מבקר חופשיבגיליון "השילוח" החדש פרסמתי מאמר יקר לליבי. מאמר מקיף על השורות היפות ביותר של ביאליק, לציון 150 שנה להולדתו.
המאמר יקר לליבי משום שביאליק יקר לליבי וביאליק יקר לליבי, בין היתר, משום שהוא ליווה את תהליך החזרה בשאלה שלי, בגיל 20, שהיה, במובן מסוים, החלפת כתבי קודש מסוג אחד בכתבי קודש מסוג אחר.
העליתי כאן טעימונת מתחילת המאמר הנרחב. בעוד שבועות אחדים, אני מקווה, אוכל להפנות אליו בשלמותו באתר "השילוח".
במעבה המחשב שלי גיליתי כמה רשימות שלא פרסמתי בבלוג, רשימות שפרסמתי לפני כ-18 שנה (פלוס מינוס) ב"מקור ראשון", "מעריב" ו"טיימאאוט". אני מעלה כמה מהן לכאן.
על "נוברדוק" של שמואל בן-ארצי
הדמויות ב"נוֹבַרדוֹק", קובץ הסיפורים של שמואל בן-ארצי, הן חניכיה של "תנועת המוסר". "תנועת המוסר" – שפעלה בליטא ואחר כך מעבר לה החל ממחצית המאה ה- 19, ושמייסדה הוא רבי ישראל מסלנט – היא תופעה מעניינת וייחודית באורתודוקסיה היהודית. כמו האורתודוקסיה בכללותה גם "תנועת המוסר" נולדה כתגובה לתהליכי חילון בעולם היהודי בתקופה המודרנית. אלא שהתגובה של "תנועת המוסר" קיצונית במיוחד ומעניינת במיוחד בתפיסותיה הפסיכולוגיות. חידושה של "תנועת המוסר" אינו טמון בהתמקדות בדבקות בחלק ההלכתי-הפרקטי של מצוות היהדות. חזונה הוא חזון של טוטאליות מוסרית ולכן היא שמה דגש על בחינה מדוקדקת של המחשבות והמעשים של היחיד, התבוננות עצמית אכזרית ונוקבת (שמזכירה את הפסיכואנליזה העצמית שערך יהודי מרכז-אירופאי באותה תקופה). התיקון והשיפור העצמיים נעזרים בשורת מתודות חינוכיות: שינון על סף ההפנוט העצמי של אמרות תוכחה, התבודדות, עריכת רשימות מטלות, ולפעמים אף הסתגפות ממש.
בן-ארצי (יליד 1914) עצמו למד בנעוריו בישיבה של "תנועת המוסר" מהזרם הרדיקלי ביותר שלה, הסגפני, הזרם ה"נוֹבַרדוֹקאי". האסכולה נקראה כך על שם העיר נוברדוק בה הקים אחד התלמידים של רבי ישראל מסלנט, רבי יוסף יוזיל הורוויץ, את ישיבתו (וכונה מאז "הסבא מנוברדוק").
בקובץ מאוגדים חמישה סיפורים שניתן לכנותם סיפורי דיוקן. שלושת הסיפורים הראשונים (בחלק הראשון שנקרא: "פרחי נוברדוק") משרטטים שלושה דיוקנאות ושלושה קונפליקטים של בחורים צעירים, בשנות העשרה לחייהם, שלומדים בישיבה מהזרם הנוברדוקאי בשנות השלושים של המאה העשרים. שני הסיפורים הנוספים (בחלק השני: "אראלים"), משרטטים שני דיוקנאות של דמויות היסטוריות, ממייסדי תנועת המוסר.
מנחם סוקלובר, מהסיפור הראשון, עומד ערב קבלת החלטה גורלית בחייו. הוא עומד להכריז על כוונתו להישאר בישיבת המוסר לצמיתות, החלטה דרמטית המכונה "שִבְתי" (לפי הפסוק מתהילים: "שבתי בבית ד' כל ימי חיי"). אנחנו מלווים אותו בהתחבטויותיו ובחיטוטי הנפש שלו קודם להחלטתו זו ("ודאי, יש לחשוש, שמא גם רצון זה, לקבל עליו 'שבתי' בטרם נתבקש ונרמז לכך, אינו אלא מעשה היצר, פרי מידת 'הכבוד', אֵם כל המידות הרעות – עלתה מחשבה בלבו של מנחם בלכתו ברחוב הבריסקאי לבית המוסר. יודע הוא שהחלטתו זו תסעיר את כל הישיבה ושמו יהיה נישא בפי כל הבחורים במשך ימים אחדים, שכן עד עכשיו טרם קרה שבחור בגילו יקבל עליו 'שבתי'…והולך מנחם ומגרד את נשמתו" – עמ' 19). מנחם מתלבט כיוון שגודל במשפחה חסידית, כלומר בדרך מנוגדת לחלוטין לשיטה הקודרת והסגפנית של נוברדוק. אולם מנחם מתנער להכריז על התמסרותו המוחלטת כאשר, בסריקה קפדנית של מחשבותיו במסרקות של ברזל, הוא מגלה שמה שמונע ממנו לחתום על ה"שבתי" הוא דבר מה אחר לחלוטין: "'אהא' – מלמל לעצמו תוך כדי כמעט-ריצה – 'עכשיו לא תתחמק עוד ממני! תפסתיך, מנוול שכמותך! כל אותה התלבטות קדושה, כביכול, אינה אלא כסות לעיניך, צביעות! צביעות!! אתה מהסס לחתום ולקבל על עצמך 'שבתי' לא משום שחשקה נפשך בעבודת השם מתוך שמחה ואהבה בניגוד לשיטת נוברדוק, שהיא עצבות וייראה, אלא משום שבאהבה סתם חשקה נפשך, אהבת בשר ודם, אהבתך לחנה'לה'" (עמ' 21).
בסיפור השני הגיבור הוא יצחק לובלינר, בן אותה ישיבה, אולם הפעם הקונפליקט אחר. הפיתוי החיצוני, המאיים להסיט את יצחק מדרכה הקשוחה של נוברדוק, אינה אהבת ילדות לנערה אלא נהייתו אחר הדרת הטבע: "אינו יכול לשכוח את ערב בואו הנה, עת פרצו בו, לפתע פתאום, געגועים עזים – לשדות, לעצים, למרבדי הדשא והפרחים, לשמים הכחולים ולציפורים, ומרוב אהבה, שנבעה בו כמעיין המתגבר, לעולם הטבע – שלא נברא, בעצם, אלא לעמוד בו בניסיון – כמעט שכח מכול וכול את מטרת בואו" (עמ' 50).
