מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מרדכי שלו (1926-2014) היה מבקר ספרות אגדי וחידתי (וגם אביהם של הסופרים צרויה וענר שלו). מי שבמשך כששים שנה, לא ברציפות כי אם פעם בכמה שנים, פרסם בבימות שונות, חלקן נידחות יחסית, מסות ספרותיות ומאמרי ביקורת עשירים, חריפים ומזהירים, ששורשיהם אחוזים בפרטי פרטיהם של הטקסטים הנידונים, אך צמרותיהם מגביהות לתזות היסטוריוסופיות לאומיות ואף אוניברסליות. בחייו סירב שלו לכנס את כתביו, שמא מענווה ושמא מהסיבה שמציעה שירה סתו באחרית הדבר שלה: מתוך סירוב להיות מושא לסקירה כוללת בעצמו. כעת כונסו כתביו הספרותיים (יש גם אחרים, שלא הובאו כאן) לראשונה, כינוס שהוא נתן את הסכמתו לו בימיו האחרונים.

הקריאה בקובץ מענגת מאד. יש לחלק ניכר מהמסות של שלו אופי בלשי מובהק. הוא נוטל יצירות, חלקן הגדול חידתיות (ואת חלקן האחר הוא הופך בעצמו לחידה), ואו אז, כמעין הרקול פוארו טקסטואלי, הוא חושף את "זהותן" האמיתית, כלומר את פרשנותן. כמו בלש גדול הוא קשוב לפרטים הקטנים. כמו סופר בלשים מיומן הוא מוליך אותנו צעד צעד בסבך לקראת קרחת היער בה יזדהר מעלינו אור הגילוי הגדול. הקריאה כל כך מענגת עד שגם בניתוח יצירות שכשלעצמן לא נהניתי מהן או לא מצאתי בהן את ידי ואת רגלי (ומבחינתי זה אותו הדבר), כמו "שמחת עניים" של אלתרמן, נהניתי מהמסה של שלו. כלומר, הביקורת הִינתה אותי יותר מהטקסט המבוקר. כך חושף הבלש שלו את המתח בין יהדות לעבריות אצל אלתרמן; את התשתית של הקינה המקראית אצל דליה רביקוביץ'; את מוטיב העקדה העברית, שבמרכזו הצלת הילד, הילד הצבר שנועד לגדולות, אצל א.ב. יהושע; את יחסי היהודים והעולם הנוצרי ב"מחכים לגודו" (!) של בקט; את משמעותו היהדותית של הסיפור "לפני החוק" של קפקא ועוד ועוד.

שתי שאלות עיקריות שאלתי את עצמי לאחר (ובזמן) הקריאה המהנה והמעשירה כל כך. האחת, האם הפרשנויות האלו נכונות? השנייה, האם הפרשנויות האלו מעניינות במובן הכוללני של המילה?

לשאלה הראשונה אפשר לענות רק אחרי קריאה חוזרת בכל היצירות ששלו מבקר. התפיסה הפרשנית שלו היא שמשמעותה של יצירה חבויה בין השיטין שלה והיא גם לא מודעת ליוצר היצירה עצמה (!). זו תפיסת ביקורת מעניינת ואף מלהיבה (אך בהתרחקותה מה"פשט" לעבר ה"דרש" היא גם מעוררת רתיעה). יש לשים לב שמצד אחד התפיסה הזו גוררת משיכה ליצירות שהצד החידתי בהן דומיננטי מראש. לא פלא שהמבקר מהסוג הזה נמשך אל קפקא (ולא אל, נגיד, פרוסט), אל עגנון (ולא אל ברנר), אל א.ב. יהושע המוקדם (ולא אל יעקב שבתאי או אפילו קנז). מצד שני, יש לשים לב שתפיסת ספרות כזו עולה בקנה אחד עם תפיסת עולם דתית. כפי שהמשמעות אינה גלויה בשטח הפנים של הטקסט כי אם במעמקיו שלא ישוערו, כך גם האל מסתתר בהיסטוריה ויש לחשוף את פעילותו החשאית בתוכה. ל"משמעות" של טקסט ספרותי, ללא מודע (שלו הוא פרוידיאני בחלק מפרשנויותיו) ולאלוהים תכונה אחת משותפת: הם נסתרים. כך שהשאלה אם שלו הוא פרשן-חושף או פרשן-יוצר (וברי לי, גם בלי לקרוא או לחזור ולקרוא את היצירות המבוקרות, שהוא לא רק פרשן-יוצר, אלא לעתים עולה על רבדים ממשיים בטקסטים המבוקרים), מלבד זו שלנוכח ההנאה והעניין של הקריאה במסות נדמית כפחות חשובה, היא גם קשורה לשאלה השנייה, המרכזית יותר בעיניי גם מבחינות אחרות: האם הפרשנויות של שלו מציגות תפיסת עולם מעניינת?

