מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בעולם האנגלוסקסי רווח השימוש בשם התואר "רצינית" (serious) לתיאור ספרות טובה. אני חושב שזה שם תואר שימושי. ספרות "רצינית", לפרשנותי, היא יצירה שמונעת מחזון, מדחף, של הסופר לומר דבר מה. הסופר "הרציני" רואה, מאתר, חש דבר מה שברצונו להביע אותו. ה"רצינות" פירושה שיותר משהסופר מעוניין בתשומת לבנו אליו, הסופר, או מעוניין בריקון תכולת ארנקנו, הרי שמטרתו היא למסור, כשליח, את מה שראה או חש. הוא לא מבקש "לרתק" אותנו אל ספרו, אלא משתמש בספרו כאמצעי להעברת הבשורה של חזונו.

ההקדמה הזו נועדה להסביר מדוע "יומנה של משרתת", רומן שנחשב קלאסי מ-1900, הנו רומן מעולה אבל אינו יצירת מופת. זאת משום שאוקטב מירבו, הסופר, כולל בו קטעים סנסציוניים שנועדו "לרתק" אותנו ליצירה, ואף מצליחים בכך, אך בכך נפגמת "רצינותה".

ראשית, ואולי העיקר, לשבחים. כפי שמלמד שמו, הרומן הזה כתוב בגוף ראשון ובמתכונת של יומן של משרתת צרפתייה. שמה הוא סלסטין וסלסטין זו היא צעירה ויפה. לאחר מות אביה בצעירותה, אמה ואחותה ירדו לזנות ועל מנת לחמוק מגורל דומה החלה סלסטין לעבוד כמשרתת בבתי בורגנים עשירים, בפריז ומחוצה לה. היא לא התמידה בדרך כלל במקומות העבודה שלה, עובדה שמאפשרת לנו להתוודע לגלריה שלמה של מעסיקיה, טיפוסים אחד אחד. סלסטין היא מספרת רהוטה ושנונה (היא אוהבת לקרוא ובכך מוסברת שליטתה בשפה), הטיפוסים שהיא פוגשת ססגוניים ביותר (למעסיק אחד יש פטיש למגפיה, לבן חולה שחפת של מעסיקה אחרת היא מעניקה מחסדיה על מנת להקל את סבלו, חיי הנישואים המרים ומלאי האהבה-שנאה של זוג מעסיקים אחר מתוארים בכוח רב, אדון אחר אוכל בעקבות הצעתה את חמוס המחמד שלו וכדומה), ומירבו מכלכל בתבונה את התקדמות העלילה המחולקת בין מה שניתן לכנות עלילת "החזית", קורות סלסטין בבית מעסיקיה האחרונים וסיפור התאהבותה במשרת המסתורי וכנראה האלים, ז'וזף, לבין עלילת "הרקע", המורכבת מזיכרונות העבר של סלסטין הכוללים את גלריית הטיפוסים המוזכרת לעיל. אישיותה החיונית, הקורנת, הנבונה והמודעת לחולשותיה הלא מעטות ("כשאני במחיצת אדם עשיר, איני יכולה שלא לראות בו אדם מיוחד במינו ויפה, מין יצור שמיימי נהדר, ובעל כורחי, בניגוד לרצוני ולשכל הישר, אני מרגישה שבמעמקי ישותי גואה ניחוח של הערצה כלפי אותו עשיר, שבדרך כלל הוא מטומטם ולפעמים אפילו רשע…זה ממש טיפשי, לא?" (עמ' 37), של סלסטין עולה מתוך הטקסט. אם כי, לעתים רחוקות מאד, בעיקר ברגעים מפולפלים מבחינה מינית, נפלט כמדומה קולו הגברי העבה של מירבו העומד מאחוריה, כמו בהרף עין מרושל במופע דראג.

