קראתי אתמול את נובלת הביכורים של ס. יזהר, "אפרים חוזר לאספסת", משנת 1938 (יזהר היה בן 22).
כמים קרים לנפש עייפה וציחֵת צמא העברית של יזהר. אבל זו לא רק העברית, אלא המפגש עם יצירת סיפורת עברית מעולה שבמעולות, אולי עדיין לא מופתית, שמשיבה את האמון במערכת הזו, הספרות העברית.
יזהר תחת השפעה כבדה של גנסין בנובלה הזו (שם הגיבור כבר מודה בגלוי בהשפעה). השפעה המהנה את הקורא ולא מענה ומניאה אותו מלקרוא. יש בנובלה הזו דוגמה נוספת להערה שהעיר פעם שופנהאואר – וכשלעצמה ניתן לחלוק עליה – שהרומנים הגדולים מתרחשים בעיקר בפנימיות הלב, לא במעללים חיצוניים. הרי כאן יש דילמה עקרונית בנובלה, אפרים, החלוץ הותיק, מבקש מהקבוצה, אחרי שלוש שנים בעבודת האספסת, לגוון, לשנות מקצוע, לעבור לפרדס המוצל. והנה על ערב אחד של אסיפת חברים בעניינו, צנועת "דרמה", כמו שממסגרים לאחרונה בכלי התקשורת את אירועי חיינו, הערים יזהר עולם נפשי ומלואו.
כמובן, הדילמה הבסיסית הזו שמציגה הנובלה היא עקרונית מאין כמותה. ויזהר יודע זאת. היא עימות בין היחיד ליחד (ודוק, אצל הסופרים הגדולים, העימות הזה קיים תמיד, לא צריך לחכות לנתן זך או יהודה עמיחי או דור המדינה כדי "לגלות" את היחיד; בפרפרזה על מאמר של דן מירון – "מתי נחדל לגלות את פוגל" – "מתי נחדל לגלות את האינדיבידואל בספרות העברית?"), בין תביעות הקבוצה לרצון האחד.
על קרני הדילמה הזו משפד יזהר חזון הומניסטי שלם, על התביעות שעלינו לתבוע מעצמנו ומחיינו, על המאבק נגד נמיכות הרוח, הכניעה לדטרמיניזם ולככה זה. חיי אדם הם אוצר גדול, ואם לא ייתנו לנו לחפור ולחפש בהם, הרי שיאבד לעד, והננו כמוליכים את מעותינו לים המלח.
יש גם מהלך נפשי מעניין מאד בנובלה (ומעט מגושם, ואיכשהו מהנה לראות ענק מתאבק ביצירה, גם כשהוא מסתרבל לו) כשאפרים מבין לפתע שהתעקשותו הקפריזית כביכול והפעוטה על מעבר מענף אחד למשנהו, התקוות הגדולות שהוא תולה במעבר המקצועי הזה להתחדשות עצמית, הינן בעצם סניף לתקוות רומנטיות תרתי משמע, כלומר גם כאלה שנקשרות באהובה לא מושגת (כאן יזהר מושפע מברנריות, לא מגנסין המאוחר שסבל מהבעייה ההפוכה, נשים מושגות מדי) וגם "רומנטיות" במובן של התכחשות למציאות, שגייה באשליות. ההבנה הזו דוחקת בו לוותר על חזון המעבר המקצועי ולנסות לקבל את עול "המציאות". אבל הוא גם חושד בפיכחון "בוגר" זה כמבטא תבוסה אנושית, קבלת דין שאינה במקומה.
להבדיל, כמו עם המכשירם הניידים שלנו, ה' ייקום דמנו מהם, נחוץ להתחבר אחת לכמה זמן לעורק עברי טהור, למחצב של ספרות עברית גדולה, להיטען בו (כן, שתי מטפורות הועמסו פה), ולהמשיך משם הלאה בחיינו, מאוששים, מכירים יותר בערכנו כמי שמסוגלים להינות לאורה של ספרות זו, מאה אחוזים.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
ּלספר הזה, שראה אור באנגלית ב-2022, יש להתייחס בשני מישורים.
מישור אחד הוא קריאתו כביוגרפיה של קבוצה, ביוגרפיה קולקטיבית של מי שטבעו את המונח "רומנטיקה" וייסדו את תנועת הרומנטיקה הגרמנית, שהקדימה את התנועות המקבילות באנגליה ובצרפת והשפיעה עליהן, ובכלל, השפעתה על כלל אירופה וארה"ב מאז ראשית המאה ה-19 הייתה עצומה. בשולי סיפור זה, וולף מתארת גם את מתווכי התרבות שהעבירו את רעיונות הקבוצה לתרבויות צרפת ואנגליה, אנשי מפתח כמו מדאם דה סטאל, שחיברה ספר בשם "על גרמניה" (1810) על התסיסה הרעיונית בגרמניה לקהל דוברי הצרפתית, וקולרידג', המשורר והמבקר הרומנטי, שעלה לרגל לגרמניה ללמוד על הרעיונות החדשים. במישור הזה, הספר הזה עושה עבודה יוצאת מן הכלל. הקורא יוצא ממנו עם הבנה משמעותית ביותר של מפת האישים והיחסים ביניהם וההשפעות ההדדיות שהולידו את התנועה הרומנטית המסעירה. מדובר בקבוצה יחסית קטנה של אנשים, שהתקבצו בתקופה קצרה בשלהי המאה ה-18 בעיר האוניברסיטאית הגרמנית, יֵינָה. קבוצה שכללה פילוסופים כמו פיכטה, שלינג והגל, משוררים כמו גתה, שילר ונובאליס, מבקרי ספרות, אינטלקטואלים ואנשי מדע כמו האחים שְלֶגֶל והאחים הוּמבּוֹלדט, ומוזה אחת, הסופרת, המתרגמת והמבקרת הספרותית, קרולינֶה במר-שלגל-שלינג, ששמות משפחתה כבר מספרים בקיצור חלק מהסיפור. וכדאי לציין גם את הסופרת והמתרגמת, דורותיאה פייט-שלגל, בתו של הפילוסוף היהודי משה מנדלסון, שמופיעה אמנם בתפקיד משני יחסית.
מישור שני הוא קריאת הספר כמחקר בהיסטוריה אינטלקטואלית. כאן הספר מוגבל יותר. וולף עומדת על כמה עקרונות בסיסיים של התנועה הרומנטית: מרכזיות "העצמי" בשיטתו הפילוסופית של פיכטה והשפעתה (תת הכותרת של חיבורה הוא "הרומנטיקנים הראשונים והמצאת העצמי"); מרכזיות הדמיון והאמנות והעליונות שלהם על המדע והפילוסופיה, למשל כפי שזו התבטאה במסה של שילר "על החינוך האסתטי של האדם בסדרת מכתבים"; על הקשר בין האדם לטבע ובין האמנות לחיים, כפי שקשרים אלה הודגשו על ידי פרידריך שלגל ב"אָתֵנָאוֹם", כתב העת של התנועה הצעירה, וכפי שפותחו בפילוסופיה של שלינג; על היחס האוהד לימי הביניים ולדתות, אם כי לא לנצרות הממוסדת, וביקורת העידן המודרני חסר השגב והמסתורין, כפי שטען, למשל, נובאליס (שם העט של המשורר פרידריך פון הרדנברג). אבל, ככלל, הדיון ברעיונות כרעיונות כאן הוא לקוני ולעיתים נראה פשטני. למשל, הצגת פילוסופיית ה"אִיך", "האני", של פיכטה כמחוללת מהפכה, אינה מעמיקה הרבה יותר מאשר התיאור הקלישאי של הרנסנס כמי ש"העמיד את האדם במרכז", או התובנה "העמוקה", ששימשה עשרות שנים לתיאור שטחי של מהפכת "דור המדינה" בספרות העברית, שגרסה שדור זה גילה את היחיד ופרש מהיחד. לפרישת היסטוריה אינטלקטואלית של הרומנטיקה כדאי להיזקק עדיין לספרים כדוגמת אלה של ישעיהו ברלין שעסק בנושא.
אבל התיאור של שני המישורים לעיל מחמיץ את הנאת הקריאה שהספר מסב לקוראו. וולף מספרת באופן סוחף על קבוצה סוחפת של אנשים שפעלה, ולא בכדי, באחת התקופות הסוערות ביותר בהיסטוריה, תקופת המהפכה הצרפתית והמלחמות הנפוליאוניות. בקבוצה הזו היו יחסים פתוחים ובגידות, פיטורים על רקע התעמתות עם השלטונות, קנאות וסכסוכים מרים וכדומה. אמנם החומר שהיה בידיה הוא חומר טוב מלכתחילה, אבל וולף משכילה לפרוש את מערכות היחסים הסוערות של חברי "חוג יינה" ולווייניהם ולשלבן היטב בתוך סערות התקופה. ההיסטוריה, למרבה הנוחות, יצרה גם קירבה ממשית, כשמיקמה את אחד מהקרבות המפורסמים של נפוליאון, קרב בו הביס נפוליאון את צבא פרוסיה, בקרבת עיר האוניברסיטה הקטנה.
