מבקר חופשי

"ארץ אשה" של איל מגד היא יצירה נדירה במקומותינו. אוטוביוגרפיה חשופה, עתירת יופי ותבונה, זעם ורכות, נרקיסיזם וענווה, מרי והשלמה, קינה וסטואיקניות, אפיקורסיות ורליגיוזיות, שנאה ואהבה. הקריאה ב"ארץ אשה" היא חוויה אינטימית מרעידה, מגע נפש בנפש. לכאורה: מגע נפשו של הקורא בנפש העירומה של הכותב. אך באורח פלא: הכותב החושף את סודותיו הכמוסים ביותר חושף ונוגע דווקא בנימי הנפש הפרטיים והכמוסים ביותר של הקורא. ואת הרטט האינטימי הזה בנפש הקורא, רטט שיכול להביא לפרקים לסף בכי, את הרטט האינטימי הזה, צר ורחב לי לומר, שום טלוויזיה, קולנוע ואינטרנט לא יוכלו להרטיט. רק הספרות.

יש שני סוגים של אוטוביוגרפיות. זו המרוכזת בפרישה "עניינית" של סיפור החיים וזו המרוכזת בניסיון לפרש אותו. קוטזי ב"ילדות" ו"עלומים" הוא דוגמה לראשונה וסארטר ב"המלים" לשניה. מגד, הדובר אלינו בגוף ראשון (לפעמים פונה אל נמענת שהיא כנראה בת זוג), בחר באופציה הסארטרינית. זו אוטוביוגרפיה דחוסה, לא-כרונולוגית, משתהה, מתווכחת, מפרשנת, מטילה את הצל המתארך של האדם הבוגר על צל-הצהרים הצנוע של הילדות.

אירוע מכונן באוטוביוגרפיה הוא "הזוגיות", בלשונו של מגד, שנכפתה עליו ועל אביו בקיבוץ שדות ים, כשהיה בן שנתיים. אמו נשארה לכמה חודשים בתל אביב והריחוק מהאישה, סבור מגד,  חרץ את גורלו. "לאשה יישמר מעתה ועד עולם (…) רגש הנגזר מהיזקקות, מהתמכרות (…) האשה שתמיד באה והולכת. האשה המייצרת מתח: מתי היא תבוא ומתי תלך" (עמ' 17). ההיעדרות של האם עומדת גם, לפי דעתו, בשורש המשיכה למלים. הצורך של הילד להסביר לעצמו את היעדרות האם לפני שרכש את השפה מבארת את הצמא למלים: "המלים נבראו מעצמן (…) כמו חוש הכרחי, או נשק, שנמסרים לצייד קדמוני מדורי-דורות. זה הנשק שיציל אותך. בעזרתו תצלח את החיים האלה" (עמ' 15). חשוב להדגיש שההרהורים הארס-פואטיים הללו של מגד מדודים, ואינה הפטפטנות השגרתית, של כל מיני "אמנים" בעיני עצמם, שמלהגים על "השפה", "הלשון", "העונג שבטקסט" וגו' בחוסר אחריות ובחקיינות.

אירוע מכונן נוסף באוטוביוגרפיה גם הוא קשור בהיעדרות. הפעם של שני ההורים שנהגו בערבים להסתופף בחיק הבוהמה התל אביבית ולהשאיר את בדידות הלילה לילדם. "כל היום", מספר למגד חברו הותיק מהילדות, "היית שקוע במאמצים לוודא שלפני רדת החשיכה יהיה לך קרש להיאחז בו. סוף היום הציב בפניך איוּם" (עמ' 97).

לכאורה, מקשה על עצמו מגד, מה הם נוראות ילדותי לעומת "הילד אהרן אפלפלד, השוקע בבוץ האוקראיני אפוף רעב ומוות" (עמ' 19)? אבל הדחף לכתיבה האוטוביוגרפית נובע מהצורך להבין את הילדות, את ה"דכדוך שליווה אותה, העוגמה המלווה את ההיזכרות בה" (עמ' 107), מהרצון לפענח את המשפחה, כי "משפחה, בסביבה שלי לפחות, הייתה הוויה לא שמחה" (עמ' 86).

