ארכיון קטגוריה: מאמרים בנושאים ספרותיים

רשימה ישנה על "דוקטור פאוסטוס" של תומס מאן

הקדמה קצרה: לפני יותר מעשר שנים (ב-2011), כתבתי רשימה לא קצרה בעקבות הקריאה ב"דוקטור פאוסטוס". הרשימה פורסמה בשעתה באתר שכבר מזמן לא קיים. גיליתי אותה לפני כמה ימים במעבה המחשב שלי ואני מעלה אותה לכאן. כמעט ולא ערכתי אותה למרות כמה ניסוחים שנראים לי היום מגושמים. עם זאת, נדמה לי שיש בה גם עניין מסוים.

*

אני קורא עכשיו את "דוקטור פאוסטוס" של תומאס מאן. ברומן הזה מספר סֶרֶנוּס צַיטְבְּלוֹם, הומניסט גרמני, על חייו של ידידו, המלחין הגאוני והדמוני, אדריאן לֶוֶרְקִין.

הרומן נכתב בזמן מלחמת העולם השנייה (ראה אור ב-1947), עת גלה תומאס מאן לארה"ב, ודרך דמותו של לורקין (המספר, המחל במלאכת הכתיבה ב-1943, כותב תחת הפצצות בעלות הברית), בא מאן חשבון עם הגרמניות עצמה. אך אולי לא פחות: בא מאן חשבון גם עם האמנות עצמה (ובפרט, בשילוב, בא הוא חשבון עם האמנות הגרמנית). הרומן, חשוב לציין, משופע בקטעי תיאוריה מוזיקלית אותה שאל, ברשות, מאן מתיאודור אדורנו, כמדומני.

זה רומן גדול. משב רוח צונן של פסגה קלאסית הוא מַשיב על קוראו. אחרי קריאה מרובה של ספרים פחותים, מוחשת הקלאסיקה כמשהו לא-אישי. כלומר, איני מרגיש את הצרכים של הסופר בזמן הקריאה, צלו האישי והחוץ-טקסטואלי אינו מוטל על הקורא.

כמדומני, התחושה בקריאת קלאסיקה אינה שהסופר רצה לומר נקודה (ולכן מצא כבר "משהו" שאותו הוא אומר). התחושה היא שהסופר רצה לומר משהו נקודה. צרכי הפרסום של הסופר משניים לאמירה עצמה המקופלת ביצירתו. וחשוב לומר: אין זה משנה אם כך הוא באמת. כלומר, אם הסופר העמיד את צרכיו בצלה של אמנותו. העיקר הוא שכך מרגיש הקורא בפוגשו ביצירה עצמה. כך שניתן לומר, אם נרצה להיות ציניים (ולא חייבים להיות), שהגאונות ביצירה הקלאסית מתבטאת ביכולת להסוות בתחכום את הצרכים האגואיסטיים והנרקיסיסטיים שהולידו אותה.

אחלוק אתכם כמה רגעים שהיו לי מעניינים במיוחד (אני באמצע הרומן; בפוסט אחר אשלים, אני מקווה, את הנוכחי בהבאת רגעים נוספים).

דמותו של המספר, האיש הלא-גאוני, הצנוע, השם עצמו בצד, בתארו את קורות חברו הגאוני והדמוני, אינה דמות משנית (ובכך הוא שונה מהמספר של "שדים" לדוסטוייבסקי – רומן שיש קרבה בינו ל"דוקטור פאוסטוס"; כמו שבמפגש של לורקין עם השטן יש קרבה גדולה לשיחתו של איבן קאראמזוב עם השד ב"אחים קראמאזוב" – דמות הומניסטית-בורגנית המספרת את קורותיהן של דמויות דמוניות אך מבלי לקבל משקל גדול ביצירה). להבנתי, המספר מרכזי ברומן לא פחות מלורקין.

מאן, למשל, יוצר תלכיד עמוק בין עיסוקו של המספר, בלשן ופילולוג, לבין ההומניזם הבורגני המתון שלו. כלומר, השפה מעומתת כאן מול המוזיקה: 


"כאן אינני יכול, כפי שקרני פעמים רבות כל-כך, שלא לעצור בדרכי ולהפליג בהנאה בשאלת הזיקה הפנימית והמסתורית כמעט בין העניין בבלשנות עתיקה לחוש הפועם-חיים והאוהב ליופי ולהדרת-התבונה של האדם – זיקה הבאה לידי ביטוי כבר בכך, שאת עולם בלשנות הלשונות העתיקות מכנים בשם 'ההוּמָאניוֹרוֹת", אך גם בכך, שהשיוך הנפשי של המשיכה הלשונית והמשיכה האנושית זו לזו מוצא את גולת-הכותרת שלו ברעיון החינוך, והייעוד לעסוק בעיצובו של הנוער נובע בצורה כמעט מובנת מאליה מן הייעוד הבלשני.

איש העובדות המוצקות של מדעי-הטבע יכול אמנם להיות מורה, אך לעולם לא מחנך באותו מובן ובאותה מידה כתלמיד הספרות היפה. גם אותה שפה אחרת, שיש בה אולי יתר עמקות-רגש אך החסרה באורח מפליא יכולת התבטאות, זו של הצלילים (אם מותר להגדיר כך את המוסיקה), אינה נראית לי כלולה בספירה הפדגוגית-הומניסטית, אף שמיטיב אני לדעת שהיא מילאה תפקיד מסייע בחינוך היווני ובחיים הציבוריים של הפוליס בכלל.

היא נראית לי יותר, למרות ארשת החומרה ההגיונית והמוסרית שאולי היא מתעטפת בה, כמשתייכת לעולם של רוחות, שאינני מוכן לערוב לאמינותו הגמורה בעניינים של תבונה וכבוד-אדם" (עמ' 14; הוצאת "ספריית פועלים" בתרגום יעקב גוטשלק).

זהו רעיון עמוק וחשוב מאד. השפה, כמייחדת את היצור האנושי (את "ויהי האדם לנפש-חיה" המקראי תרגם אונקלוס ל"רוח ממללא", כלומר ל"נפש מדברת"; האדם הוא חי-מדבר), קשורה, לפיכך, להומניזם באופן עמוק. המוזיקה, על תהומותיה ועומקה, אינה קשורה בהכרח להומניזם! להיפך, במובן מסוים, היא מבטאת משהו חייתי, קדם-אנושי, ולכן, לפעמים, קמאי יותר, קדמוני יותר, אך גם מסוכן יותר, מתכחש לאנושיותו יותר!

מעניין מאד הקטע בו מתאר המספר כיצד בז אדריאן לכינוי "אמן". "כיוצא בזה המילה 'השראה', אשר בחברתו היה צריך להימנע ממנה לחלוטין, ולכל היותר להשתמש במילה 'הברקה' כתחליף לה" (עמ' 28; ועיינו שם בשאר העמוד).

מאן מצליח כך ללכד בספרו תפיסה משולשת של האמנות: רומנטית, מודרניסטית ופוסטמודרניסטית. המספר, המושפע מהרומנטיקה, מתייחס לדמות הגאון והאמן ביראת קודש. אדריאן, אכן אמן וגאון, בז להתייחסות הזו ורואה, כביכול, באמנות משהו טכני, "הברקה" (זו תפיסה פוסטמודרנית מבחינות רבות; חילונה של האמנות. ועל כך להלן). ובכל מקרה אדריאן מנתק את הקשר בין האמנות לחיי האמן. האמנות אינה מבטאת את נפש האמן, כפי שחשבו ברומנטיקה. זו תפיסה מודרניסטית-צוננת מובהקת (חשבו על אליוט: "שירה היא מנוס מאישיות"; אליוט ומלחמתו ברומנטיקה האנגלית).

אדריאן, יליד שנות השמונים של המאה ה-19, מבקש להיפרד מהרומנטיקה של המאה ה-19: "ואני זוכר שעוד בהיותו סטודנט אמר לי פעם, שהמאה התשע-עשרה הייתה כנראה תקופה נעימה מאין כמותה, כיון שמעולם לא התקשו בני-אדם לנתק עצמם מן ההשקפות וההרגלים של העידן הקודם יותר מאשר בני הדור הנוכחי" (עמ' 28).

היצירה הזו עוסקת בין השיטין ובשיטין עצמן בתפקידה החברתי של האמנות ומהרהרת במהותה של התרבות. המספר, ההומניסט, מציע שהתרבות ייעודה להמתיק את היצרים, רעיון הסובלימציה הפרוידיאני, ושאת זה היא עושה יותר טוב מהדת: 
"

אותו רובד עממי-קדמון מצוי בכולנו, ואם לומר את כל אשר בליבי: אינני חושב את הדת לאמצעי המתאים ביותר לכולאו מאחורי סורג ובריח. לזה יצלחו, לדעתי, רק הספרות, המדעים ההומניסטיים, אידיאל האדם בן-החורין והיפה" (עמ' 39).

