ארכיון מחבר: אריק גלסנר

סופר ומבקר ספרות

על "2666", של רוברטו בולניו, הוצאת "עם עובד" (מספרדית: אדם רון בלומנטל)

יוני 5, 2015 – 7:16 AM

פורסם בנוסח מעט שונה במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אחד הגיבורים הראשיים ב"2666" הוא סופר גרמני מעט מסתורי שנקרא ארצ'ימבולדי. עם תום מלחמת העולם השנייה, בה השתתף כחייל בוורמאכט, עבד ארצ'ימבולדי כשומר בבר. וזו מחשבה שנצנצה בו באחד הלילות: "באותו לילה, כשעבד בפתח הבר, השתעשע במחשבה על זמן בשתי מהירויות, ציר אחד אטי מאוד שהאנשים והדברים בו נעים באופן כמעט בלתי ניכר, וציר אחד מהיר מאוד והכול בו, אפילו החפצים הדוממים, נוצץ מרוב מהירות. הזמן הראשון נקרא גן עדן והשני – גיהינום. וכל מה שרצה ארצ'ימבולדי הוא לא לחיות לעולם באף אחד משניהם". המשפט האחרון בעצם מכחיד את כל סלסול המחשבה המופשט והעמום שבא לפניו: אם גם "גן עדן" וגם "גיהינום" אינם רצויים לארצי'מבולדי, מה הטעם בכינויים כך?

המו"ל היהודי הגרמני של אותו ארצ'ימבולדי נקרא מר בוביס. "כשארצ'ימבולדי הכיר אותו מר בוביס היה בן שבעים וארבע ולפרקים עשה רושם של אדם חולני, רגזן, קמצן, חשדן, סוחר שהספרות חשובה לו כקליפת השום, אם כי בדרך כלל היה בעל מזג שונה לחלוטין: מר בוביס נהנה, או העמיד פנים שהוא נהנה, מבריאות מעוררת קנאה, אף פעם לא חלה, כל דבר העלה חיוך על פניו, הוא נהג להפגין באנשים אמון של ילד ולא היה קמצן, אם כי קשה לומר ששילם בנדיבות לעובדיו". אז מר בוביס חולני, בריא, או חולני שמעמיד פנים שהוא בריא? ויותר תמוה: הוא קמצן או לא? איך מישהו שלא "שילם בנדיבות" יכול להיות "לא קמצן"?

בולניו משתמש לאורך ספרו כמה וכמה פעמים באמצעי הזה: מקטע (אמירה או חיווי) שמבטל את עצמו תוך כדי מהלכו. לאמצעי הזה ניתן להוסיף עוד שני אמצעים קרובים: הוספה מכוונת של פרטים מיותרים בעליל ואובדן הרסן המכוון של המספר. למשל, כשהמספר מאזכר באגביות את סיזיפוס ("שהרי ידוע כי נאהבים נוהגים לאמץ זה את מחוותיו של זה, בדרך כלל את החיוכים, הדעות, נקודת המבט, בקיצור, את מערכת דברי הסרק שנגזר על כל בן אנוש לגרור איתו עד יום מותו, כמו הסלע של סיזיפוס") הוא מוסיף עוד היסחפות של עמוד וחצי "מיותרים" על סיזיפוס (אמצעי קומי שגם גוגול השתמש בו).

כל האמצעים האלה מרמזים על מיותרותו של הטקסט (המשפטים שמבטלים את עצמם בסופם; הפרט המיותר בעליל; רוח השטות של המספר שנסחף ללא היגיון). והם גם מעניקים את המפתח שלפיו יש להבין את "2666". זו יצירה המורכבת מחמישה חלקים שחלק ניכר ממגמתה הוא עריכת פרודיה על הרומן הריאליסטי המדוקדק ועתיר הפרטים. בולניו לא כותב בדיוק על "מציאות", אלא על האופן שבו הרומן הריאליסטי כותב על מציאות. זו הבדיחה העמוקה של הרומן הזה. השיא הגרוטסקי של הרומן – והבדיחה – הוא החלק שעוסק ברציחות הנשים. בווירטואוזיות של כותב רומן ריאליסטי "רציני" מפרט בולניו בזה אחר זה עשרות, אולי יותר ממאה, סיפורים של אונס ורציחות נשים, של רצח סדרתי לא מפוענח, בצפונה של מקסיקו. כעת, יש בהחלט רמזים ברומן שכוונותיו של בולניו בהעלאת הנושא אכן רציניות: מחאה על היחס לנשים בתרבות המקסיקנית, מחאה כנגד העוני המחפיר שבו חיים רבים מהמקסיקנים על גבולה של ארץ השפע, ארצות הברית. אבל ערִימת הרציחות זו על גבי זו באופן גרוטסקי חושפת את הכוונה העיקרית של הרומן, שהיא כאמור, לעשות פרודיה על רומן ריאליסטי רציני, כמו גם על רומנים בלשיים "רציניים" שעוסקים בעוולות חברתיות.

במובן הזה בולניו כאן הוא נציג וירטואוזי מאוחר יחסית של הפוסטמודרניזם (כמגמה בספרות). העולם נזנח לטובת עיסוק בטקסטים על העולם.

וזו הקדמה לסיבה שהתאכזבתי מ"2666". עדיין, בולניו כזה של "2666" עדיף מ- 99.9999 (ועוד תשע, אפילו) של הסופרים שכותבים בשני העשורים האחרונים. אבל "2666" אינו שווה בערכו ל"בלשי הפרא" שלו, יצירת מופת אמיתית בת זמננו, ולא רק משום שבולניו לא הספיק ללטש את הרומן (או חמשת הרומנים שקובצו יחד) לפני מותו בטרם עת.

הנקודה היא שהייחוד של בולניו, "האלמנט" שלו, בעיניי, הוא ההחדרה הפנטסטית של תפיסת עולם מודרניסטית "דתית" לתוך מציאות פוסטמודרניסטית מחולנת. ביקום של בולניו בשיאו קיימים רק סופרים, משוררים, מבקרים, לכל היותר מו"לים. בולניו כמו לקח את האמונה הפנאטית של המודרניזם באמן ובאמנות וניפח אותה לכלל הפרזה אדירה, לכלל בדיחה מרה. בעולם שבו מעמדה של הספרות, מעמדו של הסופר והמשורר, מעורערים, יצר בולניו אפוס שלם שעוסק במשוררים ("בלשי הפרא"), או תיאר אירועים פוליטיים מרכזיים כמו הפשיזם בצ'ילה דרך הפריזמה של השירה ("כוכב רחוק"), או את מלחמת העולם השנייה בכבודה ובעצמה, האירוע הקולוסלי הזה, מפרספקטיבה של סופרים צרפתיים (אחד הסיפורים ב"שיחות טלפון"). התוצאה היא קורפוס נהדר בהומור הקודר העמוק שלו, קורפוס מודרניסטי ופוסטמודרניסטי כאחד, כלומר מי שמחדיר באופן לא נעדר אירוניה ערכים ויקום מודרניסטיים בעולם שכבר לא מכיר בהם. החלק הראשון ב"2666" עוסק בדיוק בעולם כזה, ולכן, לטעמי, הוא הטוב בחלקים. הוא מפרש את יחסיהם של ארבעה חוקרי ספרות אקדמיים של אותו ארצ'ימבולדי שהוזכר לעיל: פלטיה הצרפתי, מוריני האיטלקי, אספינוסה הספרדי וליז נורטון הבריטית. בולניו יוצר עולם סגור של אנשי ספרות כשבין ארבעתם פורצת התשוקה הארוטית בשלל וריאציות. כאילו הנושא הנצחי והאוניברסלי של האהבה יכול להיות מוצג במלוא מיצויו רק בקרב אנשי ספרות, כביכול אנשי הספרות הם דגם האדם החשוב ביותר שבנמצא. כאן בולניו מצוי ב"אלמנט" שלו. כאן הקומיות המרירה והייחודית שלו בשיאה. אבל, בהמשך, כשהוא עוסק, כאמור, בפרודיה (שופעת ומרשימה, לעתים ארכנית) של הרומן הריאליסטי הייחוד שלו מיטשטש. כשהוא מתענג על עצם היכולת לייצר סיפור באופן וירטואוזי, עתיר המצאות, אך סיפור נעדר קשר עם מציאות כלשהי, בולטותו נחלשת.