בסיפור השלישי אנחנו פוגשים את נפתלי בריסקר, נער יפה במיוחד, המנהל חיים כפולים. הוא לומד בנוברדוק ומתקרב לרוחה אך גם מבלה במועדון הציוני בעירו ("שמעתם, אולי, על הסתדרות הנוער 'גורדוניה' ועל א.ד. גורדון? הוא 'סבא' שלהם, המשמש להם מופת ובדרכו הם רוצים להידבק" – עמ' 79). נפתלי מתוודה באוזני חברו, מנחם, אותו אנחנו מכירים מהסיפור הראשון, על הנקניקיות בחמאה שהוא אוכל ועל מעשיו עם חברתו קריינדל ("עטרה") ומנחם מאזין ומתפלץ מאזין ומתייסר ("הן עדיין לא הצליח לעקור מלבו את אהבת הילדות שלו, הישנה, והנה קפצה עליו אהבה חדשה, לנער מחמדים" – עמ' 88).
הפרוזה של בן-ארצי לא מתחכמת, ישירה ומגיעה לתכליתה במהרה. אם תותר לי לרגע התייחסות אישית: קראתי את הסיפורים הללו לפני למעלה מעשור (הם פורסמו בעבר בספר בשם "שִבְתי"), בעודי בחור ישיבה, והצגת חיי הנפש האינטנסיביים של בחורי ישיבה שמצויים בהם הותירה בי רושם לא מבוטל. אולם הסיפורים של בן-ארצי ידברו לא רק למי שהביוגרפיה שלו כוללת חינוך ישיבתי. ההתחבטויות של הדמויות בסיפורים (ולמעשה אף מורשת "תנועת המוסר" בכללותה) מכילות תוכן מודרני מאד שניתן למצותו בביטוי שהפך כבר לקלישאה פסיכולוגיסטית: "שליטה". גיבוריו של בן-ארצי חותרים להשגת שליטה מקסימלית בחייהם; שליטה טוטאלית במחשבותיהם ומעשיהם. הם עורכים רשימות מטלות, בודקים את מחשבותיהם ללא הרף על מנת לאתר נדנוד מחשבה זרה, מקפידים להתנהג בדיוק לאור החלטותיהם וכו'. השאיפה לטוטאלית מעניקה לסיפורים חריפות מיוחדת. ניתן בהחלט לקרוא את הסיפורים כדיון בסוגיית הרצון בהשגת שליטה טוטאלית על חייך ומחירו.
האמביציה הטוטאלית של הדמויות של בן-ארצי ורצונן להשיג שליטה מוחלטת בחייהם מומחשים גם בשני הסיפורים האחרונים בקובץ, על הדמויות ההיסטוריות. בסיפור על ר' יוסף יוזל מהורוויץ, ה"סבא מנוברדוק", למשל, המספר על ההחלטה הכמו-אובדנית של גיבורו, שאחרי קריירה מצליחה במסחר מחליט לעזוב הכל, את משפחתו ומסחרו. וכך מנמק לעצמו ר' יוסף יוזל את החלטתו: "אני חייב להינתק מביתי לשנים מספר. יותר מדי טוב לי בצלו. אני חש כלכוד יותר מדי ברשתו. רק רחוק ממנו ומבית המסחר אצליח להתמסר כולי לתורה ולעבודת ד', לצירוף עצמי, עד שאגיע לשליטה מוחלטת בתכונותיי, במידותיי" (עמ' 183; ההדגשה שלי – א.ג.).
—
קיץ בבאדן באדן. מאת: ליאוניד ציפקין. הוצאת מחברות לספרות. תרגום דינה מרקון. מספר עמודים: 176.
יש אנשים שהעיסוק בספרות הרוסית הוא להם אובססיה ; לא רק לאנשים כאלה מומלץ לקרוא את "קיץ בבאדן באדן". יש אנשים שספריו של דוסטוייבסקי קרובים לליבם ; לא רק אנשים כאלה יודו שחייו של דוסטוייבסקי (ההצלחה המוקדמת, הנפילה, העמידה מול כיתת היורים, הגירוש לסיביר, השיבה והחזרת המוניטין הספרותיים, המצוקה הכלכלית, תאוות ההימורים, האפילפסיה, יחסיו הסאדו-מזוכיסטיים עם פולינה סוסלובה, הנדודים באירופה, השיבה עטורת הניצחון לרוסיה) מרתקים יותר מרוב הרומנים שנכתבו מעולם.
יש אנשים שהדיון מי גדול ממי, טולסטוי מדוסטויבסקי או ההפך, יכול למלא את ימיהם ; לא רק לאנשים כאלה מציבה הביוגרפיה של שני הענקים הללו את החידה הבאה: איך טולסטוי, "הבריא", מפאר החיים והאהבה הגדול ביותר בתרבות המערבית מאז הומרוס, סיים את חייו בניתוק מכוער מאשתו, ואילו דוסטוייבסקי, "החולני", משרטט מעמקיה האפלים של הנפש, זכה ל"זוגיות" תומכת וסימביוטית עד למיתת הנשיקה שבאה עליו בסיומם של חייו הסוערים.
"קיץ בבאדן באדן" הינה יצירה שהיא תולדה של אובססיה ; אובססיה של יהודי-רוסי, ליאוניד ציפקין, לדוסטוייבסקי. הרומן הגדול הזה נע על שני צירים השזורים זה בזה. האחד – תיאור נסיעתו של המחבר ממוסקבה לפטרבורג, תיאור עלייה לרגל לביתו של דוסטוייבסקי שבעיר הצפונית. הציר השני הוא תיאור חיי הזוגיות המורכבים של דוסטוייבסקי ואשתו, אנה גריגורייבנה, כשברחו מפני הנושים ויצאו את רוסיה לערי גרמניה, בסוף הסיקסטיז של המאה ה – 19. שני הצירים נפגשים, בין השאר, בניסיון הנואש של המחבר להבין את האנטישמיות של הסופר הנערץ עליו, הסופר שהיה רגיש, בדרך כלל, לסבל אנושי בצורה קיצונית. כך הופך מסע העלייה לרגל של ציפקין למסע של אביר לקראת אהובה שהוא יודע שאינה משיבה לו אהבה.