אבל מאן אירוני לגבי התפיסה הזו. הרי הדברים נכתבים (על ידי מאן והמספר כאחד) על רקע קריסתם של ההומניזם והנאורות, במלחמת העולם השנייה (ואף קודם לכן, בראשונה; כפי שטוענים היסטוריונים אחדים, את שתי מלחמות העולם יש לכרוך כמלחמה אחת ארוכה, כתקופה אחת של אי יציבות אירופאית ועולמית), שלא הצליחו לעמוד בפרץ האגרסיות והדמוניות.

אדריאן, בניגוד למספר, מוטרד מאד מחילונה של האמנות. האמנות הגדולה פעלה תמיד בהקשר דתי. חילונה יוביל לטריוויאליזציה שלה (גם בכך הספר הזה רלוונטי לעידננו, הפוסטמודרני, אותו הוא חוזה מבחינות רבות; איהאב חסן, אחד מהתיאורטיקנים הראשונים והשכוחים-שלא-בצדק של הפוסטמודרניות, אכן מתייחס בקצרה ל"דוקטור פאוסטוס" כמבשר שלה):

"מה שהרשימוֹ [את אדריאן] בעיקר, כפי שהסתבר לי בדרכנו הביתה ולמחרת בחצר בית-הספר, הייתה ההבחנה שהבחין קרצ'מאר בין תקופות פולחניות ותרבותיות, והערתו שחילונהּ של האמנות, הפרדתה מן הפולחן הדתי אינה אלא חיצונית ואפיזודית במהותה.

ניכר בתלמיד השישית הזה שהוא נרעש מן הרעיון, שהמרצה כלל וכלל לא העלהו על שפתיו אף שהצית בו, שהפרדת האמנות מן המכלול הליטורגי, שחרורה והעלאתה למישור האישי-יחידני ולמדרגת מטרה תרבותית לעצמה, עמוסה בחגיגיות נטולת-זיקה, ברצינות אבסולוטית, בפתוס של התייסרות, הקורם עור וגידים בהופעתו נוסכת-הפלצות של בטהובן בפתח חדרו [קודם לכן הובא סיפור על דבקותו של בטהובן באמנותו, על חשבון רווחתו החומרית], ואשר אין זה כורח המציאות שיישאר בבחינת גורלה לנצח נצחים, הלך נפשה המתמיד" (עמ' 61).

זה קטע מאלף לטעמי. מאן בא כאן חשבון עם תפיסת האמנות האוטונומית, זו שבאה לידי בשלות, לכל המאוחר, ב"ביקורת כוח השיפוט" של קאנט והנאורות של המאה ה-18; זו שהגיעה לשיאים נוספים ברומנטיקה ואולי לשיאה ב"אמנות לשם אמנות" של פלובר וממשיכיו ובמודרניזם של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 (פרוסט, למשל, שיחד עם קפקא, ג'ויס ומאן עצמו נחשבים למייצגים בולטים של המודרניזם בפרוזה).

מאן, באמצעות אדריאן (כלומר באמצעות גיבור בעייתי ולכן אין לקבל שזו עמדתו המלאה של הסופר), מבטא את חשדו שאמנות שאינה כרוכה בדת לא תחזיק מעמד. את הכוח שלה, ניתן לטעון בעקבות מאן (הוא אינו טוען זאת), קיבלה האמנות מהאנרגיה שתבעה השתחררותה מהדת. לכשהושלם השחרור, האמנות הפכה חילונית לחלוטין.

או אז היא גם הפכה לבנאלית ולחסרת אפקטיביות, או לבעלת אפקטיבות זמנית, רגעית, לא מתמשכת ולא הוליסטית, מה שבמסורת המרקסיסטית מכונה, כמדומני, "חפצון" (reification) – כמדומני כך הדבר אצל התיאורטיקן המרקסיסטי החשוב, גיאורג לוקאץ' – אינו הפיכת אדם לחפץ, כפי שהשתגר הפירוש ל"חפצון" בלשון היומיום שלנו; פירושו של "חפצון" הוא ניתוק של דבר ממכלולו האורגני, הפשטה שלו והפיכתו לסחורה "צפה" בשוק, מנותקת מהקשרה.

זהו מצבה של האמנות בזמננו. כך שזמננו הפוסטמודרני הוא שיאו של תהליך החילון האמור.

גדולה למרות פגמים

יצירת המופת הזו אינה חפה מבעיות. ואיכשהו, אי-מושלמותה דווקא מוסיפה על חינה בעיניי. היא הופכת אותה למופתית ואנושית בו זמנית. 
הבעיה הראשית בעיניי היא דמותו של הגיבור עצמו, המלחין הגאוני, אדריאן לורקין. באופן מוזר למדי דמות זו פלקאטית. דמותו של המספר, סרנוס ציטבלום, חברו ההומניסט של לורקין, כמו כמה מדמויות המשנה המתוארות ביכולת של ריאליסט גאוני, חיוניות בהרבה מדמותו של לורקין. לורקין הוא "טקסט מדבר" (כפי שכינה מבקר אחד, בן זמנו של דוסטוייבסקי, את הדמויות באחד הרומנים הפחות מוצלחים של האחרון), כלומר תיאוריה שלבשה בשר ודם אך העירום התיאורטי המתפקע מבקש לפרוץ שוב ושוב את לבוש הבשר. עם זאת, זו חולשה לא גדולה של הרומן, בסופו של חשבון. וזאת כי התיאוריה מעניינת! הטקסט המדבר מעניין! אבל זו חולשה. להסתייגותי זו, עם זאת, יש להוסיף הסתייגות מההסתייגות: הבנתי במוסיקה קלאסית מצומצמת ביותר ולכן ייתכן ואני מחמיץ משהו כאן, ביצירה שכמובן המוזיקה הקלאסית ניצבת בלבה. אם כי, להגנתי אומר, שבפרוזה אני דווקא מבין ותחושתי היא שהבנת התיאוריה המוזיקלית המוצגת כאן לכל פרטיה לא תחלץ את אדריאן מפלקטיותו.

עוד חלש מעט הפרק – שאמור להיות הרי מרכזי – בו כורת לורקין את הברית עם השטן: גאונות ותהילה תמורת נשמתו. אני צריך לחזור ולקרוא את דו השיח של איבן קאראמאזוב עם השד (אני פשוט ממתין לתרגומה המובטח של נילי מירסקי), אבל תיאורו של דוסטוייבסקי עולה, כמדומני, באופן משמעותי על הסיטואציה הדומה אצל מאן. שני רבי האמנים מותירים בעמימות את השאלה האם הפגישה הזו בכוחות על-טבעיים היא "אמיתית" או שהיא פרי מוחם הקודח של איבן ואדריאן. אבל אצל מאן, התחושה הכללית היא של "דאוס אקס מכינה", כוח על-טבעי שמוחדר במלאכותיות לעולם מחולן. קורצווייל, כמדומני, קבל על האופן קל הדעת לטעמו, שבו שרבב יזהר את אלוהים היורד לראות את עוולת הגירוש של ערביי חזעה בסוף הנובלה המפורסמת. את אלוהים לא מכניסים בקלות דעת כזו אם אין מאמינים בו, טען קורצווייל בצדק (אם זכרוני אינו מטעני). גם שילוב השטן אצל מאן נחווה כקל דעת מעט, כמלאכותי, על רקע העולם המחולן שהוא פורס, גם אם כזה האחוז בכמיהות דתיות, שטניות וטהורות כאחת.

מות האמנות

אחת הקובלנות של אדריאן, הגיבור, על האמנות בזמנו, הינה שהיא אינה יכולה להיות אלא פרודית: 
"למה נגזר עלי להרגיש כאילו כמעט כל, לא, כל האמצעים והמוסכמות המשמשים באמנות אינם יפים כיום אלא לפרודיה בלבד?" (עמ' 130). 
וכן: "האמצעים המשמשים באמנות בָּלו ומיצו את עצמם במרוצת הדורות" (עמ' 131; דברי מורו של אדריאן, שדווקא חוזה עתיד לאמנות שתתייחס לבלייה הזו בעצם היצירה). 

