ארכיון תג: מדע

רשימה ישנה על "דוקטור פאוסטוס" של תומס מאן

הקדמה קצרה: לפני יותר מעשר שנים (ב-2011), כתבתי רשימה לא קצרה בעקבות הקריאה ב"דוקטור פאוסטוס". הרשימה פורסמה בשעתה באתר שכבר מזמן לא קיים. גיליתי אותה לפני כמה ימים במעבה המחשב שלי ואני מעלה אותה לכאן. כמעט ולא ערכתי אותה למרות כמה ניסוחים שנראים לי היום מגושמים. עם זאת, נדמה לי שיש בה גם עניין מסוים.

*

אני קורא עכשיו את "דוקטור פאוסטוס" של תומאס מאן. ברומן הזה מספר סֶרֶנוּס צַיטְבְּלוֹם, הומניסט גרמני, על חייו של ידידו, המלחין הגאוני והדמוני, אדריאן לֶוֶרְקִין.

הרומן נכתב בזמן מלחמת העולם השנייה (ראה אור ב-1947), עת גלה תומאס מאן לארה"ב, ודרך דמותו של לורקין (המספר, המחל במלאכת הכתיבה ב-1943, כותב תחת הפצצות בעלות הברית), בא מאן חשבון עם הגרמניות עצמה. אך אולי לא פחות: בא מאן חשבון גם עם האמנות עצמה (ובפרט, בשילוב, בא הוא חשבון עם האמנות הגרמנית). הרומן, חשוב לציין, משופע בקטעי תיאוריה מוזיקלית אותה שאל, ברשות, מאן מתיאודור אדורנו, כמדומני.

זה רומן גדול. משב רוח צונן של פסגה קלאסית הוא מַשיב על קוראו. אחרי קריאה מרובה של ספרים פחותים, מוחשת הקלאסיקה כמשהו לא-אישי. כלומר, איני מרגיש את הצרכים של הסופר בזמן הקריאה, צלו האישי והחוץ-טקסטואלי אינו מוטל על הקורא.

כמדומני, התחושה בקריאת קלאסיקה אינה שהסופר רצה לומר נקודה (ולכן מצא כבר "משהו" שאותו הוא אומר). התחושה היא שהסופר רצה לומר משהו נקודה. צרכי הפרסום של הסופר משניים לאמירה עצמה המקופלת ביצירתו. וחשוב לומר: אין זה משנה אם כך הוא באמת. כלומר, אם הסופר העמיד את צרכיו בצלה של אמנותו. העיקר הוא שכך מרגיש הקורא בפוגשו ביצירה עצמה. כך שניתן לומר, אם נרצה להיות ציניים (ולא חייבים להיות), שהגאונות ביצירה הקלאסית מתבטאת ביכולת להסוות בתחכום את הצרכים האגואיסטיים והנרקיסיסטיים שהולידו אותה.

אחלוק אתכם כמה רגעים שהיו לי מעניינים במיוחד (אני באמצע הרומן; בפוסט אחר אשלים, אני מקווה, את הנוכחי בהבאת רגעים נוספים).

דמותו של המספר, האיש הלא-גאוני, הצנוע, השם עצמו בצד, בתארו את קורות חברו הגאוני והדמוני, אינה דמות משנית (ובכך הוא שונה מהמספר של "שדים" לדוסטוייבסקי – רומן שיש קרבה בינו ל"דוקטור פאוסטוס"; כמו שבמפגש של לורקין עם השטן יש קרבה גדולה לשיחתו של איבן קאראמזוב עם השד ב"אחים קראמאזוב" – דמות הומניסטית-בורגנית המספרת את קורותיהן של דמויות דמוניות אך מבלי לקבל משקל גדול ביצירה). להבנתי, המספר מרכזי ברומן לא פחות מלורקין.

מאן, למשל, יוצר תלכיד עמוק בין עיסוקו של המספר, בלשן ופילולוג, לבין ההומניזם הבורגני המתון שלו. כלומר, השפה מעומתת כאן מול המוזיקה: 


"כאן אינני יכול, כפי שקרני פעמים רבות כל-כך, שלא לעצור בדרכי ולהפליג בהנאה בשאלת הזיקה הפנימית והמסתורית כמעט בין העניין בבלשנות עתיקה לחוש הפועם-חיים והאוהב ליופי ולהדרת-התבונה של האדם – זיקה הבאה לידי ביטוי כבר בכך, שאת עולם בלשנות הלשונות העתיקות מכנים בשם 'ההוּמָאניוֹרוֹת", אך גם בכך, שהשיוך הנפשי של המשיכה הלשונית והמשיכה האנושית זו לזו מוצא את גולת-הכותרת שלו ברעיון החינוך, והייעוד לעסוק בעיצובו של הנוער נובע בצורה כמעט מובנת מאליה מן הייעוד הבלשני.

