מבקר חופשי

הקישור הנהו כאן

אולי התופעה המביכה ביותר למי שמאמין, כמוני, באמות מידה אובייקטיביות בספרות, כלומר – אני רוצה לדייק – למי שמאמין, כמוני, שחלק מהשיפוטים האסתטיים בספרות – "הספר טוב/בינוני/לא טוב" – נשענים על הבדלים אובייקטיביים בין היצירות הנידונות (לא כל השיפוטים האלה, יש חלק בשיפוט הביקורתי שהוא אידאולוגי בטיבו, כלומר נובע מעמדות אתיות, שאותן לא ניתן להוכיח, ויש גם חלק סובייקטיבי פשוט, סובייקטיבי גרידא; העמדה העדכנית שלי בנושא נמצאת בהקדמה לספר המאמרים החדש שלי, "מבקר חופשי"), ובכן, אולי התופעה המביכה ביותר היא שינוי העמדה שלך כמבקר ביחס לספר בקריאה השנייה שלו (או השלישית או הרביעית וכו', אבל זה יותר נדיר; או שאתה לא מגיע למספר כזה של קריאות, או שהשינוי אז, אחרי שתי קריאות קודמות בהן היה השיפוט זהה, נדיר יותר).

ומדוע זה מביך? כי אם אתה מאמין שיש הבדלים היררכיים בין הקריאות של אנשים שונים, כלומר יש קריאות טובות יותר מקריאות אחרות, או אז מה תעשה כשיש לאותו סובייקט – אתה עצמך! – שתי קריאות שונות? כלומר, שהיחיד עצמו כמו נחלק לכמה בני אדם בעלי דעות שונות? לא רק שרבים הטעמים השונים בעולם – דבר מה מביך בפני עצמו – אלא שמסתבר שרבות הקריאות של אותו יחיד עצמו! וכאן אף קשה הרבה יותר לטעון כי אחת עדיפה מהאחרת. הרי זה, כביכול, אותו טעם עצמו שמגלה פנים לכאן ולכאן. איזה חוסר יציבות מתגלה כאן!

ואכן, קרה לי לא אחת, אלא פעמים לא מעטות (אם כי לא רבות מאד; אך גם את ההסתייגות צריך לסייג: לא פעמים רבות כי גם לא קראתי את אותו ספר פעמיים פעמים רבות כל כך), ששיניתי את דעתי ביחס לספר בקריאה השנייה שלו. ואי יציבות הטעם הזו היא חוויה מערערת למבקר, כלומר למבקר שמאמין באובייקטיביות המסוימת של מעשה הביקורת.

קראתי זה עתה, לשם הדוגמה, בפעם השנייה, את "הילדים שבזמן" של איאן מקיואן, ספר שחשבתי עליו בקריאה הראשונה טובות ואף גדולות. כעת, בקריאה השנייה, דעתי פחות נלהבת. אני עדיין חושב שזה ספר מעניין, אבל אני ער יותר לפגמים שאני מוצא בו.

זו גם חוויה מדרבנת למחשבה. היא מדרבנת גם למי שמוקסם מערעור מסוים של עמדותיו-שלו, או לפחות נמשך אליו. אבל גם ללא הנטייה המעט נוירוטית הזו, יש כאן אתגר אינטלקטואלי מתסיס-מחשבה. איך, באמת, ניתן להסביר את התופעה הזו של אי יציבות הטעם באותו אדם, בייחוד אם אתה מאמין שיש בהערכה אמנותית דבר מה אובייקטיבי? הרי זה, איך לומר, שוב, אותו אדם! עם אותו ידע וטעם!

——-

לפני שאנסה להציע כיוון לתשובה מסוימת ביחס לשאלה הזו כדאי לתחום ביתר בהירות את גבולות הבעיה.

ראשית, איני מתייחס כאן למקרה הנפוץ למדי שבו אחרי שנים אנחנו ניגשים לקרוא בספר שפעם הלהיב אותנו ואז אנחנו מתאכזבים. את זה לא קשה להסביר. טעמנו השתנה כי אנחנו השתנינו. ויש להניח שהשתנינו לטובה: שהשתכללנו בטעמנו, רכשנו ניסיון חיים וניסיון קריאה וסתם חכמה – וכעת טעמנו משוכלל יותר וצודק יותר.

או, לחלופין, כפי שטען דיוויד יום במסתו המבריקה מ-1757 ("על אמת המידה של הטעם"), יש הבדלי טעם בין גילאים שונים והם – בניגוד להבדלי טעם אחרים, שבהם יש היררכיה אובייקטיבית, לפי יום! – לא ניתנים לכינוס היררכי. כלומר, יש ספרים שאוהבים בגיל צעיר – וזה בסדר; ויש ספרים שמותאמים לגיל מבוגר – וזה בסדר.

אני, בכל אופן, מתייחס למקרה, שבו אחרי תקופת זמן קצרה למדי (שבועות או חודשים או אף שנה), אתה ניגש ליצירה וקורא בה שוב ומשנה את דעתך. כאן קשה לטעון שהשתנית, שהוספת דעת וכו'. הזמן קצר מדי מכדי לתלות את שינוי הטעם בשינוי של האני.

הערה מקדימה שנייה: מעניין לציין שעד כמה שאני יכול להעיד מניסיוני, הרי שהתופעה הזו של שינוי הדעה היא ברוב מכריע של המקרים: 1. שינוי מעמדה חיובית לעמדה פחות חיובית ולא להיפך (אם כי עם "ילדות", של קארל-אובה קנאוסגורד, קרה לי ההיפך, ושיניתי את דעתי מדעה אוהדת מאופקת לדעה אוהדת נלהבת). 2. השינוי אינו מחיוב גמור לשלילה גמורה. כלומר, הטעם מגלה לעתים אי-יציבות, אי-יציבות מביכה, כאמור, ולכיוון השלילי, בדרך כלל, כמוזכר, אבל היא לא אי-יציבות קיצונית. במקרה הקיצוני ביותר שזכור לי (ושוב, איני מתייחס לקריאה שנייה אחרי שנים, אלא אחרי זמן קצר יחסית) שיניתי את דעתי מהתלהבות גדולה להסתייגות משמעותית, אך לא כזו שאינה מכירה בהישגיו של הספר (זה קרה לי עם "קו אורך דם" של קורמק מקארתי, שם שיניתי את הערכתי – אם לתת לזה ייצוג מספרי – מ-9 ל-6, כלומר לא מ-9 ל-3; במקרה של מקיואן, שהוזכר קודם, הירידה היא מ-9 ל – 8 או 7).

———

נדמה לי שהנטייה הטבעית שלנו היא לצדד בבכירותה של הקריאה השנייה. יש דעה רווחת, שדיוויד יום מזכיר אותה במסתו המוזכרת, שיש להסתכל כמה פעמים ביצירה לפני שיפוטה, ונפוצה האמירה (שאיני זוכר כרגע למי היא מיוחסת או מי הוא אכן בעליה) שהקריאה האמיתית ביצירה היא תמיד הקריאה השנייה.

ואכן, לכאורה, ברור שעדיפה הקריאה השנייה על פני הראשונה! כמו שברור שעדיפה הקריאה השלישית על פני השנייה וכו'. היא יסודית יותר, הרי, היא מעמיקה יותר, בקיאה יותר, מנוסה יותר, היא כבר פנויה לבחינת איכות הכתיבה כי היא אינה מוסחת דעת מהרצון לדעת מה קורה בהמשך, או מהברקים והפיצוצים שמבריק ומפוצץ הסופר בספרו.

ואכן, הקריאה השנייה היא בדרך כלל צוננת יותר. אתה לא מתפעל מזה שהסופר עוסק בנושאים שבסתר לבך חשבת שהם החשובים מכל, אתה לא מתפעל מהאופן החדשני או הנועז שבו הוא עושה את זה. אתה מעמיק לבחון, כעת כשאתה יודע במה עוסק הספר ואיך הוא עוסק בזה, אתה מדקדק בפרטים. אתה שואל כעת, בקריאה השנייה: האם, מלבד הבחירה בנושאים הנכונים והלא שגרתיים, הטיפול בהם מפותח ומספק? האם חלקי הספר מתאחים למקשה אחת? האם מה שנראה כנועזות בקריאה ראשונה אינו אלא אופנתיות או רצון ריק בהדהמה? האם יש דברים מיותרים בספר? האם הוא באמת מושך לקריאה, או שבהיכבשות הראשונית מחלקים מסוימים בו נתת לו הנחה גורפת על כלל החלקים?

הקריאה השנייה נראית הקריאה הסמכותית יותר. היא רואה הרבה יותר מאשר הקריאה הראשונה, כמו שבהליכה בנתיב לא מוכר אתה מוקסם מאי המוכרות עצמה עד כדי כך שאתה יכול לסלוח על דרך חתחתים ומהמורות. אך בהליכה השנייה אתה כבר הרבה פחות סלחני. את הדרך הרי אתה כבר מכיר, אז מדוע לא יכלו להכשיר אותה כמו שצריך להליכה! מה הן האבנים הבולטות הללו, אי אפשר היה להסיר אותן! ומה זה הגשר הרעוע הזה! ואיך אין פחים מסודרים! ועוד בסוף יש לנו את העלייה הזאתי!