תחושת תום עידן האמנות מוצגת כאן מזוויות שונות. לא רק בגין תחושת המיצוי, תחושת "הכל כבר נאמר" (שאגב, איתה, אולי, צריך להתמודד בדרך בה הציע ניטשה ב"במה מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים" – ניטשה, ששנותיו האחרונות של אדריאן מתוארות על פי המודל העגום של שנותיו האחרונות – כלומר על ידי סוג של שכחה פעילה, המאפשרת הִתְחיות; כיצד עושים זאת, איני יודע; האם הבורות הפשוטה שרווחת כיום ביחס להיסטוריה האמנותית היא הפתרון אליו כיוון ניטשה? אתמהה). אלא גם בגין השקר והייפוי שיש במבנה ובאסתטיקה האמנותיים, המנוגדים לכאוס ולכיעור של המציאות:

"האם היצירה ככזו, המבנה העצמאי וההרמוני, העומד כשלמות ברשות עצמו, מקיים עדיין זיקה לגיטימית לאי-הוודאות המוחלטת, לבעייתיות ולהיעדר-ההרמוניה המציינים את הנסיבות החברתיות בהן אנו שרויים בהווה. האם לא כל מה שהוא מראית-עין, ולו היפה ביותר, ודווקא היפה ביותר, הפך כיום לשקר" (עמ' 174),

תוהה אדריאן. והוא מוסיף: "היצירה! זוהי אחיזת העיניים. זהו הדבר שהאיש מן השורה היה רוצה שיתקיים עדיין. היא נוגדת את האמת, את הרצינות. אותנטי ורציני [אגב, שימו לב שאדריאן רציני ומבקש אותנטיות למרות הכל! זה מה שהופך אותו ללא-פוסטמודרני, בסופו של חשבון; בעיית הרצינות, או, כפי שאני מנסח זאת, השאלה האם זה רציני להיות רציני, היא סוגיה מטרידה ואחת החשובות ביותר בזמננו] הוא הרגע המוסיקלי הקצרצר, העקבי ביותר לבדו…" (שם). והוא ממשיך: "מראית-העין והשעשוע כבר מקוממים עליהם כיום את מצפונה של האמנות. היא שואפת לחדול מלהיות מראית-עין ושעשוע, היא שואפת להיות להכרה" (שם). אך מה זו בדיוק "הכרה"? כך תוהה גם המספר, רעו של אדריאן, שמוסיף: "אבל הקביעות החדשות האלו, שכוונו נגד מראית-העין והשעשוע, כלומר: נגד הצורה עצמה, דומה שרימזו על התפשטות ממלכת הבנלי, הבלתי-נסבל עוד, בשיעור כזה, שהיא איימה לבלוע את האמנות בכללותה" (שם).

הרס הצורה האמנותית, בגין חשד במלאכותיותה ובשקריותה (ופחות בגין התחושה של המיצוי הצורני, שמאפיינת יותר את הפוסטמודרניות), אפיין את האוונגרד האירופאי בראשית המאה העשרים, ובייחוד את הזרם הדאדאיסטי בתוכו. ישנה כאן טענה רצינית – למרות מופעיה קלי הדעת או קלי הדעת כביכול – כנגד הטלת הסְכֶמָה המסדירה של האמנות על גבי המציאות נטולת הסדר. אבל – ניתן לומר בקיצור נמרץ – הטלת הסדר הזו היא פעולה אנושית, הניכרת גם בתחומים אחרים ולא רק אמנותיים. ולכן זו אינה פעילות "מלאכותית" ושקרית, כי אם חלק מ"טבע האדם", המעניק משמעות לעולמו וצר בו צורות. בנוסף, לוויתור על הצורה האמנותית יש מקבילה פוליטית לא מצודדת, פוליטיקה של כאוס והרס פשיסטית, שאינה בלתי קשורה לאימפולס האוונגרדיסטי, על אף שהאוונגרדיסטים היו שייכים ברובם המכריע לשמאל.

אתנחתא על הברמאס

כאן אני רוצה לעשות אתנחתא קצרה, אם כי באותו עניין, ולדבר על יורגן הברמאס, הסוציולוג הגרמני הדגול בן זמננו, שמתייחס גם הוא לנושא זה של מות הצורה האמנותית. הברמאס, במסתו המפורסמת, "מודרניות – פרויקט של הושלם" (1981) (הציטוטים הפזורים להלן מובאים בתרגומי הצנוע מהנוסח האנגלי), רואה באוונגרד ובסוריאליזם אופוזיציה למודרניזם. למודרניזם – המרוכז בעצמו לפי עיקרון האוטונומיה האמנותית, עיקרון "האמנות לשם אמנות" וההתמקדות במדיום תוך מתיחת גבולותיו – קם הסוריאליזם כיריב מבית.

הברמאס מפרש את הסוריאליזם כניסיון "לפוצץ את הספירה האוטרקית של האמנות", כניסיון "לכפות פיוס בין האמנות לחיים". כלומר, בדיוק ההפך מהפרויקט המודרניסטי של אוטונומיה אמנותית מוגברת. להפוך את האמנות לחיים ואת החיים לאמנות, זהו הפרויקט הסוריאליסטי והאוונגארדיסטי. אולם הניסיון של הסוריאליזם להאחיד את החיים והאמנות (בדיוק מה שמבקש לפרקים אדריאן ב"דוקטור פאוסטוס"!), את הבדיון והפראקסיס, הניסיון להכריז על "הכל כאמנות ועל כולם כאמנים", ממשיך הברמאס, לא צלח. זאת משום שבעקבות ניפוץ "כלי הקיבול" של האמנות האוטונומית, כפי שהציעו הסוריאליסטים, "תכולתם נשפכת". האמנות פשוט מאבדת מכוחה כשהיא אינה כפופה לצורה ולחוקי המדיום. אמנציפציה וחירות אינן מיוצרות מהריסת הצורה האמנותית, או ממשמעות שעברה תהליך של "דה-סובלימציה", כך הברמאס.

חשוב להדגיש כי הברמאס עצמו מבקר גם את המודרניזם במסתו. הוא תופסו כמתנתק מ"עולם החיים" (Lebenswelt, ביטוי של הוסרל, במקור, כמדומני), וביקורתו זו דומה מאד לביקורת של הסוריאליסטים עצמם (תיאורטיקנים ואמנים סוריאליסטיים כאחד) על המודרניזם המתנשא והמסתגר. אולם הפתרון הסוריאליסטי הוא שאינו נראה להברמאס.

הסיבה השנייה לכישלון הפרויקט הסוריאליסטי, שנותן הברמאס, נעוצה בכך שהסוריאליזם איתר בעיה נכונה אולם "פתר" אותה באופן חלקי. ההתפתחות וההתמקצעות ההולכות וגוברות של שלושת התחומים המרכזיים של העולם המודרני (הגדרה של תחומי המודרניות שהברמאס שואל מקאנט וממאקס וובר) – התחום המדעי-קוגניטיבי, התחום המוסרי-פרקטי והתחום האסתטי-אקספרסיבי – נפתרה אצל הסוריאליסטיים בפתיחה של תחום אחד בלבד לעבר "החיים", התחום האסתטי. פתיחתו של תחום אחד בלבד לא מציעה פתרון להתרחקות זה מזה של התחומים הנפרדים אותם פיתחו הנאורות והמודרנה וכן אינה מציעה פתרון להתרחקותם מחיי היומיום.

שימור פרויקט הנאורות ייווצר לפי הברמאס רק אם הספירות השונות ינהלו ביניהן דיאלוג, רק באמצעות "אינטראקציה של היסוד הקוגניטיבי עם המוסרי-פרקטי והאסתטי-אקספרסיבי".  
בספרה האסתטית הברמאס מציע, למעשה, תיקון משמעותי של הפרויקט המודרניסטי, אך לא בדרך הסוריאליסטית או הדאדאיסטית: חילוצו של התחום האסתטי מתרבות-המומחים האסתטיים לטובת דיאלוג בין האמנות לספירת המוסר והקוגניציה וכן בינה לחיי היומיום.  והברמאס מביא דוגמה קונקרטית – קבוצת פועלים בגרמניה הנאצית ששאבה השראה מהאמנות לניתוח חייהם ולהתנגדות לנאציזם בעקבותיו, ומהחיים שאבה השראה להבנת האמנות – כיצד האמנות יכולה לנהל דיאלוג כזה.

הברמאס – וזה מה שקוראי המסה המפורסמת (והבעייתית, אגב) הזו לא שמים אליו לב בדרך כלל, כשהם מכנים את הברמאס "מודרניסט" – מצדד בפרויקט הנאורות אך מתנגד למודרניזם המסתגר בגבולות האמנות!

באופן אישי, אם יורשה לי, אני נוטה לקבל את עמדתו זו של הברמאס ולכן איני מגדיר את עצמי כ"מודרניסט" כמעט בה במידה שאיני מגדיר את עצמי כ"פוסטמודרניסט".

בחזרה לתומאס מאן

תחושת תום עידן האמנות ב"דוקטור פאוסטוס" – אדריאן הרי "הושתל" על ידי תומאס מאן כגאון שכמו חותם ומסכם ביצירתו את כלל התקופות האמנותיות, תוך הדגשה, הדגשה מאולצת משהו, של החוש לקומי שמפעם באדריאן, גם ביחס לאמנות, ונטייתו לחזרה ליללה הקדמונית הראשונית, מוצא המוזיקה (הדהוד, לא מכוון כנראה, לטענה המהממת של דוסטוייבסקי כי ההיסטוריה האנושית נחלקת לשניים: מהקוף עד אשר גילה האדם שמוצאו מהקוף, ומשגילה האדם זאת כל הדרך בחזרה לקוף; והשוו אמירתו של וולבק על ההיסטוריה האנושית המפוארת שהגיעה בחזרה להשוואת גדלי איברי המין והערצת איבר המין הגדול, כמו אצל הקופים) – מלווה ביצירה באופן מעורר סקרנות בתחושת תום עידן כללית, תוצאת שתי מלחמות העולם.