עמדתו הפילוסופית של שלו קרובה לעמדותיו של ברוך קורצווייל, שהוא מתייחס אליו בכבוד כמה פעמים בקובץ, וגם, כפי שמזכירה סתו באחרית הדבר שלה, לעמדותיו של דב סדן. על קרבה זו יש להוסיף את קרבתו לתפיסה המשיחית-הגליאנית של הרב קוק. לפי מכלול תפיסות אלו, "הבעיה הדתית" (כלומר, נטישת היהדות המסורתית) היא מרכזית בהוויה הלאומית שלנו גם דורות לאחר עזיבת הדת; ואילו המתח המרכזי בין היהדות המסורתית לציונות שהתנכרה לה, שהיה מתח נצרך, עתיד להיפתר בסינתזה עתידית שתחבר, כביכול, גוף (ציונות) ונפש (יהדות). מבקר הספרות כמו שלו, בגישה הזו, מצביע על נוכחות "הבעיה הדתית" והמתח המוזכר גם ביצירות שנראות רחוקות ממנה, וצופה פני עתיד בו יאוחה המתח ותיפתר הבעיה, או אף מראה איך ביצירות עצמן נרמז האיחוי המיוחל הזה.

אני מסכים עם שלו (כמו גם עם קורצווייל) ש"הבעיה הדתית" היא בעיה מרכזית. ובדורנו, בו השיבה אל הדת-לאום ניכרת כל כך, קל יותר לראות את צדקתם. אני אף מודע לכך שקורותיו הבלתי ייאמנו של העם היהודי במאה העשרים מעודדות מצדן פרשנות כזו. אבל, ראשית, מתחשק לשאול את שלו, מה ששואלת דמות אחת ב"שדים" של דוסטוייבסקי את רעותה, המאמינה מצדה בייעודה המשיחי של רוסיה: "הכל טוב ויפה – אבל באלוהים, באלוהים אתה מאמין?", כי אם לא, אז כל המטפיזיקה הזו חסרת ממשות. אבל יותר חשוב.  עמדה אקזיסטנציאליסטית (כמו של ברנר, למשל; גם מהבחינה הזו שלו בוחר את סופריו המבוקרים), ששואבת את כוחה מוודאות המוות האישי ומוודאות החיים האינדיבידואליים הבלתי מחיקים, על אושרם וסבלם, נותרת מעט אדישה לנוכח משיחות המכחול הגדולות של שלו, לנוכח המשיחיות הכלל-ישראלית שלוֹ.

נכון, האקזיסטנציאליזם החילוני מצוי במשבר ומבקר חריף ודתי במזגו כמו שלו יודע ללחוץ היכן שכואב (למשל, בדיונו באובססיה של רביקוביץ לגבי הנעורים והגיל המתקדם). נכון, האקזיסטנציאליזם הפך בדורות האחרונים, בחלקו, לנרקיסיזם. כל זה לא אומר שהישענות על הדת-לאום היא התשובה. למי שיבש מעיינו לא יועילו כל מימיו של הים הגדול המלוח.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

שני נושאים מרכזיים עולים מהאוטוביוגרפיה הצנומה הזו שהצליחה מאד בצרפת (שם ראתה אור ב-2014) ואחר כך ברחבי העולם. האחד הוא העוני הנורא (במושגי שלהי המאה ה-20 ותחילת המאה ה-21) של משפחתו וסביבתו של הגיבור שחי בעיירה בצפון צרפת. ממש קשה להאמין (אך על כורחך אתה מאמין) שבשנות התשעים והאלפיים, באחת המדינות העשירות בעולם, גרים בבתים שבהם אין דלתות בחדרים, שאינם מוגנים כיאות אל מול החורפים הקשים, ששיני האנשים רקובות מחוסר כסף לרופאי שיניים, שאב המשפחה יוצא לדוג בנהר על מנת להשלים השלמה נצרכת את סעודת משפחתו, שאין לאנשים מספיק כסף לחשמל ולתאורה. תיאורים שהורגלנו לחשוב שמתאימים למה שכונה פעם "העולם השלישי", או לכל היותר לאיטליה הדרומית בעשורים שאחרי מלחמת העולם השנייה (בסדרה של פרנטה), מתממשים להם בלב "העולם הראשון". הנושא המרכזי השני הוא החריגות המינית ותוצאותיה הנוראיות באותה סביבה פרובינציאלית. אדי, המספר והגיבור (הזהה לסופר עצמו), חש מקטנות שהוא "נשי" ואכן גדל להיות הומוסקסואל. בגין תכונתו זו הוא סופג השפלות ומכות בחטיבת הביניים וגם בקרב משפחתו וסביבתה מסתבר לו שזהו חטא חמור שאין לו כפרה והוא מתאמץ בכל כוחו להסתיר את שונותו. אך לשווא. הפרובינציה היא גיהינום לאנשים מסוגו של אדי, לפי אדואר לואי. וגם זה מעט מפתיע בהתחשב בכך שמדובר בחברה לא מסורתית ובמדינה מערבית (אם כי אולי האתוס המאצ'ואיסטי בצרפת חזק עדיין מזה שבארצות האנגלו-סקסיות מחד גיסא ומגרמניה מאידך גיסא, ומסיבות שונות).