איש העובדות המוצקות של מדעי-הטבע יכול אמנם להיות מורה, אך לעולם לא מחנך באותו מובן ובאותה מידה כתלמיד הספרות היפה. גם אותה שפה אחרת, שיש בה אולי יתר עמקות-רגש אך החסרה באורח מפליא יכולת התבטאות, זו של הצלילים (אם מותר להגדיר כך את המוסיקה), אינה נראית לי כלולה בספירה הפדגוגית-הומניסטית, אף שמיטיב אני לדעת שהיא מילאה תפקיד מסייע בחינוך היווני ובחיים הציבוריים של הפוליס בכלל.

היא נראית לי יותר, למרות ארשת החומרה ההגיונית והמוסרית שאולי היא מתעטפת בה, כמשתייכת לעולם של רוחות, שאינני מוכן לערוב לאמינותו הגמורה בעניינים של תבונה וכבוד-אדם" (עמ' 14; הוצאת "ספריית פועלים" בתרגום יעקב גוטשלק).

זהו רעיון עמוק וחשוב מאד. השפה, כמייחדת את היצור האנושי (את "ויהי האדם לנפש-חיה" המקראי תרגם אונקלוס ל"רוח ממללא", כלומר ל"נפש מדברת"; האדם הוא חי-מדבר), קשורה, לפיכך, להומניזם באופן עמוק. המוזיקה, על תהומותיה ועומקה, אינה קשורה בהכרח להומניזם! להיפך, במובן מסוים, היא מבטאת משהו חייתי, קדם-אנושי, ולכן, לפעמים, קמאי יותר, קדמוני יותר, אך גם מסוכן יותר, מתכחש לאנושיותו יותר!

מעניין מאד הקטע בו מתאר המספר כיצד בז אדריאן לכינוי "אמן". "כיוצא בזה המילה 'השראה', אשר בחברתו היה צריך להימנע ממנה לחלוטין, ולכל היותר להשתמש במילה 'הברקה' כתחליף לה" (עמ' 28; ועיינו שם בשאר העמוד).

מאן מצליח כך ללכד בספרו תפיסה משולשת של האמנות: רומנטית, מודרניסטית ופוסטמודרניסטית. המספר, המושפע מהרומנטיקה, מתייחס לדמות הגאון והאמן ביראת קודש. אדריאן, אכן אמן וגאון, בז להתייחסות הזו ורואה, כביכול, באמנות משהו טכני, "הברקה" (זו תפיסה פוסטמודרנית מבחינות רבות; חילונה של האמנות. ועל כך להלן). ובכל מקרה אדריאן מנתק את הקשר בין האמנות לחיי האמן. האמנות אינה מבטאת את נפש האמן, כפי שחשבו ברומנטיקה. זו תפיסה מודרניסטית-צוננת מובהקת (חשבו על אליוט: "שירה היא מנוס מאישיות"; אליוט ומלחמתו ברומנטיקה האנגלית).

אדריאן, יליד שנות השמונים של המאה ה-19, מבקש להיפרד מהרומנטיקה של המאה ה-19: "ואני זוכר שעוד בהיותו סטודנט אמר לי פעם, שהמאה התשע-עשרה הייתה כנראה תקופה נעימה מאין כמותה, כיון שמעולם לא התקשו בני-אדם לנתק עצמם מן ההשקפות וההרגלים של העידן הקודם יותר מאשר בני הדור הנוכחי" (עמ' 28).

היצירה הזו עוסקת בין השיטין ובשיטין עצמן בתפקידה החברתי של האמנות ומהרהרת במהותה של התרבות. המספר, ההומניסט, מציע שהתרבות ייעודה להמתיק את היצרים, רעיון הסובלימציה הפרוידיאני, ושאת זה היא עושה יותר טוב מהדת: 
"

אותו רובד עממי-קדמון מצוי בכולנו, ואם לומר את כל אשר בליבי: אינני חושב את הדת לאמצעי המתאים ביותר לכולאו מאחורי סורג ובריח. לזה יצלחו, לדעתי, רק הספרות, המדעים ההומניסטיים, אידיאל האדם בן-החורין והיפה" (עמ' 39).

אבל מאן אירוני לגבי התפיסה הזו. הרי הדברים נכתבים (על ידי מאן והמספר כאחד) על רקע קריסתם של ההומניזם והנאורות, במלחמת העולם השנייה (ואף קודם לכן, בראשונה; כפי שטוענים היסטוריונים אחדים, את שתי מלחמות העולם יש לכרוך כמלחמה אחת ארוכה, כתקופה אחת של אי יציבות אירופאית ועולמית), שלא הצליחו לעמוד בפרץ האגרסיות והדמוניות.