ילדות בשנות החמישים, לפי מגד המתגעגע הלא-נוסטלגי, לא הייתה אושר גדול: "הורים וילדים נמצאו אז משני צדי המתרס. אויבות ואיבה שררו ביניהם. להיות ילד בתקופה ההיא, משמע להיות אריס נטול זכויות. הילדות הייתה, בעיני לפחות, מעין מושבת עונשין" (עמ' 83). "כל מה שייחלתי לו אז", מוסיף מגד, "היה להשתחרר מעול ההורים". לא שיערתי, הוא מתוודה, ש"שדה הקרב הזה, משיתפנה מן ההורים, ישמש במהרה זירה לפעולות איבה הדדיות בינינו לבין נשות חיקנו" (עמ' 150). 

ההתבוננות בילדות נעשית ומתאפשרת על סף הזקנה, מסביר מגד בכמה מקומות מלאי יופי. בילדות, מבאר מגד את תנודת בועת-הפלס החמקמקה של החיים, "היה לי עתיד" (עמ' 150), ובו הייתי ממוקד. כעת, במדרון, הבועה צפה למעלה, אחורה, ומתמקדת בעבר: "שנים רבות עוד יעברו בטרם החיים יפסיקו להיות חידוש והתשוקה תתהפך, ובמקום לשאוף לעתיד ולמרחקים – תתגעגע" (עמ' 147). אבל הבגרות, שלא לומר הזקנה, חשוב להדגיש, אינה רק מדכדכת ומתגעגעת, כי הרי "אם החיים כבר מאחורי, שום דבר לא מפריע לי להיות מאושר"! (עמ' 277).

מגד מצליח לשכנע באנלוגיה שהוא עורך ב"ארץ אשה" בין החיים הפרטיים שלו לחיים הציבוריים שלנו בארץ. המסע האוטוביוגרפי הוא מסע לחשיפת מה שמסתתר מאחרי ההדחקות הותיקות. במסע לצורכי היזכרות לקיבוץ שדות ים רואה מגד קניון שהוקם על צומת האקליפטוסים של ילדותו. ההווה מנסה להשכיח את העבר: את נטישת הילד איל כמו גם את גירוש הערבים שישבו בכפר דייגים סמוך לשדות ים. "הסיפור ההיסטורי שאותו למדנו בילדות, כמו גם ההיסטוריה הפרטית שלי, מלאים חורים שחורים" (עמ' 35). הקיום האישי, כמו גם הקיום הלאומי, מצריך התמודדות עם ההדחקות של הילדות.

אבל ההתמודדות הזו נעשית מתוך אהבה לארץ הזו, לא מתוך ניכור והתבדלות. הרומן האוטוביוגרפי הזה מלא תיאורי נוף מלאי הוד ועדינות, נופים שהיוו תפאורה לחיים ולפעמים אף התעוררו לחיים והשתתפו בהצגה כשחקנים. הכרמל והגליל, ים המלח וחיפה, תל אביב וירושלים. אבל לא רק לנופים שיופים ידוע ומוסכם: "לפעמים יוצא הלב אפילו לצומת סירקין.

לאקליפטוסים המסתירים שורות של שיכונים ומחנה צבאי. פעם חשת שזהו נוף דפוק, שמי שחי בו דפוק (…) אלא שמאז השתנו הרבה דברים, מסתבר שלא רק לרעה" (עמ' 203). התשוקה של מגד היא להפוך את הארץ, כמו את האישה, למציאות של קבע: "כנראה שבעומק התחושה היא של ארץ על תנאי, אהובה על תנאי (…) מקורן של שתי התחושות באובדן קדום" (עמ' 298).

עוד רגעים בולטים בספר: שרטוט עדין ומשתמע של יחסיו של המחבר עם נשים בבגרותו; הרהורים על רגשותיו הדתיים ויחסו ליהדות ולנצרות; מחשבות על הכתיבה בכלל ועל חיים במשפחת סופרים בפרט; המשיכה של מגד לאאוט-סיידריות ומרדנות (הידידות עם ביבי: "ביבי הוא … לא תקני, מנודה, מוחרם…מוקצה מחמת היותו מתריסן כלפי הסביבה התרבותית הטבעית שלו"). 

יש כמה מקומות ב"ארץ אשה" של ניימדרופינג (מהרמב"ם, מהקבלה) מיותר, יש גם כמה קטעים סתומים, סתימויות של משורר, שהיה אפשר להוריד בעריכה. ובכלל, אם מדברים על עריכה, אפשר היה, כמו שאומרים אצלנו, לקצץ קצת.