באחד מפיתולי הרומן מספר בולניו על עיוור ש"מעביר את כל היום במטבח, אוכל, או בשירותים, מחרבן, או שוכב על הרצפה בחדר שלו וקורא ספרים בשפת העיוורים". על העיוור הזה מהרהרת אחת הדמויות שגורלו הוא "משהו הקרוב לאושר". העיוור הקורא מייצג ספרות טוטאלית בלי עולם, בלי יכולת אפילו להתבונן בעולם החיצוני לה! בולניו הוא הממשיך הגדול של בורחס (העיוור!), בורחס שהרהר ביצירתו באפשרות להפוך את העולם כולו לספרות, לוותר על העולם לטובת הספרות. גדולתו של בולניו נעוצה בהמחשה של ההפרזה הביבליופילית הפנאטית והמבדחת הזו. חלקים גדולים של "2666" מתרחקים מדי משורש הגאונות הזה.

פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (3)

על כמה רומנים מהשנה האחרונה שעוסקים בציונות הדתית

מאי 22, 2015 – 8:09 AM

המאמר כונס בספרי, "מבקר חופשי" (הקיבוץ המאוחד, 2019)

https://www.kibutz-poalim.co.il/a_free_critic

 

פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (2)

טים פארקס והרומן הגלובלי

מאי 20, 2015 – 8:36 AM

אחת ההתפתחויות החשובות בשדה הספרות כיום היא התכוונותם של סופרים בכתיבתם לקהל בינלאומי ולא רק לקהל מקומי. להתכוונות הזו יש השלכות משמעותיות, והיא כרוכה פעמים רבות בויתור על ניואנסים מקומיים (לשוניים ואחרים). זו, מסתבר, לא רק תופעה של תרבויות קטנות כמותית כמו שלנו (בהערת אגב, טרם קראתי את "הבשורה על פי יהודה" של עמוס עוז, אבל אחת הסיבות שטרם קראתי את הרומן נעוצה בחשד שלי שהעיסוק בנצרות כרוך בהתכוונות הגלובלית המוזכרת), אלא גם מאפיין של הספרות האירופית הלא אנגלית.

אחד המבקרים המעניינים ביותר היום, מבקר של הזירה הספרותית העכשווית יותר מאשר של ספרים ספציפיים, הוא טים פארקס שפרסם ברשימות בלוג ב"ניו יורק ריוויו אוף בוקס" רשימות בנושא שכעת קיבצן בספר.

הנה ריאיון איתו.

והנה ציטוט לדוגמה:

Q: One of the sections I found most interesting—and that, I would guess, has generated a lot of reaction—are your thoughts on the internationalization of literature. One of the things you focus on in your critique is the tendency of the international novel (and those who read it) to focus on its universal aspects, to the detriment of what is most local about it. So, for instance, the Nobel Prize committee recognizing Orhan Pamuk because they like how his books allegorize the East/West dichotomy in Turkish society, versus someone like Henry Green, whose eccentric style and overwhelming Englishness, you say, seems to preclude him from ever becoming international in a Pamuk sort of way. Do you feel like in your lifetime you've witnessed a change in reading habits, away from the Henry Green school and more toward the Orhan Pamuk school?

Tim Parks: It’s evident that habits have changed a great deal over the fifty or so years of my reading lifetime. Essentially, the relationship between the author and his community of readers is changing. Once he could assume that at least initial readers would be those of his immediate national community who shared a rich cultural and linguistic context with him. I think that is still largely true in the States, where there is a large book market and writers can survive without becoming international figures. But this is not the case elsewhere. More and more the writer is aware of an international community of readers for whom dense language use and frequent local references are a hindrance. This seems obvious. I don’t decry it or criticize it—it’s just a fact.

פורסם בעובר ושב | לכתוב תגובה

הערה קצרה על "2666"

מאי 19, 2015 – 8:45 AM

בהמשך אעלה התייחסות מפורטת יותר ל"2666" ("עם עובד"; מספרדית: אדם בלומנטל) של בולניו, יצירה מרשימה אך גם מעט מאכזבת בהשוואה ל"בלשי הפרא" שלו. אני רוצה כעת להעיר רק הערה קצרה וזו היא:

אחד הגיבורים הראשיים ב"2666" הוא סופר גרמני מעט מסתורי שנקרא ארצ'ימבולדי. עם תום מלחמת העולם השנייה, בה השתתף כחייל בוורמאכט, עבד ארצ'ימבולדי כשומר בבר. וזו מחשבה שנצנצה בו באחד הלילות: "באותו לילה, כשעבד בפתח הבר, השתעשע במחשבה על זמן בשתי מהירויות, ציר אחד אטי מאוד שהאנשים והדברים בו נעים באופן כמעט בלתי ניכר, וציר אחד מהיר מאוד והכול בו, אפילו החפצים הדוממים, נוצץ מרוב מהירות. הזמן הראשון נקרא גן עדן והשני – גיהינום. וכל מה שרצה ארצ'ימבולדי הוא לא לחיות לעולם באף אחד משניהם". המשפט האחרון בעצם מכחיד את כל סלסול המחשבה המופשט והעמום שבא לפניו: אם גם "גן עדן" וגם "גיהינום" אינם רצויים לארצי'מבולדי, מה הטעם בכינויים כך?

המו"ל היהודי הגרמני של אותו ארצ'ימבולדי נקרא מר בוביס. "כשארצ'ימבולדי הכיר אותו מר בוביס היה בן שבעים וארבע ולפרקים עשה רושם של אדם חולני, רגזן, קמצן, חשדן, סוחר שהספרות חשובה לו כקליפת השום, אם כי בדרך כלל היה בעל מזג שונה לחלוטין: מר בוביס נהנה, או העמיד פנים שהוא נהנה, מבריאות מעוררת קנאה, אף פעם לא חלה, כל דבר העלה חיוך על פניו, הוא נהג להפגין באנשים אמון של ילד ולא היה קמצן, אם כי קשה לומר ששילם בנדיבות לעובדיו". אז מר בוביס חולני, בריא, או חולני שמעמיד פנים שהוא בריא? ויותר תמוה: הוא קמצן או לא? איך מישהו שלא "שילם בנדיבות" יכול להיות "לא קמצן"?

בולניו משתמש לאורך ספרו כמה וכמה פעמים באמצעי הזה: מקטע (אמירה של אחת הדמויות או חיווי של המספר) שמבטל את עצמו תוך כדי מהלכו. לאמצעי הזה ניתן להוסיף עוד שני אמצעים קרובים: הוספה מכוונת של פרטים מיותרים בעליל ואובדן הרסן המכוון של המספר. למשל, ביחס לאמצעי האחרון, כשהמספר מאזכר באגביות את סיזיפוס ("שהרי ידוע כי נאהבים נוהגים לאמץ זה את מחוותיו של זה, בדרך כלל את החיוכים, הדעות, נקודת המבט, בקיצור, את מערכת דברי הסרק שנגזר על כל בן אנוש לגרור איתו עד יום מותו, כמו הסלע של סיזיפוס") הוא מוסיף עוד היסחפות של עמוד וחצי "מיותרים" על סיזיפוס (אמצעי קומי שגם גוגול השתמש בו).