אולם גדולתו האמיתית של הרומן נעוצה בתיאור עולמו הפנימי של דוסטוייבסקי. ציפקין מפזר לאורך הרומן כמה דימויי-תשתית שמכוננים, להבנתו החודרת, את עולמו של הסופר הרוסי. הראשון הנו המשולש: דימוי ארוטי, כמובן, אולם כזה שאוצר בחובו, או ליתר דיוק: בקודקודו, אפשרות של פסגה או נפילה. ואכן שני דימויים נוספים להבנת עולמו של דוסטוייבסקי הנם הטיפוס לראש פסגה, טיפוס ארוך, מפרך ומתעתע, שכרוכה בו אמונה בלתי מעורערת בהימצאותה של פסגה, וכן נפילה מבהילה, אולם מתקתקה בהשפלה החבויה בה, מראש פסגה. דימוי תשתית מרתק ומרגש נוסף הינו דימוי הזדווגותם של הדוסטוייבסקאים לשחייה משותפת.
ציפקין, רופא יהודי, כתב את הספר הזה כמעט לעצמו, מתוך היעדר-אמונה באפשרות פרסומו. החדירה הפסיכולוגית המעמיקה שלו, יצירתם והגשתם האמינה של גושי-תודעה, הן של המספר והן של דוסטוייבסקי, עדינות המכחול הספרותי שלו באופן כללי, עמדתו היהודית הגאה, אמונתו בספרות, המביאה אותו לצניעות לא מתבטלת ( ציפקין, למשל, מבטא בספר אדישות מרעננת לפושקין), כל אלה, בלוויית התרגום הרהוט של דינה מרקון, הופכים את הקריאה בספר למרגשת , מאתגרת ומשביעה.
—
על "והוא אור" של לאה גולדברג
השנה היא 1931 ונורה קריגר, גיבורתה בת העשרים של לאה גולדברג ברומן האוטוביוגרפי שלה "והוא האור", חוזרת לוילנה לחופשת קיץ לאחר שהות בת שנה באוניברסיטה גרמנית. החופשה מעוררת בנורה חששות עמוקים משום שהיא חרדה שההווי המשפחתי והפרובינציה הליטאית יינקו אותה אל תוכם. היא חוששת כי "השנה בחוץ לארץ, אשר אליה נמלטה בחפץ-השחרור האדיר שבה, גם סופה להיות בטלה ומבוטלת מפני הזיכרונות" (עמ' 27). באלה זיכרונות מדובר? אביה של נורה (כמו אביה של גולדברג) יצא מדעתו בשלהי מלחמת העולם הראשונה, כאשר איכרים ליטאיים ערכו לו הוצאה להורג "היתולית" במשך עשרה ימים, משום שחשדוהו בבולשביזם. אמה האהובה, לאחר שנים רבות בהן יצא ונכנס האב ממוסדות למשוגעים, מתגרשת מבעלה סמוך לבואה של נורה הביתה לחופשה. גם המפגש עם חברותיה של האם והדביקות החברתית בוילנה העיר "(ו) מר היה לה" לנורה, מפני "שחוזרים ומכניסים אותה על-כורחה אל הקדירה השיתופית של החיים שבחלה בהם" (עמ' 31).
אולם החשש של נורה מפני השיבה הביתה עמוק יותר, ומבטא את החשש שלה מפני חלקים בנפשה שלה. במיתולוגיה הפרטית של נורה נמזגו בדמה שני "גזעים". אמה האהובה והצנועה (שתיאורה הולם את מה שאנחנו יודעים על אמה של גולדברג מהביוגרפיה שלה ומשיריה) באה ממשפחת איכרים יהודית, "יהודים חסונים, נוחים לבריות, ולא מגושמים", שלהם "בריאות טובה", ואילו משפחת האב היא משפחה של "רבנים וחזנים" (עמ' 55), ונורה חושדת, וחשדה מתאשר במהלך הרומן, שהשיגעון עובר במשפחתו בירושה. חזרתה לליטא היא, אם כן, התעמתות עם האב והצד הנפשי שבו שמעורב בדמה.
הפחד מהצד הזה, "צד האב", מקושר גם, במרומז, לכך שנורה תופסת את עצמה כלא-יפה, כמו דודתה ליזה, אחות האב, ובניגוד לאמה היפה. ליזה, המטפלת באב אך גם דואגת לאם, גיסתה, "בטוב לבה, שאין לו שיעור, ביחסה האובייקטיבי, כביכול, לשני הצדדים גם יחד", מבטאת תחושה שמאוסה מאד על נורה, את "ההנאה שבהסתגפות, של היותה עולה זכה" (עמ' 32). גם כאן נורה מתקוממת נגד טוב הלב הקורבני והמעיק הזה, כי היא מזהה אותו בעצמה: "נורה לא רצתה להיות טובה כל כך, ולא רצתה להיות עמוסת דאגות לזולת" (עמ' 55).
זוהי התשתית הפסיכולוגית של הרומן. אבל בלב העלילתי שלו עומדים יחסיהם של נורה ואלברט אָרין, חברו הטוב של אביה, שהיגר לארצות הברית וחזר לליטא לחופשת מולדת שמטרתה סתומה. ארין הוא גבר מסתורי, המדבר בשברי פסוקים ובחידות, אך נדמה ככבד הגות ורב ניסיון. נורה מתאהבת בו, בתחילה בלי להיות מודעת לכך, ואחר תקופה קצרה מגלה כי היא "אוהבת אותו, אותו בלבד, על אף האבסורדיות של אהבה זו, על אף היותו כמעט בן גילו של אביה, על אף אי רצונה לאוהבו" (עמ' 138). יחסו של ארין לנורה רב-משמעי ומעורפל והיא מתנודדת בין התקפי קנאה ורגשי נחיתות על כך שהיא לא יפה מספיק בשבילו לבין תקווה וחלומות בהקיץ על קרבת הנשמות ביניהם.