אבל – כמו שהקורא הנבון לבטח ניחש – באמצעות המשל האחרון כבר ניתן לראות כי בקריאה השנייה אובד דבר מה בסיסי. הקריאה השנייה היא לא הוגנת כלפי היצירה מכיוון אחר, כי היא נוטלת מהספר חלק ניכר מקסמו: וזהו חידושו. אם ספר הוא מקורי מאד (אני מתכוון מקורי באופן תקשורתי!), פורץ דרך (אם להשתמש בקלישאה), נוגע בעומקים מסחררים, ממקד נכונה את הבעיות שיש לשאול אותן, מציג כנות לא מצויה וכיו"ב – הרי שבכל אלה אתה נתקל בקריאה הראשונה ונכבש. לאחר מכן, בקריאה השנייה, אתה לוקח לעתים כמובנים מאליהם את ההישגים האלה. טוב, הבנו, שמענו, אתה אומר לעצמך (אם כי "הבנת" ו"שמעת" את כל זה מהספר הזה בדיוק!), אבל למה אתה מאריך פה, ולמה זה לא מתחבר כאן וכו'.

במלים אחרות, הקריאה השנייה בספר (וזכרו שאני מדבר על קריאה שנייה בפרק זמן סמוך לראשונה) היא, מכיוון אחר, קריאה לא הוגנת! היא מעיינת טוב יותר בפרטים, זה נכון, אבל היא לא יכולה לשחזר את ההתפעלות מהפגישה הראשונה ביצירה. בהגדרה היא לא יכולה לשחזר את ההתפעלות הזו.

והרי בתחומים אחרים אנחנו מכירים דווקא את הדעה ש"אין כמו רושם ראשוני"! יש ברושם ראשוני דבר מה שנחשף, דבר מה עקרוני ועמוק, שאחר כך, עם ההיכרות הממושכת, ואפילו עם רכישת הידע המעמיק והיסודי הרבה יותר על האדם/הנושא, לא יכול להשתחזר! התמצית כמו נמסרה במפגש הראשוני וההיכרות המרובה יכולה אף להשכיח אותה.

אם כך, לקריאה השנייה יתרון וחסרון. וכך גם לקריאה הראשונה, זו, שמהתלהבות ממפגש ראשוני עם חומרים ביצירה ממסכת את פגמיה, או זו שבמאמץ הקליטה הראשוני של תכני היצירה החדשה אינה ערה לפגמים כאלה.

——-

לכאורה הגעתי למבוי סתום. פתחתי במבוכה שמולידה אי-היציבות בטעם (לבטח אצל מבקר שמאמין שחלק מהשיפוט הביקורתי הוא אובייקטיבי) וסיימתי באמירה מבלבלת עוד יותר והיא שלקריאה ראשונה יש עליונות עקרונית על פני הקריאה השנייה אך גם נחיתות עקרונית – וכך גם ההיפך, לקריאה השנייה יש עליונות עקרונית על פני הקריאה הראשונה וכך גם נחיתות עקרונית.

אבל נדמה לי שדבר מה אחד "הרווחנו" מהמהלך במסה הזו. אי-יציבות הטעם קיבלה הסבר אובייקטיבי. אין כאן רק גחמנות, אין כאן רק סובייקטיביות נטולת פשר, יש כאן הסבר הגיוני מסוים.

הקריאה השנייה, בדרך כלל, נוטה לשלילה (במקרה שלי, לפחות; אבל הרי יצאתי לכתיבת הטקסט הזה מתוך המבוכה האישית שלי). והדבר נובע מכך שהקריאה השנייה, מצד אחד, אכן בוחנת בצורה יסודית וצלולה וצוננת יותר את היצירה הנדונה, ומצד שני היא נוטה פחות להיות מוקסמת בגלל שהיא כבר מכירה את אותם גורמי היקסמות (מוצדקים!) ואינה מצליחה לשחזר את ההתפעמות הראשונית (המוצדקת!) ואת "הרושם הראשוני" המפתיע וכובש.

כלומר, עקרונית, לו ניתן היה לשקלל באופן מדויק את מידת הפגיעה בחוויית הקריאה שאותה מקלקלת הקריאה השנייה, היה ניתן להמליץ על קריאה שנייה בכל ספר – הקריאה השנייה המתקנת את הערפול המסוים שקיים בקריאה הראשונה – ולה "להוסיף" את אותה פגיעה שהוחסרה ממנה. וכך להגיע לחוות דעת אובייקטיבית יותר!

לשקלל באופן מדוייק – אי אפשר. אבל קרוב לזה, ייתכן שאפשר.

גרסה מקוצרת של המאמר שלהלן מצויה באתר "בית אבי חי"

על ה"קלאסיות" של כתבי ברדיצ'בסקי

א

לפני חודשים ספורים ראה אור כרך י"ב במהדורה המקיפה והמוקפדת, המרשימה ביותר, של כתביו של ההוגה והסופר העברי החשוב והמשפיע, מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (בעריכת פרופ' אבנר הולצמן ובהוצאת "הקיבוץ המאוחד"). הכרך הזה מכיל את הפרוזה הבדיונית ("סיפורת") של ברדיצ'בסקי מתום מלחמת העולם הראשונה ועד למותו ב-1921. כרך זה, כרך י"ב, כאמור, המצטרף לכרך ז' וכרך י"א במהדורה החדשה, חותם את הבאתו המחודשת של מכלול הפרוזה הבדיונית העברית של אחד מהאבות המייסדים של הספרות העברית המודרנית (שאר הכרכים מאגדים את הגותו ומאמריו המשפיעים של ברדיצ'בסקי, את מחקריו, את סיפוריו בשפות אחרות: יידיש וגרמנית).
בכוונתי בדברים הבאים לנסות להגדיר את ה"קלאסיות" של יצירת ברדיצ'בסקי כדוגמה בולטת וכחלק מדור "הקלאסיקונים" של התחייה העברית. מה הופך את יצירת ברדיצ'בסקי, כמו יצירת כמה מבני דורו בקירוב (ביאליק, ברנר, גנסין, עגנון), ל"קלאסיקה עברית"? האם העובדה שהוא פשוט כתב רומנים וסיפורים "טובים מאד"? או דבר מה אחר שיש לנסות להגדירו?
נקודת המוצא שלי הינה הערה שכתב פעם המבקר המנוח יורם ברונובסקי על הספרות העברית הקלאסית, זו של תקופת התחייה העברית, שעליה אדבר כאן. וכך כתב ברונובסקי:

"אני יודע שאינני הקורא הרגיל (בניגוד לתלמיד או מורה) היחיד של ספרות עברית העומד נבוך למדי לפני אותה חטיבת ספרות גדולה שאפשר לקרוא לה, בכינוי הבעייתי משהו גם במקורו האנגלי, 'הקלאסיקה המודרנית' שלנו. גדולתם, אולי גאונותם, של כמה מאותם קלאסיקאים מודרניים בני כמה מן הדורות ההם – ברדיצ'בסקי, ברנר, גנסין – ניכרת בעליל גם מתוך סיפוריהם ומתוך הרומנים שלהם, כאשר מעיינים היטב. אבל אלה, הכתבים הבלטריסטיים ממש, נושאים עליהם, גם בשיא בשלותם, מין חותם של מאבק היולי של הסופר עם החומר – והכוונה לא רק ללשון העברית שגם אם הייתה לשונם הטבעית של הסופרים עמדה עדיין בתחילת פעולתה כלשון מודרנית – עד שכולם, למן הרומנים דוגמת 'מרים' לברדיצ'בסקי ועד סיפורים כמו 'אצל' של גנסין – אינם מספקים באמת את הקורא, שלעולם אינו חופשי לקרוא את היצירה סתם כך, כפי שהוא קורא רומן של זולא או סיפור של תומס מאן (דוגמאות זרות של בני-הזמן)" (מובא ב"ביקורת תִהיה", אוסף ביקורות של ברונובסקי שראה אור בהוצאת "כרמל").