כל האמצעים האלה מרמזים על מיותרותו של הטקסט (המשפטים שמבטלים את עצמם בסופם; הפרט המיותר בעליל; רוח השטות של המספר שנסחף ללא היגיון). והם גם מעניקים את המפתח שלפיו יש להבין את "2666". זו יצירה המורכבת מחמישה חלקים שחלק ניכר ממגמתה הוא עריכת פרודיה על הרומן הריאליסטי המדוקדק ועתיר הפרטים.

פורסם בביקורות ספרות קצרצרות | תגובות (3)

על "כישלון קטן", של גארי שטיינגרט, הוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: יואב כ"ץ, 383 עמ')

מאי 8, 2015 – 7:40 PM

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הספר הזה עשה לי כאב ראש. ועכשיו אני עוד צריך לשבור את הראש להבין למה בדיוק. חלק מהעניין קשור לז'אנר שבו הוא כתוב: הממואר. הממואר מספר על דברים שקרו לכותב. וכבר אריסטו הבין איזה בלאגן יכול להיווצר מכתיבה כזו, כלומר מכתיבה שאינה של סיפור הדוק ועלילה שבה דבר מוליד דבר, אלא של ביוגרפיה של דמות שלה קורים כל מיני דברים. "אין אחדות למארג הסיפור, כפי שסבורים רבים, אם הוא מתמקד באדם אחד", כתב אריסטו ב"פואטיקה", "שהרי רבים לאין ספור הדברים הקורים לאדם אחד מבלי שיתלכדו לאחדות אחת. באופן דומה אדם פועל פעולות רבות שלא נוצרת מהן פעולה אחת. לפיכך נראה שכשלו כל המשוררים אשר יצרו יצירות כמו 'עלילות הרקלס', 'עליות תזאוס' וכיוצא באלה, בסברם שהרקלס היה אדם אחד ועל כן גם מארג הסיפור העוסק בו הוא אחיד. הומרוס, לעומתם, כשם שהצטיין בשאר, נראה שראה היטב גם דבר זה (בין הודות לאומנותו בין הודות לכישרונו הטבעי). הוא לא כלל ב'אודיסיאה' את כל מה שעבר על אודיסיאוס, אלא ארגן את ה'אודיסיאה' סביב פעולה אחת". את המילים האלמותיות הללו כדאי לחקוק בזיכרון לפני שכותבים ממואר, ולא משנה שאין זה על "חיי הרקלס" אלא על "חיי גארי שטיינגרט". העובדה שנולדת בברה"מ בשנות השבעים, להורים יהודיים חרדתיים, ואחר כך עברת לארה"ב בגיל שבע ולמדת בבית ספר יהודי די עבש בניו יורק ופגשת בו טיפוסים כאלה או אחרים, ואחר כך למדת בתיכון למחוננים במנהטן המאוכלס בבני מהגרים ממינים שונים ואחר כך למדת בקולג' ושתית אלכוהול ובו פגשת עוד טיפוסים, והייתה לך חברה דרומית ופגשת מנטור שסייע לך בלבטי הכתיבה והמליץ לך על טיפול פסיכואנליטי וסוג של התפייסת עם הוריך וכו' וכו' – כל זה, השפיכה של כל זה על דף המחשב, לא הופכת את הטקסט למשהו אחיד, קוהרנטי, ראוי לקריאה.

כותבי הממוארים המיומנים נמלטים מהבעיה הזו באמצעות שתי אסטרטגיות. או שהממואר מתמקד באירוע אחד מובחן בזמן. או שאירועי החיים שקרו למחבר מקבלים אחידות באמצעות קונספט, הם מהווים כביכול הוכחה לאיזו תזה מאחדת. את הפתרון השני נקט ברנר ביצירת הנעורים המופתית שלו "בחורף", שאמנם אינה ממואר רשמי אבל בנויה כממואר בדוי. כך כותב הגיבור: "עוּבדוֹת ימי חיי עוברות לפני. ברובן הן פרטים שונים קטנים ופעוטים, סותרים ומתנגדים זה לזה, אך הצד השווה שביניהם – שהם מוכיחים, כי איני גיבור". כלומר, הלכידות של המסופר נוצרת באמצעות תזה, "תזה דיכאונית": כל חיי, למרות שהם מרובי סתירות, מוכיחים את חולשתי. ברנר משתמש באופן גאוני בחסכוניותו בתכונה ידועה של הדיכאון, התכונה שלו להשחיר את הכול, לצרכים אסתטיים, ליצירת לכידות לממואר-הבדוי של גיבורו. גם שטיינגרט מנסה ליצור לכידות באמצעות קונספט מאגד, הקונספט שלו הוא "ההגירה", או "הולדתו של הסופר-המהגר". אבל במקרה הזה הקונספט לא מצליח להשתלט על שלל הפרטים, אין תחושה ששפע הפרטים אכן כפוף לו.

ואולי הבעיה מעט שונה. אצל ברנר, בציטוט לעיל, מבוצרת לא רק הקוהרנטיות של העבר הביוגרפי באמצעות הקונספט, אלא גם ברורה העמדה שממנה מסופר הסיפור, "סיטואציית-הסיפר" בז'רגון הספרותי. זו היא מבט רטרוספקטיבי כולל מההווה אל העבר. ואילו אצל שטיינגרט אין כל נקודה יציבה ממנה הסיפור מסופר ולכן התחושה של הקורא היא של כאוס כמעט מוחלט.

חלק אחר של הבעיה היא סתם דברנות יתר, אצבע קלה מדי על הדק המילים. הנה דוגמה בולטת: כשגארי הנער, עדיין אוהד של הרפובליקנים כפי שהינם הוריו המהגרים והשמרניים, מגיע נרגש למסיבה רפובליקנית ערב עלייתו של ג'ורג' בוש האב לשלטון ב-1988 הוא הוזה בפגישה עם נערה רפובליקנית "מבית לבן ונקי". והנה, כל הפנטזיות מתגשמות ויותר מכך, שתי יפיפיות, לא אחת, ניגשות אליו. "'הי', אומרת אחת היפהיפיות. אני, מקסים ונעים הליכות, כלל לא חושד: 'הי. 'טוב, אז אני אשתה רום וקולה, טיפ טיפה קרח וליים. מנדי, אמרת בלי קרח, נכון? היא תשתה דיאט קולה, ליים, בלי קרח'. חשבו אותי בטעות למלצר". ארבע המילים האחרונות מיותרות, כמובן.

ועוד בעיה היא הפוזה הוודי אלנית המשומשת, של יהודי לוזר מצחיקן, פוזה משומשת ואף מאולצת שבאה לידי ביטוי, לשם הדוגמה, באינצידנט שהעניק לממואר את שמו: "אבא שלי קרא לי סוֹפּלאק, או זב-חוטם. אמא שלי פיתחה הלחם מעניין של אנגלית ורוסית, ולגמרי בעצמה המציאה את המונח פייליירצ'קה, או כישלון קטן. הישר משפתיה הגיע המונח לכתב יד מנופח במיוחד של רומן שהקלדתי בזמני החופשי, רומן שפרק הפתיחה שלו עמד להידחות על ידי החוג הנחשב לכתיבה יוצרת באוניברסיטת איווה, וכך לבשר לי כי הורי אינם היחידים שחושבים שאני כלומניק".
הציטוט הזה ממחיש גם את היעדר היציבות בזמן. אנחנו מביטים אל העבר בה מכונה גארי "כישלון קטן" ואז נזרקים אל העתיד, לא על מנת להישאר שם, אלא רק לשם
הערה קצרה על השימוש שנעשה בשם הזה בכתב יד שכתב המספר.