בעבודת הדוקטורט שלי – ואולי אפרסם בעתיד חלקים ממנה – אני מראה כיצד מה שכונה לימים "פוסטמודרניזם", צמח על קרקע התחושה הזו, של "קץ האמנות", שלובתה בתחושת קץ עידן היסטורי שלם בעקבות מלחמת העולם השנייה. לכן, בכורכו את סוגיית "מות האמנות" בתוצאותיה של מלחמת העולם השנייה, "דוקטור פאוסטוס" הוא מבשר של הפוסטמודרנה.
מה הם הפתרונות שניתן לתת לתחושת "קץ האמנות" הזו? צריך עיון. לי, על כל פנים, כמעט וברי, שהעליצות או מסחור האמנות הפוסטמודרניים אינם פתרונות הולמים.

יהודים וגרמנים

ישנן ביצירה הזו כמה תובנות מהממות על יחסי יהודים וגרמנים, שאביאם בעזרת השם ברשימה הבאה [לא מצאתי את המשך המסה – א.ג. 2022]. הנה דוגמה לתובנה לא מהממת אלא מדויקת. שילְדְקְנַפּ, המשורר והמתרגם, רעו של אדריאן, סועד בבתי יהודים עשירים על אף שהוא אנטישמי. על כך מעיר המספר: 

"בני-אדם החשים עצמם דחויים או שאין נוהגים בהם כערכם, וזאת על אף שנתברכו במראית אריסטוקרטית [כמו שילדקנפ], מחפשים תכופות את סיפוקם ברגשי עליונות גזעית. ייחודו [של שילדקנפ] היה רק בכך, שגם הגרמנים לא היו חביבים עליו, בהיותו חדור הכרת נחיתותם הלאומית" (עמ' 164).

כפי שאראה ברשימה הבאה, לפי מאן, רגשי הנחיתות הלאומיים של הגרמניים – בעיקר ביחס לצרפת ואנגליה – הם אלה שמקרבים אותם כל כך ליהודים! זה אולי ההסבר לשנאה הנוראה של הגרמנים (בעבר) כלפינו, שנאת הדמיון (כמדומני ש"בנוטות החסד" מושמעת טענה דומה).

אחד משיאי הרומן

ברשימה הקודמת דיברתי על כך שמקצועו ההומניסטי-בלשני של המספר מונגד ברומן למוזיקה בכמה אופנים. השפה הינה רכושו של האדם ובכך היא שונה מהמוזיקה המופיעה בטבע כולו, לבטח בעולם החי. לכן איש השפה הוא הומניסט; בעוד אדריאן, המוזיקאי, אינו כזה.

באחד הרגעים הגדולים ברומן הזה מתאר אדריאן למספר רגעי צלילת-מעמקים באוקיינוס (לא ברור אם הוא אכן השתתף בה או שמע עליה), תוך מפגש ביצורים זרים ומוזרים, מפלצתיים. בהמשך מדבר אדריאן על גודלו המהמם של הקוסמוס. אדריאן מלא התפעלות מעולם הטבע, המגמד את האדם.

וכך מגיב המספר: "שהרי הוא הכיר את חוסר-העניין שלי, המגיע עד-כדי סלידה, בתעלוליו ובצפונותיו של הטבע, ב'טבע' בכלל, ואת נאמנותי לתחום ההומניסטי-לשוני [שוב, שימו לב כיצד השפה, הלשון, מקושרת להומניזם!]. ידיעתו את הדבר הזה לא [אולי נפלה כאן טעות הגהה ויש דווקא להשמיט את המילה "לא"] הייתה, כנראה, שגירתה אותו להציק לי באותו ערב עוד ועוד בממצאי חקירותיו, או כפי שהשים עצמו, בהתנסויותיו בתחומי החוץ-אנושי המפלצתי" (עמ' 257). הסופר מול המוזיקאי; ההומניסט מול איש הקוסמוס!

בעידן שסוגד למדע כדאי להקשיב לדברים העמוקים של תומאס מאן (מפי המספר), על חוסר הערך ואף ההרסנות שיש ב"מדע לשם מדע", בחקירה במופלא ממנו (כדוגמת הניסוי העכשווי בסרן שבשוויצריה, המתחקה אחר תהליכים שאירעו סביב "המפץ הגדול"): 


"מה אפשר לומר על מתקפה שכזו על יכולת ההשגה האנושית? אני מודה שאני עשוי כך, שאינני יכול אלא לפטור את העל-אדיר הבלתי-נתפס במשיכת-כתף נכנעת, אך המהולה גם בבוז כלשהו. ההתפעלות מהגודל, ההתלהבות ממנו, עד-כדי התרעשות נכחו, תענוג נפשי בלי כל ספק, אפשריים רק בקני-מידה ארציים-נתפסים ואנושיים. הפירמידות הן גדולות, המונבלאן וחלל-הפנים של קתדרלת סנט-פטרוס הם גדולים, אם אינך מעדיף לשמור תואר זה מלכתחילה לעולם המוסר והרוח, לנאצלות הלב והמחשבה. נתוניו של מעשה-הבריאה הקוסמי אינם אלא בבחינת הרעשה מכה-בהלם של האינטליגנציה שלנו במספרים בעלי שובל שביטי בן שני תריסרי אפסים, המשימים עצמם כאילו יש להם עדיין נגיעה כלשהי למידה ולבינה. אין בישות נטולת-המשמעות הזו דבר העשוי לדבר אל לבו של שכמותי, כמו מידת-החסד, היופי והגדולה, ולעולם לא אבין אותו ריגוש של אל-נורא-הוד הניצת בלבבות מסוימים לנוכח מה שקרוי 'מעשי אלוהים', כאשר מדובר בפיסיקה של היקום. האם יש בכלל מקום לקרוא מעשה-אלוהים לתופעה שניתן להגיב עליה ב'אז מה?' וב'אל-נורא-הוד' באותה מידה? לדידי נראית הראשונה דווקא, לא השנייה, כתגובה לשני תריסרי אפסים אחרי הספרה אחת או אפילו שבע, מה שכמעט לא משנה עוד דבר, ואינני יכול למצוא כל סיבה להתפלש בעפר ביראה מפני חזקתו החמישית של המיליון" (עמ' 259).

המעבר בפיזיקה המודרנית אל הקטן לאין שיעור והגדול לאין שיעור, מותיר את ההומניסט המספר, סרנוס ציטבלום, אדיש. 
איזו תובנה נהדרת! הנה ואריאציה נוספת שלה: 
"הודֶה [פונה ציטבלום לאדריאן] שנוראות הבריאה הפיסיקלית חסרות כל יכולת הפריה דתית. איזו יראת-כבוד ואיזו הצנעת-נפש שמקורה ביראת-הכבוד יכולות לצמוח מתפיסה שעיקרה תעלול קונדסי חסר-שיעור, כמו זה בדבר היקום המתפוצץ [קודם לכן תיאר אדריאן באוזני ידידו את התיאוריה בדבר התפשטות היקום, שנוצרה, כמדומני, באותם עשורים של תחילת המאה העשרים בהם מתרחש הרומן, כלומר הייתה טרייה אז]? אף לא מקצת מן המקצת. אמונה, יראת- כבוד, טוהר-הלב, דתיות, אפשריים אך ורק דרך האדם ובאמצעותו של האדם, תוך הצטמצמות בגבולות הארצי והאנושי. פריים צריך להיות, עשוי להיות ויהיה הומניזם בעל גוון דתי, שעיקרו רגישות-תחושה לחידת הטרנסצנדנטליות של האדם, ההכרה הגאה שאין הוא יצור ביולוגי גרידא, אלא שייך בחלק מכריע של מהותו לעולם רוחני; שבידיו נתון האבסולוטי, רעיונות האמת, החירות, הצדק, שמוטלת עליו החובה לחתור אל השלמות. בהתעלות-הרגש הזו, בחובה הזאת, ביראת-כבוד זו של האדם כלפי עצמו נמצא האלוהים; במאה מיליארדי שבילי-חלב איני יכול למוצאו" (עמ' 260).

יושם לב לתובנה שנרמזת כאן: התפעמות מממצאי הפיזיקה היא, לעתים, השתעבדות לטבע ואילו ההומניסט רואה את האדם כמיוחד בכך שהוא התעלה על הטבע הדומם, שיש בו חלק "רוחני". כלומר, דווקא אותה התפעמות רוחנית-לכאורה ממרחבי הקוסמוס הינה התפעמות מהאובייקט על חשבון הסובייקט, על חשבון האדם המתפעם, שרק בו, בסובייקט הרוחני, יכול הרי הקוסמוס בכלל להכיר את עצמו ולהתפעם מעצמו.