אדריאן, בניגוד למספר, מוטרד מאד מחילונה של האמנות. האמנות הגדולה פעלה תמיד בהקשר דתי. חילונה יוביל לטריוויאליזציה שלה (גם בכך הספר הזה רלוונטי לעידננו, הפוסטמודרני, אותו הוא חוזה מבחינות רבות; איהאב חסן, אחד מהתיאורטיקנים הראשונים והשכוחים-שלא-בצדק של הפוסטמודרניות, אכן מתייחס בקצרה ל"דוקטור פאוסטוס" כמבשר שלה):

"מה שהרשימוֹ [את אדריאן] בעיקר, כפי שהסתבר לי בדרכנו הביתה ולמחרת בחצר בית-הספר, הייתה ההבחנה שהבחין קרצ'מאר בין תקופות פולחניות ותרבותיות, והערתו שחילונהּ של האמנות, הפרדתה מן הפולחן הדתי אינה אלא חיצונית ואפיזודית במהותה.

ניכר בתלמיד השישית הזה שהוא נרעש מן הרעיון, שהמרצה כלל וכלל לא העלהו על שפתיו אף שהצית בו, שהפרדת האמנות מן המכלול הליטורגי, שחרורה והעלאתה למישור האישי-יחידני ולמדרגת מטרה תרבותית לעצמה, עמוסה בחגיגיות נטולת-זיקה, ברצינות אבסולוטית, בפתוס של התייסרות, הקורם עור וגידים בהופעתו נוסכת-הפלצות של בטהובן בפתח חדרו [קודם לכן הובא סיפור על דבקותו של בטהובן באמנותו, על חשבון רווחתו החומרית], ואשר אין זה כורח המציאות שיישאר בבחינת גורלה לנצח נצחים, הלך נפשה המתמיד" (עמ' 61).

זה קטע מאלף לטעמי. מאן בא כאן חשבון עם תפיסת האמנות האוטונומית, זו שבאה לידי בשלות, לכל המאוחר, ב"ביקורת כוח השיפוט" של קאנט והנאורות של המאה ה-18; זו שהגיעה לשיאים נוספים ברומנטיקה ואולי לשיאה ב"אמנות לשם אמנות" של פלובר וממשיכיו ובמודרניזם של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 (פרוסט, למשל, שיחד עם קפקא, ג'ויס ומאן עצמו נחשבים למייצגים בולטים של המודרניזם בפרוזה).

מאן, באמצעות אדריאן (כלומר באמצעות גיבור בעייתי ולכן אין לקבל שזו עמדתו המלאה של הסופר), מבטא את חשדו שאמנות שאינה כרוכה בדת לא תחזיק מעמד. את הכוח שלה, ניתן לטעון בעקבות מאן (הוא אינו טוען זאת), קיבלה האמנות מהאנרגיה שתבעה השתחררותה מהדת. לכשהושלם השחרור, האמנות הפכה חילונית לחלוטין.

או אז היא גם הפכה לבנאלית ולחסרת אפקטיביות, או לבעלת אפקטיבות זמנית, רגעית, לא מתמשכת ולא הוליסטית, מה שבמסורת המרקסיסטית מכונה, כמדומני, "חפצון" (reification) – כמדומני כך הדבר אצל התיאורטיקן המרקסיסטי החשוב, גיאורג לוקאץ' – אינו הפיכת אדם לחפץ, כפי שהשתגר הפירוש ל"חפצון" בלשון היומיום שלנו; פירושו של "חפצון" הוא ניתוק של דבר ממכלולו האורגני, הפשטה שלו והפיכתו לסחורה "צפה" בשוק, מנותקת מהקשרה.

זהו מצבה של האמנות בזמננו. כך שזמננו הפוסטמודרני הוא שיאו של תהליך החילון האמור.