גולדברג כתבה את "והוא האור" החל ב – 1941 והוא ראה אור לראשונה ב – 1946. הביקורת לא אהדה את הרומן הזה כשיצא לפני ששים שנה. גם כיום קל מאד למנות את פגמיו הרבים. ראשית, גולדברג בפרוזה שלה היא תלמידה טובה מדי של מוריה הספרותיים ועקבות "השיעורים" שקיבלה מהם ניכרים ב"והוא האור". מטולסטוי, אותו העריצה ואת ספריו לימדה, שאלה גולדברג את תיאור חייהם של "פשוטי העם" המגולם ברומן בתיאור משפחתה ואהבותיה הפעוטות של המשרתת תקלה. מ"אנה קרנינה", למשל, שאול תיאור היציאה הנרגשת של נורה להצגת התיאטרון שארין מזמין אותה אליו, משל הייתה היא קיטי שצ'רבצקאיה הבאה לראשונה ב"חברה הגבוהה". מברנר ומגנסין שאולים קטעים רבים ומגוונים יותר שתקצר היריעה לפרטם. גם מי שלא מכיר את מקורות השאילה יכול לחוש במטושטש בהשאלות. קשור לעניין הזה הסב-טקסט הפרוידיאני הגס-מעט שבו מדמה נורה את ארין לאביה. שנית, דמותו של ארין היא פלקטית למדי, ואמרות הכנף שלו, שנורה שותה בצמא, בעלות עומק מדומה בלבד (למשל, המשפט "הברנרי" המובהק הבא: "החיים יקרים. החיים שווים יותר מכל הסבל שלנו. עצם החיים" – עמ' 142). אמנם הפלקטיות הזו מקבלת הסבר בסיומו המפתיע והאירוני של הרומן אולם ההסבר הזה אינו מחייה מספיק את הדמות לאורכו.
אולם למרות הפגמים הללו טוב מאד עשתה "הספריה החדשה" שהוציאה מחדש את הרומן, כי למרות פגמיו חוויית הקריאה בו חזקה ומרגשת. הסיבה העיקרית לכך היא דמותה של נורה. אופיו האוטוביוגרפי של הרומן מאפשר לגולדברג להציג דמות מלאה על כל דקויותיה. האובססיה פולחת הלב של נורה (וגולדברג!) לגבי אי-יופיה, כמובן, היא דוגמה אחת לדקות כזו, כמו גם חששה מהשיגעון. במיוחד מתואר בדיוק ועדינות רבים תהליך ההתאהבות בארין, על כל האי-מודעות, ההשלכות, הפנטזיות והחששות שיש בו. למשל, כאשר נורה מזהה בתרעומת כי בת השחוק בפניו של ארין, באחת מפגישותיהם, אינה נובעת ממנה אלא היא שיור, "בבואה", של פגישתו עם אחרת.
כוח רב מוסיפים לרומן תיאורי הנוף של המכורה הליטאית, המיוערת והגשומה, המהווה רקע הולם לדרמה הרגשית של נורה. במשפטים, שחלקם גם מצוי בשיריה, מתארת גולדברג את ליטא באופן חושני מאד. למשל: "ריח יער גשום, חריף עד כדי שיכרון, ריח שרף אורן ואדמה רוויה, מילאו את החדר" (- עמ' 52. מזכיר, כמובן, את "ריח דבק ואורן" מהשיר החושני "סליחות").
ולסיום, ששים שנה חלפו אולם השפה של גולדברג נושמת מלוא החזה את ריח היערות הליטאיים, את העולם היהודי שכבר בזמן כתיבת הרומן עבר וכלה ואת אהבתה הצעירה של נורה ונושפת אותה ללא מאמץ לעבר הקוראים.
—
כשהתפרסם הוידוי המיוסר ו"המרעיש" של נעמי שמר על כך שלחנו של "ירושלים של זהב" שאוב מלחן באסקי נזכרתי במסה "משה" של אחד העם. זו לא פעם ראשונה בעשור האחרון שאני "נזכר" באחד העם, הפרוזאיקן הבהיר וחד המוח הזה, שרכש לו במרוצת מאה השנים האחרונות ועד ימינו (ועד בכלל) אויבים שונים ומשונים. מאז שהתוודעתי לכתביו ול"דרך האמצע" המרתקת שניסה לבור לו ולתרבות היהודית, ליין החדש שניסה למסוך בחבית היהודית המאובקת, נדהמתי לפעמים מעוצמת המשטמה שעורר אחד העם כלפיו אצל אנשים מכל קצות הציבוריות היהודית.
מבקרי הספרות הגדולים, דב סדן וברוך קורצווייל, לדוגמה, אנשים שלא הסכימו ביניהם בדברים רבים, שפכו חרפות עליו ואף האשימו אותו בסירוס הכוח היוצר של ביאליק. כאילו ביאליק הוא איזה מעריץ פותה שאוטוריטה מסדר גודל "בינוני" (כפי שמגדיר, כמדומני, קורצווייל את אחד העם) יכולה לסתום בקלות את מעיינו. נכון, היה באחד העם יסוד בורגני ומיושב בדעתו ואטום במידה מסוימת ל"שריטות" שבמציאות או באנשים, והיסוד הזה הקפיץ אנשים כמו ברנר, לדוגמה, אבל נראה לי שביסוד השנאה שמעורר כלפיו אחד העם עומד גם הפחד הגדול והלא מדובר של אנשי קצוות, אנשים יוקדים או אנשים המפתחים להם קריירות מקצווֹת ומְיקִידָה, מפני יישוב הדעת ושורת ההיגיון המשמיטה את הקרקע מתחת רגליהם, או בקיצור: הפחד מפני המרכז.
השתתפתי לא מזמן באירוע ההשקה של כתב העת "מטעם" ובפתיחתו הציג עודד וולקשטיין בכשרון רב קטעי סאטירה על כמה מדָבַּרי הרפובליקה הספרותית הישראלית. אחד הקטעים המבריקים עסק בעמוס עוז המקונן על כך "שכולם ברחו לקצוות ורק את עמוס השאירו במרכז". בלי להיכנס לדיון האם עמוס עוז, מועמד לפרס נובל, מקונן או רשאי לקונן על מצבו, אני חושב שהטינה שעוז מעורר כלפיו מימין ומשמאל אינה שונה כל כך מהטינה שעורר כלפיו אחד העם. יש אכן משהו מעצבן באדם שצודק מדי ויודע להוכיח את צדקתו בשפה רהוטה או במסאות מבריקה. ולמרות שחשוב לזכור שאחד העם בהחלט "טעה" בדגש שהוא שם בזמנו על "הציונות הרוחנית", כיום, כשדיוני הזהות הישראלית-יהודית עומדים בלב הציבוריות הישראלית, נראה שיש בניסיון החלוצי של אחד העם להפוך את היהדות מ"דת" ל"תרבות" עניין רב. ואם רעיונותיו כשהם לעצמם פגומים (והם לא) יכול לפחות הקורא האנין להתענג על השפה הצלולה וחדות המחשבה באמצעותם הובעו הרעיונות הללו.