ובעצם גם ההסתייגות שלי מכוחו של הספר במישור ההיסטוריה של הרעיונות זקוקה להסתייגות בעצמה. אמנם הרעיונות של חברי התנועה לא מוצגים במורכבות, אבל, עם זאת, דווקא הצגת הסבך הביוגרפי של אישי החוג, מלמדת אותנו דבר מה יקר ערך לגבי הרעיונות שיצרו. זאת משום שחברי החוג הגיבו זה לזה. כך, למשל, צריך להבין את שילר כתגובה לקאנט, את שלינג כתגובה לפיכטה ואת הגל (שמקומו בספר מצומצם יותר) כתגובה לשניהם. כקורא נלהב של שופנהאואר, שמוזכר בספר רק בחטף, ניתן להוסיף שאני מבין כעת יותר את סלידתו, אך גם, כנראה, את חובו האינטלקטואלי, לשלישיית הפילוסופים שמתארת וולף ככזו שחבריה החליפו זה את זה במעמד "כוכב התקופה" הפילוסופי. וכמובן, המיקום ההיסטורי הדרמטי שמציגה לנו וולף כרקע, מלמד רבות על הסיבות להתעוררותם של רעיונות מסוימים.
שתי עובדות נראות לי ראויות לאזכור מיוחד ביחס לחוג הרומנטיקנים הראשונים, ושתיהן עובדות שנוגעות לאחדות ניגודים, או אחדות ניגודים-לכאורה. הראשונה היא הקירבה בין אנשי ספרות לאנשי פילוסופיה. יש מתח בין שתי הדיסציפלינות, וכבר אפלטון ב"המדינה" כתב שהריב ביניהן ישן נושן. והנה ביֵינָה נוצרה אחדות מיוחדת במינה בין המשוררים והסופרים לפילוסופים. אחדות ניגודים נוספת שפעלה בחוג היא בין מדעי הטבע למדעי הרוח, קירבה שמסתמלת ביחסים הקרובים בין גתה למדען אלכסנדר פון הומבולדט (שוולף כתבה עליו את ספרה הקודם, "המצאת הטבע"). גתה נערץ במיוחד על הכותבת, בין היתר, בגלל היותו מי שאיחד את שתי הזהויות הללו בפועלו, בשלבו מחקר מדעי בכתיבה ספרותית.
מחר, בשמחת תורה, מסתיימת קריאת התורה בפרשת "וזאת הברכה", ומתחילה שוב מ"בראשית".
אחת ההתייחסויות המוקדמות ביותר של התרבות היוונית לתרבות היהודית היא זו של "לונגינוס" (המירכאות נובעות מכך שלא ברור מי כתב את הטקסט הזה), בספרו "על הנשגב" – כנראה המאה הראשונה לפנה"ס. לדעת רבים זה הטקסט האסתטי החשוב ביותר אחרי ה"פואטיקה" של אריסטו שהשאירה לנו תרבות יוון הקדומה.
והנה "לונגינוס", אחרי שהוא מדבר על תיאורי האלים הנפלאים ב"איליאדה": הרה על סוסיה, פוסידון המזעזע את הארץ – כדוגמה לנשגב.
ואחרי, שעם זאת, הוא חש שתיאורים אלה לעיתים פוגעים בטעם הטוב, לולא היינו מבינים אותם כאלגוריות; כי הם מציירים אלים נפצעים, רבים ביניהם, מלאי תאוות.
או אז מבליח הציטוט המפורסם הבא:
"הוא הדין בדבריו של מחוקק היהודים, אדם לא רגיל, שהשיג והביע יפה את רצון האל כשכתב מייד בתחילת ספר-חוקיו: "אמר האל" – ומה אמר? "יהי אור – ויהי אור. תהי אדמה – ותהי אדמה" (תרגם מיוונית עתיקה: יורם ברונובסקי).
מה מרשים את לונגינוס? היעדר המאמץ. הדיבור. הנשגבות שבכל זה.
אל לא מזיע.
זאת בניגוד לאלים הפגיעים, הרבים, הנוקמים, המתאווים אצל הומירוס.
האמירה הזו חשה בדבר מה מיוחד באל העברי ובסיפור העברי, שמעורר את ההתפעלות של האסתטיקן היווני. ונקודה זו, של אל שמעל הטבע ויחסי הכוח של הטבע, רלוונטית לטעמי גם לאנשים לא מאמינים.
עוד יש להוסיף על תפקידה של השפה בסיפור הבריאה העברי: לא רק שהעולם נברא באמירה ("ויאמר"), אלא שאלוהים "קורא" בשמות לאור אותו הוא "אמר" ("יום") ולחושך ("לילה") ולרקיע ("שמים") וליבשה ("ארץ") ולמקוה המים ("ימים"). ולא זו אף זו, הוא מביא לאדם את החיות לראות "מה יקרא" לכל אחד מהן!
השפה, הסגולה האנושית הזו, מייחדת את האל העברי. וגם זו תרומה הומניסטית של היהדות לעולם, גם מנקודת מבט לא אמונית.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
פרנסואה בֶּגוֹדוֹ, יליד 1971, הוא סופר צרפתי מרכזי. אחת מיצירותיו, "בין הקירות", המתבססת על חוויותיו כמורה בחטיבת ביניים, עובדה לקולנוע לסרט בכיכובו וזכתה בפרס דקל הזהב בקאן ב-2008. הנובלה הנבונה וטובת הלב שלפנינו ראתה אור במקור ב-2023.
הסיפור הוא סיפור בגוף שלישי על אהבתם של אנשים רגילים, במובן הצרפתי של המושג, כלומר לא פריזאיים, לא יומרניים, לא מתוחכמים אך גם לא מתחכמים. סיפור האהבה בין ז'אן לז'אק, שמתאהבים לאו דווקא ממבט ראשון, אבל שמחזיקים מעמד במשך קרוב לחמישים שנה, שנמתחים מתחילת שנות השבעים. אם אני מבין נכון, הרומן מתרחש באזור הפרובינציה, קרי בעיירות וכפרים שבארצות הלואר במערב צרפת.
זהו ספר לבבי, הוא אוהב את דמויותיו ואוהב את אהבתם, אבל מה שמעניק לרגש החם המפכה בו תוקף הוא, בין היתר, הפיקחות בו הוא כתוב. זו נוכחת מהשורה הראשונה, בפעולת הטעיה אירונית, כשבפתח נובלה בשם "אהבה" מתוארת מייד התאהבותה של ז'אן בפייטרו: "ז'אן רואה את פייטרו בפעם הראשונה באולם התעמלות שאימה אחראית על ניקיונו". ז'אן העובדת לפרנסתה בניקיונות מתאהבת בכוכב נבחרת הכדורסל המקומית. אבל זו לא האהבה אליה כיוונה הכותרת, אנחנו מנחשים ואכן למדים עד מהרה. לא הפנטזיה, לא כוכב, לא נבחרת, הוא הנושא של "אהבה". ז'אק, הגיבור האמיתי, ממתין זמן מה בצללים, כשהוא עובד בחברת השיפוצים של אביו. באופן דומה, מנמר בגודו לאורך כל הנובלה רמזים דקים, עדינים, לסוג היחסים שהוא בוחר לתאר כאן ולאלה שלא. כשז'אן מבקשת לקנות לז'אק חולצה בסגנון הזמר ג'וני האלידיי, סבור ז'אק שהוא ייראה בו כמו מוקיון. אבל האלידיי דווקא לא נראה כמו מוקיון! טוענת ז'אן. "הוא זה הוא", חותך ז'אק. וכשבני הזוג צופים יחדיו בסרט, מרחיב המספר על תוכנו באופן הבא: "רוברט רדפורד הוא צייד חיות טרף המפתה דנית עשירה שבאה לקֶניה כדי להתחתן עם ברון […] כשרוברט משכנע אותה לעלות על המטוס הדו-מושבי שלו, הם טסים מעל מרחבי האינסוף שמפארים עדרים של חיות סוואנה שאי-אפשר להחמיצם. שם, למעלה בשמיים, הברונית מתאהבת באופן חסר תקנה. ביום שבו הצייד נהרג בתאונה שאינה פחות מטראגית, הברונית שואלת את נפשה למות מרוב ייאוש, כפי שמעידים הכינורות". ההרחבה ביחס לסרט היא, כמובן, אירונית, וממחישה את ההבדל בין מושאי הנובלה למושאי הסרט. ולכך מוסיף בגודו אירוניה נוספת: בניגוד לטייס הטראגי המרחף בשמיים ז'אק וז'אן דווקא נתקעים באמצע הכביש בחזרה מהסרט בגלל שז'אק שכח למלא דלק. דוגמה נוספת לפיקחות הכתיבה ניתן לראות בדרך העקיפין בה מסתבר לז'אק (ואולי גם לז'אן בעצמה) שז'אן מאוהבת בו. אחרי שהפכו לנאהבים מבחינה מינית חולק ז'אק עם ז'אן את מחשבותיו להתגייס לצבא. הצבא הוא רעיון רע, פוסקת ז'אן. מדוע? כי, למשל, הוא לא יוכל לראות את האנשים הקרובים אליו. אבל ז'אק אומר שהוא יחזור לעיתים קרובות. ואז ז'אן זועמת, כמובן בשם הקרובים אל ז'אק: "מה זאת אומרת לעיתים קרובות? כמה חופשות הם ייתנו לך בשנה, שלוש? שתיים? תודה רבה באמת!". מיומנות פיקחית ניכרת בדרך בה בגודו מקדם את העלילה, מריץ את הזמן. את התקדמות הרומן בין הגיבורים ממחיש בגודו על ידי מניית החדרים השונים במלון בו עובדת ז'אן כפקידה ובהם ממשים הנאהבים את אהבתם. לעיתים הילוך הזמן מודגם בעזרת טכניקה שאפשר לכנותה טכניקת הדומינו. למשל, ז'אק מקודם בעבודתו כגנן. כתוצאה מכך, מספר בגודו, קנה הזוג הצעיר סיטרואן דה שבו. והנה, מספר המספר בסמיכות דומינו-אית, יום אחד אותה דה שבו, נהוגה בידי ז'אן, מפתיעה את ז'אק בעבודתו. הסיבה? "יצא חיובי" בבדיקת ההיריון. אגב, על הדרך, כמו שאומרים, מנצל בגודו הזדמנות נוספת לאפיין את ז'אק כלא מחודד (אבל טוב לב): "ז'אק מתבלבל בין החיובי לשלילי. מה אומר מה?".