אני חושב שגם אם לוקחים בחשבון את הביוגרפיה של ברונובסקי, שהייתה זרה לביוגרפיה הטיפוסית של בוגרי "החדר" ובית המדרש שייסדו את הספרות העברית הקלאסית – ריחוק לשוני ומחשבתי שנובע מהביוגרפיה השונה כל כך ושתורם לתחושת הזרות שהוא מתאר, אך אינו בהכרח משקף קוראים אחרים במאה השנים האחרונות, שדווקא המצע הביוגרפי הזה, על לשונו ואופיו הרעיוני הייחודיים, הוא-הוא המדבר אליהם – גם אם לוקחים בחשבון את המרחק הזה, הרי שברונובסקי צודק בהבחנתו.
ובייחוד הדבר נכון ביחס לברדיצ'בסקי. יש אמנם בקורפוס הלא קטן הזה, שמובא בשלושת כרכי המהדורה החדשה המוזכרים, יצירות פרוזה בדיונית שניתן לקוראן "סתם כך", להנאה, ואציין כמה מהן מיד. אבל ככלל הסיפורת של ברדיצ'בסקי (וגם, במידות אחרות, של ברנר וגנסין, אם כי לא של עגנון) אינה סיפורת "קלאסית" במובן זה שהיא מספקת הנאת קריאה רהוטה, בשלות אמנותית מעוררת השתאות אך "רגילה", של כותבי רומנים וסיפורים קצרים שנחשבים "קלאסיים", שישנם כדוגמתם בכל הספרויות הגדולות.
ברונובסקי צודק בהבחנתו, אך מחמיץ לטעמי דבר מה בשיפוטו הכולל. ברדיצ'בסקי ובני דורו הם הם "הקלאסיקאים" שלנו, סופרים שכתבו ספרות "קלאסית" בהחלט, ספרות שאנו חוזרים אליה שוב ושוב – או מן הראוי שנחזור אליה שוב ושוב – גם אם לא בגלל שהם מסבים לנו הנאת קריאה רגילה, אלא מסיבה אחרת, שעליה אעמוד במאמרי. במילים אחרות: לא רק משום חשיבותו ההיסטורית האדירה של ברדיצ'בסקי – כמי שנשא את דגל האמנות והאסתטיקה וחירות הרוח העבריות בזמנו, למשל בוויכוחו הגדול עם אחד העם שכפר בחשיבותן או באוטונומיה שלהן; או כמי שביקר את הקיום היהודי הכפוף לרוחניות יתירה ובכך היווה מקור השראה מרכזי ליצירת "העברי החדש" הגופני והיצרי – אנו חוזרים לקרוא בו, או מן הראוי שנעשה זאת. אשתמש בביטוי שדרור בורשטיין כתב פעם בביקורת על כתבי גנסין העיקריים שראו אור בהוצאה מחודשת ולכד את עיני. את גנסין צריך לקרוא, כתב בורשטיין, כמו שלומדים "דף גמרא". ואכן, הקריאה בקלאסיקאים העבריים קשה, לעתים, כמו לימוד של דף מהתלמוד. אבל קלאסיקאים אלה, גם אם אינם מעניקים לנו את הנאת הקריאה "סתם כך", מעניקים לנו דבר מה לא מצוי, ואולי יורד עד התהום של עצם מעשה הקריאה, של עצם הספרות המודרנית, כפי שאטען להלן.

ב

ניתן לחלק את מכלול הפרוזה הבדיונית של ברדיצ'בסקי לשני חלקים:
א. הסיפורים העוסקים ב"דור החדש", כלומר ביוצאי מזרח אירופה ויוצאי העיירה ובית המדרש, שכמו המחבר בעצמו הרחיקו נדוד מערבה, אל אוניברסיטאות גרמניה ושווייץ, לרכוש להם שם דעת, ויצרו כך קרע בינם לבין אורח החיים המסורתי שבו חונכו, קרע שקורע לעתים גם את לבם שלהם.
ב. הסיפורים העוסקים בעיירה היהודית המסורתית, בעיקר במרוצת המחצית השנייה של המאה ה-19, אורח חיים מסורתי שעם זאת מתגלים בו בקיעים ונבעים בו סדקים.

בסיפורים מהסוג הראשון אפשר למצוא יותר סיפורים שניתן לקוראם "סתם כך". בראשם, לטעמי, הנובלה "עורבא פרח" (1900 – כרך ז' במהדורה החדשה). זה אחד מסיפורי האהבה הנכזבת המרשימים ביותר שקראתי בספרות בכלל, לא רק בספרות העברית. הסיפור על הקשר המתיש בין הסטודנט לסטודנטית היהודיים, סיפור של התקרבות והתרחקות וחוזר חלילה, עד כדי מחלת ים. גם צעירים תל אביבים או ירושלמים עכשוויים יוכלו להתפעל מהייצוג העז של קשר בלתי נסבל כזה, בו הגיבור והגיבורה אינם מצליחים לא לאהוב זה את זו ולא להיפרד זה מעל זו. זה סיפור "קלאסי" של אהבה לא ממומשת, שעם כל ההבדל בהיקף הסיפור ובטח בנסיבות המתוארות בו, אינו נופל בעיניי מ"החינוך הסנטימנטלי" של פלובר (שגם בו מיוצגת אהבה לא ממומשת אך מתישה וממושכת).
במידה מעט פחותה, בגלל סופו המעט-היסטרי לטעמנו כיום, ניתן לקרוא "סתם כך" גם בנובלה "מחניים" (1899 – כרך ז'), על אהבותיו של הסטודנט היהודי מיכאל, החי בתלישות בעיר ברסלאו, אז בתחום גרמניה.
אבל בסיפורים מהסוג השני, סיפורי העיירה, מעטים יותר לטעמי הסיפורים שנקראים בהנאה "סתם כך". ביניהם בולט לטעמי "אויבי" (כרך י"א – סיפור המספר על ילד תם וטוב, ושמו טוביה, בן רבנים מאותרג, שילד אחר, בריון וגס בשם אליפלט, מתנכל לו ולא ברור לטוביה על שום מה). ודוגמה לסיפור פואנטה מוצלח, שמהנה לקוראו "סתם כך", היא הסיפור הקצרצר "הצלי בהיכל", על יהודי שנתפס נוגס בחשאי כפעם בפעם בנתח מתרנגול הכפרות שלו בבית הכנסת ביום כיפור (כרך י"א). תורמת לכך שקשה לקרוא "סתם כך" חלק ניכר מהסיפורים גם נטייתו של ברדיצ'בסקי להזנחת העלילה לטובת התיאור הסטטי, הן של טיפוסים והן של אתרים גיאוגרפיים (בתים, למשל; תשוקת הנדל"ן של כמה מגיבורי ברדיצ'בסקי ושל המספר שלהם גם כן – למשל בסיפור "טוביה": "העיקר הוא לבר-נש, אם הוא בעל-בית" – (כרך ז' עמ' 11) – ראויה לעיון, כאילו הותמרה אצל היהודים אהבת מולדת באהבת בתי המגורים). ברדיצ'בסקי מודע לכך שפעמים רבות הוא "מתאר" ולא "מספר". הנה, למשל, הערתו בסוף הסיפור "ארבעה דורות": "אם הקורא ירצה, הרי זה כל סיפור המעשה שלי: ואם לא ירצה – אין זה מעשה, כי אם תיאור ורשימת ארבעה דורות" (כרך י"א, עמ' 54). אבל מודעותו העצמית אינה מביאה אותו לזנוח את דרך התיאור הסטטית ברבים מהסיפורים, שהנם, למעשה, תמונות-דיוקן בפרוזה יותר מאשר סיפורים. גם נטייתו האידיאולוגית של ברדיצ'בסקי להצגת היצריות שפעפעה בעיירה, יצריות שברדיצ'בסקי ביקש להציגה כאנטיתזה לרוחניות היתירה של חיי היהודים כפי שהוצגה וכפי שאף הייתה בפועל, היא הצגה מגמתית ולכן מעט מרחיקה את הקורא מקריאה "סתם כך" בסיפורים (דוגמה ידועה היא הסיפור "פרה אדומה", על קצבי עיירה יהודית שבגלל סכסוך בעיירה התאגדו וגנבו פרה הולנדית ואכלו אותה בתאווה ובהילולה פרועה וללא שחיטה. הקצבים החסונים והגסים משמשים לברדיצ'בסקי דוגמה ומופת ליהודים בעלי דם: "הנה אנו בני הדור הולכים למות, וקם אחרינו דור אשר לא יֵדע אבותיו ומהלך חייו בגולה […] יֵדע כי היינו יהודים, אבל גם בני בשר ודם, ועם כל מה שמשמע מזה…" – כרך י"א, עמ' 55). אבל גם, כמובן, תורם לתחושת הזרות שלנו ביחס לסיפורים הריחוק לא רק ממנהגי העיירה ואורחות החיים בה, אלא, ובראש ובראשונה אולי, הריחוק שלנו מהתשתית המטפיזית של שלומי אמוני ישראל שחיו בה. ככלל, העמדה של המספר הברדיצ'בסקאי כמו מקבלת, אמנם תמיד באירוניה ולעתים מתוך התרסה, את התפיסה המטפיזית המסורתית של גיבוריו, אבל לקוראים שאינם דתיים בני ימינו התשתית המטפיזית הזו יכולה לגרום לריחוק.

ועם זאת, היא אינה עושה זאת! וגם המגרעות האחרות שצוינו אינן מונעות את הקורא מלהתמכר למספר הברדיצ'בסקאי גם כשהוא מתאר בפניו עולם רחוק כל כך, בעל אמונות זרות לקורא המודרני הזה ותוך זלזול לעתים בעיקרה של מלאכת הפרוזה הבדויה, הלא היא בניית העלילה.
כי פועל כאן יסוד אחר, מפצה, שברצוני לעמוד עליו. הסיפורת של ברדיצ'בסקי ממכרת – אבל לא הסיפורים עצמם ממכרים, אלא יסוד שקיים בעמדת המספר הוא הממכר. מהו היסוד הזה?