גדולה למרות פגמים

יצירת המופת הזו אינה חפה מבעיות. ואיכשהו, אי-מושלמותה דווקא מוסיפה על חינה בעיניי. היא הופכת אותה למופתית ואנושית בו זמנית. 
הבעיה הראשית בעיניי היא דמותו של הגיבור עצמו, המלחין הגאוני, אדריאן לורקין. באופן מוזר למדי דמות זו פלקאטית. דמותו של המספר, סרנוס ציטבלום, חברו ההומניסט של לורקין, כמו כמה מדמויות המשנה המתוארות ביכולת של ריאליסט גאוני, חיוניות בהרבה מדמותו של לורקין. לורקין הוא "טקסט מדבר" (כפי שכינה מבקר אחד, בן זמנו של דוסטוייבסקי, את הדמויות באחד הרומנים הפחות מוצלחים של האחרון), כלומר תיאוריה שלבשה בשר ודם אך העירום התיאורטי המתפקע מבקש לפרוץ שוב ושוב את לבוש הבשר. עם זאת, זו חולשה לא גדולה של הרומן, בסופו של חשבון. וזאת כי התיאוריה מעניינת! הטקסט המדבר מעניין! אבל זו חולשה. להסתייגותי זו, עם זאת, יש להוסיף הסתייגות מההסתייגות: הבנתי במוסיקה קלאסית מצומצמת ביותר ולכן ייתכן ואני מחמיץ משהו כאן, ביצירה שכמובן המוזיקה הקלאסית ניצבת בלבה. אם כי, להגנתי אומר, שבפרוזה אני דווקא מבין ותחושתי היא שהבנת התיאוריה המוזיקלית המוצגת כאן לכל פרטיה לא תחלץ את אדריאן מפלקטיותו.

עוד חלש מעט הפרק – שאמור להיות הרי מרכזי – בו כורת לורקין את הברית עם השטן: גאונות ותהילה תמורת נשמתו. אני צריך לחזור ולקרוא את דו השיח של איבן קאראמאזוב עם השד (אני פשוט ממתין לתרגומה המובטח של נילי מירסקי), אבל תיאורו של דוסטוייבסקי עולה, כמדומני, באופן משמעותי על הסיטואציה הדומה אצל מאן. שני רבי האמנים מותירים בעמימות את השאלה האם הפגישה הזו בכוחות על-טבעיים היא "אמיתית" או שהיא פרי מוחם הקודח של איבן ואדריאן. אבל אצל מאן, התחושה הכללית היא של "דאוס אקס מכינה", כוח על-טבעי שמוחדר במלאכותיות לעולם מחולן. קורצווייל, כמדומני, קבל על האופן קל הדעת לטעמו, שבו שרבב יזהר את אלוהים היורד לראות את עוולת הגירוש של ערביי חזעה בסוף הנובלה המפורסמת. את אלוהים לא מכניסים בקלות דעת כזו אם אין מאמינים בו, טען קורצווייל בצדק (אם זכרוני אינו מטעני). גם שילוב השטן אצל מאן נחווה כקל דעת מעט, כמלאכותי, על רקע העולם המחולן שהוא פורס, גם אם כזה האחוז בכמיהות דתיות, שטניות וטהורות כאחת.

מות האמנות

אחת הקובלנות של אדריאן, הגיבור, על האמנות בזמנו, הינה שהיא אינה יכולה להיות אלא פרודית: 
"למה נגזר עלי להרגיש כאילו כמעט כל, לא, כל האמצעים והמוסכמות המשמשים באמנות אינם יפים כיום אלא לפרודיה בלבד?" (עמ' 130). 
וכן: "האמצעים המשמשים באמנות בָּלו ומיצו את עצמם במרוצת הדורות" (עמ' 131; דברי מורו של אדריאן, שדווקא חוזה עתיד לאמנות שתתייחס לבלייה הזו בעצם היצירה). 

תחושת תום עידן האמנות מוצגת כאן מזוויות שונות. לא רק בגין תחושת המיצוי, תחושת "הכל כבר נאמר" (שאגב, איתה, אולי, צריך להתמודד בדרך בה הציע ניטשה ב"במה מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים" – ניטשה, ששנותיו האחרונות של אדריאן מתוארות על פי המודל העגום של שנותיו האחרונות – כלומר על ידי סוג של שכחה פעילה, המאפשרת הִתְחיות; כיצד עושים זאת, איני יודע; האם הבורות הפשוטה שרווחת כיום ביחס להיסטוריה האמנותית היא הפתרון אליו כיוון ניטשה? אתמהה). אלא גם בגין השקר והייפוי שיש במבנה ובאסתטיקה האמנותיים, המנוגדים לכאוס ולכיעור של המציאות:

"האם היצירה ככזו, המבנה העצמאי וההרמוני, העומד כשלמות ברשות עצמו, מקיים עדיין זיקה לגיטימית לאי-הוודאות המוחלטת, לבעייתיות ולהיעדר-ההרמוניה המציינים את הנסיבות החברתיות בהן אנו שרויים בהווה. האם לא כל מה שהוא מראית-עין, ולו היפה ביותר, ודווקא היפה ביותר, הפך כיום לשקר" (עמ' 174),