אדריאן, מצדו, אכן תופס את האדם כ"גוש טבע מאוס – מצויד במנה של רוחניות פוטנציאלית, שלא נקצבה ביד נדיבה דווקא". הוא חולק על ההומניזם של ידידו: "גם משעשע לראות עד כמה ההומניזם שלך, ואולי ההומניזם בכלל, נוטה לגיאוצנטריות ימי-ביניימית – מקובל לחשוב את ההומניזם ידידותי למדע; אבל הוא אינו יכול להיות כזה" (עמ' 261). 
ההומניזם נוגד את המדע! זו אכן תובנה מרתקת!

בכלל, הדיאלוג בין אדריאן לציטבלום בדפים הללו, באשר למדע ולטבע, הוא משיאי הספר. הוא עולה, לטעמי, בהרבה על הדיאלוג בין אדריאן לשטן, שהנו שיא יותר "רשמי" של היצירה החשובה הזו.

.

מדוע אנחנו קוראים ספרות? (מסה שפורסמה לראשונה בכתב העת "הו!" מספר 20)

ב"ספרות" במסה זו אני מתכוון לז'אנר של הרומאן, הקרוב ללבי, ובפרט הרומאן שמכיל יסודות ריאליסטיים (אני קרוב לדעה של כמה תאורטיקנים והיסטוריונים של הספרות שרואים בריאליזם לא עוד תת-ז'אנר במסורת של הרומאן אלא את נשמת אפו).

אני רוצה לתאר כמה מהתהליכים הפסיכולוגיים הבסיסיים שמתרחשים בעת קריאת רומאן ריאליסטי; עוד לפני הקצפת והתותים – ממה מורכב המצע הבצקי?

*

קודם כל ישנם מילים על דף. מילים שצריך לפענח. הקריאה והכתיבה התפתחו מאוחר יחסית באבולוציה של האדם והן, במובן מסוים, פעילויות "לא טבעיות". ילדים לומדים לדבר ולהבין דיבור בגילאי שנתיים שלוש; לקרוא ולכתוב – החל מגיל שש. הקריאה היא מאמץ מסוים. לְסֵפר הרי צריך "להיכנס".

מאמץ הפיענוח טומן בחובו הנאה מסוג מסוים: הנאת ההתגברות. יש יסוד כמו-ספורטיבי בתהליך הקריאה. התאמצת – וכעת שוטפים האנדורפינים במוח.

*

ההנאה הזו קיימת בכל קריאה, לא רק ברומאנים.

הלאה.  

ברומאן בעל היסודות הריאליסטיים (לא כולו חייב להיות כזה) המילים על הדף מתארות מציאות. קורה גם כאן תהליך שנדמה לי שאנחנו ממעטים לשים לב אליו. החומריות של העולם הופכת למילים. העולם – על קשיחותו האטומה – מותמר ל"חומר" אחר, מתורגם לַשפה.

כעת, השפה היא חומר ידידותי ורך הרבה יותר מאשר העולם. היא לא כבדה, למשל, היא לא דוקרת, לדוגמה. השפה לא מסבה כאב באותו אופן שהעולם החומרי יכול להסב כאב. השפה גם מאפשרת לדלג על מדבר לוהט שלם במשפט אחד צונן ("הם חצו את הסהרה במשך שמונה ימים").

כשאני קורא רומאן בעל יסודות ריאליסטיים אני אכן נפגש עם העולם באופן מפורט. אבל המפגש נערך בתנאים אופטימליים. אני יושב בבית, על כורסה, או שוכב, במיטתי, וכל העולם יכול להגיע אליי בידי שליח מיוחד, הלא הוא הספר, וללא כל אי הנוחות שהמציאות הקונקרטית מתמחה בלהסב. אני מדלג כך ממילה למילה כמו מגבעה לגבעה; אך בלי להזיע, בלי פחד מליפול ולהישרט בשן סלע.  

ומצד נוסף, גם המציאות שבכל זאת נמצאת סביבי ובתוכי – הכלים הלא שטופים, טרדות הפרנסה וכיו"ב – אפילו היא מושעית בשעת הקריאה.

בקיצור: לביתי שלי, באמצעות הספר, מגיע העולם; והוא מגיע כשהוא מותמר, כשהוא מתורגם, לחומר ידידותי והוא השפה; ואף בביתי הפיזי איני שרוי בעצם כשאני קורא.

אני מתחבא היטב במחילה רכה שכריתי לי בעזרת מוחי ומלות הספר – והעולם בכל זאת שם איתי.

*

הלאה.

ברומן יש דמויות. את הדמויות הללו אני מכיר עד מהרה היטב. "החיים החבויים" של הדמויות ברומן – גלויים, כפי שניסח זאת אי.אם.פורסטר (בספרו "אספקטים של הרומן"). תיאור מעמיק של העולם הפנימי של הדמויות, על רקע עולמן החיצוני שגם הוא מתואר באופן נרחב, הוא אחת מסגולותיו הבולטות של הרומן. את הדמויות ברומאנים אנחנו מכירים טוב יותר, "מבפנים", מאשר אנחנו מכירים הרבה אנשים ב"עולם האמיתי", שפנימיותם מוסתרת מאיתנו. לעתים אנחנו מכירים אותם טוב יותר אפילו מאשר את האנשים הקרובים לנו. ובכל מקרה, האנשים הקרובים לנו יכולים להכאיב לנו באופן אישי, יש להם תביעות כלפינו, ציפיות מאיתנו וכו'. ביני לבין הדמויות החשופות כך ברומן יכולה להיווצר אינטימיות מהממת ונטולת קונפליקט אישי. הן אמנם גם לא אוהבות אותנו, הדמויות, לא מחבקות אותנו וכו'. אכן, הן אינן ממלאות את מקומה של האינטימיות בחיי היומיום במלואה. ועם זאת, נוצרת קרבה מיוחדת ביני לבין הדמויות ברומאן, שבמובנים מסוימים היא גדולה מהקרבה של חיי היום יום.

זאת ועוד: אני לא רק מתוודע לַדמויות באופן אינטימי, אני גם מקבל מהן חום. מאבקי חייהן ונפתולי נפשן של הדמויות יכולים להזכיר לי מאבקים ונפתולי נפש דומים לאלה שלי. כך שכשאני "אמפטי" כלפיהן אני גם מתרגל אמפטיה עצמית. אפלטון ב"המדינה" בז לרחמים-העצמיים העקיפים שמאפשרת הצפייה בטרגדיה היוונית. כבודו של אפלטון במקומו מונח, אבל המקום הזה לא בהכרח כולל את כל הקטעים ב"המדינה", הדיאלוג הפוריטני והפיליסטיני בחלקו הזה. 

אם להוסיף ניואנס: איננו מתרגלים רק אמפטיה עצמית דרך גלגולנו בתוך הדמויות, אלא שההיוודעות למאבקיהן ונפתולי נפשן של הדמויות מוכיחה לנו שאיננו בודדים במאבקינו ובנפתולינו; ובמיוחד לאנשים עם חיי נפש סוערים, הריגושיות הגבוהה בדרך כלל מהממוצע של חיי הדמויות ברומן מחלצת אותם מתחושת הלבדיות הזו ומנחמת אותם.

*

הרומאן עוסק בדרך כלל בבני אדם, "דמויות", ובתודעה של בני אדם. אבל הרומאן הוא גם הפניית עורף לעולם (עצם התמרתו המוזכרת של העולם למילים מעידה, כבר היא, על הפניית העורף הזו) ובייחוד לעולם החברתי. נדמה לי שיש יסוד מיזנטרופי בסיסי בדחף הקריאה. ואני לא דורש את זה לגנאי. כשאני פותח ספר אני מבקש להיות עם עצמי. אני לא הולך למסיבה, אני לא משוחח עם אנשים, אני עם עצמי קורא.

הטענה שהרומאן הוא הפניית עורף לחברתי מקבלת סיוע גם מכך שיש דמיון לא מועט בין הקריאה ברומן לתופעה הפסיכולוגית שפוקדת לעתים ילדים והיא תופעת "החבר הדמיוני". "החבר הדמיוני" הוא תחליף לחבר בעולם האמיתי, הנובע מחסך חברתי או מרתיעה ביחס לעולם החברתי האמיתי (על כך עוד מייד).

העולם מכאיב לעתים. והעולם החברתי, לעתים, במיוחד. לפיכך, אני "מכבה" את העולם ו"מדליק" לשם כך את הספר. הטלוויזיה, למשל, קרובה מדי במראיה לעולם החיצוני; כשאני "מדליק" אותה היא לא "מכבה" אותו מספיק. ואילו הסימנים השחורים הקטנים על הדף הלבן נראים מספיק כלא-עולם על מנת לאפשר את ההימלטות ולו לשעה ממנו.

אבל, מצד שני, הקריאה ברומאן אינה פעילות סכיזואידית לגמרי (ע"ע תזת "החבר הדמיוני" שלעיל). ברומאן, כאמור, יש דמויות. זה אינו מחקר על אדמת הלס בנגב, שהיה משרת טוב יותר, יש להניח, את הדחף המיזנטרופי הטהור. לכן בקריאת רומאן פועל תהליך פסיכולוגי יוצא דופן: זו דרך להרגיש לבד-ביחד; להתנתק מהחברה, מבני האדם, מצד אחד, ומצד שני לבוא במגע מעמיק איתם.