באופן טוב לב, אם כי כאן מסתכן קלות בנגיעה בקיטש, דן בגודו בסוגיית הנאמנות בין בני הזוג. יש כאן מעט ספוילר לכן כדאי לדלג על פיסקה זו אם לא קראתם את הספר ובכוונתכם לקוראו. לז'אן מתחוור שז'אק בגד בה באופן חד פעמי. היא מתוודה מצדה על בגידה דומה וז'אק, שלא נעים לו שהוא מסתיר ממנה את סודו, מתוודה בחזרה. אבל לבסוף, במין ואריאציה טובת לב על סיפור "המחרוזת" המפורסם של מופאסן, מתחוור לז'אק שסביר שז'אן בדתה מליבה את בגידתה, על מנת להקל על ייסורי המצפון וההסתרה של ז'אק.
כשמציבים את הספר בהקשר הפוליטי העכשווי הרי שזה ספר פופוליסטי. אבל פופוליסטי במובן הטוב של המילה. כמו שהחסידות הייתה תנועה פופוליסטית, ששמה לה למטרה לדאוג לפשוטי העם, אלה שלא היו חלק מהאליטה הלמדנית או הכלכלית של החברה היהודית במזרח אירופה. הנובלה מתייחסת לאנשים "הפשוטים" בכבוד, לצרפת הלא יומרנית בחיבה לא קיטשית. נכון שיש אבק מגמתיות בספר, טנדנציה בלע"ז ובשפת ביקורת הספרות של לפני מאה שנה, אבל זו זניחה, שמינית שבשמינית.
בקריאת החלקים הקשים יותר להבנה של התנ"ך אני נעזר לעיתים בפירוש "דעת מקרא", המפעל הפרשני המפואר של הציונות הדתית (ראה אור ב"מוסד הרב קוק"). עם זאת יש למפעל זה חיסרון אחד, מאפיין מוצהר, הוא אמנם בהחלט נעזר במדע המקרא המודרני אך כל עוד מסקנותיו של זה לא מנוגדות למסורת ישראל.
ישנו גם מפעל מקביל, מדעי, של פרשנות המקרא, "מקרא לישראל" שמו (רואה אור בהוצאת "עם עובד"). אני לא מכיר היטב את המפעל הזה ולכן כששמעתי שראה אור לאחרונה כרך פרשנות לספר "דברי הימים" ביקשתי מההוצאה שישלחו לי אותו. את הפרשנות לספר כתבה פרופסור שרה יפת ז"ל (היא נפטרה השנה בגיל תשעים), כלת פרס ישראל לחקר המקרא.
מעיון דוגם ולא מקיף בכרך, הרי שהפרשנות כאן עשירה, רצינית, ומלאה מכל טוב, וניכרת גם מגמה מבורכת, שבדורות קודמים ביטא אותה פרופ' יחזקאל קויפמן, של ספקנות לגבי פרשנויות מדעיות שנוטות לזלזל בערכם הספרותי או האידאי של חלקים מהמקרא, פרשנויות של המסורת הגרמנית כדוגמת זו של ולהאוזן. עם זאת, הפרשנות אינה תחומה, כב"דעת מקרא", לתחתית הטקסט, כשמעליה הפסוקים המפורשים, אלא מתארכת לה אחרי הצגת מקטעי טקסט מקראי, דבר מה שהופך את הקריאה המהירה לצורכי הבנה מקומית מיידית של פסוק קשה למעט מסורבלת.
אחד החידושים המופלאים של מחבר ספר דברי הימים הוא הענקת סיבה, שאינה מופיעה במקור המקביל בשמואל ב', לכך שדוד לא נמצא ראוי לבניית בית המקדש והיה צריך להמתין לשלמה בנו. דוד אומר לבנו שלמה, לפי ספר דברי הימים א' כב' ז'-ט', כך:
כלומר, דוד לא ראוי להקמת בית המקדש בגלל היותו לוחם ואיש מלחמה. בית מקדש מקים מי שהנו איש מנוחה ושלום.
כפי שמציינת פרופ' יפת, לרעיון הזה יש רמזים במקומות אחרים במקרא, אבל הוא מפותח במלואו רק כאן, על ידי מחבר דברי הימים: "התרומה העיקרית של מחבר דברי הימים היא ההיגד הברור שהשימוש בכוח אינו עולה בקנה אחד עם בניית מזבח או מקדש". והוא מודגש, מציינת יפת, בעצם החזרה המשלושת על "דם לרוב שפכת", "מלחמות גדולות עשית", "דמים רבים שפכת לפני".
בימים אלה, כשאנחנו משתמשים בצדק רב בכוח, ולוחמינו יוצאים למלחמת מצווה מובהקת, כדאי בכל זאת לזכור שהתרבות שלנו בבסיסה שואפת חיים ושלום ואינה מאלילה את לוחמיה ואינה מתייחסת למלחמותיה כערכים בעלי סגולה עצמית, כמו שהיה נהוג בתרבויות עתיקות אחרות ובאידאולוגיות פשיסטיות מודרניות.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
—
זהו רומן מוזר, לפרקים מרתיע, הכתוב, עם זאת, לעילא. עד בערך מחציתו, המוזרוּת, הבה נקרא בשמה המפורש: הפרברטיות הלא סקסית, והכתיבה המשובחה התאזנו במעין תיקו. אך עם חלוף המחצית, נוסף משקל העלילה המסקרנת והאינטימיות שכבר נוצרה עם הדמויות ועם דמות המספר, והכריעו את הכף לקריאה בעניין עד תום. ועדיין נותרה חידה: למה לו, סופר עטור תהילה ולא צעיר, בן 76, הסיפור המשונה הזה? בסוף הרומן נצנצה לי אפשרות פיתרון.
ב-1951 פרסם מאן את הגרסה הזו שלו בפרוזה לאפוס גרמני מחורז מימי הביניים. הסיפור הוא סיפור על גילוי עריות בין אח לאחותו, בני דוכס מפלנדריה, שהניב פרי בטן. התינוק נשלח הרחק מהוריו וגדל במנזר באחד מאיי התעלה. כשגדל ונודעו לו תולדות מוצאו יצא כנזיר משולח לדרכי העולם לחפש לו מעשי אבירות. או אז הגיע לעיר ובה מלכה במצוקה. הוא מסייע למלכה, אבל תלאות רבות עוד פוקדות אותו עד שנרצה עוונו והוא עולה לגדולה.
הכתיבה העילאית של מאן נוכחת כאן מכל עבר. ראשית, בדמות המספר, או מי שמכנה את עצמו "רוח הסיפור", נזיר אירי בשם קלֵמֶנס. יש דבר מה שובבי, חי, "פוסטמודרני", בדרך בה קלמנס מבהיר לנו שהוא יודע כבר את סופו של הסיפור, כי הוא הרי "מספר כל יודע", או באירוניה שהוא מבטא או שמתבטאת "מאחורי גבו", למשל כשהוא, החסוד, נדרש לתיאורי תשוקה, ובכלל בחיטוב המשפטים המפותלים ומפתיעים כמו צינור מים פורצים שאחוז באופן מעט רופף. העלילה, כאמור, לופתת בשלב מסוים את הקורא והוא סקרן לדעת מה יעלה בגורלו של גרגוריוס, זה שם הגיבור. הנופים האנושיים הבנימיים מעניינים גם הם.
