטיה של מחנך כיתה, מילויי מקום, כתיבת מבחנים, בדיקתם וכן הלאה, הלו"ז שלו התמלא עד שפתו ומעבר לה. כל ישיבת צוות שעסקה בתלמידי הכיתה התארכה משעה לכיוון השעתיים, ובכל פעם שהסתובב לאחור במסדרון המתינו לו מורה או תלמיד עם תלונה חדשה. זה היה השלב שבו, כך היה משוכנע, החלה נסיגה בקו שערו") – דבר מה שגובל בסאטירה שכיניתי "מטאפיזית", כלומר כזו שקובלת על טבע הדברים ולא מצריכה ומצביעה על שינוי נצרך ואפשרי בעולם – הרי נדמה לי שעיקר הקובלנה כאן היא אכן מה שכיניתי "פוליטית". והיא נוגעת לחירות המופרזת שהמערכת מעניקה ללקוחותיה, סליחה, לתלמידיה, על חשבון המורה. כך הוא כשנוכח המורה בשנתו השנייה ש"משרד החינוך לא מרשה" לאסוף מהתלמידים את הטלפונים שלהם, "זו פגיעה בזכות שלהם לקניין", נוזף במורה המנהל, "אתה אמור לדעת את זה, אתה מורה לאזרחות". כך הוא כשנתבע המורה להעלות ציון לתלמיד. המורה העניק לתלמיד את הציון 35 וכשנתבע להסביר הוא מציין שהתלמיד "כמעט שלא הגיע לבית הספר". על כך תמהה ההנהלה: "וזו סיבה להכשיל אותו?". בסיפור התלמיד הזה יש ביקורת גם על תעשיית הציונים שנובעת מהרצון להגיע למראית עין של שיעור זכאים גבוה לבגרות, אבל גם על כך שהתלמידים אינם נתבעים לאחריות על מעשיהם ולמורים אין כלים יעילים לקרוא אותם לסדר. כך הוא שמחלץ המורה מורָה במצוקה מכיתה מתפרעת; נערים על שולחנות, אורות בחדר כבים ונדלקים כבמועדון ריקודים, מוזיקה נשאגת מרמקול. זה גם הנושא של הדגמת רגע חינוכי יפה שיש כאן כשהמורה מוכיח בעדינות נערה שקובלת על מורָה אחרת בטענה "מי היא שלא תרשה לי? אימא שלי משלמת את המשכורת שלה!". על כך עונה המורה: "'אני יכול לדבר איתה?' היא הופתעה. 'עם מי?' 'עם אימא'. 'למה? לספר לה מה קרה עם המשוגעת הזו?' 'גם', ענה, 'אבל קודם, אם היא משלמת לה את המשכורת, אז גם לי, ואני צריך העלאה'".

ומניין נובעת חירות היתר האנרכית והכוח המופרז שמוענקים לתלמידים על חשבון הסמכות, הידע והמורים? הנובלה מסתפקת בפרישת הבעיה ולא מבקשת להגיע לשורשיה. שורשים אלה נעוצים לבטח בכמה קרקעות פוריות: האתוס הדמוקרטי-שוויוני המוקצן של החברות שלנו; פולחן הילדים שלהן ולהבדיל ממנו, כי יש הבדל, פולחן הנעורים; העדפת מראית-העין על המהות (תעשיית הציונים) ועוד.

רבים מהקרובים לי ביותר הם מורים. ואם לשפוט על פי המדגם הזה מדובר בטובים שבינינו. בהחלט מקור לגאווה ולאופטימיות. לחלקם זו קריירה שנייה, אליה פנו, בין השאר, בגלל תחושות ייעוד ושליחות. הנובלה הפיקחית הזו, מלבד זו שהיא מהנה לקריאה, מדרבנת אותנו לחשוב כיצד נוכל לסייע לשליחי הציבור הנאמנים האלה. וקודם לכל כיצד נוכל להשאירם במערכת.   

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הסופר והמחזאי האוסטרי, תומס ברנהרד (1931-1989), הוא מחשובי הסופרים במחצית השנייה של המאה העשרים. השטף הסיפורי שלו, המוזיקלי, החזרתי, הזועם, המצחיק-בזעמו, המיזנתרופי, המיז-אוסטרי, החזרתי, הוא שטף מדביר-תחתיו ייחודי בספרות של אותה מחצית. ברנהרד הפך גם למשהו מעין דמות-פולחן בקרב אינטלקטואלים ספרותיים ואנשי התרבות הגבוהה ויש מקום, במסגרת הציווי שאימץ לו סוקרטס ("דע את עצמך"), לתהות ולחקור מה, מלבד כישרונו הבלתי מעורער, מושך רבים מאיתנו לברנהרד, קרי לדמותו של איש התרבות הגבוהה כמיזנתרופ מיואש וזועם ומבודד-המדבר-לעצמו-ואלינו-הקוראים, כפי שדמות זו מעוצבת ביצירתו.