קריאת רומאנים היא אופן קיום בעולם, בעיקר בעולמם של בני האדם, אופן קיום שמכיל התרחקות ממנו ואחיזה הדוקה בו בו-זמנית.   

*

באסתטיקה של שופנהאואר מודגשת החוויה האסתטית כחוויית התבוננות. אנחנו, בסיוע האמנות, מוצבים בעמדת הצופה, והעונג האסתטי נובע בדיוק מכך. אנחנו "מחוץ למשחק", צופים לא חשקנים בעולם שהוא, אומר שופנהאואר, בכל זאת מחזה שמעניין לחזות בו, גם אם מכאיב ליטול בו חלק.

אני מסכים בכמה הסתייגויות. חלק מההנאה הפסיכולוגית בקריאת רומאן אכן אינה שונה מההנאה שלך בשוכבך במיטה תחת שמיכת פוך כשבחוץ משתוללת סערה; על הדמויות עוברות הסערות, ואילו אני, הקורא, מתבונן בהן ממקום בטוח.

כלומר, ואם לדייק יותר, בקריאה יש את הנאת השלווה של המתבונן וגם את תחושת הרווחה שפושה בנו כשאנחנו מגלים שמישהו אחר (כאן: הדמויות) מצוי בסערה ואנו לא, דהיינו שמצבנו טוב יחסית, שעל אף שאינה הנאה נעלה במיוחד יש להבחין בינה לבין שמחה לאיד (וגם יש לזכור שזו הנאה שאינה בזויה מבחינה מוסרית כי אלו דמויות ולא בני אדם).

אבל בצד זה, וזו ההסתייגות הראשונה, בקוראי ברומאן אני גם חלק מהסערה, כלומר אני משוגר לתוך הטקסט ובעזרת תהליך ה"הזדהות" מְתרגל את אותה אמפטיה עצמית שהוזכרה. כך שאתה לא רק מתבונן בקוראך רומנים;אתה בתצפית משתתפת.

מלבד זאת, וזו ההסתייגות השנייה והחשובה יותר משופנהאואר, הקריאה ברומאן עתיר ניואנסים ומעמיק אינה רק התנתקות מהקיום והתמקמות בעמדת "הצופה" המרוחק, היא טומנת בחובה גם את מה שאני מכנה "שידול אל הקיום". אתה קורא ברומן מורכב ונמלא שמחה: לא מפני שהקיום טוב, אלא מפני שהקיום עשיר.

זאת ועוד: ההימצאות בעמדת "המתבונן" היא לפעמים החיפוש אחר הדרך הנכונה יותר לאחוז בחיים ביתר חוזקה. כמו שעל מנת להתבונן היטב בהר (מתוך רצון להתפעל ממנו או להשתמש בו) עלינו להתרחק מתחתיתו.  

*

עוד שני יסודות יש לדון בהם בהקשר של התהליכים הפסיכולוגיים הראשוניים שתורמים לעונג או לצורך שבקריאה: דמות המחבר והעלילה.

המחבר: חלק מהאינטימיות שנוצרת בקריאה אינה מוגבלת ליחסינו עם הדמויות. נוצרת גם אינטימיות עם המחבר שמאחוריהן. לא בדיוק מדובר במחבר בשר ודם. זו אינטימיות עם התודעה של המחבר בהיותה במצב הייחודי שבו יצרה את המורכבות הספציפית שמתגלה ביצירה הנקראת.    

העלילה: אריסטו ייחס לעלילה את התפקיד המרכזי ביצירות הנרטיביות. עם זאת, בזמנו לא היו בדיוק רומאנים והוא מדבר בעיקר על התיאטרון היווני. עיקר העונג של הרומאן נובע, כפי שהצעתי, ממגע נפש בנפש (המגע עם נפש הדמויות והמחבר); מתרגום העולם לשפה; מ"כיבוי" העולם; מהצבת הקורא בעמדת המתבונן בחיים; מה"שידול לחיים" שיש ברומאנים טובים. עם זאת, העלילה חשובה ביותר. המתח העלילתי מדביק אותי לכורסה וכך מאפשר את פעולת הסגולות האחרות של הקריאה (וגם תורם כך ל"כיבוי" העולם). העלילה היא תנאי הכרחי, היא אולי, כבמשלו של ט.ס.אליוט (באחת ממסותיו) על ה"משמעות" בשיר, הפיתיון שנותן הפורץ לכלב הנובח על מנת שיוכל לעשות את מלאכתו בבית.  

מצד נוסף, העלילה תורמת לעונג הקריאה באופן עקיף. היא רומזת לאוטופיוּת המקופלת פוטנציאלית בקיום. העלילה מלמדת אותנו, לכל הפחות, שהקיום לא סטטי, יש בו התפתחויות, אמינות אך מפתיעות (זה, לטעמי, אחד המאפיינים של עלילה ברומן ריאליסטי טוב; בניגוד למלודרמה המשופעת בעלילות מפתיעות אך לא אמינות). וייתכן, לפיכך, שהתפתחות עלילתית בחיינו-אנו תוביל למקומות מפתיעים ומענגים.

——–

הערה: הנושאים שלעיל מעסיקים אותי שנים רבות. מלבד ההוגים שצוטטו, סייעו לי רבות הטקסטים הבאים: "האלגיות הגוטנברגיות" של המבקר האמריקאי סוון בירקרטס מ – 1994; המסה "למה לטרוח?" של ג'ונתן פראנזן מ-1996; הערות מעניינות מאד על הקריאה שמפוזרות בכתביו של מישל וולבק. 

כמה קטעים ממאמר שכתבתי ל"השילוח" על "דקאמרון" והפנייה למאמר המלא

כמה יצירות ספרותיות שבו למודעות, או שנוכחותן בתרבות הועצמה, בעקבות ימי המגפה הנוכחיים. אלו הן יצירות מהעבר שמתוארות בהן מגפות עבר ממשיות או יצירות עבר שעסקו במגפות בדויות. כך, בצד 'הדֶבֶר' של אלבר קאמי (1947), 'על העיוורון' של ז'וזה סאראמאגו (1995) ו'יומן שנת המגפה' של דניאל דֶפוֹ (1722), בין השאר, הוזכרה גם בשנה החולפת היצירה 'דקאמרון' של ג'ובאני בּוֹקאצ'וֹ, שראתה אור בשנות החמישים של המאה ה-14.

[…]

על היצירה הקאנונית הזו נכתב הרבה. "לימודי בוקאצ'ו" כשלעצמם, אני מניח, הם תחום ידע נרחב עד כדי כך שאדם יכול להקדיש לו בלבד חיים מקצועיים שלמים. בשורות הבאות אני רוצה להציע כמה התרשמויות מהקריאה בבוקאצ'ו של קורא לא מומחה ב-2021.

ארבעה מושגים או תופעות התבלטו לעיניי ונראו לי ראויים לתשומת לב מיוחדת תוך כדי הקריאה בשפע הסיפורי המסחרר שהינו הדקאמרון. ואלה הם: הארוטיות הבוטה; האנטי-דתיות הבוטה לא פחות; המוות העוטף את הכול בסיפור המסגרת המוזכר; ולבסוף משמעות השפע הסיפורי עצמו.

[…]

התעוזה והבוטוּת של הסיפורים (וזה היה רק על קצה המזלג) הטרידו גם את בני דורו של בוקאצ'ו, שחלק מהסיפורים טפטפו אליהם עוד לפני שראה אור הספר בשלמותו. בפתח היום הרביעי הסופר נדרש לאפולוגטיקה מתריסה (האוקסימורון מכוון) על יצירתו המתהווה. בוקאצ'ו מספר שם שהוא זכה לביקורת על הכבוד המופרז לנשים שבא לידי ביטוי בספרו (כאמור, בוקאצ'ו כתב שהן קהל היעד שלו) ועל סיפורי האהבים הבוטים שמצויים בו: "ואמרו כי בגילי [בוקאצ'ו היה אז בן ארבעים בקירוב] כבר לא יאה לרדוף אחר דברים כגון אלה, כלומר, לספר על נשים או להשביע את רצונן" (עמ' 227).

בוקאצ'ו, במגננתו-התקפתו, מספר סיפור על אב ובנו שחיו בבידוד מהציוויליזציה. אך כשהבן הצעיר, בביקור ראשון בעיר לאחר שהורחק ממנה בגיל שנתיים, מגלה בה את הנשים, הוא מבכר אותן על כל "תהילת חיי הנצח ועל אלוהים וקדושיו" שביקש אביו ללמדו לאהוב בהתבודדותם (עמ' 228–229). האנקדוטה הזו נועדה להציג את היצר כדבר-מה חיובי, כדבר-מה עז שאי אפשר לעמוד מולו, וכדבר-מה שהדת ברשעותה ובסכלותה מתנכלת לו. בוקאצ'ו נעצר כאן כפסע בלבד לפני הכפירה הרדיקלית.