ג

במסתו "גילוי וכיסוי בלשון" טוען ביאליק, נציג גדול נוסף של הדור הספרותי שאנו עוסקים בו (ברדיצ'בסקי נולד ב-1865, ביאליק ב-1873, גנסין ב-1879 וברנר ב-1881), שתפקידה של הלשון אינה לגלות ולחשוף את המציאות כהווייתה, כי אם דווקא לכסות ולעמעם. ומה לכסות ולעמעם? את אותו דבר שביאליק קורא לו "תוהו" או "בלימה" או "מצולה" או "תהום". ובלשוננו אולי נכנה אותו "אבסורד" או "ניהיליזם" או "חוסר משמעות" או "ריקנות".

"הרי הדבר ברור, שהלשון לכל צרופיה אינה מכניסה אותנו כלל למחיצתם הפנימית, למהותם הגמורה של דברים, אלא אדרבה, היא עצמה חוצצת בפניהם. מחוץ למחיצת הלשון, מאחורי הפרגוד שלה, רוחו של האדם המעורטלת מקליפתה הדבורית, אינה אלא תוהה ותוהה תמיד. אין אֹמר ואין דברים, אלא תהיה עולמית; 'מה' נצחי קפוא על השפתיים. באמת אין מקום אפילו לאותו 'מה', שיש במשמעו כבר תקוה לתשובה, אבל מה יש שם? – 'בלימה – בלום פה מלדבר'. אם בכל זאת הגיע האדם לידי דבור ודעתו מתקררת בו, אין זה אלא מגודל פחדו להשאר רגע אחד עם אותו ה'תהו' האפל, עם אותה ה'בלימה' פנים אל פנים בלי חציצה. 'כי לא יראני האדם וחי' – אומר התהו, וכל דבור, כל נדנוד של דבור, הוא כסוי משהו על קורטוב של 'בלימה', קלפה סוגרת בתוכה טיפה אפלה של 'תיקו' נצחי. שום מלה אין בה ביטולה הגמור של שום שאלה, אבל מה יש בה? – כסויה. אין נפקא מינה מה היא אותה המלה, החליפוה באחרת, ובלבד שיהא בה לפי שעה כדי כסוי וחציצה" (ההדגשות, כפיזור אותיות, במקור – הוצאת "דביר").

וממשיך ביאליק ומכנה את השפה אף "הסח דעת", כלומר סוג מסוים של בידור-דעת, כלומר של בידור!:

"היושב יחידי באשון חשך ואפלה ומרתת, משמיע קולו לאזניו: קורא את 'שמע' או מצפצף בשפתיו. למה? "סגולה" היא להסיח דעתו ולהפיג פחדו. וכך המלה הדבורית – או שיטה שלמה של מלים – כוחה אף היא לא בתכנה המפורש – אם בכלל יש כזה – אלא בהסח הדעת הכרוך בה".

רק המשוררים (ויש להניח שביאליק כולל כאן גם את כותבי הסיפורת, בניגוד לכותבי הפרוזה התכליתית, הלא אמנותית, או, כפי שאטען מייד, הפרוזה הבידורית) משמרים דבר מן התהום בתוך כתיבתם, משמרים דבר מה מן "הגילוי", ולא רק מן "הכיסוי", שיש בשפה ובלשון:

"מכל האמור יוצא הבדל גדול שבין לשון בעלי פרוזה ללשון בעלי שירה. הללו, בעלי הפשט, סומכים עצמם על ה'צד השווה' ועל המשותף שבמראות ובמלים, על הקבוע ועומד בלשון, על הנוסח המקובל – ולפיכך הם עוברים את דרכם בלשון בטח. למה הם דומים? למי שעובר את הנהר על פני קרח מוצק, עשוי מקשה אחת. רשאי ויכול הוא זה להסיח את דעתו לגמרי מן המצולה המכוסה, השוטפת תחת רגליו. ואלה שכנגדם, בעלי הרמז, הדרש והסוד, רדופים כל ימיהם אחרי 'הצד המיַחֵד' שבדברים, אחרי אותו המשהו הבודד, אחרי אותה הנקודה, שעושה את המראות – וצרופי הלשון המכוונים להן – כחטיבה אחת בעולם, אחרי הרגע בן החלוף שאינו נשנה עוד לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים, כפי שנקלטו אלו ברגע ידוע בנפש רואיהם; ולפיכך מוכרחים הללו לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע – על פי מפתחות מסורות בידיהם – תנועה בלתי פוסקת, הרכבות וצרופים חדשים. המלים מפרפרות תחת ידיהם: כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות כפיתוחי החותם באבני החשן, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה. בחומר הלשון בא על ידי כך חלופי משמרות והעתק מקומות. תג אחד, קוצו של יו"ד – והמלה הישנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. המלים הקבועות כאלו נחלצות רגע רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתיים, בין כסוי לכסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של הרגשת האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בניסיון. ולמה הללו דומים? למי שעובר את הנהר בשעת הפְשרה על פני גלידין מתנדנדים וצפים. חלילה לו להשהות את הרגל על גבי גליד אחד יותר מהרף עין, יותר מכדי קפיצת הרגל מגליד לחברו הסמוך ומחברו לחברו. בין הפרצים מהבהבת התהום, הרגל מתמוטטת, הסכנה קרובה —".

אני חושב שבמסה הזו – מלבד שאר מעלותיה – מעניק ביאליק הבחנה עקרונית בין "בידור" לבין "אמנות". "הבידור", כפי שניסח באופן קלאסי כבר פסקל בחלק ידוע ב"הגיגים" שלו, הוא אותה פעילות אנושית ייחודית שנועדה להרחיק מדעתנו את תודעת מצבנו האומלל. הבידור מסיח את הדעת מהקיום.
על מה שהוא מכנה "בידור-הדעת" כותב פסקל כך:

"נתתי את לבי לפעמים להתבונן אל טרחותיהם השונות של בני-האדם ואל הסכנות והטרדות שהם מקבלים עליהם, בחצר המלכות, במערכות מלחמה, והוא המקור לריבוי של מריבות, של היפעלויות [=רגשות עזים – א.ג.], של מעשים נועזים ולעתים קרובות פסולים, וכו'. והנה גיליתי שכל אסונם של בני-אדם נובע מדבר אחד ויחיד, והוא שאינם יודעים לשהות במנוחה, בתוך חדר. בעל רכוש מספיק כדי לחיות, אילו ידע לשהות בביתו מתוך הנאה, לא היה יוצא משם כדי להפליג בים או ללכת לשים מצור על מבצר. אדם קונה כהונה בצבא במחיר יקר מאוד רק משום שקשה מנשוא בשבילו שלא לזוז מן העיר; ואדם להוט אחרי שיחות נאות ובידורי משחקים רק משום שאינו יודע לשהות בביתו מתוך הנאה. לאחר שמצאתי את הסיבה לכל צרותינו, ביקשתי לגלות את יסודה וטעמה. וכשהעמקתי לעיין בדבר, מצאתי שיש לה יסוד ממשי מאוד, וכל עיקרו – האסון הטבעי שבמעמדנו כיצורים רפים ובני-תמותה, מעמד עצוב כל-כך, ששום דבר לא ינחמנו כשאנו נותנים דעתנו עליו. […] מעמד המלך הוא היפה שבעולם. ברם, אם נצייר בדמיוננו מלך ובהישג-ידו כל מיני הסיפוק שתאַוה נפשו, הרי אם יהיה בלי בידור, ואם יניחוהו להתבונן ולהרהר במה שהנהו, לא יהיה לו אושר להוּי-תפנוקים [יגֵע מרוב תפנוקים – א.ג.] זה למשען. על כרחו יחשוב על הדברים המאיימים עליו, על המרידות העלולות לפרוץ, ולבסוף על המוות ועל המחלות שאין מנוס מהם; וכך, אם יהיה בלי מה שקוראים בידור, אומלל יהיה האיש, ואף אומלל מן הקטן בנתיניו, שהוא משתעשע ומתבדר" תרגום של יוסף אוּר, בהוצאת "מאגנס". ההדגשות שלי).