אבל מירבו התכוון גם ליצור ספר ביקורתי. ואכן רצונו זה עולה למדי בידו. המשרת, כותב מירבו, לחוץ בין הפרולטריון, שממנו בא, לבין הבורגנות, שעושרה מונח לפני אפו אך הוא אינו יכול לשבוע ממנו. "האנשים חושבים שהעבדות פסה מן העולם…חה! יופי של בדיחה. המשרתים, מה הם אם לא עבדים? עבדים הלכה למעשה, על העיוות המוסרי הכרוך בשעבוד, על השחיתות הבלתי נמנעת ועל ההתנגדות המולידה שנאה" (עמ' 256). המחאה החברתית של מירבו עזה ואפקטיבית (ורלוונטית גם לימינו), כשהוא מתאר את ההתעמרויות, ההשפלות, העבודה המפרכת, שנידונים לה המשרתים, שכוח המיקוח שלהם מול המעסיקים קטן בגלל עוניים. קטע ארוך וחזק כאן הוא תיאור סוכנות להשמה מקצועית שבה מתעמרים בהמוני המשרתים המבקשים להם משרה. מחאה חברתית פחות מעניינת הכלולה בספר היא זו שמצביעה על הריקבון של העשירים. "אלה שאינם רואים אלא את ההופעה החיצונית, שהמראות החיצוניים מפעימים אותם, הם אינם מעלים על דעתם שהאנשים היפים, ש'החברה הגבוהה' מזוהמת ורקובה; אפשר להגיד, בלי להוציא את דיבתה רעה, שאין היא חיה אלא למען בידור נמוך ורפש" (עמ' 112-113). יש להניח שהמוטיב הזה היה אהוד במיוחד על טולסטוי (ששבח למירבו מפיו מעטר את הכריכה), טולסטוי שהיה מצוי אז בשיא תהליך "החזרה בתשובה" שלו והתיעוב כלפי הציביליזציה האירופאית העשירה והרקובה שנלווה לו. אבל לבן ימינו האמירה שהעשירים רקובים אינה מסר מפתיע. ובכלל, השתרשה בתרבות שלנו המחשבה שהאמירה "כולם רקובים" היא עדות לעומק, אך מלבד שזו קלישאה היא גם אמירה לא נכונה שמוציאה את דיבת בני האדם רעה.

באחרית הדבר הקצרה לספר המהנה והמרשים הזה מצוין שקשה למצוא מקבילה למירבו בין בני תקופתו כגון אנטול פרנס, אלפונס דודה או מרסל פרוסט. אני מצאתי דמיון מעניין בין מירבו לבן הדור שבא אחריו, לואי-פרדינן סלין ב"מסע אל קצה הלילה" (1932) שלו. אצל שניהם יש תיעוב כלפי החברה המעמדית והעשירים, אך גם ביקורת ולעתים בוז ביחס לעניים. שניהם לא בוחלים בתיאורים מיניים. גם הדיבוריות המסוימת של סלסטין (שימושה בביטויי דיבור כגון "אח!" או "נו") מזכירה מעט את המספר של סלין. אבל "מסע אל קצה הלילה" הוא ספר "רציני". כך כתב עליו ג'ורג' אורוול (מתוך: "מתחת לאף שלך"): "'מסע אל קצה הלילה' הוא ספר-עם-מטרה, ומטרתו היא למחות נגד הזוועה וחוסר הפשר של החיים המודרניים – למעשה, בעצם, של החיים. זוהי זעקה של שאט נפש בלתי נסבל, קול מתוך הביבים". גם למירבו, כאמור, יש מטרה חברתית, אבל בצדה נוכחת גם המטרה לשעשע אותנו בסיפורים מפולפלים וזו פוגעת ברצינותו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