כמובן שקיים קשר בין שני הנושאים המרכזיים של הספר. קודם כל, שניהם, בהצטרפם יחד, תורמים לאומללות הגדולה של אדי (כך נפתח הספר: "מילדותי אין לי שום זיכרון מאושר. זה לא שבמשך השנים האלה לא חוויתי מעולם תחושה של אושר או שמחה, אבל הסבל הוא טוטליטרי: כל מה שלא מתאים למערכת שלו, הוא מוחק"). שנית, הדעות הקדומות כלפי הומוסקסואליות חזקות יותר בשכבות הנמוכות ובקרב מעמד הפועלים מאשר בסביבה אורבנית. אם כי הסבר זה עצמו תובע הנהרה: מדוע זה כך בעצם? אשוב לזה בהמשך.

הספר הזה חולל סנסציה כשפורסם בצרפת בידי מחבר בן 22. הגיל עצמו של המחבר סנסציוני אך לא חסר תקדים. גם ברנר כתב את יצירת המופת הסמי-אוטוביוגרפית שלו, "בחורף", בגיל דומה לזה (ואם להביא דוגמה קרובה יותר מבחינה גיאוגרפית, לשונית ואף מינית, אם כי לא מבחינה ז'אנרית: ארתור רמבו התגלה כמשורר גדול בגיל צעיר אף יותר). "הסוף של אדי", עם זאת, אינו יצירת מופת. אבל הוא יצירה רגישה, נבונה, כנה, שיש לה גם חשיבות פוליטית בהבנת הלכי רוח בפרובינציה הצרפתית. הדיוק במסירת פרטי ההתבגרות הקשה (כולל הדיוק במסירת השפה הסלנגית האופיינית לשכבת האוכלוסייה המתוארת, שנמסרת כאן בכתיב מודגש), בלוויית הפרשנויות הדקות או המנוסחות באלגנטיות של הגיבור המספר ובלוויית ערנותו לא רק לחייו שלו אלא לחיי הסובבים אותו, לא רק מצילים את היצירה מהתפלשות ברחמים עצמיים ומסחטנות רגשית אלא מעלים אותה לדרגת ספרות של ממש. אביא כדוגמה לדיוק הנמלט מקלישאות ומטלנובליות את דמותו של האבא. אביו של אדי מודאג כמו כולם, ואף יותר מכולם, מנשיותו. הוא נוזף בו ללא הרף. הוא אף מכה אותו כשנתגלה שאדי השתתף במשחקי מין הומוסקסואליים עם בן דודו. אבל הוא גם מגן על אדי בגופו כשאחיו הגדול מאיים עליו ואומר לבנו כמה פעמים שהוא אוהב אותו. אבל, להשלמת המורכבות, בנו הקטן לא מתנחם באמירה הזו: "בניגוד למה שאפשר לחשוב, לא הרגשתי שזה יפה ומרגש. האני אוהב אותך שלו החליא אותי, לאמירה הזאת הייתה באוזני צליל של גילוי עריות".

אחת הדוגמאות לפרשנות הערנית והדקה של הגיבור לחייו היא התובנה שלו על החשיבות של שמירת היתרון היחסי גם בתחתית הסולם: "היו אנשים עניים יותר מאיתנו. השכנים הכי קרובים אלינו, שלהם היה עוד פחות כסף וביתם היה מלוכלך תדיר ומוזנח, היו מושא לעגם של אימי ושל אחרים. מכיוון שהיו מובטלים, נמנו עם אותו פלח באוכלוסיית העיירה שנאמר עליו כי הוא אוכל חינם, אנשים שמנצלים את לשכת הרווחה, בטלנים. התשוקה, המאמץ הנואש שלעולם לא נס ליחו למקם אנשים אחרים תחתיך, לא להיות בתחתית הסולם החברתי".