וזו תפקידה של הלשון בדרך כלל, טוען ביאליק – "הכיסוי", "הסח הדעת". יש לשער שביאליק מתכוון לאו דווקא ללשון בשימושה התכליתי, שלה הרי יש תפקיד מוגדר, תפקיד תקשורתי תועלתני, אלא ללשון בתפקידה כחומר מילוי לריקנות: ללשון כשיחת חולין, או כיצירה בידורית או אף כשיטה פילוסופית או דתית להסברת המציאות (! – דוגמה שהוא מביא). אבל האמן, "המשורר", מציץ אל "התוהו", אל "התהום". הוא כמובן לא שוקע בה, אלא מדלג מעליה, כמשלו של ביאליק, כמו על גבי גלדי שלג בנהר המתחיל להפשיר. אבל ללא "גריית היצר" שיש בהבטה הזו אל התהום, ללא "העמידה בניסיון" של ההצלחה בבניית גשר המילים על פני תהום הכאוס – לא היה המשורר משורר.
צריך לשים לב שניסוחו של ביאליק מעט עמום כאן. ההבטה אל התהום של "המשורר" נובעת כביכול מסיבה טכנית, מקצועית-מקומית גרידא. המשורר מואס במילים השגרתיות ומחפש אחר ניסוח חד פעמי, או על ביטוי של מאורע חד פעמי בניסוח חד פעמי ("בעלי הרמז, הדרש והסוד, רדופים כל ימיהם אחרי 'הצד המיַחֵד' שבדברים, אחרי אותו המשהו הבודד, אחרי אותה הנקודה, שעושה את המראות – וצרופי הלשון המכוונים להן – כחטיבה אחת בעולם, אחרי הרגע בן החלוף שאינו נשנה עוד לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים"). בגלל זה, מכיוון שהם מהפכים ומהפכים בשפה על מנת למצוא את הביטוי המתאים, הם חשופים להיוותרות לרגעים מסוכנים ללא שפה, כלומר להיוותרות ללא "כיסוי" – וכך ליפול אל התהום.
בגלל העניין הכמעט טכני הזה, וכמעט כתופעת לוואי, המשורר והשירה זוכים במבט אל התהום וכך השירה זוכה בעוצמתה ("וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של הרגשת האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בניסיון […]").

אני מעוניין להשתמש בתובנה הביאליקית הגדולה אך לערוך בה שינוי מסוים. לא רק משום שהם מחפשים בקדחתנות אחרי המילה הנכונה חשופים "המשוררים" לאימת התהום. אלא זו הגדרתם של "המשוררים" האמתיים מלכתחילה: הסופרים הגדולים – אלה שאינם רק, או שאינם בכלל, "בדרנים" – הם אלה שמספקים לנו הצצה אל התהום ובו בזמן מאפשרים לנו להלך מעליה. הסופרים הגדולים הם אלה שבמשלו הנפלא של ביאליק דומים "למי שעובר את הנהר בשעת הפשרה על פני גלידין מתנדנדים וצפים. חלילה לו להשהות את הרגל על גבי גליד אחד יותר מהרף עין, יותר מכדי קפיצת הרגל מגליד לחברו הסמוך ומחברו לחברו. בין הפרצים מהבהבת התהום, הרגל מתמוטטת, הסכנה קרובה". הסופרים הגדולים הם אלה שמשתמשים בלשון לא רק ל"הסח הדעת", אלא להתבוננות במצבנו האומלל, תוך כדי "דילוג" מעליו.

ד

ברדיצ'בסקי ובני דורו (פחות או יותר) כביאליק, ברנר וגנסין היו יוצאי בית המדרש שהתפקרו. הם נציגיו של דור שמרד בעוצמה רבה במסורת היהודית ובמטפיזיקה הדתית שהוצבה בתשתיתה. גיבורת הסיפור הקצרצר של ברדיצ'בסקי, "בבית אביה", למשל, מתבוננת בתימהון בסביבתה הדתית: "כל אשר היא רואה מתמיה אותה כדבר זר ומוזר…היא שונאה את כל השִדרות [=עמודי-השדרה, א.ג.] הכפופות והפיאות הארוכות, את הזקָנים החצי-מסורקים ואת הבגדים הארוכים" (כרך ז' עמ' 29). ואילו גיבור סיפור אחר, "'גויים ואלוהיו'" שמו, כופר בעיקר וחש גם הוא זרות וניכור עזים: "באה עת שהפלגתי והחילותי להיות מקצץ בנטיעות. חשבתי את כל האנשים אשר מסביב לי, עם כל ספריהם ומעשיהם, כתועים בתוהו-לא-דרך" (כרך ז' עמ' 32). דב סדן וברוך קורצווייל – שהעמיד את אבדן הוודאות הדתית במוקד התבוננותו בספרות העברית המודרנית, ואשוב אליו מיד – צירפו לדור הזה גם נציג גדול נוסף, ש"י עגנון (יליד 1888), שמתחת לחזות שמרנית-ירֵאית עוסקת יצירתו באימת הריקות והניהיליזם של עולם שאבדו ודאיותיו.
הדור הזה חווה את הכפירה בתפיסת העולם הדתית בעזות חסרת תקדים – והמשכיות! כפי שאטען מייד – לא רק בגלל נסיבות פנים-יהודיות (התערערות הקיום היהודי המסורתי במזרח אירופה בגלל התקפות מבחוץ והתפוררות, רוחנית וחומרית, מבפנים). אלא גם בגלל שחֵלף האמונה הדתית בגרסתה המסורתית לא עמדה להם באותה שעה היסטורית הבִּיטחה של תנועת "ההשכלה" העברית שקדמה להם, שכנאורות האירופאית שהיא נצר שלה, ניצבה במפנה המאה העשרים, עידן הדקדנס והמבוכה, בפני ספקות וערעורים. כלומר, לא הייתה "דת" חדשה ומנצחת, דת חילונית, דת הנאורות, שהם יכלו להתכנס תחת כנפיה, כשם שהתכנסו תחת כנפיה בני הדורות שקדמו להם (דורם של מנדלי מוכר ספרים, י"ל גורדון או ליליינבלום). אצל ברדיצ'בסקי גם "ההשכלה" האירופאית אינה נותנת צורי. כך, למשל, מתואר מנחם, הסטודנט שיצא מהעיירה לרכוש השכלה, בסיפור-דיוקן אופייני הנושא את שמו: "ימים באו, והוא למד הרבה וחשב הרבה, והחל עוד הפעם לאבד מאשר מצא… […] וראה ונוכח שגם בבתי-מדרש-המדעים [=אוניברסיטאות – א.ג.] נחנק כמו בבתי-מדרש-ההלכה" (כרך ז', עמ' 23). בצורה תמציתית ניתן להציג את עוצמת הכפירה שחוו בני הדור הזה באמצעות ההשפעה המכרעת שהשפיע פרידריך ניטשה והגותו האתאיסטית על גדולי נציגיו כברדיצ'בסקי, ברנר וגנסין (ובמידה פחותה, ואולי באמצעות הנ"ל, על ביאליק ועגנון). סיסמת "שינוי הערכים" של ניטשה – שברדיצ'בסקי ייבא והתאים למציאות היהודית – היא סיסמה רדיקלית שנוגעת בשורשים המטפיזיים של הקיום, ואין להשוותה לתעמולה המשכילית בעד שינוי אורח החיים היהודי והתאמתו למודרניות, גישה אופטימית ו"חיובית" ביסודה.