קובץ המסות הזה מכיל כמה וכמה הערות ותובנות מאלפות. מרהיבה היא, למשל, הטענה שחלק מגדולתו של אורי זוהר הבימאי נמצא בהדגשה שסרטיו מדגישים את העליבות הישראלית (מועדון הלילה העלוב ב"מציצים" או מגרש הכדורסל הפרובינציאלי ב"עיניים גדולות"). קולנוע ישראלי מעניין ועצמאי, כמו של זוהר, טוען לאור, הוא זה שמכריז על עצמו מראש "כאן לא אמריקה", כאן לא הוליוווד. עוד באותה מסה ("בין הזין של אלטמן הקטן לתחת של שְוַרְציסְקָה; על נפילת האדון, קומדיה, דמוקרטיה: 'מציצים' של אורי זוהר והקומדיה של חנוך לוין") – הטובה בקובץ, לטעמי – עורך לאור השוואה מאלפת בין אורי זוהר לחנוך לוין. הן לוין והן זוהר הדגישו – לא הכחישו – את הפער בין הישראליות למערב; אך אצל זוהר המאבקים הם אדיפליים (למשל, העימות בין גוטה למציל אהרונצ'יק ב"מציצים"), ואילו אצל לוין – שואל לאור מעצמו, מהספר המעניין שכתב על לוין – המאבק המרכזי הוא "פְּרֶה-אדיפלי", בין התינוק לאם, בין הגבר לאישה הדומיננטית. עוד דוגמה להערה מאלפת היא ההערה במסה על "סיפור על אהבה וחושך" ("'סיפור על אהבה וחושך': תעמולה, נרקיסיזם והמערב") – המסה החלשה בקובץ, כי השנאה מקלקלת בה את השורה, ולאור יורה בה בכל כלי נשק חלוד שבנמצא ולבסוף בידיים ובציפורניים, רק על מנת לחבוט בסופר; הסופר שגם כתב רומן מצוין, לדעת כותב שורות אלה – שעוז נמנע באוטוביוגרפיה שלו מציון פעילותו הפוליטית בעודו עול ימים, פעילות שכללה התנגדות לבן גוריון (אך כן מזכיר את פגישותיו עם בן גוריון!), בגלל שיש לעוז, כך לאור, משיכה אל הסמכותי, אל המרכזי, אל הקאנוני – ובן גוריון הרי הנו כל זה. מעניינת מאד גם התובנה, במסה על דויד אבידן ("האירוניה של האדון ומות השירה, המקרה של אבידן"), שכל עוד המגלומניה והמאצ'ואיזם בשירתו של אבידן היו התנפחות מודעת לעצמה של מישהו שיודע עד כמה הוא שברירי (בגלל מחלת האסטמה שלו, בין היתר), הייתה שירתו של אבידן חזקה. כשהתנתקה שירת אבידן מתודעת החולשה והשבריריות, ונותרה עם "הגברוּת העולָה" בלבד, היא הפכה לריקה ומשמימה.

ההסתייגות שלי מהטקסטים של לאור נוגעת לתזה הראשית.

לאור מתקיף את התשוקה הישראלית להזדהות עם המערב ואת הסופרים והמשוררים שמבטאים את התשוקה הזו ללא ביקורתיות. גיבורו הוא חנוך לוין שהבין, כמוזכר, את המצב הישראלי כמצב של "עבד" לעומת המערב האדון (האדונית, למעשה). לאור מתנגד להתכחשות למצב הלא-מערבי שהנו המצב הישראלי, אבל התנגדותו גולשת גם לעצם התשוקה הישראלית למערב. אלא שכל הטענה על התשוקה הישראלית הזו למערביות –  או שהיא מציגה את התשוקה הזו באופן מוטעה או שהיא אמנם מדייקת בתיאורה אך שוגה בפסילתה המוסרית.

נתחיל מזה שחלק גדול מההזדהות הישראלית עם המערב היא קנאה פשוטה ברווחה החומרית של מדינות המערב. ומה יש להלין על זה? (אגב, אצל חנוך לוין, התשוקה למערב עברה ארוטיזציה לתשוקה לאישה המערבית העשירה, ובמובן זה היא זהה ממש לתשוקה לורדהל'ה, נניח, מהמחזה "נעורי ורדה'לה", שנובעת  מכך שגם היא עשירה).