אבל הדיון הזה ייאלץ להידחות להזדמנות אחרת, כשתובא יצירה אחרת של ברנהרד, אופיינית יותר ובעיקר טובה ומהותית יותר. ולא "מאה וארבע אסוציאציות חופשיות והמצאות-מחשבה", כתיאור המחבר את יצירתו הנידונה כאן, יצירה שפירסם ברנהרד ב-1978 שככלל הן "אסוציאציות" ו"המצאות" חסרות ערך, לא מעלות ולא מורידות ובמידה שווה לעולם היה נוח בהיבראן או בהיעלמן.

חמסי יוצא על הרשימות הללו ממגוון סיבות. הראשונה היא העמקות (כביכול) שהן מבקשות לבטא, שהינה בעצם עמקות מדומה. אביא כמה דוגמאות מרשימות קצרות במיוחד שמתאימות לפיכך לביקורת קצרה בעיתון. ברשימה שנקראת "דואר" כותב ברנהרד: "שנים ארוכות לאחר פטירתה של אמנו המשיך הדואר להעביר מכתבים הממוענים אליה. דבר מותה לא הגיע לידיעת הדואר". זהו. זו הרשימה. עכשיו, לרבים מאיתנו, וגם לי באופן אישי, יצא להכיר את התופעה המודרנית המוזרה הזו כשהביורוקרטיה המודרנית לא תמיד מתואמת בינה לבין עצמה ועושה טעויות כגון אלה. אבל זו הבחנה טריוויאלית והניסיון להדהד איזו עמקות שיש בה (בעצם הבאתה בספר), מעין אמירה על החיים המודרניים הכוללים מגע עם רשויות אנונימיות וכולי, הוא גם לא מחדש ולא מעניין וגם, וזה אפילו יותר מרגיז, מוטל כאן על הקורא, שאמור לחלץ בעצמו את התובנה המרעישה הזו. כביכול מטעמים של סובטיליות ספרותית ("לא להאכיל בכפית!") אבל בפועל, כי ברנהרד יודע שעדיף להשאיר את התובנה מעורפלת כי אחרת תיחשף בדלותה. שימו לב גם ללשון הרבים, "אמנו", שהינה מניירה שנשמרת כאן ברשימות רבות ("צדה עינינו", "הדוד שלנו", "כשאנחנו יושבים ברכבת המוקדמת"). לשון הרבים המנייריסטית באה בעצם להרחיק את הרשימות מספציפיות ומהאחריות שבאה עם התיאור של יחיד ספציפי. וגם, אולי, כביכול מבקש הכותב בלא-מודע לדלל את האשמה על אווריריות ודלילות התובנות בין רבים…

עוד דוגמה. רשימה הקרויה "עדינות" מספרת כך: "פקיד דואר אחד שהואשם ברצח של אישה הרה טען בפני בית המשפט שאינו יודע מדוע הרג את האישה ההרה, אבל הרג את קורבנו בעדינות רבה ככל האפשר. על כל שאלותיו של ראש הרכב השופטים ענה תמיד רק במילה בעדינות, ועקב כך הופסקו ההליכים נגדו". ובכן, איזו בינה ביקש הסופר לאלפנו? על החשיבות המופרזת שהבריות מייחסים למילים ולא למעשים ("ענה תמיד רק במילה בעדינות")? או שמא על הסטת תשומת הלב בחברות שלנו מהסיבות העקרוניות אל התהליכים (הרוצח אינו יודע מדוע הרג, רק איך). ואולי, כסופר אוסטרי, על הרצחנות התעשייתית העניינית של המאה העשרים? ואולי כל התשובות נכונות. אבל אם כל התשובות נכונות אף תשובה אינה נכונה. הסופר זורק אמירה שנראית עמוקה ובשיטת מצליח ובמיקור-חוץ סומך על קוראו שימצא לה כבר משמעות מהדהדת.

ומה משמעות הפאנץ' בקטע הקצר שהעניק לקובץ את שמו? "חקיין הקולות" הוא וירטואוז בחיקוי, "אולם כשהצענו לו לבסוף לחקות את קולו שלו, אמר כי את זה אין בכוחו לעשות". המממ…לא ברור לגמרי מה זה אומר, אבל זה כנראה דבר מה עמוק מאד.