הסיבה שהסופרים האלה היו ויישארו הקלאסיקה שלנו נובעת לטעמי מהעובדה הזו. אלה סופרים שעמדו לראשונה מול הריק שהותיר מותו של אלוהים בכלל ואלוהים היהודי בפרט. כך תוהה גיבור "מעבר לנהר" של ברדיצ'בסקי (סיפור שתת הכותרת שלו היא "זיכרונות עוזב"): "מדוע אנחנו חיים? למה נברא העולם? מדוע אנו שואלים ומבקשים כל הימים? מה תכליתנו ולאן פנינו מועדות?" (כרך ז' עמ' 37). הגיבור אולץ להיפרד מאשתו כי אינו מאמין בשכר ועונש והוא תוהה "האם יש באמת מעשים טובים ורעים? היש אלוהים צופה ומביט וגם כורת ברית?" (שם, עמ' 39).
העוצמה של עמידה לראשונה מול הריק הזה אינה דומה לא רק לדורות שקדמו להם, שכאמור לא חתרו תחת היסודות היהודיים בעוצמה כזו, וגם לא ניצבו בפני שוקת שבורה בפנותם אל התרבות האירופאית בת הזמן, תרבות שהייתה שרויה בעצמה במשבר ערכים, אלא אינה דומה גם לדורות שבאו אחריהם, במידה והיו אתיאיסטיים, כי כפירתם של הללו הייתה "כפירת אנשים מלומדה"; כלומר, השקפת עולם שקיבלו אותה מן המוכן ולא היו צריכים לעבור את הזעזוע האישי שבקבלתה עליהם תוך מלחמה מוחשית בדור האבות ובאורח החיים המסורתי שכוחו עוד היה עמו. כשם שאין רושם כרושם ראשוני – גם אין זעזוע מטפיזי כזעזוע מטפיזי ראשוני, כהכרה שלעולם הזה אולי אין "בעל בירה" שמשליט בו סדר, שהעולם הזה הפקר הוא, וליהודים בפרט, שחייהם הפקר במישור הגלוי – אין ולא מחכה להם גם פיצוי סמוי מהעין.
כך שהקסם של הסופרים העבריים הגדולים בני הדור, וברדיצ'בסקי כנציג אופייני שלהם, נובע מכך שהם מסוג "המשוררים" שמנה ביאליק, אלה המדלגים מגלד-קרח אחד למשנהו שתחתיהם פוערת את פיה התהום. בקוראנו בהם – בין אם הם עוסקים ישירות בריקנות (כמו ברדיצ'בסקי בסיפורי "התלושים" שלו, או גנסין וברנר), ובין אם הם מסבים פניהם כביכול ממנה (כמו ברדיצ'בסקי בסיפורי העיירה שלו או עגנון בסיפורי היראים שלו) – אנו חשים את הפעימות של הכאוס הרוחש. זו הסיבה שיש בהם דבר מה חסר תחליף וממכר: זו ספרות שמביטה אל התהום, ספרות שחוותה את התהום בכל אימתה.
כשאתה קורא בסיפורי ברדיצ'בסקי על העיירה היהודית אתה חש כל הזמן שהמספר שמספר לך את הסיפור הזה הוא אדם שיודע שמתחת לכל הוודאויות והנחמות לכאורה, מתחת לכל האמונות והדעות של בני העיירה המתוארים ביצירות – רוחש הריק. כשברדיצ'בסקי כותב, למשל, בסיפור בשם "טוביה" (סיפור דיוקן אופייני שבאופן אופייני גם כן מתמקד ביחס שבין אדם לביתו): "בעצם, עניין ה ג ל ו ת הוא אצל אשר-טוביה אך אמירה בעלמא. כל אחינו בני ישראל, מלבד מועט דמועט, יושבים כאן וגם עיני הקדוש-ברוך-הוא משגיחות ביושבים כאן" (כרך ז', עמ' 13), ברור לך שהמספר אירוני ביחס לעיניו המשגיחות של הקדוש ברוך הוא. אירוני אך לא לועג! ואיך ילעג? הרי העיירה היהודית היא "הכיסוי", היא גלדי הקרח, שמצא ברדיצ'בסקי על מנת להלך על גבם על פני התהום. כשברדיצ'בסקי כותב ב"רומן הקצר" (ביטוי שלו) "בסתר רעם" כך: "ליל שבת. סוגר אלוהים את עולם החול והטירדה, ושָבתה העבודה, תחדלנה הדאגות, כל נשמה מתרחצת ושותה מכוס-הברכה, הנרות מפיקים אור טמיר. הלא הגיע התור לחיבור אשת-נעורים עם דודהּ באהבה ואחווה וברעותא דלִבא. גם בעליונים מזמרים בשבחין. עיטורין שבעין לכַּלה, ועתיק-יומין מתנשא ומתרומם ושומע ומאזין לייחוד כל-חי", כשהוא כותב כך, הרי שברור לך, הקורא, שהשימוש בביטויים המיסטיים האלה בידי המספר או שהנו אירוני, או שהוא מייצג ב"דיבור משולב" את תפיסת הגיבורים הדתיים עצמם. אבל האירוניה כאן אינה ארסית. אולי לכך כיוון ברנר במסתו על יצירת ברדיצ'בסקי כשטען שרוח של "אגדה" מרחפת על תמונת העיירה של ברדיצ'בסקי. "אגדה" – כי מספרים לך על עולם שאתה יודע שאינו קיים, עולם שאינו תקף מבחינה מטפיזית עוד, ובכל זאת אתה נהנה מהתמכרות לאגדתיותו.

הסופרים הקלאסיים שלנו הם קלאסיים כי הם הביטו אל התהום, חוו את התהום, במלוא חריפותה. הם מחזיקים לקוראיהם את היד כאומרים: אתה לא לבד בתחושותיך אלה. והם אף מוצאים פתרון מסוים לאבסורד. אתה חש כי המספר של ברדיצ'בסקי, למשל, מצא פתרון לאימת התהום. והפתרון הוא הסיפורים עצמם. למה הדבר דומה? כביכול אתה, הקורא, מצוי בחושך גדול, והנה המספר, שמודע לחושך כמותך, נוטל אותך בידיך ומעביר אותך על פני האפלה באמצעות גשר של מילים שבנה. הספרות הופכת להיות כך צורך נפשי עמוק, היא אותה פעילות שאין לה תחליף של מי שאינו יכול, לפחות חלק מהזמן, להסב את פניו ממשבר הערכים המודרני, מי שהוסיף דעת ולכן הוסיף מכאוב והספרות היא לו צורי ומרפא למכאובו.
זו לטעמי כוונתו של גנסין במכתב שכתב למשורר דוד שמעונוביץ', מכתב מעט חידתי: "אני מקווה, שתגיד לו, שאין כדאי להחליף את הציון 'סיפּור' באחר. ובאמת אין כדאי. כל כמה שאין הציון 'סיפּור' הולם אותו (לדידי, הרי זה דווקא ספור ו ר ק ספור; הרבה נכנס אצלי בגדר זה), הנה כל הציונים האחרים אינם הולמים אותו עוד יותר". גנסין – אחד הסופרים הפילוסופיים ביותר בספרות העברית, ובעצם הכללית – שיצירתו מבטאת בעוז חסר תקדים את הניהיליזם של מפנה המאה ה-20, מגדיר את יצירתו כ"סיפור" ו"דווקא סיפור ורק סיפור". הדרך היחידה להיחלצות מהניהיליזם היא ההתכנסות בסיפור, המעבר באמצעות גשר של מילים על פני המים הסוערים, גשר שמבין חרכיו ניבטת התהום. אין כאן הסבת פנים ממנה, אבל יש בכל זאת אפשרות לעבור מעליה. הניהיליסט יהונתן בסיפור הקריקטורה על התלוש היהודי הבטלן הקרוי על שמו (כרך ז') בז לכל העיסוקים כולם, אך במיוחד ל"ספרות היפה". אבל בשביל ברדיצ'בסקי עצמו הספרות היא העיסוק של אלה שמכירים את חוסר הטעם והאבסורד בכל העיסוקים כולם.

ה

את הטענה העיקרית שאני טוען במאמר זה ניתן להציג גם באופן הבא: קורצווייל, שהעמיד את הסוגיה הדתית במרכזה של הספרות העברית החדשה, כלומר את תהליך החילון, ושפט על פיה את ערכם של הספרים שראו אור בתחומי המסורת הזו – צדק בנקודה אחת לפחות.
כשקורצווייל כותב:

"סימנה המובהק של ספרותנו החדשה הוא חילוניותה […] חילוניות זו, בה מחויבים אנו לראות את סימנה המובהק ביותר של ספרותנו החדשה, היא משהו מהפכני, ואשר למימד שלה – חדש הוא לגמרי בתולדות ספרותנו. מהותה אינה מתבטאת בזה שסופרים עבריים בוחרים בנושאים חילוניים ואינם כותבים ספרות דתית, ליטורגית, פיוטים, זמירות לחגים וכו' […] חילוניותה של הספרות העברית החדשה מותנית בזה שהיא ברובה המכריע צומחת ועולה מתוך עולם רוחני שנתרוקן מהוודאות הקמאית ברקע של קדושה החופפת על כל תופעות החיים ומודדת את ערכן" (מתוך "ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?" בהוצאת "שוקן")

כשקורצווייל, אם כן, כותב את האמירה העקרונית הזו שלו, הרי שניתן להשתמש בדבריו על מנת להבין את ה"קלאסיות" של ברדיצ'בסקי ובני דורו הצעירים ממנו. הם "קלאסיים" כי הם חשו וביטאו את התרוקנות "הוודאות הקמאית הזו ברקע של קדושה" בשיא העוצמה, באופן חסר תקדים וחסר המשך. והם אף הציעו "כתבי קודש" חלופיים לדת שנתפוררה: הלא הם הנרטיב או הטקסט שמבטאים את המבוכה הזו בעצמם.
העוצמה של הקלאסיקה של הסיפורת שלנו נובעת, אם כן, לא מכך שאלה סיפורים "כתובים היטב", שמעניקים הנאת קריאה "סתם כך" ברומנים ובסיפורים קצרים. ברדיצ'בסקי במיוחד כסופר מן השורה הוא סופר מלא פגמים. אבל העוצמה של הספרות שלו נובעת ממקור אחר. מהתמודדותה הייחודית עם התפוררות הוודאות הדתית ומהצעתה, במרומז, את הספרות עצמה כתחליף לדת.

ולפעמים לא כל כך במרומז. כך כותב ברדיצ'בסקי בפתיחת "הרומן הקצר" (ביטוי שלו, כאמור) שלו "גָרֵי רחוב": "איני מאמין בתחיית-המתים, אבל מאמין אני בתחיית דבר עבר וחלף או גם מת במוחו של אדם. המשורר כל יכול" (כרך י"ב, עמ' 37). כלומר, הסופר המחיה את הזיכרון משול ל"כל יכול"…