אבל מעבר לקנאה הפשוטה הזו, חלק ניכר מהתשוקה למערב היא תשוקה למציאות של מדינה עם מסורת דמוקרטית ארוכה, תשוקה למדינה עם מסורת של שלטון-חוק ארוכה ותשוקה לחברה שנחלצה מהמסגרות השבטיות והדתיות הקמאיות ומאפשרות לאזרחיהן אורח חיים חילוני ואינדיווידואליסטי. "מערב" הוא בפשטות מילה נרדפת לחברות ליברליות. ומה יש לגנות בזה? וליתר דיוק: לו היה לאור אינטלקטואל אנטי ליברלי באופן ישיר במסות האלו, ניחא. כלומר לו הוא היה יוצא נגד הליברליזם המערבי כשלעצמו – לא נגד התשוקה הישראלית למערב – הרי שהיה ניתן לכלול את ספרו במסורת ריאקציונרית מכובדת. אבל לאור, כאמור, לא עוסק בביקורת המערב, אלא מגנה את תשוקת המערב בתרבות הישראלית – ולא ברורה לי ההצדקה לגינוי הזה.

אבל האמת היא, שבאופן לא ישיר ולא גלוי ואולי לא תמיד מודע, לאור הוא אכן מתנגד של הליברליזם המערבי כשלעצמו. ללאור יש משיכה גדולה – תת-מודעת בחלקה, להערכתי – לשבט, לקולקטיב, לקבוצה, למערכתיות,  למנגנון, לקהילתנות. לכן הוא מסמפט את פוליטיקת הזהויות של "ערספואטיקה" ("שלומי חתוכה – לטעמי, המשורר המצוין לא רק בחבורה זו"); לכן הוא מקהה את שיניו של דויד אבידן שחשב בערוב ימיו שמשורר יכול למרוד בערכאות ובכללים ("טובי המשוררים יכולים למאוס בשלב מסוים בצורך לציית, אחרי קריירה ממושכת, שבה הם משתכנעים כי הם אלה שקבעו לעצמם את הכללים, אבל אז, בדרך כלל, הם חדלים לכתוב שירה"); כמו שבקובץ מסות קודם שלו, לאור טען שדן מירון שגה כשחשב שיוכל לחמוק מ"השיח" התאורטי ולהיות מבקר אינדיבידואליסטי, כי מ"השיח" אין מפלט. כך שלמעשה תפיסת העולם של לאור היא בבואה של תפיסת העולם הלאומית; גם אצלו הזהות הלאומית היא גורל שיש להיכנע לו (בתנאי שזו הזהות הקולקטיבית של היהודי כ"אחר" מדוכא), או שהזהות השבטית ("מזרחית", "אשכנזית") היא זו שיש להיכנע לה.

אני רוצה להבהיר את עמדתי: לו היה לאור מסתפק בהצבעה על המתח בין המערב לישראליות, על הצורך בהעשרת הזהות היהודית והישראלית שלנו (והוא עושה זאת בעצם העיסוק הרציני שלו במסות האלו בתרבות הישראלית!) וכדומה – אני איתו. אבל כשהוא מתנגד בעצם למודרניזציה, לאינדיבידואליזם, ליכולת של היחיד לקבוע את טיב היחס שלו לזהות שלתוכה הוא נולד (כל הדברים שהם אלה שמתבטאים במונח "מערב") – הוא מאבד אותי.

והערה על סגנון המסות. לאור משתמש כמעט בבלי דעת במונחים שבעולם הרוחני שלו הם אקסיומטיים. מונחים לאקאניאניים, למשל. כך הוא מאבד את הקוראים שאינם מצויים איתו ב"אותו דף" תאורטי. אבל אולי חמור מכך: הקונספט-דרופינג הזה, שלא טורח לחשוב כל פעם מחדש על הנחות היסוד התיאורטיות והרלוונטיות שלהן, יכול להוות לעתים תחליף לחשיבה. גם כשמסה טוענת טענה מאלפת או סתם מעניינת – כמו במסה על השימוש האירופאי בשואה, שימוש מאלחש, לטענת לאור, לקונפליקטים הפנים אירופאיים ושימוש שנועד להכשיר את העוינות האירופאית למהגרים המוסלמים בהווה – אינך יכול להימנע מלחשוב שהטיעון המעניין היה יכול להיכתב באופן פשוט וקצר יותר.