בתובנה הזו ניתן להשתמש גם בהסברת עוצמת הרתיעה מהומוסקסואליות בחברה הענייה המתוארת (הקשר בין שני הנושאים הגדולים של האוטוביוגרפיה). מלבד זה ש"גבריות", שמתפרשת ככוח פיזי, היא מצרך מבוקש בקרב מעמד הפועלים (המתכווץ והולך במערב), כי העבודה הפיזית תובעת כוחות גופניים (ולכן, כשאדי נרשם לתיכון יוקרתי של בורגנים, הוא מעיר בהערה מאלפת ששם כולם נראו "מתרוממים": "היה אפשר לקרוא לכל אחד מהם מתרומם. הבורגנים נושאים את הגוף שלהם אחרת. הם לא מגדירים את הגבריות כמו אבי, כמו הגברים במפעל"); ומלבד זה שבסביבות לא אורבניות כמו עיירות הצפון הקטנות לא נפגשים מספיק (מבחינה סטטיסטית פשוטה) באנשים בעלי אורח חיים שונה ולכן מטפחים שנאה וחשד כלפיהם; הרי שלעניים נחוץ דבר מה להתגאות בו. בהיעדר רכוש, גאוותם ניזונה מזהותם המינית, מכך שהאב, למשל, הוא אמנם עני מרוד, אבל לפחות "גבר". ה"גבריות" היא הנכס היחיד שלו ובנו הנשי מאיים לרושש אותו ממנה ושם אותה ללעג. אותו עיקרון פועל גם בהקשר של גילויי הגזענות הבוטים של החברה המתוארת (היחס לערבים, לשחורים ופעם אחת גם ליהודים). לצרפתי הלבן העני אין במה להתגאות מלבד בצרפתיותו, שכמו גבריותו, היא נתון שחקוק בבשרו כביכול.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן עב הכרס הזה ראה אור במקור בארה"ב ב-2015 והוא נישא על גלי הביקורות המהללות. יש ספרים שבאים כך אלינו בדרך הים ויש שמגיעים בטיסה, בגלל המכירות מרקיעות השחקים שלהם (אם כי הספר הזה היה גם רב מכר). המקרה שלו אינו דומה לשורת ספרים מעוטרים מארה"ב שביקרתי בחודשים האחרונים מתוך השתוממות גמורה על חולשתם. הוא כן דומה, מבחינת כוחו הספרותי האמתי בצד ההתקבלות המרשימה, ל"החוחית" של דונה טארט, רומן ששובח בידי רבים אבל זכה להסתייגות מידי ג'יימס ווד, המבקר הנחשב של "הניו יורקר" (שדעתי תאמה את דעתו). גם כאן, אחרי תום הקריאה, חיפשתי אם יש מסתייג שיהלום את רתיעתי שלי מהספר ואכן נמצא אחד בולט (שאחזור אליו בהמשך). יש שופטים בניו יורק. אם כי יש בה גם עבירות ספרותיות בשפע (את זה ג'וליאני לא ניקה).

בקריאת מאה העמודים הראשונים התכוננתי לקריאה ביצירת מופת אמריקאית עכשווית. תיאור קורותיהם של ארבעה חברים, שלמדו יחד בקולג' יוקרתי בחוף המזרחי, כשהם עושים את צעדיהם הראשונים בניו יורק (בזמן לא ברור, משנות התשעים ואילך, כנראה), היה מרענן, מפוכח, סאטירי במידה ואמפטי במידה, בקיא בפרטים ודינמי. הארבעה הם: מלקולם המנומנם מעט, שמתעתד להיות ארכיטקט, החצי שחור, שמפצירים בו להביע זעם שחור וסולידריות שחורה, אבל הוא, העשיר מהארבעה, לא מוכן להצטרף לקלישאה, ועוד לקלישאה הלא מדויקת במקרה שלו. ג'יי בי, הומוסקסואל שחור שאביו היה מהגר מהאיטי, שאפתן המתעתד להיות אמן, ודווקא עושה צימס מפוליטיקת הזהויות. וילם, צעיר לבן יפה תואר וטוב לב מרקע עני, המבקש להיות שחקן. וג'וד, משפטן עילויי הסובל ממכאובי גוף ומסתיר סודות אפלים מעברו. הארבעה משמרים את חברותם בעיר הגדולה ותיאור שנות המאבק שלהם הוא, כאמור, מרענן ולא סטראוטיפי (הלבנים הם העניים, אם לציין את שבירת הקלישאה הבולטת שיש כאן).

כך מאה עמודים. אבל אז משהו רע מאד קורה. לדמויות ולספר. אותו זה שהמבקר של "הניו יורקר" (לא ג'יימס ווד!) מתאר באחת הביקורות על גב העטיפה כך: "הספר הופך בהדרגה מדיוקן של דור למשהו אפל וענוג יותר: כל כמה שהוא אפל ומטריד, יש בו יופי". הרומן עובר להתמקד בחייו של ג'וד. חייו בהווה המתפתח (משנות העשרים שלו עד תחילת שנות החמישים שלו) ועברו "האפל". הוריו הלא ידועים של ג'וד נטשו אותו בילדותו והעבר הזה כלל מגורים במנזר, בו התעללו בג'וד פיזית ומינית; חיים במחיצתו של נזיר בורח, שניצל גם הוא את ג'וד מינית (אם כי לא באלימות ותוך העתרת אהבה כלפיו) ואף סרסר בו בשביל גברים פדופילים; חיים במעון יתומים שגם בו התעללו פיזית ומינית בג'וד; חטיפתו של ג'וד בידי רופא פדופיל וסדיסט שאף מנסה לרצוח לבסוף את ג'וד והופך אותו לנכה לכל חייו. יָנָגיהָארָה פורסת את סיפור הזוועות הזה בצורה הדרגתית, לא כי היא חסה על קוראיה, אלא כי היא משתמשת בו על מנת למתוח את קוראיה ולהשאירם כאלה, כלומר קוראים.