אדגים חלק מהבעיה בציטוט מקטע שיש לו גם ערך מוסף אירוני: "אוברלין [הקולג' בו למד שטיינגרט] מייבא מורה צעירה וחמה, חניכתו של העורך-הגורו גורדון ליש, המפורסם בכך שערך את ריימונד קארבר וכן בסדנאות כתיבה שעולות סכום זוועתי […] אני מתחיל לכתוב בסגנון התמציתי, הבולשיטי והבלתי-ניתן לפענוח שבו דורש ממני גורדון ליש, אי-שם במנהטן, לכתוב. 'השוּקא בתוך הסיר'. לך תדע מה זה אומר […] בימים רעים במיוחד, מבלי לשים לב, אני פוצח בתפילה בנוסח בית הספר היהודי בדרך לכיתת הקורס, מתנודד לפנים ולאחור, ומפזם, 'שמע אוברלין, גורדון ליש אלוהינו, גורדון ליש אחד'. אבל זה לא עוזר. המורה בכתפיות הדקיקות אומרת לי שמה שאני כותב זה לא ספרות". ראשית, השימוש בלשון הווה ("אוברלין מייבא", "אני מתחיל", וכו') מקשה על הרומן להיות כפוף למבט רטרוספקטיבי מאחד, הוא רק מדגיש יותר את הפרגמנטריות של הטקסט. שנית, שטיינגארט, הצמוד לזמן הסיפור ולא לסיטואציית הסיפר, מותיר את הסגנון שלימדה אותו מורתו עמום כפי שהיה לשטיינגארט הצעיר בזמן המסופר ("'השוקא בתוך הסיר"). התחושה היא של התרשלות ביחס לקוראים, שלא זוכים להבהרה המינימלית של מה שהתכוונה אליו המורה, שמן הסתם שטיינגרט המספר מודע לו. שלישית, ההומור של השימוש בתפילת "שמע ישראל" ביחס לקורס הכתיבה יוצרת אינו קולע אלא צולע.

הטקסט הזה, שלא נעדר פוטנציאל מעניין (למשל, בתיאור בית הספר היהודי הגרוטסקי בניו יורק, שבו ישראלים ויהודים לומדים יחד סילבוס אידיאולוגי עבש) הוא מעין תמונה קופצת לא יציבה. לא ברור המרחב המתואר ויותר מכך יש תנודה תזזיתית בזמן המסופר ואף אי יציבות בזמן הסיפר (כאמור, הזמן שממנו מסופר הסיפור). חוליותיו של הטקסט, כאמור, אינן מחושלות זו לזו. יש בו אסוציאציות פרטיות לא מבוארות, ניסוחים אידיוסינקרטיים והומור מאולץ. הוא עתיר פרטים לא נצרכים וחסר מיקוד. אכן קצת כיסוח מהסוג שעשה גורדון ליש לקארבר היה מועיל מאד לטקסט. בקיצור, גם לסופר יהודי מותר לעשות סלקציה.

פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (1)

על "מותו של שאפתן" של בלזאק (הוצאת "נהר", מצרפתית: ראובן מירן, 108 עמ'), על "עור היחמור" של בלזאק (הוצאת "כרמל", מצרפתית: עדה פלדור, 281 עמ')

מאי 1, 2015 – 7:59 AM

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

שני טקסטים של בלזאק, אחד זניח יחסית למרות שיש בו אמירה אקטואלית מעניינת, השני הוא יצירת מופת למרות שיש בו השתפכויות פרוזה מייגעות.

"מותו של שאפתן" מסופר מפי מי שהיה בעבר סטודנט פריזאי צעיר למשפטים, ששכנו דאז לאכסניה הענייה, אדם בשם Z מַרקַאס, היה אדם שהרשים אותו ביותר על אף שחי בעניות מופלגת אף משלו. מרקאס היה בשעתו צעיר שאפתן שהגיע לפריז על מנת לעשות לו בה שם. הוא הפך לעיתונאי משפיע וכרת ברית עם פוליטיקאי עולה. אלא שאותו פוליטיקאי, המתואר כאדם בינוני ונכלולי, נטש את בעל בריתו כשעלה לגדולה. המחאה של בלזק אינה כנגד מעשים מסוימים או כיוון פוליטי מסוים שנבלמו עם בלימתו של גיבורו. מרקאס אינו אידיאליסט במיוחד, אלא אדם השואף לגדולות. פולחן האנרגיה והאישיות הכריזמטית שבלזק שותף לו (השפעתה האדירה של דמותו של נפוליאון ניכרת כאן, כפי שהיא ניכרת אצל כמה מענקי הפרוזה של המאה ה-19; סטנדאל ובלזק – מעריצים, דוסטוייבסקי וטולסטוי – נחרדים) מביא אותו לבקר את בלימתם של אנרגיות חברתיות בלי קשר לכיוון שבהן ינותבו וינוצלו. זו ביקורת על הסטגנציה של צרפת בעידן לואי-פיליפ שאחרי מהפכת 1830. המחאה של בלזאק היא נגד הבינוניות וככזו היא כללית מדי ולא מעניינת במיוחד. עם זאת, יש עניין אקטואלי בתיאור של בלזק כיצד חברה שקופאת על שמריה, חברה מושחתת ונעדרת השראה, מאלצת את צעיריה המוכשרים להגר ממנה, כפי שקורה לשני הסטודנטים שמאזינים לסיפורו של מרקאס.

"עור היחמור", שראה אור לראשונה ב-1831 – ולימים, עם הכרתו של בלזק שהוא כותב מחזור רומנים גדול שמתאר את חיי ההווה בצרפת של זמנו, "הקומדיה האנושית", הפך ליצירה בולטת במחזור הזה – עוסק גם הוא בצעיר פריזאי שאפתן. רפאל דה ולנטן הוא בן אצילים מרושש. בפתח הרומן אנחנו פוגשים אותו אחרי שהימר ללא הצלחה על מטבעותיו האחרונים והוא מתכוון להתאבד בסיין עם רדת הערב. בינתיים הוא נכנס לחנות עתיקות ושם הוא נתקל בקמע מסתורי העשוי מעור יחמור. הקמע הזה מבטיח לבעליו שכל משאלותיו יתגשמו אך במחיר אחד: חייו של מבקש המשאלה יתקצרו בהתאם להגשמת המשאלות. את התקצרות החיים מסמלת התכווצותו של הקמע עצמו.

למרות ההשתפכות, האוברווריטינג (overwriting), של חלק מהכתיבה פה, האופיינית אולי לכתיבה הרומנטית, זו, כאמור, יצירת מופת. ראשית, יש כאן כמה תובנות עוצרות נשימה הקשורות לפסיכולוגיה של השאפתנות וחיי האהבה הכרוכים בה, וכן דקויות מאלפות ביחס לתשוקה הגברית בכלל. למשל, חוסר יכולתו של השאפתן להסתפק באישה יפה שאינה זוהרת בניצוצות העושר: "אני איני תופס", אומר רפאל בחלק ניכר של הרומן שמסופר כווידוי מפיו בשיחה עם חברו, "כיצד יכולה אהבה לדור בכפיפה אחת עם דלות. אולי יש בי איזה קלקול הנובע מן המחלה האנושית שאנו מכנים הציוויליזציה. אבל לאישה, אפילו היא מושכת כמו הלנה היפה או כמו גלטיאה של הומירוס, אין שום כוח שליטה בחושיי אם היא לבושה בגדי עוני. כן! תחי האהבה בתוך משי, על גבי קשמיר, מוקפת פלאות של מותרות המייפים אותה לאין שיעור, אולי מפני שהיא עצמה בגדר מותרות". בלזק מציג את ממד ההימור של השאפתנות. הגיבור של בלזק נוהג להמר, אבל גם מחוץ לכותלי הקאזינו זו בעצם התנהלותו. הוא מנסה לכבוש את העיר הגדולה בבת אחת, מנסה לכבוש יפיפייה קרה ולא נעתרת בקוצר רוח של מהמר.