יש שירים של נעמי שמר שאני מבכר על פני "ירושלים של זהב". אני חשדני היום יותר מאשר בנעוריי לריגוש שמעורר בי שיר שעניינו מקום ולא בני אדם (ולא בגלל פרדיגמה "הומניסטית" דווקא, אלא בגלל חשדנות ורתיעה אינסטינקטיבית מדרכי העקלקלות הפסיכולוגיות שמרחיקות ומשליכות מאוויים ויצרי לב החוצה והצידה ממקור צמיחתם) או לשיר שהצליח במידה שערורייתית כמעט. ו"חשדני" – בפירוש לא "עוין".
גם הלאומיות שאני מצדד בה נובעת מההכרה שיש ביכולתה של הלאומיות להעשיר ולהרחיב את חיי או את חייהם של בני אדם אחרים באופן שאין לו תחליף. זו לאומיות "אינדוקטיבית", שצומחת מההכרה של היחיד ולא "דדוקטיבית", כזו שנגזרת מערך טרנסצנדנטי לקיום הפרטי. לכן אני מבכר שירים כמו "מה שלומך אחות", "לו יהי", "שירו של אבא" ואף את "בהיאחזות הנח"ל בסיני" ועוד עשרות שאיני זוכר כרגע של היוצרת המוכשרת והייחודית שהייתה נעמי שמר. אבל כלפי "ירושלים של זהב" יש לי כבוד, גם אם לא התפעמות אישית, ואני לא מזלזל בהיפָּעלוּת הנגרמת לרבים כל כך כשהם שומעים או שרים את ההמנון הזה.
ובגלל ההתפעמות הזו שעורר ומעורר השיר נזכרתי במסתו המבריקה של אחד העם על משה (שפורסמה לפני 101 שנה). במסה הזו מבחין אחד העם בין "אמת ארכיאולוגית" ל"אמת היסטורית". "הארכיאולוגית" היא עניינם של אנשי המדע, המבררים מה היה "באמת"; "האמת ההיסטורית" היא המשקע התודעתי המצוי אצלנו, בהווה, ושנובע מן העבר, בלי כל קשר לשאלה האם הדברים שאנחנו נושאים אתנו בתודעתנו אכן "קרו" או "היו באמת". בסרקזם צולפני מבקר אחד העם את "המלומדים" ש"מתאבקים בעפר ספרים וכתבים עתיקים בשביל להעלות מקברם את 'גיבורי ההיסטוריה' בצורתם האמיתית, ומאמינים הם עם זה, שמאבדים מאור עיניהם לשם 'האמת ההיסטורית'". "כמה עלולים המלומדים להפליג בערכם של חידושיהם" קורא אחד העם בנימה אירונית ומזויפת של השתתפות בצערם של המלומדים. ולכן אמנם שאלה מעניינת היא "אם באמת היה האיש משה במציאות, אם באמת היה הוא 'מושיעם של ישראל' ונותן התורה הזאת בצורה שנשתמרה בידינו". שאלה מעניינת אבל לא כל כך חשובה. כי אף אם היו מצליחים להוכיח "שמשה האיש לא היה כלל, לא יגרע על ידי זה מאומה ממציאותו ההיסטורית של משה האידיאל, זה שהלך לפנינו לא רק ארבעים שנה במדבר סיני, אלא אלפי שנה בכל 'המדברות' שהתהלכנו בהם ממצרים ועד הנה".
באותו אופן ממש: גם אם "האמת הארכיאולוגית" תחשוף ש"ירושלים של זהב" הוא פלאגיאט מוזיקלי הרי שנוכחותו בתודעתם של מיליוני ישראלים ויהודים, הרגשות שהוא מעורר בהם, שרירים וקיימים ואינם יכולים להתבטל בגלל "אמת ארכיאולוגית" כזו או אחרת, מעניינת וחמורה ככל שתהיה.
—
מה אתה יותר : יהודי או ישראלי? – לא חשוב. העיקר שתהיה מאגניב.
שלוש תופעות מעניינות ורבות משמעות עולות מקובץ המאמרים, שקיבץ וערך חנוך דאום. הקובץ, המאגד התייחסויות שונות של צעירים לשאלה הותיקה: מה אתה יותר יהודי או ישראלי?, הולם בקורא בעובדה הפשוטה שרוב הכותבים כמו "מחמיצים" את השאלה. רוב הכותבים, ובעיקר "החילונים" שבהם (ו"חילונים" במרכאות, כי החלוקה הדיכוטומית מטושטשת בספר, כמו שגם, במובנים רבים, במציאות – וטוב שכך), פירשו באופן "מוטעה" את השאלה כשאלה בדבר יחסם הכללי לזהות הלאומית שלהם: הן זו היהודית והן זו הישראלית. "החמצת" השאלה מדגישה כי מה שעומד על הפרק, מבחינתם של צעירים ישראלים רבים, ליתר דיוק: מה שנדמה להם כעומד על הפרק, איננה השאלה יהודי או ישראלי אלא: מה הלאומיות הזו לכם, בעידן גלובאלי וקוסמופוליטי?. בנקודה זו הגדיל לעשות ניר ברעם, אחד הכותבים, שכתב מאמר נוקב וכן, המבטא בצורה מבהילה ממש את הניכור שלו משתי הגדרות הזהות גם יחד: הן זו הישראלית והן זו היהודית. שתי הנקודות החשובות הנוספות העולות מן הספר הנן מות הישראליות החילונית ותחייתה הפוטנציאלית בכיסוי ראש סרוג. בניגוד למצופה – "המצופה" הרי משייך את "הישראליות" לכותבים "החילוניים" ואילו את "היהדות" ל"דתיים" – כמעט כל הכותבים "החילוניים" בוחלים בהגדרתם כ"ישראליים". עמדתם הפוליטית והתרבותית נוהה אחר התקווה להגדיר את עצמם כ"יהודים", באותו מובן א-פוליטי, אינטלקטואלי ונוודי שקיבל המושג משמעון דובנוב ועד ג'ורג' שטיינר. כידוע, בשנים האחרונות, וכחלק מצייטגייסט פוסט מודרני הבוחל בקיום ריבוני וב"כוח" באופן כללי, הייתה עדנה לקונספט הא-מוסרי הזה (א-מוסרי מבחינות רבות: לא כל אזרח ישראלי יכול להשתעשע בהגדרה עצמית "יהודית" בזמן שהוא יושב וכותב את הדוקטוראט הממולג שלו בברקלי או על גדות הסיין. בנוסף, ההשתעשעות ב"יהודי" אינה אלא חוסר אומץ להודות ביעד התשוקה האמיתי: "אירופאי" או "אמריקאי"), הקונספט "היהודי". בכל אופן, הזהות "הישראלית", השברירית והצעירה (כפי שמדגישים כותבים רבים, בצדק) מופקרת על ידי האגף "החילוני" של הספר. בשורת הכותבים "הדתיים", למרות תהליך ההפרטה האידיאולוגי שעובר על הציבור "הסרוג" ושניכר בספר, ניתן לאתר התפצלות מעניינת. חלקם, כדוגמת מאמרו של חיים נבון, מבטאים שמחה לאיד מוצנעת על מות "הישראליות" ונצחון "היהדות". אולם חלקם, ואני מזדהה איתם, נחלצים לתחזק את "הישראליות" הקורסת מתוך הבנה, אולי אינטואיטיבית, שאם המרכז הישראלי יתמוטט תתמוטט לא רק האג'נדה הנגזרת מהתפיסה ההיסטוריוסופית של "הציונות הדתית", אלא המערכת הלאומית כולה. מגמה זו באה לידי ביטוי סימבולי בהצהרתו של חננאל רוזנברג כי במדף הדיסקים שלו מונחים ברי סחרוף ואהרן רזאל זה בצד זה. הסיבה לכך שאינני מתייחס למאמריהם של הכותבים "החרדים" הינה שלמרבה הצער מאמרים אלה אינם מחדשים דבר והעמדות המבוטאות בהם ידועות משכבר.