אבל כל זה בטל בששים לנוכח היופי, התבונה, הרגישות, האומץ והאינטימיות שמרעיף הספר על קוראיו. הנוף הצלול שנשקף ממנו, כמו בילדות, אינו נובע מצלילות האוויר "אלא בעיקר הודות למבט הטרי של העין" (עמ' 17). 

במונדיאל של 1998 מחליטים ארבעה חברים טובים, צעירים בסוף שנות העשרים לחייהם, תל אביבים בהווה וחיפאים בעבר, לכתוב את משאלותיהם ביחס לעתידם על גבי פתקים. את הפתקים, מחליטים הארבעה, יפתחו ארבע שנים מאוחר יותר, במונדיאל 2002, ואז ייווכחו עד כמה הצליחו להגשים את משאלותיהם. הארבעה, יואב (המכונה צ'רצ'יל), העובד כעורך דין, אופיר, העובד במשרד פרסום, המספר, יובל, השוקד על דוקטורט בפילוסופיה ועמיחי, היחיד ביניהם שנשוי ואב, ושעובד כמשווק של ביטוח רפואי, הם גיבורי ספרו החדש של אשכול נבו והתהפוכות שעוברות עליהם במהלך ארבע השנים מרכיבות את עלילתו. והתהפוכות הללו אינן מעטות. על מנת לא לחשוף יותר מדי אזכיר רק ששניים מהחברים יתחרו על לבה של אותה נערה, אחד החברים ישכול קרוב משפחה ואופיר, הפרסומאי האורבני, יפנה לאורח חיים "רוחני" במושב.

הכוונה הברורה ברומן החדש של אשכול נבו היא לערוך ניתוח של המושג הישראלי הקלישאי-כבר (גם המושג וגם הניתוח שלו): "החבר'ה". הרומן מודע לכך שהוא חורש בקרקע חרושה, פוסע במסורת בעלת ותק בתרבות הישראלית (הרומן מאזכר, למשל, בין עמודיו יצירות-עבר כמו "בלוז לחופש הגדול" שחרשו בתלם דומה). התוספת של נבו לדיון הוותיק במושג ה"חבר'ה" מצויה, אולי, בעצם ההצהרה שהמושג עדיין רלוונטי. יערה, אחת משלוש דמויות הנשים ברומן (שככלל נמצאות ברקעו), לדוגמה, מנתחת את החבורה ורואה בה שריד אנכרוניסטי לעידן ישראלי קדום: "רצית שאגדיר לך מה זאת החיפאיות הזאת שלכם. אז הנה ההגדרה: אכפת לכם אחד מהשני. ויש בזה משהו קצת מיושן. היום לאף אחד לא ממש אכפת מכלום. חוץ מכסף" (עמ' 128). ברומן של נבו "החבר'ה" חיים וקיימים.   

אולם, שני דיונים פחות חשופים ויותר חשובים מהדיון במושג "החבר'ה", ואולי אף דיונים לא מכוונים, מצויים ברומן. מצוי בו דין וחשבון על זן מסוים של גבריות ישראלית עכשווית ועל אותו מעמד, מצטמק והולך בחברה הישראלית, המכונה באופן סתמי-משהו "המעמד הבינוני".

הגברים שנבו מתאר הם גברים רגישים, שלא לומר רגשניים (סנטימנטליות שמאפיינת, אגב, את הספרות הגברית הצעירה בישראל). "אחי, אני לא מבין איך אתה מסתדר עם כל הפרסומאים האלה, אתה כזאת נקבה רגשנית" (עמ' 15), מעיר צ'רצ'יל לאופיר. אבל אופיר לא לבד. המספר, יובל, לדוגמה, גם הוא גבר סנטימנטלי, ששומר גרב שאהובתו הבוגדנית השאירה בביתו במשך שנים (עמ' 111). הגברים של נבו, אם כך, הם נציגים נאמנים של "הגבר החדש", זה, שכפי שיערה מעירה, יש לו "כל חמש דקות (…) טלפון" מאחד מחבריו והוא "צולל איתם לשיחות. לא שיחות פרקטיות כאלה, של בנים, אלא שיחות שיחות" (עמ' 22). על רקע זה ניתן להבין את הדבקות של הארבעה בכדורגל (הם רואים בחברותא אינסוף משחקים לאורך הרומן) – ודרך הרומן הזה להבין בכלל את הטרנד של העשור האחרון בו בלהיטות מעצבנת משכילים ישראליים מצהירים על אהבתם למשחק הזה – כדרך לשמר את הגבריות במציאות מגדרית מטושטשת. כך לא נחסכים מאיתנו המשפטים האופייניים למשכיל צופה הכדורגל החצי-מתנצל-חצי מתריס: "ברצלונה האלה, הם לא משחקים כדורגל בכלל, הם רוקדים" (עמ' 101).  