הוא נעצר לפני הכפירה בכך שהוא מבאר שהיות שהיצר טבעי, מקורו אלוהי:

ובכן, האם יגערו בי האנשים הללו, ינשכו אותי, יקרעוני לגזרים, אם האל הטוב ברא את גופי כולו שיהיה עשוי לחבבכן, הנשים, ואני נתתי לבי לאהבתכן משחר ילדותי, כאשר התחלתי לחוש בסגולות הטמונות בזיו עיניכן, בנועם אמרי פיכן המתוקים מדבש ובלהבה שמציתות האנחות הרכות – האם יגערו בי אם אני מחבב אתכן או משתדל לעורר את חיבתכן? יתרה מזו: האם יגערו בי, בהתחשב בכך שנשאתן חן יותר מכל דבר אחר בעיניו של מתבודד קטן, נער תמים, ואולי מוטב לומר: חיית פרא? ודאי הגוער בי כך ואינו מחבב אתכן ואינו משתוקק אל חיבתכן הוא אדם שאינו חש ואינו יודע את הנאותיה ואת סגולותיה של האהבה הטבעית, ולכן איני שם לב אליו אף כהוא-זה. (עמ' 230)למאשימים אותו בעיסוק שאינו יאה לגילו עונה בוקאצ'ו את התשובה המפולפלת הבאה: "אשר למדברים נגד גילי, נראה כי אינם יודעים כי אף שלכרֵשה יש ראש לבן, זנבה ירוק" (עמ' 230).

[…]

הנקודה הזו נראית לי ראויה לתשומת לב רבה. אנחנו עדים אצל בוקאצ'ו לרגע היסטורי בעל חשיבות גדולה בהתגבשות המודרניות והחילון. בוקאצ'ו הוא אחד ממבשריהם המובהקים של הרנסנס והעת החדשה, של החילוניות והמודרניות האירופית. ויסוד מרכזי בהתקוממות החילונית-הומניסטית הזו נוגע ליחס לגוף ולמיניות.מהרגע ההיסטורי הזה, מהחיכוך הזה, אנחנו יכולים ללמוד דבר-מה גם על הדת (נכון, בעיקר על הנצרות; אבל אני סבור שהנצרות רק מקצינה מוטיב שמשותף לשלוש דתות הספר וכן לדתות אחרות), וגם על החילוניות.

המאבק בין הדת לחילון נוגע ביחס לחיי העולם הזה ששיאם, במובן מסוים, הוא המיניות. הדת נולדה אצל בני האדם מתוך החסך, מתוך התחושה שחיי העולם הזה חסרים, לא מספקים, מאיימים, מסבים סבל וסופם הלא רחוק דומיית קברים. מקורה של הדת בחסך אנושי, כמרפא לו; אבל הישרדותה מותנית בשימור החסך הזה. ואילו החילוניות יכולה לשגשג רק כשהיא מבשרת שחיי העולם הזה יכולים להיות מספקים, כלומר שהאדם בכוחות עצמו יכול לדאוג לעצמו לקיום סביר (והחילוניות תיוותר שברירית לעד, לפחות כל עוד לא נפתרים לא רק מצוקות אנוש במשך תקופת החיים אלא גם עצם עובדת כיליונם).

בימים אלה ממש אנו עדים לאחד מניצחונותיו המפוארים של ההומניזם החילוני ונגזרותיו – החיסון נגד הקורונה; אבל נדמה שככלל ההומניזם החילוני מצוי בתחילת המאה העשרים ואחת בעמדה שברירית. המפגש עם בוקאצ'ו טומן בחובו מפגש עם שורשיו והבנה טובה יותר של חוזקותיו וחולשותיו.

בניגוד לטקסט קנוני כמו 'המשתה' של אפלטון, בו משוחחים סוקרטס וחבריו על אֵרוֹס ומספרים את תהילתו, אך למעשה מבטאים גישה סובלימטיבית המבקשת להתרחק מהמיניות הגסה (תמצית הגישה הזו מתבטאת ביצירת המופת האפלטונית בתלונה ששם אפלטון בפיו של אלקיביאדס, על כך שסוקרטס אמנם מהלל את האֵרוֹס אבל לא נגע בו, באלקיביאדס, ולו באצבע קטנה, כשביקש הלה להעניק לו את נעוריו כשי) – הגישה של בוקאצ'ו למיניות אינה סובלימטיבית כלל וכלל.

כתבתי ל"השילוח" על "דקאמרון" של בוקאצ'ו וכאן מצוי המאמר במלואו.

חג עצמאות שמח!

מאמרי ב"השילוח" על "המלכות" של עמנואל קארר

כתבתי ב"השילוח" על "המלכות" של עמנואל קארר ועל היחס בין אוטופיקשן לדת. להלן כמה פסקאות ואחריהן הקישור למאמר המלא:

הרי גם הסופר הטוב ביותר, המצליח ביותר, נתקל במכשול של אנושיותו, של הפחד מקץ "האני" שלו שעליו הוא השליך את יהבו.

"הדבר קרה לי בזמן שבו הייתי מוקף מכל עבר במה שמקובל לראותו כאושר גמור", כותב טולסטוי ב'וידוי' שלו המספר על חזרתו שלו בתשובה:"זה קרה כשטרם מלאו לי חמישים. הייתה לי אישה טובה, אוהבת ונאהבת, ילדים טובים, אחוזה גדולה, שצמחה ושגשגה בלא מאמץ מצדי. קרוביי ומכריי כיבדו אותי יותר מאי-פעם, זרים הפליגו בשבחיי ויכולתי לסבור שעשיתי לי שם, בלי להשלות את עצמי יתר על המידה. ואם אין די בכך, לא רק שלא סבלתי מחולי גופני או רוחני, אלא נהפוך הוא, נהניתי מכוח רוחני וגופני, שכמותו הזדמן לי לראות לעתים נדירות בבני גילי … דווקא במצב כזה הגעתי לידי כך שלא הייתי מסוגל לחיות, וכיוון שפחדתי מהמוות, נאלצתי לנקוט תחבולות כנגד עצמי כדי לא ליטול את חיי במו ידיי". ('כתבי הגות', בהוצאת כרמל, מרוסית: דינה מרקון, עמ' 44)

משבר אמצע החיים שטולסטוי נקלע אליו ויצא ממנו אדם מאמין (בגרסה נוצרית נונקונפורמיסטית משלו) היה משבר חריף עד מאוד, כפי שניתן ללמוד מהמשפטים האחרונים. העולם כמו נתרוקן לפתע. "האני" כמו נתרוקן לפתע.

"היום, כשאני נזכר באותה עת", כותב טולסטוי על חייו לפני המשבר,"אני רואה בבירור שאמונתי – מה שהניע את חיי לבד מאינסטינקטים חייתיים – אמונתי האמיתית היחידה באותה עת הייתה אמונה בשכלול עצמי. … הכול התחיל, כמובן, בשכלול עצמי מוסרי ורוחני, אך עד מהרה החליף אותו שכלול באשר הוא, כלומר, רצון להיות טוב יותר בעיני אנשים אחרים. מהר מאוד השאיפה הזאת להיות טוב יותר בעיני בני אדם התחלפה ברצון להיות חזק מבני אדם אחרים, כלומר, יותר מהולל, יותר חשוב ויותר עשיר מאחרים". (טולסטוי, שם, עמ' 35–36)

גם סופר כמו טולסטוי, בשיא כוחו ותהילתו, פונה אל הדת כש"האני" כבר לא מספק. כי ישנם רגעים בחיים, רגעי אימה, ששום דבר בהם לא מספק.

——–

אני מבקש לטעון טענה פרובוקטיבית. אני סבור שאנשים בעלי השקפת עולם חילונית נוטים יותר לשאפתנות ופגיעים לפיכך יותר לתכונות אופי הקשורות לנטייה זו: נרקיסיזם, גאווה, תחרותיות, אהבה-עצמית. ואני סבור שחלק ממעלותיו של הספר של קארר טמון בהמחשה של אותו "משחק סכום אפס" בין האמונה הדתית לאמונה ב"אני".אבל לפני שאמשיך אני מחויב להסביר את עמדתי המלאה. אני סבור שכפי שיש חטאים שנוטים לעתים להתלוות להשקפת עולם חילונית, כך ישנם כאלה שכרוכים לעיתים בהשקפת העולם הדתית. מלבד טיפוח ילדותיות (כפי שטען פרויד במסתו האנטי-דתית, "עתידה של אשליה") ופטליזם חדל-מעש המסתמך על חסדי שמיים, ישנם בהחלט גם נרקיסיזם ואגואיזם דתיים; אלא שהללו הם מסוג מעט שונה, פחות פרסונלי מזה "החילוני". מי שמרגיש את עצמו כ"בן למקום", המְתַקשר עם "אביו שבשמיים" ישירות, או מי שסבור שעמו הוא "עם סגולה" (סבור כך בצורה פשטנית), עלול לגלוש להתנהגות אטומה כלפי רעהו או כלפי לאום אחר.