גם היקסמותו של בלזק מחיי הכרך מדבקת. והוא הופך אותה בתורה לספרות מסעירה. הוא כמו חש לראשונה בהיסטוריה של הספרות עד כמה הקיום הבורגני האורבני מסעיר. כפי שהוא כותב: "היכן באוקיינוס הספרויות תוכלו למצוא ספר שמסוגל לצוף מעל הגלים ולהתחרות בגאוניותו בכרוניקה העיתונאית הזאת: 'אתמול, בשעה ארבע, השליכה אישה צעירה את עצמה מגשר האמנויות אל מימי הסן'". חיי היומיום בעיר הגדולה הם שירה גדולה.

ולמעשה, זה שורש הגאונות הבלזקית: העירוב בין ההפלגות הרומנטיות הפנטסטיות לריאליזם היומיומי של חיי העיר. וברומן הזה העירוב בולט במיוחד, בגלל האלמנט הפנטסטי-רומנטי שיש בו. הבה נתבונן שנייה בעור היחמור ובהבטחותיו. מה שהרומן של בלזק בעצם חושף בסב-טקסט שלו (שאולי לא היה מודע לגמרי למחברו בשעת הכתיבה!) הוא עד כמה בעצם אין צורך בעור היחמור על מנת לכתוב סיפור מסעיר על שאפתן בעיר הגדולה. הרי רפאל, מתגלה בהמשך הרומן, עלה לגדולה לפחות פעם אחת שלא בעזרת קמע כלשהו, אלא בעזרת הימור מוצלח בכספו, הימור שלו סייע ידידו הציני ראסטיניאק (שיחזור כידוע ביצירות אחרות של "הקומדיה האנושית"). הוא אף ניסה את כוחו בעלייה לגדולה באמצעות שקידה על יצירה פילוסופית שתכה בתדהמה, כך קיווה, את פריז. כלומר, הקמע הוא רק סמל, או זרז, לתהליכים טבעיים ועם זאת פלאיים שיכולים לקרות בעיר קדחתנית כמו פריז. באיזה שהוא שלב ברומן נותן רפאל את עור היחמור לבדיקה מחמירה של המדענים המובילים בתקופתו. החלק הזה הוא סאטירה על נוקדנות המדע כמו גם שיר הלל לתגליותיו. אבל הוא גם מסמל את פקפוקו של רפאל ובלזק עצמו בהימצאות הקסם בעולם: "בתקופה שבה למדנו כי יהלומים הם גבישי פחם […] עידן שבו איננו מאמינים עוד בכלום לבד מחתימות נוטוריונים – שאני אאמין בסוג של 'מנא מנא תקל ופרסין'?!". אבל הוא גם מסמל את התת-מודע של הרומן: הקסם והפנטזיה הם טבעיים לגמרי, "מדעיים", לחיים בעיר הקפיטליסטית. יש לשים לב לוואריאציה שבלזק עושה כאן על אגדת פאוסט. רפאל אינו מוכר לשטן את נשמתו, או את העולם הבא שלו, תמורת חיי העולם הזה, כמו פאוסט. הוא משלם בקיצור חייו על הגשמת משאלותיו. והרי גם זה יכול להינתן להסבר טבעי: ההולל שמשלם על עינוגיו בבריאותו. כך שעור היחמור הוא מין פיגום פנטסטי שהרומן כמו שומט אותו בעצם תהליך הסיפור.

"עור היחמור" ניצב, אם כן, מבחינת ההיסטוריה של הספרות בין הרומנטיקה של גתה או של את"א הופמן לבין הריאליזם של המאה ה-19, כולל הריאליזם של בלזק עצמו. אבל העובדה הזו אינה רק פרט נוקדני בתולדות הספרות ואפילו אינה רק ציון דרך היסטורי מרכזי בהתפתחותה. היא מסבירה את האנרגיה האדירה של הרומן הזה – אנרגיה שלא בטוח שהייתה ברורה ליוצר עצמו בזמן אמת – שנובעת מהקסם והשטניות שחשף בלזק בחיי העולם הזה של העידן המודרני שנפתח עם המהפכה הצרפתית.

פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (2)

על "החוחית", של דונה טארט, הוצאת "מודן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ'), 838 עמ'

אפריל 24, 2015 – 8:11 AM

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מכל הספרים בעולם הזכירה לי הקריאה ב"החוחית" את הקריאה מלפני כמה חודשים ב"קו המלח" של יובל שמעוני. אין שום קשר בין האדפטציה למאה ה-21 של הרומן הויקטוריאני-דיקנסיאני אצל דונה טארט והרומן הריאליסטי הרב דורי הקודר של יובל שמעוני מלבד שתי תכונות. הראשונה היא שטחית מאד, כביכול. האורך. ספרה של טארט מכיל 839 עמודים ואילו של שמעוני 969 עמודים. התכונה השנייה היא החוב שלהם למאה ה-19 ולספרות שלה. ואולי "חוב" זו מילה לא מדויקת. "התרסה", השימוש המתריס שלהם במאה ה-19 ובספרות שלה. אצל טארט, כאמור, הדיקנסיאניות הברורה, ואילו אצל שמעוני המודל פחות מסוים, הוא הרומן האירופאי בכללותו, ואולי בייחוד הרוסי, של המאה ה-19. ושתי התכונות קשורות ביניהן כמובן. זאת משום שהרומנים של המאה ה-19 נטו להיות עבי כרס במיוחד. ואני חושב ששני הסופרים ביקשו – במודע או שלא במודע – להחזיר לתוך הזירה התרבותית העכשווית את חוויית הקריאה בפרוזה של הרומנים הארוכים, אולי את חוויות הקריאה של ילדותם. הם ביקשו להתריס. יש כאלה שבתגובה למשבר הקריאה בתרבות העכשווית פונים לפתרונות אחרים (קיצור נמרץ של הספרים, רומן באסמסים, ציוצים מספרים, אפוס באימוג'י וכדומה). טארט ושמעוני פנו להתרסה.

ההתרסה של טארט הצליחה לכאורה מבחינת ההתקבלות. הרומן השלישי של הסופרת בת החמישים ושתיים הפך לרב מכר ואף זכה בשנה שעברה ב"פוליצר". טארט, שפרצה לתודעה ב-1992 עם רומן הביכורים הדקדנטי שלה ("דקדנטי" במובן תיאורי, במובן זה שהאפלולית הגדולה שלו משורטטת על רקע תרבותי-להתפקע), "ההיסטוריה הסודית", רומן עוצר נשימה בהחלט, אבל אולי מוערך (כולל על ידי) יתר על המידה, הגיעה לכאורה לפסגת הספרות האמריקאית עם "החוחית". אלא שיש כאמור "לכאורה". ההצלחה המסחרית ואף הביקורתית של "החוחית" לוותה בפולמוס ביקורתי סוער מאד בעולם הספרות האמריקאית (עד כמה שאני יכול לשפוט מקצה מזרח), וכמה מבקרים מובילים, בראשם ג'יימס ווד מ"הניו יורקר", קטלו את הספר. ואילו אחרים, בעיקר אחרי קבלת הפרס, ראו בביקורת השלילית של הספר חלק ממלחמת תרבות עקרונית. על מה הרעש? על מה יצא הקצף? והאם הוא מוצדק?