תוהה אדריאן. והוא מוסיף: "היצירה! זוהי אחיזת העיניים. זהו הדבר שהאיש מן השורה היה רוצה שיתקיים עדיין. היא נוגדת את האמת, את הרצינות. אותנטי ורציני [אגב, שימו לב שאדריאן רציני ומבקש אותנטיות למרות הכל! זה מה שהופך אותו ללא-פוסטמודרני, בסופו של חשבון; בעיית הרצינות, או, כפי שאני מנסח זאת, השאלה האם זה רציני להיות רציני, היא סוגיה מטרידה ואחת החשובות ביותר בזמננו] הוא הרגע המוסיקלי הקצרצר, העקבי ביותר לבדו…" (שם). והוא ממשיך: "מראית-העין והשעשוע כבר מקוממים עליהם כיום את מצפונה של האמנות. היא שואפת לחדול מלהיות מראית-עין ושעשוע, היא שואפת להיות להכרה" (שם). אך מה זו בדיוק "הכרה"? כך תוהה גם המספר, רעו של אדריאן, שמוסיף: "אבל הקביעות החדשות האלו, שכוונו נגד מראית-העין והשעשוע, כלומר: נגד הצורה עצמה, דומה שרימזו על התפשטות ממלכת הבנלי, הבלתי-נסבל עוד, בשיעור כזה, שהיא איימה לבלוע את האמנות בכללותה" (שם).

הרס הצורה האמנותית, בגין חשד במלאכותיותה ובשקריותה (ופחות בגין התחושה של המיצוי הצורני, שמאפיינת יותר את הפוסטמודרניות), אפיין את האוונגרד האירופאי בראשית המאה העשרים, ובייחוד את הזרם הדאדאיסטי בתוכו. ישנה כאן טענה רצינית – למרות מופעיה קלי הדעת או קלי הדעת כביכול – כנגד הטלת הסְכֶמָה המסדירה של האמנות על גבי המציאות נטולת הסדר. אבל – ניתן לומר בקיצור נמרץ – הטלת הסדר הזו היא פעולה אנושית, הניכרת גם בתחומים אחרים ולא רק אמנותיים. ולכן זו אינה פעילות "מלאכותית" ושקרית, כי אם חלק מ"טבע האדם", המעניק משמעות לעולמו וצר בו צורות. בנוסף, לוויתור על הצורה האמנותית יש מקבילה פוליטית לא מצודדת, פוליטיקה של כאוס והרס פשיסטית, שאינה בלתי קשורה לאימפולס האוונגרדיסטי, על אף שהאוונגרדיסטים היו שייכים ברובם המכריע לשמאל.

אתנחתא על הברמאס

כאן אני רוצה לעשות אתנחתא קצרה, אם כי באותו עניין, ולדבר על יורגן הברמאס, הסוציולוג הגרמני הדגול בן זמננו, שמתייחס גם הוא לנושא זה של מות הצורה האמנותית. הברמאס, במסתו המפורסמת, "מודרניות – פרויקט של הושלם" (1981) (הציטוטים הפזורים להלן מובאים בתרגומי הצנוע מהנוסח האנגלי), רואה באוונגרד ובסוריאליזם אופוזיציה למודרניזם. למודרניזם – המרוכז בעצמו לפי עיקרון האוטונומיה האמנותית, עיקרון "האמנות לשם אמנות" וההתמקדות במדיום תוך מתיחת גבולותיו – קם הסוריאליזם כיריב מבית.

הברמאס מפרש את הסוריאליזם כניסיון "לפוצץ את הספירה האוטרקית של האמנות", כניסיון "לכפות פיוס בין האמנות לחיים". כלומר, בדיוק ההפך מהפרויקט המודרניסטי של אוטונומיה אמנותית מוגברת. להפוך את האמנות לחיים ואת החיים לאמנות, זהו הפרויקט הסוריאליסטי והאוונגארדיסטי. אולם הניסיון של הסוריאליזם להאחיד את החיים והאמנות (בדיוק מה שמבקש לפרקים אדריאן ב"דוקטור פאוסטוס"!), את הבדיון והפראקסיס, הניסיון להכריז על "הכל כאמנות ועל כולם כאמנים", ממשיך הברמאס, לא צלח. זאת משום שבעקבות ניפוץ "כלי הקיבול" של האמנות האוטונומית, כפי שהציעו הסוריאליסטים, "תכולתם נשפכת". האמנות פשוט מאבדת מכוחה כשהיא אינה כפופה לצורה ולחוקי המדיום. אמנציפציה וחירות אינן מיוצרות מהריסת הצורה האמנותית, או ממשמעות שעברה תהליך של "דה-סובלימציה", כך הברמאס.