השבוע מתפרסמת ב"7 לילות" תגובה של לאור לביקורת זו ולמען ההגינות אני מעתיקה לפה:

"שמחתי על רשימת הביקורת של אריק גלסנר אודות ספר המסות שלי "צד מערב" ובעיקר על ענייניות הדיון. אף על פי כן, אני מבקש לתקן טעות עקרונית. ראשית, ההשתוקקות אל המערב איננה השתוקקות מגונה, כמו שהסביר גלסנר, לבטח לא מגונה מהבחינה המוסרית. שנית, המערב איננו "זכויות אדם", אלא תרבות שאורגנה כרפרטואר תחת השם "תרבות" לפני כמאתיים שנים, בגרמניה, בצרפת, בבריטניה ובמרכזים אחרים של מדינות הלאום ההן. תרבות זו, לא רק שלא היתה "זכויות אדם", או חילונות, כמו שטועה גלסנר לחשוב. היא היתה, לפני הכל, הרס של אפריקה וחלקים מאסיה, ובשיאה, איך אפשר לשכוח, היתה השואה. שלישית, ההתבשמות מ"אנחנו מערב" משמשת בישראל, לא פעם, כחומר להתנשאות על מזרחים. אני טענתי שכל היהודים נמצאים אל מול המערב בדיוק באותה עמדה חצויה. העם היהודי, וכך כתבתי בפירוש, מקיים יחס דו משמעי עם המערב, השתוקקות וסירוב להיטמע, "הוא ניצב בדלת, לא בפנים ולא בחוץ". ההתכחשות לעמדה הזאת היא קנה מידה יעיל לבחינת הספרות היפה. משום כך עסקתי באמנות ולא בפוליטיקה: חנוך לוין, אורי זוהר, דליה רביקוביץ ומאיר ויזלטיר שימשו אותי כדוגמאות טובות לעמדה האירונית ביחס למערב. עמוס עוז שימש אותי להדגמת ההיפך."

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות של "7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הזה כתוב בלשון הווה. "שפיצר מוביל אותם למסעדה שבמבט מבחוץ מזכירה יותר מכל גן אירועים". "אריקה נעצרת מול ציורי השמן של אמו". "הוא מתעורר בודד במיטה הרחבה". הבחירה הזו, שרווחת ברומנים בני זמננו, ונדמה לי שצרויה שלו (שרוחה, כך נראה לי, שורה על רומן הביכורים הזה) עושה בה שימוש נרחב, ראויה לבחינה. הבחירה בזמן הווה מכניסה מתח לטקסט, כביכול האירועים קורים עכשיו לנגד עינינו. היעדר מספר שמסכם את הכל בלשון עבר ("שפיצר הוביל אותם", "אריקה נעצרה", "הוא התעורר") – וניכר שלפחות הוא, המספר, שרד את האירועים, כי הרי הוא כאן על מנת לספר – מכניס את כולנו, הדמויות, המספר והקוראים, לאותה קלחת: כולנו חיים במתח ובדאגה מה יקרה הלאה, אין איש מאיתנו (כולל המספר!) שכבר עיכל את האירועים וטורח כעת לספר עליהם ביישוב הדעת. במילים אחרות: הבחירה בלשון הווה מכניסה "דרמה" לספר, וייתכן שהכנסת ה"דרמה" חשובה יותר לסופר מההבנה מה בדיוק אירע ולמה. המטרה הזו, להכניס "דרמה", אכן מרכזית בספר הזה וניכרת גם בבחירת החומרים הטעונים רגשית: ימיה האחרונים של אישה מבוגרת שנתגלה גידול סרטני בראשה, שקיעתו לדמנציה של מרצה לשעבר להיסטוריה באוניברסיטה העברית שאשתו בוגדת בו.