אגב, גם מניירה לשונית אחרת של ברנהרד, מוכרת, מצחיקה ואהובה מיצירותיו האחרות, נטייתו לסמן בבוז או בהסתייגות ביטויים נדושים או נדושים-או-בעיתיים-בעיניו באמצעות המילים "מה שמכונה" ודומותיהן ("בקרקוב, שבה כידוע שורר מאז המלחמה שמכונה מלחמת העולם השנייה מה שמכונה קומוניזם") נתפסת כאן כחלק מהסרת האחריות הכללית של הסופר. כאילו אומר הסופר: אני (אנחנו) לא יודע לקרוא בשם נכון ומדויק לחלק מההתרחשויות כאן וגם לא יודע מה מלוא משמעותן.

לעיתים רחוקות מבליח כאן ההומור השחור הטוב של ברנהרד ("אישה אחת באַצְבָּך נרצחה בידי בעלה מפני שלדעתו חילצה יחד איתה מביתם הבוער את הילד הלא נכון. היא לא הצילה את בנם בן השמונה, שבשבילו היו לבעלה תוכניות מיוחדות, אלא את הבת, שהבעל לא אהב") אך הופעתו מועטת מדי ואינה גואלת את מכלול הקובץ.

סיבה נוספת לכך שהיצירות מהסוג הזה קלושות הינה הקלות שבה ניתן להפיק קטעים דומים לאלה המופיעות כאן לאחר שלמדת את הפריניציפ. הסגנון שלהן מדבק. ובמקרה הזה אין מדובר במחמאה. ברנהרד עצמו מושפע כאן מקטעים בסגנון הזה שכתב קפקא. רבים חללים ספרותיים הפילה הכתיבה הזו הקצרה של קפקא, שהשפעתה ניכרת במניירות של כותבים רבים של קטעים קצרים "סוריאליסטיים" גרועים. ואני גם לא מתלהב מהמקור (הקטעים הקצרים, בניגוד לרומנים של קפקא). אבל נעצור כאן. הבה לא נהפוך ביקורת קטנה כל כך לבית מטבחיים של פרות קדושות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לפעמים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בתקריב, בקריאה של שורה אחר שורה, וגם בהתבוננות מעט מרוחקת יותר, מה שבקולנוע מכונה, כמדומני, "מדיום לונג שוט", זה ספר יפה, יפה מאד.

הרומן מסופר בעברית שורשית עד עומקי שכבותיה הלחלוחיוֹת, המקראית, המשנאית, התלמודית, הביניימית, ובהתאם גמור לאופי גיבורו הראשי (ובנדיבות מנוקדת בקטעי השיבוץ הפחות מוכרים), ולא בראוותנות או במנייריזם ריקים. הוא מספר בעיקר על מוריס, המכונה גם דוקטור מאוּריסיוּ פוּסְקיניה, תלמיד חכם ירושלמי כבן שלושים, בן ליוצאי מרוקו שעלו בתחילת שנות הששים והשתכנו בבית שמש, שלא מוצא את עצמו בעולם התורה החרדי הארץ ישראלי ומקבל לפיכך בסוף שנות השמונים הצעת עבודה בסאו פאולו. בעיר קהילה יהודית גדולה ועשירה ומאוריסיו, שהתעתד בה להיות מורה תורני הופך גם לאיש עסקים, ומתיידד עם שני חברי קהילה, סלבדור פֵרֵיירה ומייקל קוֹפּלמן. החלקים המספרים על התערותו של מוריס בעיר הברזילאית מעניינים מאד, בהציגם כהלכה זווית לא מוכרת של החיים היהודיים (וגם של הפוליטיקה הברזילאית), אך הם גם בעלי מתיקות מיוחדת שנובעת הן מהסגנון העגנוני, הן מאופיו האפוליני-אינטלקטואלי, אם כי הרתחני בריתחא דאורייתא, של הגיבור (ענייני נשים אינם מעסיקים במיוחד את מוריס) והן בגלל החברות האמיצה הבין-גברית שמוצגת בהם. כך, למשל, מתוארת ביקור של מאוריסיו בצ'ורסקרייה (מסעדת בשר) ברזילאית: "ובעוד עשרות הסועדים שמילאו את האולם המעוצב מְכלים אל קרבם את תקרובת הבשרים כלחוך השור את ירק השדה, כבר מרגע התיישבו על כיסאו הפך מאוריסיו את כרטיסו לאדום. כי אף על פי שליבו של מאוריסיו היה בית ועד לפילוסופים, ואף על פי שחקר במופלא ובמכוסה, והיה לו עסק בַלא מורשה, וחרף כי בענייני הרוח נתן דרור למחשבותיו והיה מתאבק בעפרם של אבירי הדעה והמחשבה אריסטו, שפינוזה וקאנט, הרי שבענייני המעשה נזהר שלא לפרוץ גדר ושלא לעבור על חוקות ישראל ותורותיו. רק על משקה הוא לא ויתר. הברמן הציע לו קאיפיריניה, אך הוא העדיף סטרייט קשאסה".