מלבד היותם, בדרגות משתנות, נציגים של "הגבר החדש", מהווים הארבעה מדגם מייצג ל"מעמד הבינוני" הקלאסי הישראלי. אותה שכבה מבוססת כלכלית אבל זו שצריכה לעבוד קשה על מנת לשמר את מבוססותה; אותה שכבה המורכבת מחילונים, אשכנזים-בעיקר, בעלי השקפת עולם של מרכז-שמאל. היחיד שיוצא מהכלל, צ'רצ'יל האמביציוזי, שבא ממעמד נמוך וממוצא מזרחי, שב ומאשר את הכלל הזה בהגשימו את החזון הניאו-ליברלי של אמו: "כל מי שרוצה להצליח – מצליח. לא משנה מאיפה סבא שלו עלה לארץ" (עמ' 223). אם מבחינה כלכלית הוריו של יובל, לדוגמה, יכולים לממן את חייו בתל אביב, ואופיר הפרסומאי, שהבין אמנם את הכוחניות של הקפיטליזם, פונה לא למעורבות חברתית אלא לעשות לביתו בתחום הריפוי האלטרנטיבי ה"ניו אייג'י", והארבעה נרתמים להקמת אגודה צרכנית לעילא, אגודה לקידום זכויות החולה (כלומר "מקבל השירות") מול מערכת הרפואה הציבורית (עמ' 171), הרי שמבחינה פוליטית, נציגי ה"מעמד הבינוני" שנבו מתאר מתרעמים, דרך כלל, על "הכיבוש", ומסכימים באנחה שמאז האינתיפאדה השנייה "הכול פה נהיה גס כל כך. ברוטלי כל כך" (עמ' 207).

הייחוד וההישג בכתיבה של נבו נעוצים בהיותה של הכתיבה מייצגת מובהקת של גבריות ישראלית מסוג מסוים ושל קיום חברתי במעמד מסוים. היכולת של נבו, שנדמה שנובעת מהזדהות אותנטית ובנביעה טבעית, לייצג בצורה צלולה את המיינסטרים הישראלי הנחשק, זה האשכנזי, החילוני, המבוסס, אך גם זה הרגיש, הפגיע, הכן, הערכי, האמנותי (עם ובלי מירכאות), עומדת ביסוד ההצלחה שלו הן ברומן הקודם והן, יש לשער, גם ברומן הזה.

אבל למרות שהרומן מושך לקריאה ואף מרגש לעתים ובהחלט אכפת לך מגורל הדמויות (הישג לא מובן מאליו כלל) לא התפעלתי ממנו ולעתים אף חשתי אי נוחות מכך שאני נמשך לקריאה, מתרגש ואכפת לי מהדמויות.  

בחלקו, הדבר נובע בדיוק מכך שנבו הוא מייצג נאמן של סקטור מסוים בחברה הישראלית. הייצוג הנאמן הזה גורם לדמויות שלו ללקות באותן צדקנות, בכיינות, פטרונות-מודעת-למחצה ושטחיות של הסקטור המיוצג. החבורה של נבו הם "יורים ובוכים" קלאסיים. חבורה עיוורת למדי ליתרונה המעמדי. כשיערה שואלת את יובל: "אני לא מבינה, למה אנחנו מתעקשים להישאר במקום המקולל הזה? למה אנחנו לא עוברים למדינה נורמלית יותר?" עונה יובל "כי…כאן החברים שלנו" (עמ' 126). התשובה של יובל נכונה אך לא במובן הסנטימנטלי שהוא כיוון אליו. החבורה לא שוקלת לעזוב כי בעצם די טוב לה פה, כאליטה חברתית-מעמדית, די טוב לה להיות פה בין ה"חברים שלנו", למרות התלונות, הבכיינות וההתרעמויות המוסריות.    