אבל למה לו למאן דבעי כל העניין הזה? יש כאן ממש התפלשות בגילויי עריות. והרי מאן יודע היטב שזו מעוררת רתיעה אצל מרבית הקוראים. נכון שמאז תחילת הקריירה שלו התעניין מאן בניוון, בשקיעה, כמו ב"בית בודנברוק" המצוין שלו, רומן ביכוריו, מ-1900, או ב"מוות בונציה", שגילם באופן חריף את הדקדנס של התרבות האירופאית. למאן יש קשר אינטימי עם המחלה, הפיזית והנפשית, הוא חוקר של המחלה, את חוסר האחריות שהיא מאפשרת, למשל, כפי שעשה ב"הר הקסמים", והוא הציב כמקורות השפעתו את היוצרים "החולים", דוסטוייבסקי וניטשה, מול היוצרים "הבריאים", גתה וטולסטוי, גם הם מקורות השפעה מכריעים. סביר גם שההומוסקסואליות של מאן, נטייה שנתפסה על ידי רבים בזמנו כסטייה, עוררה ועודדה אותו דווקא להעמיק בסוגייה הזו של החריגות המינית, כמו שגם מורשת הרומנטיקה, המדברת על האמן כיצור נִפְלה, יוצא דופן, תרמה את חלקה.
צריך לשים לב לעוד נקודה. "הנבחר", כמו כמה מהיצירות הגדולות המאוחרות של מאן שקדמו לו, מספר מחדש סיפור שכבר סופר. כך ביצירת הענק (תרתי וכו') "יוסף ואחיו", כשמאן לוקח את הטקסט המקראי התמציתי ופורש אותו על פני אלף וכמה עמודים (הוא מעמת במפורש את הפואטיקה שלו מול הפואטיקה המקראית ומסביר, למשל, את התהליך הדק והמורכב שבו התאהבה אשת פוטיפר ביוסף, תהליך ארוך הנפרש על פני עשרות רבות של עמודים, שלטענתו של מאן מנקה אותה מתווית הנימפומנית שדבקה בה בעקבות הלקוניות של המקרא). וכך גם "דוקטור פאוסטוס" מ-1947, תגובתו הספרותית העיקרית של מאן למלחמת העולם השנייה. שם משתמש מאן באגדת פאוסט, שמכר את נשמתו לשטן, על מנת לדון בגיבורו, המלחין הדימוני אדריאן לוורקין, ודרך דמות זו בגרמניוּת האפלה עצמה. בשתי היצירות הגדולות הללו, שקדמו ל"הנבחר", נמצאת תבנית דומה לזו שברומן שלפנינו: תבנית של חטא ועונש. גם יוסף של מאן הוא אדם ברוך כישרונות אך כזה שחטא בנרקיסיזם משולח רסן וכך היא כמובן הברית עם השטן שכרת לוורקין. אבל ההסתמכות על יצירה קיימת מובנת בשתי הדוגמאות הללו. ההסתמכות על הקנון העברי ב"יוסף ואחיו" הייתה גם התרסה אל מול האנטישמיות הגרמנית הממארת של סופר שהנו "גוי אציל נפש", כפי שכינה פרויד את תומס מאן. ואילו הדיון בברית עם השטן של הנפש הגרמנית, תוך שימוש באגדה הגרמנית המקורית על פאוסט, מתבקש ומובן מאליו. אבל מדוע להעלות מאוב יצירה משונה ולא מרכזית כמו האפוס הביניימי על גרגוריוס החוטא?
כאמור, לקראת סוף הרומן נצנצה לי מחשבה שאולי תבאר את החידה. גרגוריוס חטא בחטא החמור ביותר, הפר את הטאבו הקדום ביותר, ורואה את עצמו כמי שיצא "מחוצה לאנושות". אבל האגדה אינה מותירה אותו בשפלותו. חזרתו בתשובה מתקבלת והוא עולה לבסוף לגדולה. האין כאן מסר שמנסה מאן להעביר לבני ארצו, שהגיעו לשפל המדרגה המוסרית במלחמה שהסתיימה לפני שש שנים בלבד, שברו את האיסורים המוסריים הבסיסיים מכולם? לא הכל אבוד. שערי תשובה לא ננעלו.
אני אוהב את התרגומים הישנים של מרדכי אבי שאול למאן, עם העברית הבארוקית שלהם. על תרגום "הנבחר" זכה אבי שאול בפרס טשרניחובסקי ב-1962. אבל טוב שהספר תורגם שוב בתרגום עדכני ומוצלח בסך הכל של יונתן ניראד.
הלך לעולמו, בגיל תשעים, מבקר הספרות והתרבות האקדמי פרדריק ג'יימסון.
הייתי בעבר אוהד נלהב יותר של כתיבתו, אבל כך או כך מדובר במגדל נישא.
לימדתי בעבר במסגרת סמינרים על הפוסטמודרניזם או על מושג התרבות את מסתו המפורסמת על הפוסטמודרניזם, "פוסטמודרניזם או ההגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר", מסה שעברה כמה גלגולים לאורך שנות ה-80 עד שהופיעה בפתח ספרו הגדול על הפוסטמודרניזם ב-1991. המסה הזו עדיין נראית לי המסה, שבשקלול של כמות התופעות שהיא נוגעת בהן ואיכות התובנות שיש בה, או בהתחשבות ב"משקלה הסגולי", כלומר בצפיפות התובנות התקפות שיש בה על שטח טקסט לא רחב, שהינה הטקסט החשוב ביותר שנכתב על הפוסטמודרניזם. אם כי, חשוב לומר, יש טקסטים עם חלקים מעמיקים יותר (אך לא נרחבים יותר) שנכתבו על הנושא.
אחד המהלכים המבריקים של ג'יימסון במסתו זו הוא טענתו לגבי התיאוריות הפוסט-סטרוקטורליסטיות שהן בעצם *סימפטום* של הפוסטמודרניזם ולא *הסבר* שלו.
אם נתבונן במהלך שלו במשקפיים בורדייאניים-ציניים (וג'יימסון ביקר את בורדייה על היותו הוגה אנטי-אינטלקטואלי), כלומר כאסטרטגיה של שחקן בשדה האקדמי המבקש לגבור על יריביו באותו שדה (במחקר סוציולוגי מעניין על התקבלות התיאוריות הצרפתיות באמריקה טען פרנסואה קוסה, הכותב, שג'יימסון ביקש למצב את עצמו כמתחרה לייבוא הצרפתי של פוקו, דרידה, דלז ובני דורו, לא כפרשן שלהם), הרי שהמהלך של ג'יימסון הוא מהלך מבריק המשול לאותם מהלכים באמנויות הלחימה ההופכים חולשה יחסית ליתרון. במקום להיות כפוף לתיאוריות הפוסט-סטרוקטורליזם כהסברים של ההווה הפוסטמודרני, או להתחרות עם התיאוריות הללו בהצעת תיאוריה הסברית משלו, ובמקום להיכנע לפוסט-מרקסיזם התוקפני שלהם, הופך ג'יימסון את "התיאוריה" או את הפוסט-סטרוקטורליזם (ג'יימסון משתמש לחילופין בביטוי "פוסט-סטרוקטורליזם" ו"תיאוריה") לסימפטום של המצב הפוסטמודרני, שאותו נוטל על עצמו ג'יימסון לבאר בדיוק באותם אמצעים מרקסיסטיים (היסטוריזציה, ביקורת האידיאולוגיה, דיאלקטיקה), ובכך הוא משיג עליהם עליונות.
ג'יימסון מגדיר במסתו באופן תמציתי תכונה יסודית של ה"תיאוריה" כביקורת על "מודל העומק". מלבד המודל ההרמנויטי של פנים וחוץ, תוקף הפוסט-סטרוקטורליזם עוד ארבעה מודלים יסודיים של עומק: המודל המרקסיסטי והדיאלקטי של "המהות לעומת מראית העין" (בתרגום מאנגלית של עדי גינצבורג-הירש, בהוצאת "רסלינג") והתודעה הכוזבת; המודל הפרוידיאני "של הסמוי [והמודחק] לעומת הגלוי"; המודל האקזיסטנציאליסטי של "האותנטיות לעומת חוסר האותנטיות"; "ההנגדה הסמיוטית הגדולה בין מסמן למסומן". נושא נוסף ואופייני לתיאוריה העכשווית, כותב ג'יימסון בהמשך המסה, הוא "מות הסובייקט" . ומאפיין נוסף של התיאוריה שמונה ג'יימסון באותה מסה קנונית, שגם אותו אני מונה בנפרד כי ג'יימסון אינו מצרף אותם יחדיו ברשימה אחת אלא מביאם בנפרד בעצמו, הוא ביקורת מושג "האמת", ראיית "האמת" כ"חלק מהמטען מטאפיזי שיש להתנער ממנו".