הכותבים בקובץ, חלקם המכריע והבולט, הנם עתונאים, ועובדה זו ראויה אף היא להתייחסות. כזכור, פרוייקט דומה לפרוייקט של דאום ערך בזמנו גם אחד, דוד בן גוריון, שהפנה לרבנים ואנשי רוח דגולים את שאלת "מיהו יהודי" המפורסמת. הבחירה ב2003 בעיתונאים, במקום אותם "אנשי רוח", מובנת מבחינות רבות אבל היא חורצת את דינם של חלק ממאמרי הספר לדלות תוכן, מימיות, חורצת את דינם לפובליציסטיקה – אמנם, כדת וכדין: "ניאו ז'ורנאליסטית" – מורחבת ותו לא. הסגנון הרווח בכתיבה על תרבות בעיתונים הגדולים נמצא גם פה: העליצות המעושה, שנלווים לה אותו שטף עיתונאי הקטי ונרקסיסטי, חוסר אחריות "ויצי" בברירת המילים, ואיזו הבטחה מעורפלת שמאחורי המעודכנות התזזיתית, "המאגניבה", נחבאית איזו נפש עמוקה ומתייסרת, ההוגה במסתרים. התחושה הזו מעוררת את החשד, שהועלה כבר בעבר על ידי הוגים שונים, כי העיסוק ב"זהות" כיום הינו עיסוק "צרכני" במהותו. סופרמרקט, או מוטב: לונה פארק, ססגוני של זהויות בו נהנה לשחק בן המעמד הבינוני.
נקודה נוספת הקשורה הדוקות לכך: בארצות אחרות, אנגליה למשל, נקבעת הזהות של הפרט, בצורה לא מבוטלת, על ידי מעמדו הכלכלי. בישראל לא תעלה, הרי, על הדעת הפקתו של ספר הנושא את הכותרת: "מה אתה יותר? מעמד בינוני-נמוך, בינוני-בינוני או מעמד בינוני-גבוה", אף על פי ש – למצער – גם נושאים אלה ראויים לדיון. אסף וייס במאמרו בספר ער להיעדרות התימה הכלכלית משיח "הזהות" הזה, וכותב על כך בצורה משכנעת. אולם הוא יוצא דופן בכך.
לסיכום: "מה אתה יותר?" הוא ספר מעניין, אולם העניין בו נובע ממגמות קולקטיביות שהוא משרטט יותר מאשר ממאמריו הספציפיים. דווקא מאמריו המשעשעים ביותר, דוגמת מאמריהם של רועי (צ'יקי) ארד ויוטבת וייל (שיודעת לספר סיפור), מדגישים את מגרעותיו: מה אתה יותר, יהודי או ישראלי? – לא משנה. העיקר שתהיה מאגניב.
נדמה שאנו חיים כיום באופן זהיר יותר, שמרני יותר, מפוכח יותר, מתכנס ומאופק יותר מזה שבו חיינו בעבר הלא רחוק. נדמה שתם עידן ההפרזה. אם להשתמש בהגדרותיו של פרויד בתרבות בלא נחת: נדמה שכיום אנחנו משקיעים הרבה יותר מאמץ בהימנעות מסבל מאשר בהשגת אושר. אנחנו מנסים הרבה יותר (לפחות ברובד הגלוי; אך גם לו יש משמעות) לא לפגוע באחרים מאשר להשיג את מבוקשנו. אנחנו מנסים לחיות כיום, כך נדמה, באורח אריסטוטלי, כלומר באותו שביל זהב – הקו הממצע, הזהיר והלא מלהיב – שהתווה אריסטו באתיקה. במאמר זה אני טוען כי את השינוי הגדול שחל ברוח התקופה בשני העשורים האחרונים אפשר לזהות גם ביצירתו של מישל וולבק, ושעיון מדוקדק בה עשוי לסייע לנו להבין באופן מעמיק יותר את מהותו של השינוי.
*
כתבתי לכתב העת "הזמן הזה" על מישל וולבק.
הערה מענייני דיומא: וולבק, טענתי בעבר במאמר אחר ב"השילוח", הוא מעין סופר עברי. גם אם לא מקבלים את הטיעון הזה באופן גורף, הרי "כניעה" שלו (המתאר את עליית האיסלאם לשלטון בצרפת) רלוונטי יותר לישראל מאשר לצרפת. בטח בימים אלה. אבל המסקנות של "כניעה" אינן מסקנותיי. דווקא הדמות של קרילוב של דוסטוייבסקי, המופיעה ב"כניעה" כסמל להומניזם החילוני הבלתי נכנע, ואשר הגיבור של "כניעה" מצהיר שאינו מזדהה איתו – דווקא היא הדמות המדהימה ביותר שיצר דוסטוייבסקי ואכן סמל להומניזם חילוני עמוק שאני מאמין בו.
הקדמה קצרה: לפני יותר מעשר שנים (ב-2011), כתבתי רשימה לא קצרה בעקבות הקריאה ב"דוקטור פאוסטוס". הרשימה פורסמה בשעתה באתר שכבר מזמן לא קיים. גיליתי אותה לפני כמה ימים במעבה המחשב שלי ואני מעלה אותה לכאן. כמעט ולא ערכתי אותה למרות כמה ניסוחים שנראים לי היום מגושמים. עם זאת, נדמה לי שיש בה גם עניין מסוים.