להצעה שאני מציע להסבר ה"קלאסיות" של ברדיצ'בסקי ועמיתיו הצעירים מעט ממנו – קרי, "קלאסיות" שאינה נובעת מבשלות ושלמות אמנותיות, אלא מהבלחות רבות של גאונות אסתטית, אך שנלווית להן הדחיפות של בני אדם שאבדו להם הוודאויות המטפיזיות והספרות עצמה הופכת להם לדת; נלווית להבלחות הגאוניות האסתטיות העוצמה של בני אדם שמעמידים גשר של מילים על פני תהום ולא מסבים פניהם מהתהום הזו – להצעה הזו יש להצמיד עובדה היסטורית חיצונית לה אך רבת חשיבות.
העובדה הזו היא מעמדה של העברית כשפה לא מדוברת, ובחלק מהמקרים כשפה של ספרות מודרנית שלא רק אינה מדוברת, אלא גם אין לה קוראים. העובדה הזו, שזו ספרות שהיה זה הימור גדול לכתוב בה, ולפרקים בפשטות אבסורד גמור – משרה על הכתבים עצמם, מיניה וביה, אופי אידיאליסטי. אמיל זולא ותומס מאן (הדוגמאות שנותן, כזכור, ברונובסקי לסופרים בני הזמן) כתבו בשפה חיה לקהל קוראים קיים. ולכן, מיניה וביה, העיסוק בספרות יכול היה להיתפס על ידיהם כמעשה של תועלתנות עצמית מחושבת. כלומר, לאו דווקא צורך פנימי-רוחני שאוכף את עצמו על הסופר מביא אותו לכתיבה בספרויות מבוססות ועשירות. במקומו יכול לבוא רצון (לגיטימי) לתפוס מקום של כבוד ואף פרנסה בקהילתו.
אבל הספרות העברית בת הזמן הייתה אנומליה בהיותה, כאמור, ספרות בשפה מתה לקהל קוראים שלעתים אינו קיים. כתיבה בה הצריכה מהסופר חוסן פנימי רב יותר, רצון פנימי לביטוי עצמי עז יותר, מאשר כתיבה בספרות הצרפתית, האנגלית, הגרמנית או הרוסית בת הזמן. ואת זה חש הקורא בכתיבתם של ברדיצ'בסקי ובני דורו המעט צעירים ממנו. וזו עוד סיבה ל"קלאסיות" שלהם: זו ספרות שהונעה מצורך פנימי ולא מדרישות "שוק" – "שוק" שהרי לא היה קיים כמעט.

במילים אחרות, ספרות יכולה להיות תחליף לדת בשלושה תנאים: א. כשהיא מודעת למצוקות שהביאו ליסוד הדתות מלכתחילה ואינה מסבה את פניה מהתהום שניבטת חשופה ומגולה עם היעלמות הדת שבאה לכסות את אותה תהום. ב. כשהיא סבורה שהתשובות הדתיות כבר אינן תקפות. ג. כשהיא נכתבת במידה רבה שלא על מנת לקבל פרס בעולם הזה, כשהסופר מוסר נפשו עליה כמו המאמין על דתו.
שלושה תנאים אלה התקיימו אצל ברדיצ'בסקי וגדולי הכותבים בדור התחייה שלנו והם אלה ההופכים אותם ל"קלאסיקה" שלנו.

זהו אחד מהרומנים הישראליים הטובים ביותר שקראתי בשנתיים שלוש האחרונות.

בהשפעה ניכרת ומבורכת של ג'ויס, ובייחוד, כמדומה, בהשפעת דמותו המנומנמת-יצרית-מרגשת של בלום מ"יוליסס", מתואר שבוע בחייו ובחייו הפנימיים של ישמעאל דותן. ישמעאל, ירושלמי חילוני בן ארבעים פלוס, נשוי ואב לשניים, עובד בקרן פילנתרופית, ה"קרן לדמוקרטיה ופלורליזם". הקרן מקבלת תרומה של מיליון דולר על תנאי, כלומר בתנאי שהתורם ישתכנע שישנה פעילות שמצדיקה את תרומתו. ישמעאל, במצוות המנכ"ל השחצן של הקרן, תר במרוצת השבוע בו מתרחש הרומן את הארץ, תר אחר פרויקטים מתאימים לתרומה: ברוקרים שמייסדים "בית מדרש", רב אמריקאי שמייסד מניין שמתפלל יחדיו בכל קצוות תבל באמצעות האינטרנט ובו מסתופפים בצוותא כל גווני הקשת הדתית היהודית, יהודי-רוסי שמנהל "קבלת שבת" תאטרלית וכדומה. כך מנחה אותו המנכ"ל: "לא אכפת לי מה אתה מביא לי, נשים רפורמיות עם כיפות, חילונים שעושים קבלת שבת עם גיטרה ושירי רחל, רוסים שמדקלמים פושקין עם פרקי אבות…העיקר שזה ידליק אותו". הטון, כפי שניתן לנחש, סאטירי. המיזמים מגוחכים או איזוטריים למדי.

אבל לא בזה עיקר כוחו של הספר. וזו אולי חולשתו הקטנה: המחשבה שיש צורך לערוך סאטירה על עולם ההתחדשות היהודית, בעוד העולם הזה, לפחות בעיני כותב שורות אלו, אולי מעיד על מצוקה גדולה, כמו שחזרת הדת בעצמה בעשורים האחרונים מעידה על מצוקה גדולה, ולכן אינו ראוי לזלזול, אבל בהחלט אין בו בשורה (כפי שבדת אין, לצערי הרב). כלומר, ברור שאין בו בשורה, אין אפילו "הווא אמינא", בלשון תלמודית, שיש בשורה, ולפיכך אין מחשבה-מוקדמת (אותה "הווא אמינא") שיש להפעיל עליה ובגללה סאטירה.
אבל כאמור הכוח הגדול של הספר מצוי במקום אחר. הכוח המרשים של הספר טמון בעיקר בפרישת העולם הפנימי של ישמעאל (אם כי יש חלק מעניין מאד ברומן, בו פרישת התודעה מתרחבת לעוד אנשים): הסלידות, הפנטזיות, האהבה העמוקה, החרדות הכלכליות, הזיכרונות, הכעסים, האשמה, האינפורמציה התלושה אך הגדושה כמו גם הנונסנס שעובר סתם כך בראש ועוד. וכפי ש"יוליסס" הוא לא רומן רק על "זרם התודעה", אלא גם על מה שניתן לכנות "זרם הידע" של התרבות המערבית, גם מוחו של ישמעאל מלא וגדוש בידע תרבותי ואינטלקטואלי, עברי באופן בולט אך לא בלבדי. פרישת שברי הפסוקים העבריים והידע בכלל, כמו גם כוח ההמצאה המשוררית של ישמעאל, ששזורים בתודעתו, יפים ומענגים כשלעצמם. והחיוניות שבה זרם התודעה נמסר מזכירה את החיוניות הנרטיבית (לא הזרם-תודעתית, אלא עצם הויטליות המתרוננת של הולכת הסיפור) של עגנון (שקווים נוספים הקשורים ליצירתו מצויים כאן). אבל שיא ההישג בתיאור העולם הפנימי טמון בסאטירה שיש כאן על פעולת התודעה עצמה. כלומר, לא, כאמור, סאטירה על תכני העולם המתואר – אלא סאטירה על התודעה עצמה ש"הזרם" שלה נמסר כאן.

כי התודעה של הגיבור – ושל כולנו, בעצם – היא גם דבר מה בעל פוטנציאל קומי, פוטנציאל שהרומן הזה ער לו ביותר ומנצלו. קומית, למשל, המיניות של הגיבור החרמן ישמעאל (חרמן כמו גבר מצוי) שמזנקת – בתודעתו בלבד – בכל הזדמנות, מוצדקת ולא מוצדקת, כמו שחקן שלומיאל שמחמיץ ללא הרף את רגע ה"כניסה" הנכון לבמה ונכנס פנימה שוב ושוב. נדמה לי שפיטר גרינוואי תהה פעם, בעקבות הקביעה המחקרית שבמוחו של גבר חולפת מחשבה על סקס כל שמונה שניות – ומה הוא עושה בשאר שבע השניות? יבנה, בכל אופן, מתאר הן את שבע השמיניות והן את השמינית. קומיים לעילא, באותו עניין, הם ניסיונותיו של ישמעאל לשכב סוף סוף עם אשתו והחישובים בתודעתו אם הסימנים מעידים שהמאורע יקרה הלילה אם לאו ("נכנסה לשירותים…רק צחצוח או גם מקלחת? אם היא מתקלחת אולי עוד יש סיכוי"). גם הרתחנות של התודעה מצחיקה. הרי במוחנו אנחנו בונים עולמות ומחריבים אותם לא פחות מאשר גדולי המדינאים והמצביאים. כך, למשל, משעשע הזינוק החד, מאפס למאה, בכעס בתודעתו של ישמעאל כשהוא מבין שסקס לא יקרה הלילה. הזינוק מבדר כי הוא חד וקיצוני אך נשאר בגבולות התודעה בלבד והכעס נמחק כאשר הסיפוק מגיע לבסוף. עוד דוגמה לניצול הפוטנציאל הקומי של התודעה היא תיאורה בשעה שישמעאל ההרוג מעייפות מספר סיפור לילדיו לפני השינה ("נרדמה? העיניים שלה עצומות, אבל צריך לקום לאט לאט, שלא תרגיש. 'אבא! לאן אתה הולך?'"), סיפור הזוי ונפלא, אלא שאף יותר משעשע הוא תיאור הלבטים הפנימיים הנלווים להמצאת הסיפור תוך כדי סיפורו והתקווה שהסיפור ייגדע באמצע בגלל הירדמות הילדים. התודעה היא קומית גם בגלל שהיא אינה תקינה פוליטית. כך מהרהר, למשל, ישמעאל, שמעוניין לשתות קפה הגון בבית קפה: "אחרי הנס קפה המחורבן ההוא אני צריך לשתות את הקפה הכי משובח שאפשר להשיג במושבה [הגרמנית]. וצריך גם מקום שלא יהיה מלא באמריקאיים דתיים, זה העונה שלהם". עוד בענייני קפה לא תקינים פוליטית באופן קומי, מהרהרת תודעתו של ישמעאל על כך שקפה מסחר לא הוגן טעים יותר, כי זיעת ודם העשוקים במטעי הקפה ממתיקים את התוצר… התודעה היא קומית כי היא גם משעשעת את עצמה בבדיחות, גם בבדיחות קרש, וכך היא תודעתו מחוללת-המדרשים של ישמעאל: "מה עכשיו? נלך לבדוק אימייל. תנא רבי מייקרוסופט: מה בין הודעות חדשות להודעות ישנות? שהודעות חדשות מסומנות בבולד. על שום מה בולד? להזכירך שחדש בלא ישן כמוהו כאדם שאיבד את שערותיו וראשו חשוף לקור ולשאר פגעיו של העולם". התודעה גם מלאה ברגעי שיגעון גדלות קומיים, בדוגמה הבאה הם מצויים בדברי נבואה שנושא ישמעאל בתודעתו בנושא עכשווי בוער (שלקומיות שלהם תורמת גם המשחקיות המילולית שהתודעה מתענגת עליה): "ויהי בבואו לעמק רפאים ותאחז בישמעאל רוח ה' וינבא: האזינו יושבי בתי הקפה לאמרי פי ותושבי חוץ לתרגום הסימולטני, כי מלאה הארץ מתווכים ומחירי הנדל"ן הרקיעו שחקים, דירות פאר עומדות בשיממונן ושכונות שלמות מתרוקנות מהמונן, ובראש חוצות שומעים אנגלית וצרפתית יותר משפת עבר המקורית, על כן אני מביא עליכם את יום ה' הנורא והגדול, בו תעמדו למשפט תחת דגל לבן כחול, היורו ייחלש והדולאר ייפול והשקל יתחזק בגדול, או אז ישוב הצבר במושבה למשול, בתים ערבים פלוס גינה צמודה יימכרו בזול, ויאמר כל אשר אלוהים בליבו: נבואה זו הוקלטה ביום חול".