כל אלה הם *סימפטומים* של הפוסטמודרניות, לפי ג'יימסון, לא ביאורים תיאורטיים שלה.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
—
באחת מביקורות התרבות החשובות ביותר במאה העשרים, לעניות דעתי, המסה "Masscult and Midcult" (ניתן אולי לתרגם: תר'[בות] המונים ותר' בינונית"), שפירסם ב-1960 המבקר האמריקאי, דווייט מקדונלד – אגב, אחד הלא היהודים היחידים בקבוצת האינטלקטואלים שנקראה "האינטלקטואלים הניו יורקים", קבוצה מפוארת שהייתה דומיננטית בשליש השני של המאה ה-20 – מפתיע מקדונלד וממקם את לידתה של "תרבות ההמונים" המודרנית במאה ה-18, ולא, כפי שחלקנו רגילים לחשוב, מאוחר יותר. עוד מפתיע מקדונלד ומציין ששני אבות טיפוס של "תרבות ההמונים" מתגלמים בוולטר סקוט ובלורד ביירון, כותבים שנחשבים קלאסיים בדרך כלל. מקדונלד מבאר שהם אבות טיפוס של "תרבות ההמונים" כי סללו את הדרך לשתי מגמות שונות בה: כתיבה "על פי הזמנה", לא על פי דחף פנימי, מעין בית חרושת של רומנים. זו הדרך שמגלם סקוט הפורה. והפיכת הכותב לסלבריטאי על חשבון הכתוב. השחתה שמגלם ביירון.
ברוח דבריו של מקדונלד על סקוט חשבתי שאכתוב על סימנון. מי עוד במאה ה-20 ראוי לתואר של חרושתן תרבות מאשר סימנון? מאה ותשעה עשר (!) רומנים כתב סימנון (1903-1989) פּלאָס (!) 75 (!) ספרי בלש בכיכובו של הפקד מֶגְרֶה. בין לבין הספיק עוד לעורר את קנאתו של מאיר, גיבור "סוף דבר", באלפי הנשים ששכב איתן, לטענתו בריאיון. גם הניסיון הלא רב אך הלא מתפעל שלי בקריאה באחדים מספריו הכינו אותי לביקורת מסוייגת על פס הייצור הסימנוני.
אבל משהו קרה. ומה שקרה הוא שקראתי את שני הרומנים שלפנינו.
מעניין שבשני הרומנים (או הנובלות, אורכם מציבם על הגבול) ישנם אלמנטים של תעלומה ופשיעה. אבל עיקר כוחם הוא בתיאורים הנטורליסטים, בתפניות העלילה החכמות, ובעיקר, כפי שאטען תיכף, בפסיכולוגיה מתוחכמת ו/או בדרך המתוחכמת בה היא נמסרת לקוראים. "בריחתו של מר מונד" מתאר את הסוחר הבורגני הפריזאי העשיר נוֹרְבֶּר מונד, שאיש לא זוכר את יום ההולדת הארבעים ושמונה שלו והוא מחליט, לפיכך, לברוח מסביבתו הלא אוהבת לאשר תישאנו הרוח. הפתיחה המעט שחוקה, על בורגני שמאס בחיי השגרה המשמימים, אך בכל זאת היעילה הזו, מובילה את מונד לדרום. שם חובר מונד לבחורה צעירה, ז'ולי, רקדנית שלא בוחלת בכספי גברים אבל, בניגוד לסטראוטיפ, ישרה וחביבה, שלא עוזבת את מר מונד גם כשכספו אוזל. השניים חיים בניס כשהם מתפרנסים מחיי הלילה המפוקפקים של העיר, מונד כמעין מחסנאי במועדון לילה בו רוקדת ז'ולי. מונד נהנה מחיי הפרולטר החדשים שלו, הרחק מאשתו וילדיו הבוגרים. אלא שאז –
"האלמנה קוּדֶר", הרומן השני, מפגיש גם הוא שני טיפוסים משכבות אוכלוסייה שונות. הנטורליזם של הרומן הזה בולט יותר, בתארו בצבעים עזים את חיי העמל והחסכנות ולעיתים הפריצות החייתית של איכרים בלב צרפת (נדמה לי שבאזור עמק הלואר), והוא מזכיר בכך תיאורים קודרים עזים אצל בלזק וכמדומני ז'אן ז'יונו. הרומן מפגיש את האלמנה מכותרתו, טאטי שמה, שעלתה דרך נישואים מהמעמד הנמוך למעמד של איכרה בעלת בית ומשק חי, ומנהלת אותו ביד רמה, עם ז'אן, בן בורגנים שישב בכלא כמה שנים על הריגת אדם, וכעת שוחרר והוא חסר כל. חיבור נוצר בין האלמנה המזדקנת והיצרית לבין הצעיר חסר הבית והוא הופך לפועל אך גם למאהב שלה. אלא שאז –
ללא שתי התפניות העלילתיות שרמזתי עליהן בסופי שתי הפסקאות האחרונות לא ניתן להבין מדוע הרומנים האלה יוצאים מכדי היותם רומנים הגונים לדבר מה מרשים יותר, לכדי רומנים עם שפיץ. אבל דיון בכך כרוך במה שמכונה "ספוילר". לפיכך מי שרוצה להימנע מכך יכול לדלג על סיום הביקורת. את ההמלצה הרי כבר נתתי.
ב"הבריחה של מר מונד" מתעלה הרומן לגובה חדש כאשר מחליט מר מונד לסיים את בריחתו ולחזור מהדרום לפריז, לאשתו ולילדיו. הוא מחליט זאת לאחר שפגש במקרה באשתו הראשונה, שברחה ממנו, ומצא אותה שקועה בצרות ומכורה לסמים. אך מה המניע לחזרה? סימנון מרמז על אפיפניה, התגלות, שחלפה על פניו של מונד: "והנה באור המפציע, ראה פתאום את החיים אחרת, כאילו נעזר בקרני רנטגן פלאיות". אך מהי ההתגלות לא מבאר סימנון ומציין שמונד עצמו חושב שהדבר "לא ניתן למסירה". רגע התפנית הזה מעורר את חושיו הפרשניים, הבלשיים, אם תרצו, של הקורא. אני חושב שמה שאירע למונד הוא הצפייה באחריתה המרה של מי שהלכה אחרי תשוקותיה, מי שברחה כמותו. בכך התאפשר לו לחלוש באופן מקיף נדיר על שני מחזורי חיים שונים, על שתי בחירות חיים ותוצאותיהן. והוא מחליט לפיכך שהוא מיצה את בריחתו שלו. ב"האלמנה קודר" מגביה הרומן מעלה כשהוא מעורר בפושע ז'אן לא חרטה, בסגנון רסקולניקוב, כי אם חרדה, התקפי חרדה שפוקדים את ז'אן בקולטו לפתע עד כמה היה קרוב לגרדום. התקפי החרדה האלה שולחים אותו להתבוננות בעברו, להבנה עמוקה שמעולם לא היה לו בית, ולכן לתלות גדולה יותר בבית שפתחה בפניו האלמנה קודר. כל זה חריף ומעמיק והסוף המעט סנסציוני לא מפריע מדי.
תוספת:
במעבה המחשב שלי גיליתי ביקורת שכתבתי במאי 2004, עשרים שנה ואני זוכר, כנראה ל"timeout", על ספר קודם של סימנון, ממנו התפעלתי פחות:
"שעת הפעמונים". ז'ורז' סימנון. הוצאת עם עובד. תרגם מצרפתית יהושע קנז. 381 עמ'.
שתי נובלות של סימנון כינסו ב"עם עובד", בזיווג שהפך כבר למנהג. הנובלות של סימנון ב"עם עובד", ממש כמו החיות בתיבת נוח, שתיים שתיים באות לארון הספרים העברי. אם נרצה, יש מן המשותף לשתיים. גם "שעת הפעמונים" וגם "העשיר" מעמידות במרכזן גבר בגיל העמידה, שמוצאו מהמעמד הנמוך, והוא פילס את דרכו לצמרת. במקרה של "שעת הפעמונים" הגיע רנה מוגרה אל הבורגנות הגבוהה האינטלקטואלית, הוא מכהן כעורך עיתון רב השפעה, ואילו ב"העשיר", ויקטור לקואן הגיע מאשפתות למעמד של עשיר כפרי, סוחר בפירות ים . לשני הגברים הללו נפרצת שגרת החיים הטובים באירוע טראומטי. במקרה של מוגרה זהו שבץ מוחי ובמקרה של לקואן זו התאהבות במשרתת כפרית פשוטה ולא יפה במיוחד. הזעזועים האלה מאפשרים לסימנון לבחון את אפשרותו של שינוי אצל אנשים באמצע חייהם, בסבך קשריהם, במחויבויות של מעמדם.