דמותו של מאוריסיו-מוריס מעניינת. תלמיד חכם ספרדי, בעל נטייה למדנית-תלמודיסטית "מתנגדית", רמב"מיסט ורציונליסט ומתנגד לקבלה ובעל נטיות משכיליות. מי שמעיד על עצמו שהוא נוטה למצוא מומים בבני אדם אך נראה שהוא חותר למצוא לו מקום וקהילה בעולם. בישראל לא מצא את מקומו, ואשוב לנקודה הזו, אך בזיכרונותיו מעברו מוארות כמה פינות חשובות ביותר ולא מוכרות מספיק של הישראליות, למשל דמותו ההיסטורית של הרב שלום משאש, הרב יוצא מרוקו המתון והראוי להערצה (בויקיפדיה קראתי שהיה רבו של השר משה ארבל), או של בית שמש המזרחית של שנות הששים והשבעים, שהייתה בעבר מקום סובלני וראוי לכבוד, לפי התיאור כאן.

חטיבת טקסט גדולה, כ-80 עמודים מתוך 343 עמודי הספר, מספרת על אבותיו של מאוריסיו. סבא רבא שלו, רבי שלמה בן יצחק ועקנין, בעצמו "נצר לפילוסוף, לרופא, למשורר ולפרשן המקרא יוסף בן יהודה אבן ועקנין, ידידו הגדול של רבי משה בן מימון בפאס" שבמרוקו, יצא מטבריה למרוקו כשד"ר (שלוחא דרבנן, שליח מצווה לגיוס תרומות) של קהילתו. אך הוא נשתקע במרוקו והפך בה למנהיג רוחני, וכך גם בתו, עַלְיה. עיקר הסיפור על אבותיו של מאוריסיו מתמקד באביו, הנע ונד בין הרי האטלס והמדבריות לערי החוף, על רקע סערות מלחמת העולם השנייה במרוקו ושנות העלייה לארץ סביב קום מדינת ישראל. אביו "נחלק בינו לבין עצמו אם עברי בֶּרבֵּרי הוא או שמא יהודי מוגרבי, ולא עלה בידו להשיב" (כלומר, נחלק בינו לבינו מאיזה אזור במרוקו שאובה מחצית זהותו) ועולה אחרון ממשפחתו לארץ. חלק זה עז מאורעות, "אפּי", ומלמד גם הוא רבות את הקוראים.

אך חלק זה, החורג מעלילת מאורסיו בברזיל (ובהמשך בארה"ב), גם מרמז לתוכנית כוללת שיש לרומן. אך מה היא? שם רע יצא ופלבאיות אינטלקטואלית מיוחסת לשאלה "על מה הספר?", אך פעמים רבות הצבת השאלה הזו חושפת את התוכנית הכוללת שיש לספר או את היעדרה, את אחדותו או רפיפותו הניכרת רק במבט מרחוק, "לונג שוט" בשפת הקולנוע. וזוהי, לטעמי, הנקודה החלשה ברומן. לכאורה, הנושא הוא שייכות וזהות לאומית, ציונות ופוסט-ציונות. האב נאסף אל עמו וארצו ואילו הבן, מוריס, גולה ממנה. אלא שכשנדקדק בעובדות נראה שמוריס מהגר מארצו לא מסיבות של התנגדות ללאומיות הישראלית, אלא מסיבות שניתן לקרוא להן פנים חרדיות. הוא נחלק על עמיתיו בעולם הישיבות מסיבות פנים אורתודוקסיות ובגין אופייו העדין אמנם אך הנצחני. כל זה לא עולה בקנה אחד עם הסיפור על אבותיו שנתפס כעת כ"חומר מילוי", מצוין אך כזה שלא חובר לאחדות היצירה.

אולם, אשוב לשְבַח, הרומן הזה מדגים בצורה מעוררת הערכה איך ניתן לראות בעברית ארץ מולדת. העברית העשירה שלו יוצרת תחושת שייכות לאומית עזה, אצל הגיבור, אצל קוראיו. ולמרות שחשוב להזכיר שאין קיום חילוני מתמשך לעברית ללא מדינת ישראל (חשוב לומר זאת לנוכח ביטוין של כל מיני תפיסות "דיאספוריות" שאינן בנות קיימא) הרי שהעברית יכולה אכן להיות מכוֹרה נוספת.