זה ספר מרגש ומצחיק ואף הומניסטי במובן עמוק: בגוללו את הדרמה הפנימית שכולנו חיים יום יום אך היא סמויה מעיני האחרים, בשוררו את השיר החרישי של היומיום.

—–

בדומה לרומן ישראלי אחר שראה אור בשנים האחרונות, "חזרה" של יואב בר חיים, הרומן הזה, שראה אור כבר לפני כמה וכמה חודשים, לא זכה עדיין להתייחסות מספקת וחבל. אלה רומנים בעלי איכות בולטת בהשוואה להיצע של השנים האחרונות. אני מקווה שמבקרים נוספים ישיתו לבם אל היצירה המיוחדת הזו.

הַקַּיִץ גֹּוֵעַ

הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם
וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן
שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם
הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן.

וּמִתְרוֹקֵן הַפַּרְדֵּס. רַק טַיָּלִים יְחִידִים
וְטַיָּלוֹת יְחִידוֹת
יִשְׂאוּ עֵינָם הַנּוֹהָה אַחֲרֵי מְעוּף הָאַחֲרוֹנָה
בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת.

וּמִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר
עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה:
"בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם?
צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה."

תרס"ה

זהו שירו של חיים נחמן ביאליק שמתאר את רגע התמורה מהקיץ -סתיו אל החורף; מאודם השקיעות ואודם השלכת אל אפרוריות העננים, אפרוריות האדרות (המעילים) ואפרוריות תפוחי האדמה של החורף.

מדע הטבע היה מבחין בין הקיץ או שלהי הקיץ ושלל מופעיו (חום, אור, ימים ארוכים, שקיעות ארוכות) לבין החורף (צניחת הטמפרטורות, חשכה מוקדמת וימים מעוננים, מיני שורשים הגדלים בעונה זו). זה תפקידו. אבל "מדע הרוח" – כלומר, השירה במקרה הזה – מתאר מה שני המצבים השונים עושים בשוכנם בתודעה אחת בד בבד.

כלומר, בנוסף על מדע המטאורולוגיה, מדע הרוח יוצר שורה שלמה של יחסים שמתקיימים ברוח ולא בטבע, עושר שלם של יחסים. מדע הטבע מבחין – וזה פשוטו של השיר – ביחס הניגוד בין שלהי-הקיץ לחורף. אלא שיחס הניגוד, שעליו היה מצביע גם מדע המטאורולוגיה, אינו ממצה את היחס בין המצבים, בין הקיץ לחורף. הניגוד, בשיר, מוחש כירידה גדולה. ההוד והרושם החזק של השקיעה והשלכת לעומת עליבות הסגריר, תפוחי האדמה והאדרת. כלומר, אין כאן רק שני מצבי טבע, שמוצבים אלה נגד אלה, אלא יש כאן שני מצבים שמקרינים האחד על השני. האדום של שלהי קיץ גורם לאפור של החורף להיות דהוי יותר, אם אפשר לומר כך, ואילו האפור של החורף גורם לבוהק הקיץ להיות בוהק יותר. מה שמעשיר את הניגוד הפשוט של מדע הטבע הוא התודעה האנושית שבתוכה הניגוד נתפס כירידה מגבהי הקיץ אל בורות החורף.

וזה לא מסכם את מכלול היחסים שקיים בשיר בין שני מצבי הטבע הסטטיים (כלומר, בדיווח מדעי יבש הם סטטיים. נגיד: "15 לספטמבר, שקיעת שמש 18:30, עלי עצי האדר מאדימים, 31 מעלות צלזיוס" מול "15 לדצמבר, שקיעת שמש 16:30, עצים עירומים מעלים, 9 מעלות צלזיוס"). נתעוררתי לחשוב על השיר הזה בעקבות קטע יפיפה מספרו היפיפה של יוסף בר-יוסף "הזקן הזה הקירח על האופניים" ("אבן חושן" 2015). כך כותב בר יוסף בקטע קצר:

"ועולה לי בראש השיר של ביאליק, ואיך שהוא מתחיל:

הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם
וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן
שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם
הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן.

ואיך שהוא מסתיים בבית השלישי, האחרון:

מִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר
עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה:
"בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם?
צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה".

שיר שאהבתי תמיד, ושהראה לי איך יכולים תפוחי אדמה פרוזאיים כל כך ליהפך לשירה, שמפרקת ובו בזמן גם מעצימה ומעשירה את התפארת של ראשית השיר, וגם מושכת את התפארת הזאת על עצמה."

כלומר, לפי בר יוסף במשפטים האחרונים, מלבד הניגוד הפשוט בין שלהי הקיץ לחורף, אותו יכולים לתאר מדעי הטבע, יש שלושה סוגים נוספים של יחסים, שמצויים בממלכת מדעי הרוח בלבד, כיוון שהם נוצרים בתוך הרוח עצמה, הם לא מצויים בטבע, בעקבות ההשוואה שהיא עורכת, הרוח, בין המצבים:

א. האפור של החורף ושל תפוחי האדמה "מפרק" את זיכרון הקיץ, מראה שהוא אשליה לא יציבה, חזיון תעתועים. האמת היא החורף – הקיץ היה פנטזיה שנחשפה בעירומה כעת.
ב. ועם זאת, האפור של החורף ותפוחי האדמה שלו גורם לקיץ או לזיכרונו להיות בוהק עוד יותר, בגלל הניגוד ("מפרקת", כותב בר יוסף, אך "בו בזמן מעצימה ומעשירה את התפארת של ראשית השיר").
ג. ועם זאת – וזה המפתיע מכל היחסים עד כה – הפאתוס של השקיעות והשלכת "נמשך" ו"מכסה" גם את תפוחי האדמה העלובים ואת החורף. למה הכוונה? הפאתוס של הקיץ ממשיך בחורף בצורת "פאתוס שלילי", הפאתוס של המציאות העירומה, המציאות ללא הנחמות, המציאות הקרה.

כלומר, האופציה השלישית של השיר לפי בר יוסף (אם אני מפרשו נכון) היא שיש פאתוס לטבע עצמו, כמובן, כך הוא בקיץ עם השקיעות הנהדרות שלו, אבל יש הוד גם לנפש, הוד בלהכיר בכך שהטבע מתגלה בעירומו, בחוסר המצודדות שלו. יש הוד בלהכיר בכך שהחיים חסרי הוד, כמו בחורף – להכיר בכך שהחיים הם פּירֶה בלי תוספות, תפוחי אדמה בלי מנה עיקרית – להכיר בכך באומץ.

——

לא-עיקר שכחתי:

השיר דן גם ביחס בין ממלכת הרוח לממלכת הטבע באופן אחר, משני, באמצעות ההאנשה שמאנישה הרוח, כלומר המשורר, את המציאות, את הטבע: הקיץ "גווע", העננים "מתבוססים בדמיהם", ואילו יום החורף "מתדפק" על החלון.