ועוד הערת הבהרה: כשאני כותב על השאפתנות, התחרותיות, הנרקיסיזם והגאווה כתכונות המצטוותות ביתר קלות להשקפת עולם חילונית, אני רוצה גם להוסיף שלעיתים, ברגעיה הקודרים והחשוכים של הנשמה, באותם רגעים שאותם מתאר טולסטוי, שבהם החיים נראים כמהתלה אחת גדולה, רגעים שבהם אנחנו מתמלאים באימת מוות זוחלת ומקפיאה, ברגעים האלה אין, לעיתים, מבחינה פסיכולוגית, מזור טוב יותר מלשוב ולחדש בנו את תחושת כבודנו העצמי, ולפעמים חד וחלק את שאפתנותנו הארצית. לעיתים, זוהי התרופה הבדוקה לרגע האימה הללו. ועם תרופות לא מתווכחים, גם אם הן עשויות מחומרים נחותים.

אבל בחזרה לקו הטיעון המרכזי. כשקארר מספר על כך שיש בו צד נרקיסיסטי ("כל כמה שאהיה נרקיסיסט, ריק, יהיר, ואסתובב כמו טווס בפסטיבל קאן"), כשהוא כותב על ההבדל בינו לבין חברו הנוטה לדת, הרווה, כך –

"ההבדל העצום בין הרווה לביני אינו רק בכך שאני חי בסגידה ובדאגה מתמדת לעצמי, אלא שאני מאמין באמונה שלמה בעצמי הזה. איני מכיר דבר חוץ מאותו 'אני', ואני מאמין שה'אני' הזה קיים. הרווה פחות. או, איך לומר? – הוא לא מייחס חשיבות כה רבה לאותו איש שנקרא הרווה קְלֶר, שלפני שנים ספורות עוד לא היה, שבקרוב יפסיק להתקיים" (עמ' 310)

– הוא נוגע בהבדל עקרוני, בהשלכות עמוקות על הפסיכולוגיה האישית של השקפות העולם החילונית וזו הדתית.האדם החילוני, שאינו מאמין בעולם הבא, שאינו מאמין באב שבשמיים שמנהיג את עולמו, נוטה משום כך יותר לייחס משקל לחייו בעולם הזה ולהצלחותיו בעולם הזה ויודע שהצלחותיו תלויות רק בו עצמו ולא ייעשו על ידי איש מלבדו. ושוב אדגיש: אין הכוונה להכליל ולטעון שאנשים חילונים מרוכזים יותר בעצמם ובטח לא לטעון כי הם פחות מוסריים, כמו גם שאין הכוונה שאנשים דתיים אינם אמביציוזיים וכו'. אני רק מצביע על קשר אמיץ שקיים לדעתי בין השקפת העולם הכוללת של אדם לבין הפסיכולוגיה האישית שלו שנענית לה. השקפת העולם הכללית הופכת את הנפש הפרטית לכר בעל פוטנציאל פורה יותר למגמות כאלה ולא אחרות.בכל אופן, את הטענה שלי אני מבקש לטעון גם באופן ממוקד יותר ותחום לספרות זמננו; בסיוע 'המלכות' ניתן להבין דבר מהותי על הכתיבה האישית בזמננו.

ה"אוטופיקשן" (כתיבה אוטוביוגרפית חופשית, הנוטלת לה רשות להמציא ולא רק לתעד), או האוטוביוגרפיה, שכותב קארר, עומדת בניגוד עקרוני לעולם הדתי שהוא מתאר. במילים אחרות: קארר יוצר הצמדה פורה בניגודיותה בין פריסת תולדות ראשית הנצרות לבין גלילת סיפורו האישי. כי הכתיבה האישית היא אכן "חילונית" בטיבה, ולכן עומדת בניגוד לקורותיהם ורעיונותיהם של פאולוס ולוקס. מצד אחד, הכתיבה האישית היא אכן כתיבה "נרקיסיסטית", תיאור נפתולי מאבקיו של הסופר לאושר בעולם הזה. אך מצד שני, קארר מעניק ל"נרקיסיזם" הזה מובן עקרוני. הכתיבה האישית היא חלק אינטגרלי מהפרויקט החילוני. ולפרויקט החילוני ישנם צדדים מרשימים: חתירה אקטיבית לאושר והיעדר הסתמכות על חסדי שמים, הכרה בערך חייו של האינדיבידואל, ספקנות כלפי אמיתות גדולות שיכולות להביא לרצון לכפותן על אחרים.

למאמר המלא

הפנייה למאמר שלי על הספרות האוטוביוגרפית של השנים האחרונות

בכתב העת "הזמן הזה" פרסמתי מאמר על הספרות האוטוביוגרפית של השנים האחרונות.

לחצו כאן

הפנייה למאמרי על צ'כוב ב"השילוח"

"אבל, כאמור, ליבה של הנובלה נעוץ ביחסים המתפתחים בין יוליה ללפטייב. תיאור יחסים אלה מגיע כאן לכמה שיאים מרגשים שמעטים כמותם מוכרים לי בספרות.ככלל, הנובלה מתארת תנועה טקטונית איטית אך משמעותית ביותר שבה הופכים יחסי האי-אהבה בין יוליה ללפטייב ליחסי אהבה. מדובר בסחף עז תוצאות אך עדִין וכאמור איטי מאוד הסוחף את יוליה לעבר בעלה. בכך לוכד צ'כוב שינוי כדוגמת השינויים האיטיים, הבלתי-מורגשים כמעט בחיינו, שבסיומם, אם אנחנו מתבוננים לאחור, אנחנו מוצאים את עצמנו להפתעתנו בעמדה שונה בתכלית מזו שהיינו בה אך לפני שנים."

כתבתי ב"השילוח" על הנובלה "שלוש שנים" של צ'כוב מתוך הקובץ "פריחה שנתאחרה"

הפנייה למסה שלי על "נורת'נגר אבּי" של ג'יין אוסטן

"אבל אני סבור שהחלק ההגוּתי, המניפסטי, של 'נורת'נגר אבּי' מקיף יותר מאשר הביקורת 'המקומית' על הספרות הגוֹתית הקלוקלת. ברומאן הביכורים שלה חשה ג'יין אוסטן, גם אם אולי עוד באופן עמום, בכוחותיה הספרותיים הגדולים, ביכולתה להשפיע על ז'אנר הרומאן בכללותו, ז'אנר צעיר לימים ולכן מסוגל-לעיצוב; לכן, דומני, היא פורסת בו חזון מקיף של הרומאן כז'אנר. החזון יתממש ביצירה זו וגם ברומאנים הבאים, והוא מסביר חלק ניכר מחשיבותה של אוסטן בקאנון הספרותי המערבי. הוא מסביר גם חלק ניכר מחשיבותו של הרומאן כז'אנר בכלל, ויש לו גם רלוונטיות מיוחדת לימינו-אנו, כפי שאציין בקצרה בסוף מסה זו."

כתבתי ב"השילוח" מסה על "נורת'נגר אבּי" של ג'יין אוסטן.

הפנייה למאמרי ב"השילוח" על פלאנרי או'קונור ו"הרומן הדתי"

"למעשה, בתחום ז'אנר הרומאן, נדמה לי שניתן להקצות מקום לזרם ספרותי מובחן בספרות העולם (כולל הספרות העברית, שבה הוא אולי דומיננטי יותר, א-לה קורצווייל) שאני קורא לו 'הרומאן הדתי'. מדובר בתת-מסורת בתוך הז'אנר הכללי של הרומאן, תת-מסורת שעוסקת בסוגייה הדתית באופן נרחב ומרכזי. כמובן, כזו שעוסקת בסוגייה הזו בהעמקה ומתוך הבנת מורכבותה (אחרת אין ערך לשמירת תת-המסורת הזו). בראשה של המסורת הזו אני חושב שניתן להסכים די בקלות שיש להציב את דוסטוייבסקי. ובדוגמה בולטת שלה במחצית השנייה של המאה העשרים אני מבקש לדון במסה זו"

למעוניינים,
כתבתי ב"השילוח" על פלאנרי או'קונור ו"הרומן הדתי".

הפנייה למאמרי ב"השילוח" על "אנשים כמונו" של נעה ידלין ולמאמריי הנוספים שם, במדור בשם "קריאה שנייה"

הנה המאמר החדש על ידלין

והנה מאמר קודם על "המנהרה" של א.ב. יהושע

הנה מאמר על "לחטוב עצים" של תומס ברנהרד

הנה מאמר על "שמשהו יקרה" של יאיר אגמון

 

מאמר על "המנהרה" של א.ב. יהושע

למעוניינים:

מאמרי ב"השילוח" במדורי "קריאה שנייה" על הרומן "המנהרה" של א.ב.יהושע.

 

הנה הקישור