ב"שעת הפעמונים" מתואר בפרוטרוט זרם התודעה של מוגרה מאז שמצא את עצמו על מיטת חוליו. סימנון מתאר בדקדקנות את התחושות הפוקדות אדם חסר אונים, המוצא את עצמו לפתע בבית חולים, את ניסיונות הטיפול בו ובעיקר את הרהוריו הגורפים על חייו. מה שמעניין ב"שעת הפעמונים" הינו תיאור הרווחה האדירה שחש מוגרה כשהוסר מעליו נטל האחריות; מוגרה אינו רוצה להירפא. הוא עורך חשבון נפש ומוצא כי חייו היו חסרי טעם. ממש כמו בנובלה "מותו של איוואן איליץ'" של טולסטוי, שנדמה כי סימנון הכיר אותה כשישב לכתוב את "שעת הפעמונים", נראים לו המעמד הרם שהגיע אליו כתפל ולא מספק, יחסיו עם אשתו כפגומים, חבריו האינטלקטואלים והעשירים כרודפי כבוד ואנוכיים, ניכורו לפשוטי העם, שהוא רואה מסביבו בבית החולים, לא מוצדק. הקירבה הזו לנובלה של טולסטוי מבטאת גם את הבעייתיות המסויימת של "שעת הפעמונים". הבעייתיות הזו כפולה. ראשית, הקתרזיס המסויים שנגרם לקורא בעקבות חשבון הנפש של מוגרה הוא מה שניתן לכנות "קתרזיס זול". יש מטעמה של הנוסחה בסיטואציה הזו, ולמרות שהיא עובדת היא לא מצליחה לטשטש את קיומה. שנית, למרות ריבוי הפרטים בתיאור הטיפול במוגרה, ריבוי תיאורי מחשבותיו, אין סימנון, בחלקים מהנובלה, מצליח להמחיש, בצורה בלתי אמצעית, את עולמו של החולה.
העולם הכפרי של "העשיר", הנובלה השנייה, מורכב לא פחות מזה של האינטלקטואל הפריסאי ויש מה לקנא בסימנון שמצליח להתנייד כך בין סוגי חברות שונים כל כך. העשיר בעל התאוות אך הרגיש, לקואן, חי חיי נישואין שסימנון מגדיר אותם כ"שותפות". את סיפוקו המיני הוא לא מוצא בביתו אלא בבתי זונות שהוא פוקד אחת לשבוע. לתוך חייו הקודרים אך השלווים מבקיעה משרתת פשוטה וכמעט-אילמת שמעוררת בו, לראשונה בחייו, רגשות אהבה. סימנון מיטיב לתאר איך הרגש הזה, שנובט על קרקע צחיחה רגשית של מתעשר-חדש שעולמו מוסדר לנוחותו, מאיים למוטט את העולם הזה.
אין ספק, סימנון, בשתי הנובלות, יודע לספר סיפור, הוא משכנע בכך שהוא מכיר את החיים מצדם העילי והתחתי כאחד, אבל גם ב"העשיר" לא מנומקת מספיק ההתאהבות של לקואן ולכן הקורא לא מצליח להבין את דמותו עד הסוף. שני הרומנים, בעיניי, הם רומנים טובים, אבל "יצירות מופת", כפי שנכתב על גב העטיפה, אינן.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
—
יובל נח הררי ביקש לכתוב ספר על הקשר בין מידע, מדיה וטכנולוגיה לפוליטיקה. הוא, כמובן, לא הראשון. מרשל מקלוהן ומוריו, תיאורטיקנים של המדיה, כמו גם החוקרים של החברה הפוסט-תעשייתית, דניאל בל כדוגמה בולטת, הדגישו כבר לפני יותר מחצי מאה את הקשר בין מצב המידע והמדיה להתפתחויות חברתיות ופוליטיות. אך הררי ביקש לכתוב את הספר הזה מתוך תחושת דחיפות מיוחדת הנוגעת להווה שלנו. ניתן לחלק את תחושת הדחיפות לכמה חלקים: החשש מהתפתחות בלתי נשלטת של תוצרי בינה מלאכותית מתקדמים; ההשפעה השלילית של הרשתות החברתיות על הדמוקרטיה והפוליטיקה העכשוויות; השפעתן המסוכנת של טכניקות מעקב ועיבוד מידע משוכללים שפולשים לפרטיות שלנו ומסכנים את החופש שלנו. כמחצית מהספר, לפיכך, מוקדשת להווה ולסכנותיו.
אבל השאיפה של הררי הייתה גדולה יותר. הוא רצה לכתוב את ההיסטוריה של היחסים בין המידע לפוליטיקה, "מתקופת האבן לבינה המלאכותית", כלשון כותרת המשנה. לכן כולל הספר דיונים על התפתחויות מכריעות בעבר כמו השלכות הופעת הכתב; או תפיסת המידע החדשנית של המדע המודרני; או ההבדלים ביחס למידע בין חברות טוטליטריות לדמוקרטיות במאה ה-20 ועוד. והכל, כדרכו של הררי, מלווה דוגמאות ואנקדוטות היסטוריות שמסייעות להבהיר את טענותיו העיקריות.
הבעיה הגדולה, המעיקה, של הטקסט הזה, היא שהגדרות היסוד שלו אינן מוגדרות בחומרה מספקת והן מעורפלות או שגויות. בראש ובראשונה הגדרת נושאו המרכזי של הספר: המידע.
הררי יוצא להפריך את התפיסה ש"תפקידו העיקרי של המידע הוא לייצג את המציאות", "תפיסה זו קושרת את המושג 'מידע' למושג 'אמת'". כיצד הוא מפריך, לשיטתו, את המושג?
למשל, בטענה שהאסטרולוגיה הרי הייתה גם היא "מידע" בעוד ברור לרובנו שהיא הבל הבלים! "תיאוריה של מידע שאינה מסוגלת להסביר את החשיבות ההיסטורית של האסטרולוגיה, היא לא תיאוריה מספקת". אבל ההפרכה הזו מופרכת בעצמה. אכן, אסטרולוגיה היא "מידע", מידע שהוכח כשגוי, כי "מידע" פירושו *יומרה* לייצוג מציאות, יומרה לאמת, לאו דווקא ייצוג שהנו בפועל אמיתי.
הפרכה נוספת של הררי לכך ש"מידע" הוא ייצוג של האמת היא העובדה שאנו אומרים שדנ"א נושא מידע. והרי "דנ"א לא מייצג את המציאות" (עמ' 39)! ולא עולה על דעתו של הררי שאנו עושים בהקשר הביולוגי שימוש מטפורי במילה "מידע", ושהמטפורה נוגעת לצד השווה בין הדנ"א למידע: דבר מה מסוים (סימנים, מולקולות) שאחראי לא רק לו עצמו אלא לדבר שמחוצה לו (מסומנים ורפרנטים במקרה של סימנים ואיברי גוף, למשל, במקרה של הדנ"א).
אחרי הדיון הרשלני, ש"מפריך" כביכול את מה שמקובל לחשוב שהוא "מידע", מציע הררי את הגדרתו המהפכנית למושג: "בניגוד לתפיסה הנאיבית של המידע, למידע אין קשר הכרחי אל האמת, ותפקידו בהיסטוריה זה לא לייצג את המציאות הקיימת. תחת זאת, מה שמידע עושה זה ליצור מציאויות חדשות – כגון בריתות נישואין או אימפריות – על ידי קישור בין דברים שהיו קודם נפרדים. המאפיין שמגדיר מידע זה לא שהוא מייצג דברים, אלא שהוא מחבר דברים. מידע הוא משהו שמחבר בין כמה נקודות והופך אותן לרשת. הורוסקופ מחבר אנשים בודדים ויוצר זוג; תעמולה מחברת מצביעים ויוצרת מפלגה; ושיר לכת מחבר חיילים ויוצר פלוגה". ולכן, הבנתם, דנ"א הוא "מידע"! כי "מידע גנטי מחבר טריליוני תאים"! (עמ' 40). רגע, אז "ברית נישואים" היא גם "מידע"? ורשת כבישים? ודבק אפוקסי?
הבלגן המושגי של הררי גורם לכתיבה של פסקאות שהן צלחות פטרי לגידול שגיאות לוגיות. למשל, הפסקה הזו: "ברגע שמבינים שמידע זה דבק חברתי, זה עוזר להבין היבטים רבים של ההיסטוריה האנושית שלא מסתדרים טוב עם התפיסה התמימה של מידע כייצוג של המציאות. זה מסביר את ההצלחה ההיסטורית לא רק של האסטרולוגיה, אלא גם של דברים חשובים הרבה יותר, כמו התנ"ך. חלקנו עשויים אולי לזלזל בהשפעה ההיסטורית של האסטרולוגיה, אבל אף אחד לא יכול להכחיש את התפקיד המרכזי ששיחק התנ"ך בתולדות האנושות. אילו תפקידו העיקרי של המידע היה לייצג את המציאות בצורה מדויקת, קשה היה להסביר מדוע הפך התנ"ך לאחד הטקסטים המשפיעים ביותר בהיסטוריה. הרי התנ"ך אינו ייצוג טוב של המציאות, והוא מלא בשגיאות רבות". מאיפה להתחיל עם הכשלים הלוגיים בפסקה הזו? קודם כל איש, חוץ מאנשי קש, לא טוען שההגדרה של "מידע" היא "ייצוג נאמן של המציאות". כאמור, בהחלט ניתן לטעון שההגדרה של "מידע" היא "יומרה לייצוג המציאות". ולכן, עבור אנשים רבים לאורך ההיסטוריה אכן היו האסטרולוגיה או התנ"ך מקורות "מידע". שנית, מהי בעצם הלוגיקה של הטענה בפסקה? כיון שהתנ"ך הוא יצירה מצליחה, שחיברה הרבה אנשים, ובו זמנית היא יצירה שאינה אומרת אמת על המציאות, מכאן מוכח שההגדרה של "מידע" היא חיבור בין אנשים?! על מנת לקפוץ קפיצה לוגית כזו אתה זקוק לשתי חוליות חסרות: א. התנ"ך מוגדר כ"מידע". ב. "מידע" הינו דבר בעל השפעה מרובה. ישנו כאן הכשל הלוגי של "הנחת המבוקש".