יש, אם כן, אופי של טלנובלה לטקסט הזה. אבל למרות זאת הרומן הזה, שזכה בפרס ספיר לספרי ביכורים, הוא רומן טוב בסופו של דבר. שטינברג, ראשית, מכירה את גיבוריה היטב. בין אם זה בני הדמנטי או אשתו אריקה שמבקשת לה רגעי אהבה אחרונים מהמאהב הוותיק שלה לפני בוא חורף הזיקנה; בין אם זה המאהב עצמו, שפיצר, המרצה הכריזמטי המזדקן, המבקש לשמח את אמו לפני מותה, או אמו, שרה, הגוססת אך מבקשת לגבור במאבק אחרון על יריבתה הוותיקה, המאהבת של בעלה שנפטר לפני עשורים ארוכים כבר; בין אם זו בתו של שפיצר, דור, חיילת במודיעין שחרדה ומקווה שהיא נושאת ברחמה את ילדו של מי שהיא לא בטוחה שהוא חבר שלה, בין אם זו רעות, דיירת בשכירות בדירה של בני ואריקה, שבעלה מבקש להתגרש ממנה, ובין אם זה יאיר, בנם של בני ואריקה. הרומן בנוי היטב. הוא נחלק לפרקים פרקים, כשכל פרק מתמקד בתודעה של גיבור אחר (אריקה, שפיצר, שרה, דור וכו') משורת הגיבורים הקשורים ביניהם, אך מתקדם בעקביות בזמן במעבר מפרק לפרק. נכון, כאמור, שסכנת הרגשנות המלודרמטית מרחפת על פני הרומן, אבל רק משום שחיי הדמויות מסופרים ברגש ובאמפטיה רבים.

זה רומן ריאליסטי מובהק ולשון הכריכה האחורית משבחת אותו על כך ("מארג עדין של ראליזם מעשה מחשבת"). ואכן לסופרת יש את התבונה להוסיף פרטים מסוימים בטקסט, פרטים שאינם הכרחיים מבחינת העלילה או הבנת הדמויות, אבל שהוספתם יוצרת את מה שמבקר הספרות רולאן בארת כינה effet de reel, אפקט של מציאות. הנה, למשל, יאיר, בנם של בני ואריקה, עורך הדין שנחלץ לעזרת רעות, הדיירת של הוריו, במשפט הגירושין שלה. יאיר מבקר בדירתה של רעות ומבחין בכך ש: "סמוך לגדר גדלים צמחי תבלין כמו אלה שהוא ומרב מגדלים באדניות הצבעוניות מאיקאה התלויות על סורגי החלון, והוא מונה אותם בשמותיהם: אורגנו, רוזמרין, טימין, לואיזה, בזיליקום, שיבא, נענע (הוא רושם לעצמו שגם רעות מגדלת אותה באדנית נפרדת, מכירה בשתלטנותה הטבעית)". הפירוט כאן של סוגי התבלינים, ובייחוד הבאת העובדה הבוטאנית הכביכול מיותרת שנמנית כאן (על שתלטנותה של הנענע שיוצרת צורך בהפרדתה משאר התבלינים), יוצרים בקורא את התחושה שאכן קיים איש כזה בשם יאיר, שנמצא בדיוק היכן שהמספר כותב שהוא נמצא ובוחן את סביבתו. הדמויות של שטינברג נעות כך בתוך עולם סמיך, אמין בריאליסטיות שלו.

תיאורטיקן חשוב של הריאליזם, המבקר המרקסיסטי גיאורג לוקאץ' (1885-1971), נהג להבחין בין ה"ריאליזם", סוגה נעלה בעיניו שמתגלמת ביצירות בלזק וטולסטוי, לבין מה שהוא כינה "נטורליזם", סוגה נחותה שמתגלמת ביצירתו של אמיל זולא. אחד ההבדלים בין השניים הוא שה"ריאליזם" הוא פילוסופי במטרותיו ומבקש להתחקות אחרי העקרונות שלפיהם פועלת החברה, בעוד ה"נטורליזם" מכביר פרטים על מנת ליצור תחושת מציאות אבל עיוור לכוחות החברתיים הגדולים שרוחשים מתחת לפני השטח, אטום ל"סיפור הגדול". מרבית ה"ריאליזם" שנכתב בארץ בעשורים האחרונים הוא "נטורליזם" כזה. הוא לא מציע מבט מעמיק על היסודות שעליהם עומדת המציאות. למרות זאת, במקרים שהוא נכתב מתוך בקיאות במציאות, בטקט (מה להכניס ומה לא להכניס לטקסט), ברגש (ולא בהתלהמות רגשית), וביכולת ארכיטקטונית של בניית רומן – כמו במקרה הזה – התוצאה ראויה לקריאה.