חשוב להדגיש כי הברמאס עצמו מבקר גם את המודרניזם במסתו. הוא תופסו כמתנתק מ"עולם החיים" (Lebenswelt, ביטוי של הוסרל, במקור, כמדומני), וביקורתו זו דומה מאד לביקורת של הסוריאליסטים עצמם (תיאורטיקנים ואמנים סוריאליסטיים כאחד) על המודרניזם המתנשא והמסתגר. אולם הפתרון הסוריאליסטי הוא שאינו נראה להברמאס.

הסיבה השנייה לכישלון הפרויקט הסוריאליסטי, שנותן הברמאס, נעוצה בכך שהסוריאליזם איתר בעיה נכונה אולם "פתר" אותה באופן חלקי. ההתפתחות וההתמקצעות ההולכות וגוברות של שלושת התחומים המרכזיים של העולם המודרני (הגדרה של תחומי המודרניות שהברמאס שואל מקאנט וממאקס וובר) – התחום המדעי-קוגניטיבי, התחום המוסרי-פרקטי והתחום האסתטי-אקספרסיבי – נפתרה אצל הסוריאליסטיים בפתיחה של תחום אחד בלבד לעבר "החיים", התחום האסתטי. פתיחתו של תחום אחד בלבד לא מציעה פתרון להתרחקות זה מזה של התחומים הנפרדים אותם פיתחו הנאורות והמודרנה וכן אינה מציעה פתרון להתרחקותם מחיי היומיום.

שימור פרויקט הנאורות ייווצר לפי הברמאס רק אם הספירות השונות ינהלו ביניהן דיאלוג, רק באמצעות "אינטראקציה של היסוד הקוגניטיבי עם המוסרי-פרקטי והאסתטי-אקספרסיבי".  
בספרה האסתטית הברמאס מציע, למעשה, תיקון משמעותי של הפרויקט המודרניסטי, אך לא בדרך הסוריאליסטית או הדאדאיסטית: חילוצו של התחום האסתטי מתרבות-המומחים האסתטיים לטובת דיאלוג בין האמנות לספירת המוסר והקוגניציה וכן בינה לחיי היומיום.  והברמאס מביא דוגמה קונקרטית – קבוצת פועלים בגרמניה הנאצית ששאבה השראה מהאמנות לניתוח חייהם ולהתנגדות לנאציזם בעקבותיו, ומהחיים שאבה השראה להבנת האמנות – כיצד האמנות יכולה לנהל דיאלוג כזה.

הברמאס – וזה מה שקוראי המסה המפורסמת (והבעייתית, אגב) הזו לא שמים אליו לב בדרך כלל, כשהם מכנים את הברמאס "מודרניסט" – מצדד בפרויקט הנאורות אך מתנגד למודרניזם המסתגר בגבולות האמנות!

באופן אישי, אם יורשה לי, אני נוטה לקבל את עמדתו זו של הברמאס ולכן איני מגדיר את עצמי כ"מודרניסט" כמעט בה במידה שאיני מגדיר את עצמי כ"פוסטמודרניסט".

בחזרה לתומאס מאן

תחושת תום עידן האמנות ב"דוקטור פאוסטוס" – אדריאן הרי "הושתל" על ידי תומאס מאן כגאון שכמו חותם ומסכם ביצירתו את כלל התקופות האמנותיות, תוך הדגשה, הדגשה מאולצת משהו, של החוש לקומי שמפעם באדריאן, גם ביחס לאמנות, ונטייתו לחזרה ליללה הקדמונית הראשונית, מוצא המוזיקה (הדהוד, לא מכוון כנראה, לטענה המהממת של דוסטוייבסקי כי ההיסטוריה האנושית נחלקת לשניים: מהקוף עד אשר גילה האדם שמוצאו מהקוף, ומשגילה האדם זאת כל הדרך בחזרה לקוף; והשוו אמירתו של וולבק על ההיסטוריה האנושית המפוארת שהגיעה בחזרה להשוואת גדלי איברי המין והערצת איבר המין הגדול, כמו אצל הקופים) – מלווה ביצירה באופן מעורר סקרנות בתחושת תום עידן כללית, תוצאת שתי מלחמות העולם.

בעבודת הדוקטורט שלי – ואולי אפרסם בעתיד חלקים ממנה – אני מראה כיצד מה שכונה לימים "פוסטמודרניזם", צמח על קרקע התחושה הזו, של "קץ האמנות", שלובתה בתחושת קץ עידן היסטורי שלם בעקבות מלחמת העולם השנייה. לכן, בכורכו את סוגיית "מות האמנות" בתוצאותיה של מלחמת העולם השנייה, "דוקטור פאוסטוס" הוא מבשר של הפוסטמודרנה.
מה הם הפתרונות שניתן לתת לתחושת "קץ האמנות" הזו? צריך עיון. לי, על כל פנים, כמעט וברי, שהעליצות או מסחור האמנות הפוסטמודרניים אינם פתרונות הולמים.