וזו אחת הבעיות בשימוש בהתעללות בילדים כנושא לרומן, המניפולציה הספרותית והרגשית. נכון, לצערנו ולזוועתנו, דברים כאלה שקרו לג'וד קורים (אם כי, כפי שהעיר המבקר האופוזיציונר של הספר: קצת קשה להאמין שאיש לא התערב בכל גלגולי הזוועות האלה לטובת הילד ג'וד). אבל סופרים משתמשים בסיפורים האלה, פעמים רבות ואולי אף בלי להיות מודעים לכך, בגלל שהאפקט הרגשי שלהם על הקוראים קל להפקה ומידי. בנוסף, רגש האהדה המובן מאליו שלנו לילד מעונה הוא, במובנים אסתטיים, רגש גס וצעקני. המציאות היומיומית שלנו רוויה ברגעים שאינם חד משמעיים מבחינה מוסרית, שמחכים לגאולתם מידי הספרות. במובן האסתטי, שימוש בחומרים קשים כל כך כמו התעללות מינית ופיזית בילדים, הוא סוג של בידור במובן העקרוני של המושג, בכך שהוא מסיח את דעתנו מחיינו והוא אף תורם לראייה פשטנית של העולם, שיש בו "טובים" ו"רעים" (כי אכן במקרה הזה יש "טוב" ו"רע" אבסולוטיים). ואגב, הצלחתו המקצועית המטאורית של ג'וד בבגרותו, חושפת גם היא את הראייה הגסה של ינגיהארה, שהטופוגרפיה הספרותית שלה מכירה בעיקר בירות עמיקתות ואיגרות רמות.

המקרה של ינגיהארה לא פשוט. יש לה תנופה ספרותית אדירה וגלגלי הפרוזה שלה משומנים ונעים הלאה באופן מוחלק. שרטוט דמות המשנה של וילם, השחקן שהופך לכוכב ואוהב בכל לבו את ג'וד, מעניין מאד (חוץ מהטוּב האינסופי שלו; כמות הפעמים שהאנשים הטובים ברומן אומרים אחד לשני "אני מצטער" היא כבירה ומהווה פרודיה עצמית לא מכוונת). גם ההתעקשות שלה להציג את תוצאות הטראומה של ג'וד בבגרותו היא מעניינת. ג'וד, שמוקף אהבה בשפע (מכל הסוגים), אינו יכול ליהנות מסקס והוא אף נמשך לבני זוג מתעללים (ההכרעה על בני זוג ולא בנות זוג מתרחשת בשנות השלושים המאוחרות שלו). והלא גם דיקנס, אמנם למבוכת מבקרים רבים, הצטיין בסחטנות רגשית ביחס לילדים המופיעים בספריו (דיקנס מצוי כהשפעה בולטת בפרוזה האמריקאית העכשווית; גם כאן, גם ב"החוחית" וגם ב"טוהר" של פראנזן).

אבל ביסודו של דבר, כפי שמציין גם הסופר והמבקר דניאל מנדלסון (הוא הוא המתנגד הבולט היחיד לרומן), בביקורתו השלילית ב"ניו יורק ריוויו אוף בוקס", זהו ספר שמותאם לזמננו, בהתמקדותו בקורבנוּת וניצול מיני. הסטאלאגיות של הרומן הזה מדגימה כיצד אגפים בתרבות שלנו שואבים עונג מסבל וצדק מוחלטים, עונג קיטשי.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"אבל אתה לא קהל היעד! זה צ'יק ליט!", אמרה העורכת. "אני בהחלט קהל היעד!", השבתי. והשאר היסטוריה. אבל למה בעצם אני אוהב את הז'אנר, אמנם לא עוזב הכל ורץ לקרוא, אבל אוהב – חשבתי לעצמי? אולי בגלל שבז'אנר הזה נשים מחזרות ומתאמצות להשיג את הגבר שהן רוצות בו ונכשלות ושוב מחזרות בפתטיות מצחיקה. לא מחכות, מלאות קסם ומסתורין, שיפנו אליהן. מזיעות. בקיצור, עושות מה שגברים עושים. כאן, בז'אנר, נשים עומדות מאחורי גבר יושב.