ב"החוחית" מספר לנו בגוף ראשון תיאודור (תיאו) דקר את סיפור חייו מגיל שלוש עשרה עד סוף שנות העשרים שלו. דקר, בפתח הרומן, גדל בניו יורק במשפחה חד הורית לאם אהובה. המשפחה חד הורית כי אביו השתיין עזב את הבית לפתע, לרווחתם של תיאו ואמו, שחיים בניו יורק חיים חסכניים אך מספקים, למרות מעידות קלות בהתנהגותו של תיאו שגורמות לזימונה של האם לשיחה בבית הספר. בדרכם לשיחה הזו מחליטים האם והבן להיכנס לביקור בתערוכה במטרופוליטן. במהלך ביקורם מתרחש פיגוע טרור (מדובר בטרוריסטים אמריקאים ולא מוסלמים), המוזיאון נחרב והאם, מסתבר לתיאו כעבור זמן מה, נהרגה. המום מהחורבן סביבו נמלט תיאו אל ביתו ומחכה שם לאמו. אלא שהוא לקח איתו שני דברים מהמוזיאון. האחד הינה טבעת שנתן לו ברגעיו האחרונים זקן שגסס לנגד עיניו במוזיאון והפנה אותו לכתובת במנהטן. השני היא תמונה מתמונות המוזיאון, יצירת מופת (אמיתית) של הצייר ההולנדי, תלמידו של רמברנדט, קארל פאבריציוס, בשם "החוחית" ובה מתוארת הציפור האמורה. התמונה, שלא ברור לתיאו עד הסוף מדוע גנב אותה, תלווה אותו, מוסתרת היטב, בשנים הבאות; כאשר יעבור למשמורתו של אביו בלאס וגאס, כאשר יחזור לניו יורק לגור בסדנתו של סוחר עתיקות שאליו הפנתה אותו הטבעת, כאשר ייקלע לקרבות בין עבריינים באירופה שיחשקו בתמונה יקרת הערך.

"החוחית" היא קודם כל רומן של עלילה. הקריאה מהנה מאד, מותחת, כמעט לא משעממת לרגע. דקר הוא מספר אינטליגנטי מאד, אינטלקטואלי ותרבותי מאד, בעל פרצי פרוזה שירית עזת מבע, אך בכל מקרה העיקר הוא שהוא גורם לך לא להפסיק לרצות לדעת "מה הלאה?". הסיפור שלו על יתמות, קיום בשוליים, הזנחה הורית, סוחר עתיקות טוב לב, עלייה לקיום מהוגן יחסית אך תוך הסתרה כרונית של פשע קדמון מסתורי (גניבת יצירת המופת), התמכרויות לאלכוהול וסמים, גלישה למאבקי כנופיות פשע רגע לפני חתונה עם בת טובים ממשפחה מנהטנית שורשית – כל זה מסופר תוך יצירת מתח ועניין רב. טארט מקדימה את קוראיה בצעד אחד לפחות. היא יודעת מתי צפוי רפיון בצדו של הקורא ויש להוסיף במיומנות תפנית מרעננת. היא יודעת מתי קוראיה חושבים שפתרו איזו תעלומה, ומתברכים בלבם באינטליגנציה שלהם, ואז היא ממהרת לחשוף אותה בעצמה, מוקדם מהצפוי וכך ליטול מעוקצה, ולהמחיש שהסיפור ממשיך למתוח מסיבות אחרות שהקורא לא שיערן. היא יודעת לחמוק בחוכמה רבה ממהלך צפוי של ההתרחשות למהלך אחר ומפתיע אך משכנע למרות זאת. בקיצור, במישור הקריאה הפשוטה הספר הזה מומלץ.

אבל במישור גבוה יותר – אין מישור גבוה יותר. כעת, החיפוש אחר מישור גבוה יותר אינו נובע רק מנסיבות חיצוניות, כלומר תשומת הלב הרבה שהספר זכה לה וזכייתו בפרס ספרותי נחשב. טארט עצמה בתוך הספר רומזת שהיא התכוונה לכתוב יותר מאשר סיפור הרפתקאות. היא רומזת על זה באמצעות הדיונים ההגותיים האסתטיים של תיאו עם עצמו ביחס ליצירת המופת שגנב. היא רומזת על זה בציטוטים מהתרבות הגבוהה שהיא שיבצה בראשי הפרקים (למשל: "האבסורד איננו משחרר, הוא קושר" – אלבר קאמי מ"האדם המורד"). היא רומזת לזה בכך שעיצבה את תיאו (ובאופן די משכנע) כילד ונער אינטלקטואלי, גם אם פרוע ואבוד, כך שהמונולוג שלו כולל דיונים מתוחכמים ופילוסופיים, כמו גם אזכור של ידע תרבותי לא טריוויאלי.

אבל כל זה לא משנה את העובדה שמדובר כאן בסיפור הרפתקאות משוכלל ולא הרבה יותר. זה אחד מהדברים עליהם יצא הקצף בארה"ב ובגינו יש שראו בפולמוס סביב "החוחית" מלחמת תרבות עקרונית. זאת משום שהמבקרים האלה (ובראשם ג'יימס ווד, כאמור) טענו ש"החוחית" מטשטש את ההבדל בין ספרות נוער לספרות מבוגרים (ווד המחיש זאת דרך השוואה בין תיאור של טארט לתיאור דומה מאד של אדית נסביט, סופרת הילדים הקלאסית). ניתן להמחיש זאת גם באמצעות הדמויות "הטובות" ו"הרעות" באופן חד ממדי שיש בספר (הובי, סוחר העתיקות טוב הלב שמאמץ את תיאו, ולעומתו שורה של אבות ואמהות, אמתיים וחורגים, הרסניים ומרושעים). והם צודקים. העובדה שיש כאן מחווה פוסטמודרנית לדיקנס ולעלילות היתומים שלו אינה מדברת אף היא בשבח הספר. למעשה, למרות הריאליזם הלכאורה מדוקדק של הרומן בתיאורי ניו יורק העכשווית לא נוצרה אצלי תחושה של רומן שמלמד אותנו דבר מה על ההווה. כפי שהעיר ווד, התחושה היא שהרומן העכשווי כביכול מתנהל במין קיום אנגלי של המאה ה-19.

וזו נקודה עקרונית. כי היא נוגעת בשאלת הקשר בין האמנות לחיים. האם האמנות מפנה אותנו הלאה מהחיים, משכיחה אותם מאתנו, כפי שעושה אכן סיפור עלילה לופת, או שהיא בד בבד מחזירה אותנו אליהם, מעמיקה את הכרותינו איתם, ובכך תורמת תרומה משמעותית יותר לחיינו.

בדרך כלל אנחנו מנגידים רומן שמכיל "סיפור טוב" לרומנים הגותיים או כאלה שממוקדים בשפה. אבל לפעמים יש גם ניגוד בין "סיפור טוב" לבין חשיפת והארת המציאות החוץ ספרותית שמכיל רומן. זה המקרה כאן. "החוחית" נע ביעילות כרכבת הרים במעין מחילה מסחררת שהוא כרה לעצמו, את כתליה הוא ברא בעצמו, כותלי המחילה לא נמצאות באמת בשום מקום. "החוחית" אינו מרתק אותנו לחיים, הוא מרתק נקודה. זה לא מעט כלל וכלל. אבל מפסגת הספרות העכשווית (לשם הוא חתר) מותר לנו לתבוע יותר מכך.

פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (15)

על "מלכת השלג", של מייקל קנינגהם, הוצאת "כתר" (מאנגלית: ברוריה בן ברוך), 246 עמ'

אפריל 17, 2015 – 6:19 PM

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרושם הראשוני הרענן שעולה אצל הקורא ברומן הניו יורקי החדש של מייקל קנינגהם (שמוכר אולי יותר מכל בזכות הרומן שלו "השעות") נובע ממה שאי אפשר שלא לכנותו החילוניות ואף ההומואיות שלו. השימוש בשם התואר השני לבטח נועז יותר, כי היום, כידוע, אסור להכליל כך שמלבד אמירות טאוטולוגיות כגון ששחורים הם אנשים שצבע עורם שחור ושהומואים הם גברים שחושקים בבני מינם אסור להעניק תוכן ומהות כלשהי לקבוצות חברתיות. אחרת יגרשו אותך מגילמן.