ההגדרות הלא חמורות הללו, המגוחכות אפילו, של "מידע", קשורות בכשל בסיסי לא פחות של הנחות היסוד והקטגוריות של הררי: הוא לא מבחין לאורך כל הספר בין "מידע" ל"מדיה", כלומר בין מידע כשלעצמו לבין הטכנולוגיה להעברה ותיווך של מידע. כך למשל בקטע הבא: "כשאנו בוחנים את ההיסטוריה של המידע מעידן האבן ועד לעידן הסיליקון, אנו רואים עליה מתמדת בקישוריות, ללא עלייה מקבילה באמת או בתבונה. בניגוד למה שהתפיסה הנאיבית מאמינה, הומו סאפיינס לא כבש את העולם כי אנחנו כאלה מוכשרים בלהפוך מידע גולמי למפה מדויקת של המציאות. במקום זאת, סוד ההצלחה שלנו זה שאנחנו מאד מוכשרים בלהשתמש במידע כדי לחבר מספר רב של אנשים לרשתות גדולות. לרוע המזל, אנחנו עושים זאת בעזרת שקרים, טעויות ופנטזיות". כאן, בבלבלו בין "מידע" ל" מדיה", משתמש הררי בבלבול שלו "לנצח" עמדה נאיבית שלא קיימת, עמדת קש, לפיה כביכול ההגדרה של מידע הינה אמת, או שבני האדם תמיד הצליחו ברדיפתם אחר האמת (בעוד הגדרתו של "מידע" יכולה להיות "יומרה לאמת" ובכל מקרה התפתחות מדיה אכן אינה ערובה לכך).
באותו אופן, כשהררי "מוכיח" שהוספת מידע אינה מביאה ליתר נאורות על ידי הסיפור, המעניין מאד כשלעצמו, כיצד דווקא מהפכת הדפוס הביאה לעליית רדיפת המכשפות באירופה ("ציד המכשפות תודלק על ידי זרם הולך וגדל של מידע שבמקום לייצג את המציאות יצר מציאות חדשה"), הוא לא מוכיח ש"מידע" אינו קשור במושג האמת, אלא שאמצעי מדיה חדשים יכולים להפיץ ביתר קלות אמיתות כמו בדיות.
הבלבול בין "מידע" ל"מדיה" מביא גם לכך שכשהררי מנתח את הסכנות של העידן שלנו הוא לא מבחין שאלה סכנות מסוגים שונים. חרחור המדנים של הרשתות החברתיות הוא בעיית מדיה יותר מאשר בעיית מידע. ואילו המידע האינטימי הרב שנאגר עלינו או יכול להיצבר עלינו הוא אכן בעיית מידע. מאידך, חלק מסכנות "הבינה המלאכותית", למשל הסכנה שמונה הררי שזו תשתלט על קבלת החלטות מכריעות, לא בהכרח נופלות תחת אף אחת משתי הקטגוריות הללו. ואילו הפופוליזם, שגם בו נוגע הררי, קשור לסוגיית "המידע" אבל מהיבט אחר שלו: הטינה כלפי המסובכות של החיים המודרניים והמומחים שמייצגים אותה כביכול. ההבחנות הללו בין סוגי הסכנות השונים לא קיימות אצל הררי.
מלבד הגדרת ה"מידע", המונח הבסיסי של הספר, הרעועה, הררי לאורך הספר משתמש בכמה הגדרות יסוד ומילות קוד שהוא חוזר עליהן שוב ושוב. והתחושה היא שכולן בנויות על חולות נודדים. הוא מדבר על צמדי ניגודים של "סיפור" ו"מיתולוגיה" מול "בירוקרטיה", של "אמת" מול" סדר". הכיוונים מעניינים אבל התחושה היא שהם לא מבוססים ומוגדרים מספיק.
כך שמבחינה תיאורטית, מבחינת הגדרות המונחים הבסיסיים, זה ספר בעייתי, אפילו אעז ואומר: שערורייתי. אבל יש לספר גם צדדי זכות. ראשית, נושאים מסוימים נידונים כאן באופן מאיר עיניים. למשל, הקשר בין אמצעי מדיה מהירים לדמוקרטיה. לפני הופעתם של הראשונים, לא היה אפשר לקיים דמוקרטיה, כלומר, בין היתר, שיחה ציבורית, על שטח גדול. לכל היותר ניתן היה לקיימה בערי מדינה. או למשל הצגת התפיסה השונה של המידע בחברות דמוקרטיות וטוטליטריות. או, הדיון הראשוני אך החשוב שיש כאן המסביר במה שונה הופעת המחשב מטכנולוגיות מידע שקדמו לו. שנית, הדוגמאות והאנקדוטות שמשכיל לשבץ הררי בספר לעיתים יפות ומעניינות מאד. למשל, קוריוז כמו זה: ספר משפיע מ-1972 שבו גרס פילוסוף שהמחשב לעולם לא יוכל להביס שחקנים אנושיים בשחמט. ולהבדיל, עובדה מכרעת כמו זו: התפקיד השלילי שמילאה פייסבוק במהומות הדמים במיאנמר ב-2016. ושלישית, אולי צריך להתייחס לספר הזה לא בדיוק כספר, אלא כסוג של "התערבות", intervention, של אחד האינטלקטואלים המשפיעים היום בעולם. כך אולי ניתן ללמד עליו זכות; כי נורות האזהרה שמבקש הררי להדליק ראויות לתשומת לב.
קראתי לאחרונה בעניין שני רומנים מוצלחים, שניהם של יוצאי הציונות הדתית.
הראשון, "מי שסוכתו נופלת" ("ספריית פועלים", 233 עמ'), של צבי בן מאיר, מספר בגוף ראשון את סיפור נישואיהם וגירושיהם של בנימין (בִּיני) ואסתר, שניהם בני הציונות הדתית באגף התורני שלה (לאו דווקא בקצה הסקאלה ה"חרד"לית" האפשרי), שהתחתנו צעירים והתגרשו אחרי שנים אחדות – ואחרי שהפכו להורים – כשהבינו שביני לא יכול להתגבר על משיכתו לגברים.
זה ספר רגשי מאד שפרישת הרגש ודקויותיו נעשית בו במיומנות גדולה, כלומר, בין היתר, כזו שלא גולשת לרגע לא להפרזה ולרגשנות ולקיטש מחד גיסא ומאידך גיסא לא לצינה ולציניות ולריחוק מלאכותיים-מנייריסטים או מנותקים-רגשית. הוא גם ניחן במה שניתן לכנות "זיכרון רגשי" מרשים ביותר, כלומר יכולת לזכור ולמסור את הפרטיטורה המלאה של חילופי הרגשות, עליותיהם ומורדותיהם, תוך כדי הענקת רקע מספק בדבר ההתרחשויות המוחשיות שעל רקען "נוגנו" הרגשות. על אף שהספר הזה כמעט במפגיע לא אינטלקטואלי, זהו, "הזיכרון הרגשי", כישור קוגניטיבי ולא רק אמוציונלי. כך נוצר בספר הזה שטף סיפורי ראוי לציון, כולו תחת שליטה (שאינה מורגשת, עם זאת, בדמות קפיצוּת לא טבעית), בו קופץ המספר בין זמנים בשום שכל, תמיד קולע אל- ולא מרפה מ – התורף הרגשי של מעלות ומורדות הסיפור. נוצר כאן "מתח" מסוג נדיר: מתח דרמטי.
אם הכעס של ביני על רבנים ופסיכולוגים דתיים מזן מסוים (או שמא "פסיכולוגים") שהִֹֹשִיאו אותו לחשוב שיוכל להתגבר על נטייתו מובן; ואם תיאורי אהבותיו (תיאורים עדינים מאד; בשפת המגזר זהו ספר "נקי" לחלוטין) לנערים וגברים צעירים בצבא ובישיבה התיכונית והגבוהה עושים רושם; הרי ששם לא נעוצה המקוריות התוכנית של הרומן. מבחינה תוכנית, מקורית ההתמקדות באסתר. יש כאן מקוריות רבה כי יש כאן חיבה ואולי אף אהבה של בעל לאשתו, אם ילדיו, שאליה הוא לא נמשך בגלל אופי המיניות שלו, אבל שיחסו אליה סוער רגשית למדי.