אבל הסיבה העיקרית לכך שהקריאה מעוררת אי-התפעלות-ונוחות נובעת לא מהמגרעות של הדמויות כמייצגות סקטור חברתי (ואגב, "יורים ובוכים" אינה תמיד מגרעה ועל כל פנים זו תכונה עדיפה על "יורים ויורים") אלא מהעיצוב הפסיכולוגי שנבו מעניק להן. הגברים של נבו הם, לעתים, סוג של ילדים. כשאחד מהם גונב את חברתו של השני מציעים השניים האחרים: "בוא ניסע ארבעתנו לפיינטבול בבני ציון ותירה עליו כדורי צבע" (עמ' 13). הגברים של נבו מפגינים, לעתים קרובות, לוזריות מוצהרת: "גיבור הוליוודי היה קם והולך בנקודה הזאת (…) אבל אני במילא נמוך מדי בשביל להיות גיבור הוליוודי" (עמ' 256). הגברים של נבו מפתיעים בנאיביות: "מאז האינתיפאדה לא הרגשתי את החוליגן הקטן הזה, שעד האינתיפאדה לא ידעתי שמסתתר בתוכי (ואולי בתוך כל גבר?)" (עמ' 75 – הנאיביות כאן נמצאת, כמובן, בסוגריים שבה נשאלת בקול רוטט ונסער שאלה שהתשובה לה ברורה למדי. ולא רק לגבי גברים, כמובן).

בילדותיות, בלוזריות המופגנת ובנאיביות, נבו הוא יורש מובהק של אתגר קרת. וכמו אצל קרת מרחפת מעל הכתיבה התחושה המעיקה של התחנחנות והתייפייפות, של מסחר, חשוף למדי, בפגיעות של הגיבורים (קחו פגיעות ותנו לי אמפטיה וקשב). וחשוב מכך: כמו אצל קרת, הפסיכולוגיה של הדמויות הנאיביות ושוחרות-הטוב של נבו אינה כוללת תפיסת-אדם עמוקה מספיק, מסוכסכת עם עצמה (ולכן מורכבת) מספיק, מרחפת על פני תהומות מספיק, אם תרצו: "שרוטה" מספיק, כך שתהפוך את הקריאה ברומן לחוויה מחלחלת, חודרת כליות ולב.

אחשוף כאן סוד מקצועי קטן. כשאני מתחיל לקרוא ספר לביקורת אני נכנס לתפקיד. ממש כמו שחקן. התפקיד שאני מנסה לגלם הוא של קורא מן השורה, לא מבקר; קורא אינטליגנטי (יחסית), שנתקל בספר במקרה. כך אני מנסה לנטרל את הצל שמטילה עבודתי על הטקסטים. לצל הזה יש השפעות שליליות, מסוגים שונים, סותרים. הצל הזה, למשל, יכול להביא אותי לחבב טקסטים בגלל תפקיד "המבקר", הפגנה פוזאיסטית של תשוקה נלהבת – כללית מדי – לדברי "ספרות", מין סגידה – חסרת אבחנה – לעולם "הנעלה" של "הספרות"

למה אני מספר את זה? כי רומן הביכורים של קובי בן-שמחון הוא מהספרים שבמצבי רוח מסוימים, במיוחד מצבי רוח של מבקרים נלהבים, יכול לשאת חן. יש בו עדינות ומינוריות וסוג של פיוט ורוח של קלילות ג'זית. אבל בזוכרי את תפקיד הקורא הרגיל שעלי לגלם, אני יודע שזה לא מספיק. ספר צריך לחתור להפעיל אותך במגוון מצבי רוח, לחדור את האדישות הכללית באמצעות האנרגיה הממוקדת שלו, ולא לסמוך על רגעים של רצון טוב של הקורא, שהוא אדם טרוד וקצר רוח כלפי חומרים לא קשיחים, גם של כותבים רגישים ואינטליגנטים בעליל.