*
אני קורא עכשיו את "דוקטור פאוסטוס" של תומאס מאן. ברומן הזה מספר סֶרֶנוּס צַיטְבְּלוֹם, הומניסט גרמני, על חייו של ידידו, המלחין הגאוני והדמוני, אדריאן לֶוֶרְקִין.
הרומן נכתב בזמן מלחמת העולם השנייה (ראה אור ב-1947), עת גלה תומאס מאן לארה"ב, ודרך דמותו של לורקין (המספר, המחל במלאכת הכתיבה ב-1943, כותב תחת הפצצות בעלות הברית), בא מאן חשבון עם הגרמניות עצמה. אך אולי לא פחות: בא מאן חשבון גם עם האמנות עצמה (ובפרט, בשילוב, בא הוא חשבון עם האמנות הגרמנית). הרומן, חשוב לציין, משופע בקטעי תיאוריה מוזיקלית אותה שאל, ברשות, מאן מתיאודור אדורנו, כמדומני.
זה רומן גדול. משב רוח צונן של פסגה קלאסית הוא מַשיב על קוראו. אחרי קריאה מרובה של ספרים פחותים, מוחשת הקלאסיקה כמשהו לא-אישי. כלומר, איני מרגיש את הצרכים של הסופר בזמן הקריאה, צלו האישי והחוץ-טקסטואלי אינו מוטל על הקורא.
כמדומני, התחושה בקריאת קלאסיקה אינה שהסופר רצה לומר נקודה (ולכן מצא כבר "משהו" שאותו הוא אומר). התחושה היא שהסופר רצה לומר משהו נקודה. צרכי הפרסום של הסופר משניים לאמירה עצמה המקופלת ביצירתו. וחשוב לומר: אין זה משנה אם כך הוא באמת. כלומר, אם הסופר העמיד את צרכיו בצלה של אמנותו. העיקר הוא שכך מרגיש הקורא בפוגשו ביצירה עצמה. כך שניתן לומר, אם נרצה להיות ציניים (ולא חייבים להיות), שהגאונות ביצירה הקלאסית מתבטאת ביכולת להסוות בתחכום את הצרכים האגואיסטיים והנרקיסיסטיים שהולידו אותה.
אחלוק אתכם כמה רגעים שהיו לי מעניינים במיוחד (אני באמצע הרומן; בפוסט אחר אשלים, אני מקווה, את הנוכחי בהבאת רגעים נוספים).
דמותו של המספר, האיש הלא-גאוני, הצנוע, השם עצמו בצד, בתארו את קורות חברו הגאוני והדמוני, אינה דמות משנית (ובכך הוא שונה מהמספר של "שדים" לדוסטוייבסקי – רומן שיש קרבה בינו ל"דוקטור פאוסטוס"; כמו שבמפגש של לורקין עם השטן יש קרבה גדולה לשיחתו של איבן קאראמזוב עם השד ב"אחים קראמאזוב" – דמות הומניסטית-בורגנית המספרת את קורותיהן של דמויות דמוניות אך מבלי לקבל משקל גדול ביצירה). להבנתי, המספר מרכזי ברומן לא פחות מלורקין.
מאן, למשל, יוצר תלכיד עמוק בין עיסוקו של המספר, בלשן ופילולוג, לבין ההומניזם הבורגני המתון שלו. כלומר, השפה מעומתת כאן מול המוזיקה:
"כאן אינני יכול, כפי שקרני פעמים רבות כל-כך, שלא לעצור בדרכי ולהפליג בהנאה בשאלת הזיקה הפנימית והמסתורית כמעט בין העניין בבלשנות עתיקה לחוש הפועם-חיים והאוהב ליופי ולהדרת-התבונה של האדם – זיקה הבאה לידי ביטוי כבר בכך, שאת עולם בלשנות הלשונות העתיקות מכנים בשם 'ההוּמָאניוֹרוֹת", אך גם בכך, שהשיוך הנפשי של המשיכה הלשונית והמשיכה האנושית זו לזו מוצא את גולת-הכותרת שלו ברעיון החינוך, והייעוד לעסוק בעיצובו של הנוער נובע בצורה כמעט מובנת מאליה מן הייעוד הבלשני.
איש העובדות המוצקות של מדעי-הטבע יכול אמנם להיות מורה, אך לעולם לא מחנך באותו מובן ובאותה מידה כתלמיד הספרות היפה. גם אותה שפה אחרת, שיש בה אולי יתר עמקות-רגש אך החסרה באורח מפליא יכולת התבטאות, זו של הצלילים (אם מותר להגדיר כך את המוסיקה), אינה נראית לי כלולה בספירה הפדגוגית-הומניסטית, אף שמיטיב אני לדעת שהיא מילאה תפקיד מסייע בחינוך היווני ובחיים הציבוריים של הפוליס בכלל.
היא נראית לי יותר, למרות ארשת החומרה ההגיונית והמוסרית שאולי היא מתעטפת בה, כמשתייכת לעולם של רוחות, שאינני מוכן לערוב לאמינותו הגמורה בעניינים של תבונה וכבוד-אדם" (עמ' 14; הוצאת "ספריית פועלים" בתרגום יעקב גוטשלק).
זהו רעיון עמוק וחשוב מאד. השפה, כמייחדת את היצור האנושי (את "ויהי האדם לנפש-חיה" המקראי תרגם אונקלוס ל"רוח ממללא", כלומר ל"נפש מדברת"; האדם הוא חי-מדבר), קשורה, לפיכך, להומניזם באופן עמוק. המוזיקה, על תהומותיה ועומקה, אינה קשורה בהכרח להומניזם! להיפך, במובן מסוים, היא מבטאת משהו חייתי, קדם-אנושי, ולכן, לפעמים, קמאי יותר, קדמוני יותר, אך גם מסוכן יותר, מתכחש לאנושיותו יותר!
מעניין מאד הקטע בו מתאר המספר כיצד בז אדריאן לכינוי "אמן". "כיוצא בזה המילה 'השראה', אשר בחברתו היה צריך להימנע ממנה לחלוטין, ולכל היותר להשתמש במילה 'הברקה' כתחליף לה" (עמ' 28; ועיינו שם בשאר העמוד).