יהודים וגרמנים

ישנן ביצירה הזו כמה תובנות מהממות על יחסי יהודים וגרמנים, שאביאם בעזרת השם ברשימה הבאה [לא מצאתי את המשך המסה – א.ג. 2022]. הנה דוגמה לתובנה לא מהממת אלא מדויקת. שילְדְקְנַפּ, המשורר והמתרגם, רעו של אדריאן, סועד בבתי יהודים עשירים על אף שהוא אנטישמי. על כך מעיר המספר: 

"בני-אדם החשים עצמם דחויים או שאין נוהגים בהם כערכם, וזאת על אף שנתברכו במראית אריסטוקרטית [כמו שילדקנפ], מחפשים תכופות את סיפוקם ברגשי עליונות גזעית. ייחודו [של שילדקנפ] היה רק בכך, שגם הגרמנים לא היו חביבים עליו, בהיותו חדור הכרת נחיתותם הלאומית" (עמ' 164).

כפי שאראה ברשימה הבאה, לפי מאן, רגשי הנחיתות הלאומיים של הגרמניים – בעיקר ביחס לצרפת ואנגליה – הם אלה שמקרבים אותם כל כך ליהודים! זה אולי ההסבר לשנאה הנוראה של הגרמנים (בעבר) כלפינו, שנאת הדמיון (כמדומני ש"בנוטות החסד" מושמעת טענה דומה).

אחד משיאי הרומן

ברשימה הקודמת דיברתי על כך שמקצועו ההומניסטי-בלשני של המספר מונגד ברומן למוזיקה בכמה אופנים. השפה הינה רכושו של האדם ובכך היא שונה מהמוזיקה המופיעה בטבע כולו, לבטח בעולם החי. לכן איש השפה הוא הומניסט; בעוד אדריאן, המוזיקאי, אינו כזה.

באחד הרגעים הגדולים ברומן הזה מתאר אדריאן למספר רגעי צלילת-מעמקים באוקיינוס (לא ברור אם הוא אכן השתתף בה או שמע עליה), תוך מפגש ביצורים זרים ומוזרים, מפלצתיים. בהמשך מדבר אדריאן על גודלו המהמם של הקוסמוס. אדריאן מלא התפעלות מעולם הטבע, המגמד את האדם.

וכך מגיב המספר: "שהרי הוא הכיר את חוסר-העניין שלי, המגיע עד-כדי סלידה, בתעלוליו ובצפונותיו של הטבע, ב'טבע' בכלל, ואת נאמנותי לתחום ההומניסטי-לשוני [שוב, שימו לב כיצד השפה, הלשון, מקושרת להומניזם!]. ידיעתו את הדבר הזה לא [אולי נפלה כאן טעות הגהה ויש דווקא להשמיט את המילה "לא"] הייתה, כנראה, שגירתה אותו להציק לי באותו ערב עוד ועוד בממצאי חקירותיו, או כפי שהשים עצמו, בהתנסויותיו בתחומי החוץ-אנושי המפלצתי" (עמ' 257). הסופר מול המוזיקאי; ההומניסט מול איש הקוסמוס!

בעידן שסוגד למדע כדאי להקשיב לדברים העמוקים של תומאס מאן (מפי המספר), על חוסר הערך ואף ההרסנות שיש ב"מדע לשם מדע", בחקירה במופלא ממנו (כדוגמת הניסוי העכשווי בסרן שבשוויצריה, המתחקה אחר תהליכים שאירעו סביב "המפץ הגדול"): 