אבל חוץ מזה: מה מעניין יותר מהחיפוש אחר סקס ואהבה, ביחד ולחוד?

"האבוקדו שלא יבשיל" ראה אור לראשונה ב-1958 וזכה להצלחה רבה. הוא גם ספר שמסופר בחיוניות משוחררת ("לא הייתי בדיוק מאושרת, אבל – אהה, אני לא יודעת – אבל, אבל, אבל גם לא הייתי לגמרי לא מאושרת"), מצחיק בחלקים גדולים שלו (אם כי הוא לא גרם לי "לצרוח ולשאוג מצחוק", כמו שעשה לגראוצ'ו מרקס המצוטט כאן), מעורר אהדה כלפי גיבורתו השלומיאלית, החשקנית (אני לא אוהב את המילה "חרמנית" וזה מה שמצאתי בינתיים), השאפתנית אך המודעת למגבלותיה.

המספרת והגיברוה היא סאלי ג'יי גוֹרס, צעירה אמריקאית מבית אמיד שהשיגה מדודהּ העשיר מימון לשתי שנות שהות בפריז של אמצע שנות החמישים. שם היא מתכננת לאבד את בתוליה ולהמשיך לא למצוא אותם בשיטתיות ולנסות את מזלה כשחקנית. בפתח הרומן היא מוצאת את עצמה בפרשיית אהבים עם דיפלומט איטלקי. יש לו כבר אישה ויש לו אפילו כבר פילגש, אבל הוא נראה לה מתוחכם ומתאים כחונך מיני. אבל היא מאוהבת בעצם בבימאי אמריקאי צעיר בשם לארי, שלא שם עליה, בטח לא אתם יודעים מה. היא נחלצת עד מהרה מהדיפלומט (היא רצתה לנצל אותו אבל לו היו דווקא תכניות כלכליות לגביה, כך מסתבר), כולל מניסיון אונס מצדו (אבל הרומן אינו גולש לטונים טרגיים בשום שלב) ומשתלבת בינתיים כשחקנית בלהקתו של אותו לארי. ובין לבין היא מסתובבת בקרב הבוהימה הפריזאית, שרידי אצולה אירופאית ועולם תחתון צרפתי, שותה בקפדנות ובהתמדה, ומספרת על כל זה בשנינות כולל בביקורת-עצמית שנונה; סאלי ג'יי מעריכה את עצמה ויורדת על עצמה ושתי התכונות, יחדיו, אטרקטיביות. צייר אמריקאי בשם ג'ים, צייר אמריקאי טוב מאד, איש טוב וצייר טוב, אבל שלמעשה אינו מתאים לחיי הבוהימה, מנסה להפוך אותה לאשת איש יושבת בית (סאלי לא יודעת לבשל, לתדהמתו). סאלי ג'יי אוהבת אותו אבל לא אוהבת את התפקיד הביתי ואולי בעצם לא אוהבת מספיק גם אותו ולקריאתו הראשונה של לארי לנסיעה לגבול הספרדי בחברת מאהבתו של לארי וקנדי אחד שמחזר אחרי סאלי ג'יי היא בורחת מג'ים. שם היא נתקלת בלוחם פרים מצודד (אני לא אוהב את המילה "חתיך" וזה מה שמצאתי בינתיים), בצוות קולנועי שמצלם אותו לסרט ובאישיותו האמתית של אותו לארי.

ראוי לציון היחס המשוחרר של סאלי ג'יי לסקס. היא אמנם מחפשת אהבה (ובסוף הרומן אף אינה רוצה בסקס ללא אהבה), אבל גם סקס, בפירוש. כידוע, לפי המשורר פיליפ לארקין, "יחסי מין נבראו ב-1963, בין סיומו של האיסור על פרסום 'ליידי צ'טרלי' וה-LP הראשון של הביטלס", אבל, למעשה, בספרות, שנות החמישים הן השנים הנועזות. אלה הן השנים של "בדרכים", "לוליטה" ו"לאקי ג'ים" של קינגסלי איימיס (שנדמה לי שדנדי קראה בעיון). אלה הן השנים של הוצאת "אולימפיה" באותה פריז, שפרסמה "ספרות תועבה". לפני ה"סקס, סמים ורוקנרול" של שנות הששים היו שנות החמישים שנים של "סקס, סמים וספרות" (ע"ע ויליאם בורוז). תמיד היה נראה לי סמלי שרוצחו של ג'ון לנון נשא איתו את הכרך של "התפסן בשדה השיפון" (עוד תוצר ספרותי מובהק של שנות החמישים), כאילו ביטא במעשהו את כעסה של הספרות שהייתה שם בנועזותה לפני הרוק והודחה כך ממקומה. ראוי לציון גם שרדיפה תזזיתית אחרי סקס ואהבה אפשרית כאשר יש באמתחתך מימון ואינך נאלץ לעבוד למחייתך, כאשר את אמריקאית מנצחת אמידה בפריז שאחרי המלחמה, למשל – כשאת עובדת קשה האנרגיה הארוטית נספגת במאמצי ההתפרנסות. עוד ראוי לציון, וזהו תו מרכזי לז'אנר, שהגיבורה אינה מהממת ביופייה. זה כמעט תנאי הכרחי בז'אנר הזה. השנינות והתרבותיות שמפגינה הגיבורה בעצם מעשה הסיפור הם גם פיצוי על החוסר בתחום הזה.