ובכל זאת אסתכן. הרומן הזה מעניין ומרענן באופן מידי כי גיבוריו הם אנשים שעסוקים בעצמם (בחיי האהבה שלהם, בקריירות שלהם) באופן לא פוגעני (הם לא רוצים לשנות את העולם וגם לא להחריב אותו), זו "החילוניות", ויש בהם, בגברים ובנשים כאחד, יסוד נרקיסיסטי-טווסי מעורר אהדה, הם עסוקים באופן מעורר הזדהות באבדן נעוריהם ויופיים (זו ה – אני הולך לתפוס מחסה לפני שאככב ב"שיט שסטרייטים אומרים").

שני הגיבורים הראשיים הם שני אחים, טיילר ובארֶט. טיילר בפתח הרומן בן ארבעים ושלוש. הוא מוזיקאי לא מצליח, חתיך כמעט בדימוס, ולו חברה חרישית החולה בסרטן בשם בת'. בארט בן שלושים ושמונה, עסוק גם הוא בסכנת אבדן האטרקטיביות הארוטית שלו, ובכלל בחוסר היכולת של קשרי האהבה שלו עם גברים להתמיד. בארט היה בעבר האח המבטיח יותר, למד באוניברסיטת יוקרה, אבל הוא לא מוצא את עצמו גם בתחום המקצועי ועובד כעת כזבן בחנות בגדים של ידידה טובה שלו ושל אחיו בשם ליז. האחים קשורים מאד זה לזה. ולא רק זאת אלא שהם חיים כעת ביחד, כלומר טיילר ובת' חיים יחד עם בארט, בגלל חסרון כיס, בדירה בבושוויק, שכונה לא אטרקטיבית (לפי הרומן) בברוקלין.

בגוף שלישי שצמוד לתודעתן של הדמויות, צמוד לתודעה בסגנון השבור והקופצני והחד של זרם התודעה, ועם זאת הוא מסוגנן בידי הסופר (למשל על ידי שימוש חוזר בסימן הפיסוק נקודותיים: "הפתעה: זה מערער אותו. הפתעה עוקבת: מסתבר שיש פעולה, איכות של גילום דמות, שכרוכה בלהיות בארט"), ולא באופן המסדיר ולעתים המשעמם של גיהוץ התודעה שנוקטים לעתים סופרים מחוסר מיומנות, מספר קנינגהם על חיי האחים בין נובמבר 2004 לנובמבר 2008. רגע לפני בחירתו בפעם השנייה של ג'ורג' בוש הבן לנשיאות ורגע לפני בחירתו של אובמה לנשיאות. טיילר מנסה לפרוץ, בניסיון אחרון ונואש, עם המוזיקה שלו, ובו זמנית מטפל בבת זוגו החולה בת' ומפלרטט עם ידידתם המשותפת ליז (בעלת החנות בה עובד בארט). ליז מצדה היא אישה בשנות החמישים שלה שיוצאת עם גברים חתיכים ולא חכמים במיוחד שגילם מחצית מגילה (באחד מהם בארט מאוהב נואשות). טיילר מכור לקוקאין ואחר כך להרואין, התמכרות קלה אך בכל זאת התמכרות, שהוא מסתיר אותה מבת זוגו, אחיו ושאר חבריו (וגם בכך, בעיסוק "הסקסי" בסמים, יש התגנדרות מתריסה, הן של הגיבורים והן של המספר). זו עוד דרך להיאחז בנעורים החומקים ועוברים, עוד דרך להתמודד עם המחלה של בת' ועם אי ההצלחה בקריירה שלו. ואילו בארט מחפש אחר אהבה ובמהלך הרומן מסתמנת אחת פוטנציאלית.

על גבי הטקסט המסוגנן, החיוני, האינטליגנטי והחילוני-באופן-מרענן הזה, שסובל פה ושם מסנטימנטליות, ישנן שתי קומות נוספות שהופכות את הרומן למוצלח. הקומה האחת היא סוציולוגית. הרומן הזה הוא על הקשיים הכלכליים של מה שמכונה "המעמד היצירתי". התרוששותו של המעמד הזה בעשורים האחרונים היא תופעה מדוברת בארה"ב ויש לה קשר הדוק גם לנעשה אצלנו ולאופי (ולמיקום) המחאה שלנו ב-2011. הגיבורים של קנינגהם שייכים כולם למעמד הזה (מוזיקאים, אנשי ספרות, אנשי אופנה) והרומן משרטט את ההתרפטות היחסית של חייהם, משרטט תמונה עדכנית של ניו יורק. יש כאן ניו יורק שנעה על אדי הדלק של תפארתה הבוהמיינית במחצית השנייה של המאה העשרים. מיקום העלילה בברוקלין מחושב מאד. חלק נכבד מהמעמד היצירתי גורש מהרפובליקה של מנהטן. השנאה של טיילר לג'ורג' בוש הבן גם היא כרוכה בכך. הרומן הזה קרוב בכך לרומן הקודם של קנינגהם, "עם רדת הערב", שהציג גם הוא ניו יורק בהלך רוח של חשבון נפש, ניו יורק של "המעמדות היצירתיים" שתוהים על תפארתם האבודה (אלא ששם הנושא היה ריקנות החזון עצמו ופחות ההתרפטות). ובעצם, גם ב"עשבי פרא", רומן מוקדם עוד יותר, ישנה תחושת דחיפות הנוגעת לניו יורק כמוקד החזון האמריקאי ומשמעותה-משמעותו לאחר ה-11 בספטמבר.

על גבי קומה זו בנה קנינגהם קומה נוספת, מטפיסית. בפתח הרומן, אחרי שבחור נוסף זרק אותו, הפעם בהודעת סמס מלוקקת ("היי בארט נראה לי שאתה יודע במה מדובר. אבל עשינו מה שיכולנו, נכון?") נדמה לבארט שהוא רואה חזיון בשמי סנטראל פארק ("אור שמימי נגלה לבארט מיקס בשמים שמעל סנטראל פארק, ארבעה ימים אחרי שנחבל, פעם נוספת, בידי האהבה"). בארט עצמו מפקפק באמיתות החזיון ובמשמעותו. אבל קנינגהם מפתח דיון אינטליגנטי – ולאינטליגנציה של הסופר שותפים הגיבורים, הדיון אינו נעשה מאחורי גבם – בכמיהה של הגיבורים החילוניים כל כך שלו לאיזשהו שדר מטפיזי. ואולי גם זה נושא סוציולוגי: ניו יורקים אופייניים ואופנתיים לשעבר שספגו מכה בגאוותם מחפשים כעת דבר מה נוסף, במחצית השנייה של חייהם. ואולי לא התגלויות יפתרו את בעיותיהם, אלא חברויות אמיצות בינם לבין עצמם?

בודריאר כתב פעם על גבר שפוגש אישה באורגיה ומתחיל אתה: "תגידי, מה את עושה אחרי האורגיה?". האמירה הזו רומנטית מאד בעיניי. בכל אופן, זה הרושם המעט מלנכולי מרופט ובכל זאת נושא התקווה של הרומן הזה: אז מה אנחנו עושים אחרי האורגיה? אחרי הנעורים? אחרי שניו יורק עצמה איבדה מזוהרה?

פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (1)

קצר על שלוש משוכות בפני ייסוד חברה אוטופית

אפריל 14, 2015 – 9:46 AM

קראתי לאחרונה (ובפעם השלישית) את ספרו הגדול של נורמאן או. בראון "חיים נגד מוות" מ-1959. הספר הזה – אולי ספר ביקורת התרבות החשוב ביותר שראה אור במחצית השנייה של המאה העשרים, בצדו ניתן למנות את ספרו של תלמידו-יריבו, את "תרבות הנרקיסיזם" של כריסטופר לאש – הוא ניסיון למחשבה על כינון של חברה אוטופית בעקבות פרויד, ניסיון לכינונה של חברה ללא הדחקה. זהו, למעשה, המוקד התיאורטי המעמיק של "תרבות הנגד" בשנות הששים בארה"ב. זהו, למעשה, המסמך האינטלקטואלי המכונן של "המהפכה המינית".