"מה אפשר לומר על מתקפה שכזו על יכולת ההשגה האנושית? אני מודה שאני עשוי כך, שאינני יכול אלא לפטור את העל-אדיר הבלתי-נתפס במשיכת-כתף נכנעת, אך המהולה גם בבוז כלשהו. ההתפעלות מהגודל, ההתלהבות ממנו, עד-כדי התרעשות נכחו, תענוג נפשי בלי כל ספק, אפשריים רק בקני-מידה ארציים-נתפסים ואנושיים. הפירמידות הן גדולות, המונבלאן וחלל-הפנים של קתדרלת סנט-פטרוס הם גדולים, אם אינך מעדיף לשמור תואר זה מלכתחילה לעולם המוסר והרוח, לנאצלות הלב והמחשבה. נתוניו של מעשה-הבריאה הקוסמי אינם אלא בבחינת הרעשה מכה-בהלם של האינטליגנציה שלנו במספרים בעלי שובל שביטי בן שני תריסרי אפסים, המשימים עצמם כאילו יש להם עדיין נגיעה כלשהי למידה ולבינה. אין בישות נטולת-המשמעות הזו דבר העשוי לדבר אל לבו של שכמותי, כמו מידת-החסד, היופי והגדולה, ולעולם לא אבין אותו ריגוש של אל-נורא-הוד הניצת בלבבות מסוימים לנוכח מה שקרוי 'מעשי אלוהים', כאשר מדובר בפיסיקה של היקום. האם יש בכלל מקום לקרוא מעשה-אלוהים לתופעה שניתן להגיב עליה ב'אז מה?' וב'אל-נורא-הוד' באותה מידה? לדידי נראית הראשונה דווקא, לא השנייה, כתגובה לשני תריסרי אפסים אחרי הספרה אחת או אפילו שבע, מה שכמעט לא משנה עוד דבר, ואינני יכול למצוא כל סיבה להתפלש בעפר ביראה מפני חזקתו החמישית של המיליון" (עמ' 259).

המעבר בפיזיקה המודרנית אל הקטן לאין שיעור והגדול לאין שיעור, מותיר את ההומניסט המספר, סרנוס ציטבלום, אדיש. 
איזו תובנה נהדרת! הנה ואריאציה נוספת שלה: 
"הודֶה [פונה ציטבלום לאדריאן] שנוראות הבריאה הפיסיקלית חסרות כל יכולת הפריה דתית. איזו יראת-כבוד ואיזו הצנעת-נפש שמקורה ביראת-הכבוד יכולות לצמוח מתפיסה שעיקרה תעלול קונדסי חסר-שיעור, כמו זה בדבר היקום המתפוצץ [קודם לכן תיאר אדריאן באוזני ידידו את התיאוריה בדבר התפשטות היקום, שנוצרה, כמדומני, באותם עשורים של תחילת המאה העשרים בהם מתרחש הרומן, כלומר הייתה טרייה אז]? אף לא מקצת מן המקצת. אמונה, יראת- כבוד, טוהר-הלב, דתיות, אפשריים אך ורק דרך האדם ובאמצעותו של האדם, תוך הצטמצמות בגבולות הארצי והאנושי. פריים צריך להיות, עשוי להיות ויהיה הומניזם בעל גוון דתי, שעיקרו רגישות-תחושה לחידת הטרנסצנדנטליות של האדם, ההכרה הגאה שאין הוא יצור ביולוגי גרידא, אלא שייך בחלק מכריע של מהותו לעולם רוחני; שבידיו נתון האבסולוטי, רעיונות האמת, החירות, הצדק, שמוטלת עליו החובה לחתור אל השלמות. בהתעלות-הרגש הזו, בחובה הזאת, ביראת-כבוד זו של האדם כלפי עצמו נמצא האלוהים; במאה מיליארדי שבילי-חלב איני יכול למוצאו" (עמ' 260).

יושם לב לתובנה שנרמזת כאן: התפעמות מממצאי הפיזיקה היא, לעתים, השתעבדות לטבע ואילו ההומניסט רואה את האדם כמיוחד בכך שהוא התעלה על הטבע הדומם, שיש בו חלק "רוחני". כלומר, דווקא אותה התפעמות רוחנית-לכאורה ממרחבי הקוסמוס הינה התפעמות מהאובייקט על חשבון הסובייקט, על חשבון האדם המתפעם, שרק בו, בסובייקט הרוחני, יכול הרי הקוסמוס בכלל להכיר את עצמו ולהתפעם מעצמו.

אדריאן, מצדו, אכן תופס את האדם כ"גוש טבע מאוס – מצויד במנה של רוחניות פוטנציאלית, שלא נקצבה ביד נדיבה דווקא". הוא חולק על ההומניזם של ידידו: "גם משעשע לראות עד כמה ההומניזם שלך, ואולי ההומניזם בכלל, נוטה לגיאוצנטריות ימי-ביניימית – מקובל לחשוב את ההומניזם ידידותי למדע; אבל הוא אינו יכול להיות כזה" (עמ' 261). 
ההומניזם נוגד את המדע! זו אכן תובנה מרתקת!

בכלל, הדיאלוג בין אדריאן לציטבלום בדפים הללו, באשר למדע ולטבע, הוא משיאי הספר. הוא עולה, לטעמי, בהרבה על הדיאלוג בין אדריאן לשטן, שהנו שיא יותר "רשמי" של היצירה החשובה הזו.

.