הספר קליל וסוחף למדי ושנון. מתחת לכל זה יש עצבות מסוימת: "'בחורה עם טעם מתוחכם כמוך…' נהג ג'ים לומר לי כל הזמן. זה כל כך לא הוגן. כמה שאני שונאת את המילה הזאת. משמעותה רדודה ושטחית, ואלוהים יודע שאין בעולם מישהו שהוא יותר עבד לתשוקותיו ממני. מורכבת, או קרוב יותר למה שהצרפתים מתכוונים במילה 'קומפליקֶה'. לֶה קומפליקה (המורכבים): לוֹס קומפליקָדוס: זה המועדון היחיד שתמיד אשתייך אליו – למרות שלא מתוך בחירה. אולי לא נולדתי לתוכו, אבל נעשיתי חברה בו מגיל צעיר מאד. חברה לכל החיים". אבל כמו שהציטוט הזה עצמו מראה הגיבורה עוטפת את כל זה בהומור.

למעשה, היו כמה פעמים שכן שאגתי מצחוק, כמו ג. הנה אחד מהם, לכבוד שבת: "השאלה שמופנית הכי הרבה לשחקנים היא איך הם יכולים להגיד את אותם דברים שוב ושוב ערב אחר ערב. אלוהים יודע שהתשובה לכך היא: גם ככה זה מה שכולנו עושים; כדאי לפחות לקבל על זה כסף".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

קורה דבר מה מוזר ואקוטי בעידן שלנו, שלא נותנים עליו את הדעת. ה"הומניזם" – אותה תפיסה על ייחוד האדם בקוסמוס ולפיכך על חובת הכבוד והחיבה לאדם – היה במשך מאות שנים, מאז הרנסנס, דגלה של החילוניות. מול הדת, שהכפיפה את האדם לאל, שטענה כי יצרו רע מנעוריו וכי כולו חטא ופגם, ביקש ה"ההומניזם", כמאמר הקלישאה, "להציב את האדם במרכז". המהפכה המדעית, שהחלה במרץ במאה ה-17, אוששה את ה"הומניזם" הזה בהדגימה את ההישגים המופלאים של החיה האנושית, את יכולתה הגוברת והולכת להבין את הטבע ולהשתמש בו לצרכיה.

אלא שבעשורים האחרונים (וזה תהליך שהתחיל עוד במאה ה-19, עם הופעת "מוצא המינים" של דארווין ב-1859, שעל האירוע הזה אומרת אחת הדמויות ב"שדים" של דוסטוייבסקי כי תולדות האנושות נחלקים לשניים: מהקוף עד לגילוי של האדם שמוצאו מהקוף – ואז כל הדרך בחזרה לקוף) דווקא המדע, או פרשנות-המדע, הפך להיות אנטי-הומניסטי. האדם הוא חלק מהטבע, חיה ככל החיות, שאת התנהגויותיה ניתן להסביר באמצעות האבולוציה, וגם התודעה האנושית, המעוז האחרון של המסתורין בעולם, עומדת כביכול לפני פיצוח. הלך הרוח הזה זכה לאחרונה לכינוי האופנתי "פוסט-הומניזם" כי הוא בדיוק זה: השקפת עולם שמערערת על הטענה של האדם על ייחודו בטבע. אלא שה"פוסט" או ה"אנטי" "הומניזם" הזה בא הפעם מכיוון המדע ולא מכיוון הדת. כדוגמה מובהקת של ה"פוסט-הומניזם" הזה ניתן להביא את יובל נוח הררי שרואה באדם אלגוריתם מורכב ותו לא, אלגוריתם שאנו קרבים לפיצוחו, ולפיכך קרבים לריסוק ה"הומניזם". ובלי קשר לנכונות התפיסה הזו, הרי שההתקבלות המרשימה של התזה של הררי היא דוגמה נוספת לאהבה שמרעיפים הבריות על מי שמבזה אותם ("האמת כואבת"). כך שאנו מצויים במצב מוזר, בו מי שעדיין מעוניין בשימור תפיסת העולם ה"הומניסטית", ואני מדבר על אתיאיסטים גמורים, חש דווקא קירבה להשקפת העולם הדתית, ובייחוד למושג "הנשמה" הדתי, שמשמר בתוכו את המסתורין והייחוד של החיה האנושית בעולם הטבע.