"אשתי רוקדת ואני חולם" מסופר קטעים-קטעים בגוף ראשון מפיו של צעיר תל אביבי, שגם גדל בתל אביב. הוא מספר לנו על חייו בתמונות קטנות. אמו מתה עליו בילדותו, אביו הוא סופר וספרן, אהובת נעוריו חיה בלונדון ומפציעה פה ושם, חבר נעוריו הטוב הוא משוגע, בעל נטיות אובדניות. כמו הרבה כותבים מתחילים, בן שמחון סבור שפרישה כרונולוגית-ליניארית של האירועים היא עדות לאי-מתוחכמוּת ולכן הקטעים מסופרים בערבוביה. אבל זו דווקא עדות לבוסריות.

בוסרית היא גם ההתמקדות הרומנטית בדמויות שוליים ציוריות – מה שנקרא, מהחיים: הזונה החיה בשכנות לצעיר ואביו, דייג-פילוסוף שהוא מתחבר אליו, חבר הנעורים המשוגע. האנקדוטות שהצעיר משתף אותנו בהן כביכול טומנות בחובן משמעות עמוקה, על תפלותם של החיים וכדומה.  אבל רק כביכול.

העמקות המדומה הזו, מחלה דורית של חלק מהכותבים הישראלים הצעירים, מתבטאת בעיקר בפאנץ' ליינים, שאמורים להדהד. למשל, "את זה לא רואים בתמונה. לפעמים תמונות מסתירות המון" (עמ' 195). או: "אחרי מותו של אבא צבעתי את הבית בלבן. את החדר שלהם השארתי צהוב, שימשיך להצהיב ככה, שימשיכו להצהיב ביחד. בחדר שבסוף המסדרון, הורי היו לי גם קירות צהובים" (עמ' 97). בצד הקלישאות והעמקות המדומה יש גם קטעים יפים באמת, רגישים באמת, מיני-סצינות טעונות. אבל ספר שהודפס, נכרך וראה אור, צריך להיות כולו – או, לפחות, רובו המוחלט – יפה, רגיש וטעון. ספר הוא לא כתב-עת, הסובלני כלפי אקספרימנטים.

בעוד הספר חצי אפוי, אקספרימנטלי, הטון שלו דווקא בשל מדי, תשוש, וזוהי נקודה קריטית. הטון הלירי, הנוגה, המהורהר, הרפה, המתרפק על הפוזיציה הלוזרית, שיש בו בהחלט חן מסוים; הטון הבודהיסטי, של הנסיגה אל עמדת ההתבוננות, של הוויתור על העולם והדברים; טון נעלה, שאסור-אסור לזייף בו וכאן לפעמים הוא מזדייף (כלומר, אתה לא ממש מאמין לגיבור שהוא באמת ויתר על העולם, שהוא גבר בנפשו על המציאות). הטון הזה מעלה שאלה הקשורה בגילו הצעיר מאוד של הכותב (28, צעיר במיוחד לסופרים), ואולי קשורה בכלל בדור הצעיר של הכותבים, ואולי-אולי בדור הצעיר בישראל בכללותו. חבר'ה, מה בוער לכם להיות זקנים? מה עם קצת מרד, כעס, תשוקה, אמביציה?

למי שרוצה לנסות להבין את הסיבות לפאסיביות של הדור הצעיר בארץ ובכלל במערב, אני ממליץ לקרוא בספרו המעניין של הפסיכולוג קרלו שטרנגר "העצמי כפרויקט עיצוב". שטרנגר מדבר על דימויי ההצלחה הבלתי אפשריים המוצגים בכלי תקשורת רבי עוצמה, שלידם ההישגים של הצעירים החשופים למדיה נראים לאותם צעירים חסרי משמעות.  בהרחבה של דברי שטרנגר: זהו עוד אחד מפגעי הגלובליזציה. כשאתה מתחרה להגיע להכרה ולהישגים, מקצועיים, אישיים, בארץ שלך, התחרות איכשהו עוד נראית אפשרית. אבל כשאתה מתחרה בכל העולם – מה עוד נותר, לכאורה, מלבד הנסיגה, הוויתור והפאסיביות? במקרה של בן שמחון, הספרות – המדיום שחושף את העולם הפנימי – מדגימה היטב,  ולא לטובה, את ההשפעה המשתקת של המציאות הגלובלית.

לביקורת על ספרו של קרלו שטרנגר

כאן