הספר מלהיב, אבל ניסיתי לחשוב על הסיבות העקרוניות (והפסימיות) שאיתן צריכה להתמודד חשיבה אוטופית (גופנית-פסיכואנליטית כמו של בראון, או אף אוטופיה טכנולוגית, שנפוצה יותר בעשורים האחרונים). ואלו הן:
1. ייתכן שהאושר הוא יחסי מבחינה זו שהוא תובע סביבה מאושרת פחות. כלומר ייתכן שאושר חברתי כולל הוא סתירה. האושר של היחיד נובע מהתבלטותו ביחס לחברה.
2. ייתכן שהאושר אינו מוגבל רק מבחינה מרחבית – כלומר הוא אינו יכול להתפרש לכל עבר מבלי שיאבד את האפקטיביות שלו – אלא שהוא מוגבל גם בזמן. כלומר, הרגשת האושר מותנית בסבל ובהימלטות ממנו. אושר תמידי הוא סתירה. כך טען שופנהאואר.
3. קוצר חיי האדם מעניק טעם לוואי אירוני לאוטופיה. אולי עדיף פטאליזם מנומנם, "סחיבה" של השבעים שנה שאנו חיים בהם, אם המאמץ הכרוך בכינון אוטופיה מסתכם במספר דו ספרתי של שנות קיום. רק אוטופיה שמדברת, בנוסף על הרחבת החיים מבחינה איכותית, גם על הארכת החיים מבחינה כמותית, תלהיב אותנו.

פורסם בעובר ושב | תגובות (1)

ציטוט של – והערה על – וורדסוורת' כמבקר ספרות

אפריל 11, 2015 – 12:46 PM

"אני לא מתכוון לסבול ממידה כזו של צניעות מזויפת שתמנע ממני מלקבוע שאני מפנה את תשומת הלב של הקורא להבחנה הזו [כנראה, ההבחנה שהופיעה בקטע הקודם ובו וורדסוורת' מבחין בין שירים שבהם הפעולה והסיטואציה הם אלה הנותנים ערך לרגשות שהם מעלים לבין שיריו שלו, בהם הרגשות והתחושות הם אלה שמעניקים חשיבות לפעולה ולסיטואציה: "the feeling therein developed gives importance to the action and situation, and not the action and situation to the feeling"] הרבה פחות לשמם של השירים הספציפיים האלה [ב"בלדות הליריות"], אלא משום החשיבות הכללית של הנושא. הנושא אכן חשוב!

מכיוון שהתודעה האנושית מסוגלת להתלהב גם מבלי שנשתמש בסטימולנטים גסים ואלימים; ואדם צריך להיות בעל תפיסה קלושה של יופייה ואצילותה של התודעה האנושית אם אינו יודע זאת, ואם אינו יודע גם שישות היא נעלה על חברתה בה במידה שיש לה את היכולת הזו [להתלהב מממריצים שאינם גסים ואלימים]. לכן היה נראה לי שהמאמץ לייצר או להרחיב את היכולת הזו הוא אחד השירותים שסופר, בכל תקופה, יכול להתמסר להם;

אבל השירות הזה, המצוין בכל תקופה, חשוב במיוחד בתקופה זו.

זאת משום שסיבות רבות, שלא היו מוכרות בזמנים עברו, חברו יחד בכוח להקהות את כוחותיה המבחינים-מבדילים של התודעה, ובעוד הם מסרסים את יכולתה של התודעה למאמץ רצוני עצמאי הם מפחתים אותה למצב של תשישות ואדישות כמעט ברברית.

הסיבה האפקטיבית ביותר להידרדרות הזו הנם המאורעות הלאומיים הגדולים המתרחשים מדי יום [המהפיכה הצרפתית והמלחמה שבעקבותיה; כלומר, התמכרותו של הציבור ל"אקטואליה"], ההיאספות הגדלה והולכת של אנשים בַערים, כשאחידות ואפרוריות משלחי ידם מייצרים רעב לסנסציות, רעב אותו משביעה התקשורת המהירה המעבירה מידע מדי שעה.

לנטייה [רעה] זו של החיים והמנהגים, הספרות והתאטרון באנגליה מסגלים את עצמם [למרבה הצער]. עבודותיהם יקרות הערך של סופרנו הוותיקים, כמעט אמרתי עבודותיהם של שייקספיר ומילטון, בדרכן להיזנח בידי רומנים תזזיתיים [וורדסוורת' חושב כאן על רומני אימה גותיים, הרומנים של אן רדקליף, לדוגמה – לפי הערות מהדורת נורטון], טרגדיות גרמניות חולות ומטופשות, ומבול של סיפורים עקרים וראוותניים בחרוזים.

כאשר אני מהרהר בצמא המבזה הזה אחרי גירוי שערורייתי, אני כמעט מתבייש בזה שדיברתי על המאמץ החלוש שבאמצעותו ניסיתי לסתור אותו; ובמחשבה על ההיקף הרחב של הרוע הכללי, הייתי יכול להימחץ במלנכוליה שאינה בלתי מכובדת, לולא היה לי רושם עמוק של סגולות אינהרנטיות ובלתי ניתנות להריסה של התודעה האנושית".

בקטע הזה, המתורגם בחובבנות על ידי, הלקוח מתוך ה"הקדמה" ל"בלדות הליריות" (ההקדמה הקלאסית ליצירה הרומנטית הקלאסית), מאת המשורר האנגלי הרומנטי הגדול וויליאם וורדסוורת', מ-1802 – הקדמה רבת עניין עד מאד בכל חלקיה – פורש וורדסוורת' כמה מתפיסותיו הביקורתיות, שמעניין לחשוב עליהן בהקשר של משבר הביקורת העכשווי בתרבות שלנו.

א. התפיסה הביקורתית של וורדסוורת' מכילה היררכיה ברורה: "אדם צריך להיות בעל תפיסה קלושה של יופייה ואצילותה של התודעה האנושית אם אינו יודע זאת, ואם אינו יודע גם שישות היא נעלה על חברתה בה במידה שיש לה את היכולת הזו [להתלהב מדברים ותמריצים שאינם גסים ואלימים]". יש רגשות גסים ואלימים ויש רגשות מעודנים ויש להבחין ביניהם ולהעריך אותם באופן שונה.

ב. אבל – וזה כבר מקרב יותר את וורדסוורת' לתפיסות תקופתנו הרלטיביסטית – הבעיה ברגשות "הגסים" הנה שהם פוגמים בכוח מכוחות הנפש, שוורדסוורת' מכנה אותו "הכוח המבחין" (the discriminating power). כאן נוצר פתח להבנה כמותית של התפיסה ההיררכית של וורדסוורת'.
בהתמכרותנו לתרבות "גסה" ו"אלימה" אנחנו פשוט קולטים פחות מהעולם, מבחינים פחות. ובתקופתנו הרלטיביסטית והכמותנית זה טיעון כבר יותר חזק: אנחנו פשוט מפסידים.

ג. עוד טיעון ביקורתי מתקבל יותר על לבה של תקופתנו הדמוקרטית מצוי כאן. כבני העידן הדמוקרטי אנחנו נוטים להדוף מעלינו טענות אליטיסטיות, אבל גם נוטים לאהוד טענות שמדברות אל החוש שלנו לאוטונומיה ועצמאות. והנה וורדסוורת' מדבר על כך שהאמנות והתרבות הקלוקלות מפריעות לתודעה בפיתוח מאמץ רצוני עצמאי ("יכולתה של התודעה למאמץ רצוני עצמאי"). כלומר, התרבות הלעוסה, או הסנסציונית, "מאכילה" את התודעה "בכפית", וכך, בשוללה ממנה את המאמץ, תורמת להיעדר ריבונותה, או שהיא כופתת אותה בסנסציוניות שלה וכך אינה מאפשרת את רצונה החופשי.

פורסם בעובר ושב | לכתוב תגובה