לכן נמשכתי לקריאת "איגרת על ה'הומניזם'" של מרטין היידגר מ-1946, כמו גם לקריאה חוזרת בהרצאה "האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם" של ז'אן-פול סארטר מ-1945, שה"איגרת" של היידגר היא תשובה לה. ולכן – כלומר בגלל העניין האקטואלי הבוער – אני ממליץ לקחת משני הטקסטים האלה לא את מה שנראה לסארטר ולהיידגר חשוב בזמנם, לא את כל הדקויות הפדנטיות שעניינו אותם, אלא את מה שיש בו חשיבות לזמננו.

להיידגר חשוב בטקסט הזה להבחין את עצמו מסארטר. האדם, ראשית, אינו במרכז, כמו שסבור סארטר, האדם הוא רק כלי לחשיפת מה שהיידגר מכנה ה"הוויה". ה"הוויה", מושג מעט מעורפל, היא, אפשר לומר, המציאות כפי שהיא, בלי שאנחנו מתייחסים אליה באופן אינסטרומנטלי. שנית, היידגר גם אינו אוהב את הדגש ששם סארטר על הפעולה, בניגוד למחשבה. סארטר טען שהאדם מוגדר לפי הכרעותיו הקונקרטיות בעולם (להוליד ילדים או לא להוליד ילדים, זו אחת מדוגמאותיו של סארטר). לפיכך, לפי סארטר, המעורבות הפוליטית (שהינה מעשה בעולם) היא בעלת חשיבות רבה. היידגר, לעומתו, הוא פילוסוף יותר מסורתי, במובן זה שהוא מייחס ערך רב יותר למחשבה ובעיקר לשפה שמבטאת את המחשבה. היידגר גם מתעצבן שסארטר כינה אותו אקזיסטנציאליסט חילוני. בנוסף, הטקסט הזה, באופן גלוי וסמוי, הוא גם כתב הצטדקות על התנהגותו המחפירה של היידגר בזמן השלטון הנאצי. הוא מנסה להראות שאמנם הוא אנטי הומניסט במובן של מי שמציב את האדם במרכז, במובן של סארטר (לסארטר עצמו יש דקויות בעניין הזה), אבל הוא בהחלט לא בעד הברבריות והאכזריות.

אבל כל זה, כאמור, לא נראה לי מעניין או חשוב כיום. הווג'אראס שהיידגר עושה מהמושג המרכזי שלו, ה"הוויה", למי שאינו היידגריאני (ואני חושש שאינני כזה), נראה מוגזם. הסגנון שלו מנופח לפרקים: היידגר הוא לא אחד שמסתפק בלהתייחס לעצמו בגוף שלישי, הוא מתייחס אל עצמו בגוף שלישי כולל ומופשט: "המחשבה" (כשהיידגר מדבר על "המחשבה" הוא מדבר תדיר על הפילוסופיה שלו). האפולוגטיקה הסמויה והגלויה היא עניין מקומי ופרטי. ההתייחסות של היידגר למרקסיזם (כמו גם של סארטר) גם היא תקופתית ברוחה, בתקופה שהצבא האדום ניצב בלב גרמניה והמלחמה הקרה עושה את צעדיה הראשונים.

כל זה לא משנה בעיניי. מה שחשוב ורלוונטי באמת בתפיסה של היידגר – ובכך הוא לא חולק על סארטר! – הוא תפיסת האדם כדבר-מה ייחודי בטבע. רק דרך האדם, לפי היידגר, יכולה להגיע למודעות אותה "הוויה". האינטואיציה הבסיסית של היידגר על האדם כדבר מה שחורג מהקיום ומהטבע היא החשובה.

בקיצור, אני מציע לקחת מהפולמוס בין היידגר לסארטר לא את הפולמוס עצמו, אלא דווקא את ההתאמצות של שניהם כאחד להגדיר את האדם בהגדרה שמשיבה לו את כבודו העצמי. כפי שסארטר כותב: "תורתנו בלבד מתיישבת עם כבוד האדם, והיא היחידה שאינה הופכת את האדם לאובייקט. כל הגישה המטריאליסטית מתייחסת לכל אדם כלאובייקט; כלומר, כאל מערכת תגובות שנקבעו מראש, שאינו שונות כלל משורת התכונות והתופעות שמהן מורכבים שולחן, כיסא או אבן. אנו רוצים לכונן את ממלכת האדם כדפוס ערכים שונה מן העולם החומרי".

זו נראית לי אחת המשימות הפילוסופיות הדחופות ביותר של העידן שלנו.