על מנת להטעים את הקורא מהגמישות והחיוניות והתחכום הלבבי (כי ללב הגיון משלו, כדברי פסקל) של המונולוג אצטט ציטוט קצר משיחה בין בני הזוג, לידם בִתם, נעמי:
"אני באמת מצטער אסתר, אמרתי שוב. די בִּינִי, אמרה אסתר. מה די, שאלתי. די להצטער ולהצטער כל הזמן, אמרה אסתר, כאילו זה יעזור אם תגיד את זה מלא פעמים. שתקתי. ותגיד, אמרה אסתר. מה, שאלתי. מה מצער אותך יותר, המחשבה שרע לי או המחשבה שרע לי בגללך. מה זאת אומרת, שאלתי. נעמי, צעקה אסתר, אמרתי לא להתרחק. נעמי הנהנה בראשה מרחוק. מה זאת אומרת אסתר, שאלתי שוב. אתה הבנת אותי, ביני. אני לא, אמרתי. עזוב נו, אמרה אסתר".
*
"עורך צללים" ("כתר", 255 עמ') הפוך מכמה בחינות ל"מי שסוכתו נופלת". הן בכך שגיבורו, חַגִי נאוֹר, הוא דתי ליברלי, משכיל דתי ממשכילי ירושלים הדתיים והלא ימניים, הרואה בעצמו גשר לכל חלקי החברה הישראלית, והן בגלל ניגודו לעולם הרגשי של הרומן הקודם. וכאן צריך לדייק: אמנם גיבור הרומן של הורוביץ הוא אינטלקטואל, והוא עוסק ונוגע ברפרוף תדיר בכמה סוגיות אינטלקטואליות, אבל זה אינו בדיוק רומן אינטלקטואלי. גם זה בהחלט רומן על רגשות. אבל אלה רגשות אחרים מאד מאלה שמבקש "מי שסוכתו נופלת" להעלות ולהעלות בקוראו (וההסתייגות היחידה שיש לי מהראשון נוגעת לכך שהספר, בהציגו רגשות מסוג מסוים, לא מסתכן בקרב קהל היעד שלו באי אהדה; לב רָגַש של מי לא ייכמר לגורלם של ביני ואסתר?!). לכאורה, "עורך צללים" הוא רומן על הונאה ואחיזת עיניים, חלקלקות ורצון לעוצמה, כלומר, בפשטות, רומן על רגשות "שליליים", של המטאור האינטלקטואלי חגי נאור, שמקפץ מהטלוויזיה לכנסת, משם לאקדמיה ולראש רשימת רבי המכר וחוזר חס וחלילה, אך למעשה, כפי שאני מבקש לטעון בקצרה, זה רומן על שאפתנות נקודה, כלומר רומן הפועל במסגרת מיטב המסורת של הרומן כז'אנר במאה ה-19. שאפתנות היא רגש עז מאד ומעוררת גם בלא-שאפתנים רגשות עזים, וכשלעצמה לא מדובר בהכרח ברגש שלילי. אלא שבמאה ה-21 לא קל לסופר לדון בשאפתנות נטו, ללא ציפוי מוסרי-מוסרני של הדיון בה, ולכן בחר, כמדומני, הורוביץ בשאפתן עקלקל (ובעקלקלותו המוסרית, כמדומה, התמקד עיקר הדיון בביקורות הלא מעטות שכבר נכתבו על הרומן הזה).
במיומנות ספרותית רבה, אריאל הורוביץ (לא הבן של נעמי שמר), שזה ספרו השני, מאיר את דמותו של חגי נאור מכמה זוויות שונות ובעזרת שלושה מונולוגים שונים מתקופות שונות בחייו (המיומנות כאן מתגלמת בכך ששלוש הדמויות נושאות המונולוג מצטיירות יפה גם מתוך אופן שיחתן וכן בתחושת בקיאות של הסופר בשלושת העולמות השונים שהדמויות באות מהם). הדוברת הראשונה, גליה, קיבוצניקית לשעבר וחילונית, עורכת טלוויזיה מוכשרת שייסדה תוכנית טלוויזיה מצליחה ליהדות המיועדת לקהל הרחב, והזמינה אליה את חגי נאור. אלא שאז נאלצה להתמודד עם תחכום רב משלה. כך גם אפילו נושא המונולוג השני, הרב מרדכי יבין-יסלזון, חתן פרס ישראל, שייסד מכון לחקר היהדות, אדם מתוחכם וערום – אבל גם הוא נתקל בכוח עולה העולה עליו. נושא המונולוג השלישי הוא חנן, עורך לשון צעיר, מעריץ של "הירושלמיות" שחגי מגלם, אותה אליטה ירושלמית אקדמית-דתית, מתונה מבחינה מדינית, שמתחיל לזהות בקיעים בחומה השגיבה של ההגות החגיגית הנאורה של חגי נאור – ואחריתו מי ישורנה.
אציין רק הסתייגות אחת מהרומן: ככל שמעשיו של הגיבור הם בגבולות הלגיטימיות והחוק הרושם שמותיר הרומן בקוראו חזק יותר. שאפתן שלא עובר על החוק הוא אדם חזק יותר, ולכן אף מעניין יותר, מעבריין.
*
חלק מהעניין שמעורר הספר של הורוביץ הוא הזירות האנושיות הלא שגרתיות שהוא פורש מול עינינו. אבל אני חושב שמה שמדביק אותנו לכיסא הוא בעיקר העיסוק בדמות שאפתנית, אחד מההישגים הגדולים של הרומן כז'אנר בעבר ומוקד משיכה מרכזי לקריאתו (רק לאחרונה ראה אור בעברית רומן הולנדי קלסי במסורת הזו, מ-1938, "אופי").
דבר מה שמביא אותי ל"ציוניות הדתית" של שני הרומנים. איני זוכר בעשורים האחרונים דמות של שאפתן בספרות העברית. בוודאי יש, וכעת חמקה מזיכרוני, אבל לבטח זו לא דמות שכיחה בספרות שלנו מאז מפנה המילניום, חובבת החלכאים למיניהם. ואין זה פלא, בעיניי, שדווקא בן הציונות הדתית, שהיא עצמה כוח עולה בישראליות, הרסטיניאקית מבין המגזרים שלנו, מקדיש את הספר השני שלו לדמות רודפת עוצמה ובעלת יכולות (כפי שגם הרומן הראשון שלו עסק בדמויות מנהיגים שאפתניות).
ואילו "הציוניוּּת הדתית" של "מי שסוכתו נופלת" מתגלמת בעיצוב האתגר שמציב הליברליזם לציונות הדתית. הגיבור ניסה להיכנע לחוקי השבט, לחוקי התורה, אבל ההומואיות שלו, הרדיפה הבסיסית כל כך של היחיד אחר האושר (בנוסח הליברלי-אמריקאי הקלאסי), לא מאפשרת לו להישאר במסגרת השבטית. לבסוף אף מכריז הגיבור על אבדן האמונה שלו בגין זה והמרת דתו לליברליזם, נאום פנימי הראוי להבאתו כמעט בשלמותו:
"ויודע מה, אמרתי לאלוהים, פתאום ככה אמרתי לאלוהים, אני איתך סיימתי. אני לא צריך זוועות ושואה ומוות וים סוף שלא נקרע ואני לא צריך להגיע מטה עד אין תכלית ותחתית כדי לסיים איתך. אפשר גם סתם. אפשר גם פשוט. אפשר בלי דרמה. אפשר להיוולד הומו ולנסות בכל זאת לעשות בדיוק-בדיוק את מה שרצית ולא להצליח לעשות את מה שרצית ובדרך לעשות צער כזה נורא לקרובים שבקרובים והעיקר שאני על המזבח ויודע מה, נגמר לי כבר ויודע מה, ריבון העולמים, הכי חשוב זה החיים, החיים עצמם, הכי חשוב זה אנחנו, אני, אסתר, הילדים, האנשים והנשים הפוסעים ברחוב, הילדות שקופצות בחבל על המדרכה, תינוקות בעגלה, נהגי המכוניות על הכביש שאינם שומרים את השבת, או אולי שומרים עליה בדרך אחרת, החיים המתרחשים בבניינים הגבוהים ובבתים הנמוכים ובצידי השבילים ובשולי הדרכים, האיש המצייר באור הבוקר, האישה הכותבת, האיש המלמד, היוצא אל עבודתו עם שחר, הילד האוכל תפוח ועסיס הפרי משפריץ לו מסביב לפה הכול וכל זה, חשוב והכי חשוב ואין, אין למעלה מזה ואין עבור מה להכניע ראש ולב. ואין זה ראוי להכניע ראש ולב. ואין עבור מה לעקוד. ואין זה ראוי לעקוד. ואני סיימתי".
מבקר חופשי 