מאן מצליח כך ללכד בספרו תפיסה משולשת של האמנות: רומנטית, מודרניסטית ופוסטמודרניסטית. המספר, המושפע מהרומנטיקה, מתייחס לדמות הגאון והאמן ביראת קודש. אדריאן, אכן אמן וגאון, בז להתייחסות הזו ורואה, כביכול, באמנות משהו טכני, "הברקה" (זו תפיסה פוסטמודרנית מבחינות רבות; חילונה של האמנות. ועל כך להלן). ובכל מקרה אדריאן מנתק את הקשר בין האמנות לחיי האמן. האמנות אינה מבטאת את נפש האמן, כפי שחשבו ברומנטיקה. זו תפיסה מודרניסטית-צוננת מובהקת (חשבו על אליוט: "שירה היא מנוס מאישיות"; אליוט ומלחמתו ברומנטיקה האנגלית).
אדריאן, יליד שנות השמונים של המאה ה-19, מבקש להיפרד מהרומנטיקה של המאה ה-19: "ואני זוכר שעוד בהיותו סטודנט אמר לי פעם, שהמאה התשע-עשרה הייתה כנראה תקופה נעימה מאין כמותה, כיון שמעולם לא התקשו בני-אדם לנתק עצמם מן ההשקפות וההרגלים של העידן הקודם יותר מאשר בני הדור הנוכחי" (עמ' 28).
היצירה הזו עוסקת בין השיטין ובשיטין עצמן בתפקידה החברתי של האמנות ומהרהרת במהותה של התרבות. המספר, ההומניסט, מציע שהתרבות ייעודה להמתיק את היצרים, רעיון הסובלימציה הפרוידיאני, ושאת זה היא עושה יותר טוב מהדת:
"
אותו רובד עממי-קדמון מצוי בכולנו, ואם לומר את כל אשר בליבי: אינני חושב את הדת לאמצעי המתאים ביותר לכולאו מאחורי סורג ובריח. לזה יצלחו, לדעתי, רק הספרות, המדעים ההומניסטיים, אידיאל האדם בן-החורין והיפה" (עמ' 39).
אבל מאן אירוני לגבי התפיסה הזו. הרי הדברים נכתבים (על ידי מאן והמספר כאחד) על רקע קריסתם של ההומניזם והנאורות, במלחמת העולם השנייה (ואף קודם לכן, בראשונה; כפי שטוענים היסטוריונים אחדים, את שתי מלחמות העולם יש לכרוך כמלחמה אחת ארוכה, כתקופה אחת של אי יציבות אירופאית ועולמית), שלא הצליחו לעמוד בפרץ האגרסיות והדמוניות.
אדריאן, בניגוד למספר, מוטרד מאד מחילונה של האמנות. האמנות הגדולה פעלה תמיד בהקשר דתי. חילונה יוביל לטריוויאליזציה שלה (גם בכך הספר הזה רלוונטי לעידננו, הפוסטמודרני, אותו הוא חוזה מבחינות רבות; איהאב חסן, אחד מהתיאורטיקנים הראשונים והשכוחים-שלא-בצדק של הפוסטמודרניות, אכן מתייחס בקצרה ל"דוקטור פאוסטוס" כמבשר שלה):
"מה שהרשימוֹ [את אדריאן] בעיקר, כפי שהסתבר לי בדרכנו הביתה ולמחרת בחצר בית-הספר, הייתה ההבחנה שהבחין קרצ'מאר בין תקופות פולחניות ותרבותיות, והערתו שחילונהּ של האמנות, הפרדתה מן הפולחן הדתי אינה אלא חיצונית ואפיזודית במהותה.
ניכר בתלמיד השישית הזה שהוא נרעש מן הרעיון, שהמרצה כלל וכלל לא העלהו על שפתיו אף שהצית בו, שהפרדת האמנות מן המכלול הליטורגי, שחרורה והעלאתה למישור האישי-יחידני ולמדרגת מטרה תרבותית לעצמה, עמוסה בחגיגיות נטולת-זיקה, ברצינות אבסולוטית, בפתוס של התייסרות, הקורם עור וגידים בהופעתו נוסכת-הפלצות של בטהובן בפתח חדרו [קודם לכן הובא סיפור על דבקותו של בטהובן באמנותו, על חשבון רווחתו החומרית], ואשר אין זה כורח המציאות שיישאר בבחינת גורלה לנצח נצחים, הלך נפשה המתמיד" (עמ' 61).
זה קטע מאלף לטעמי. מאן בא כאן חשבון עם תפיסת האמנות האוטונומית, זו שבאה לידי בשלות, לכל המאוחר, ב"ביקורת כוח השיפוט" של קאנט והנאורות של המאה ה-18; זו שהגיעה לשיאים נוספים ברומנטיקה ואולי לשיאה ב"אמנות לשם אמנות" של פלובר וממשיכיו ובמודרניזם של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 (פרוסט, למשל, שיחד עם קפקא, ג'ויס ומאן עצמו נחשבים למייצגים בולטים של המודרניזם בפרוזה).
מאן, באמצעות אדריאן (כלומר באמצעות גיבור בעייתי ולכן אין לקבל שזו עמדתו המלאה של הסופר), מבטא את חשדו שאמנות שאינה כרוכה בדת לא תחזיק מעמד. את הכוח שלה, ניתן לטעון בעקבות מאן (הוא אינו טוען זאת), קיבלה האמנות מהאנרגיה שתבעה השתחררותה מהדת. לכשהושלם השחרור, האמנות הפכה חילונית לחלוטין.
או אז היא גם הפכה לבנאלית ולחסרת אפקטיביות, או לבעלת אפקטיבות זמנית, רגעית, לא מתמשכת ולא הוליסטית, מה שבמסורת המרקסיסטית מכונה, כמדומני, "חפצון" (reification) – כמדומני כך הדבר אצל התיאורטיקן המרקסיסטי החשוב, גיאורג לוקאץ' – אינו הפיכת אדם לחפץ, כפי שהשתגר הפירוש ל"חפצון" בלשון היומיום שלנו; פירושו של "חפצון" הוא ניתוק של דבר ממכלולו האורגני, הפשטה שלו והפיכתו לסחורה "צפה" בשוק, מנותקת מהקשרה.
זהו מצבה של האמנות בזמננו. כך שזמננו הפוסטמודרני הוא שיאו של תהליך החילון האמור.
גדולה למרות פגמים
יצירת המופת הזו אינה חפה מבעיות. ואיכשהו, אי-מושלמותה דווקא מוסיפה על חינה בעיניי. היא הופכת אותה למופתית ואנושית בו זמנית.
הבעיה הראשית בעיניי היא דמותו של הגיבור עצמו, המלחין הגאוני, אדריאן לורקין. באופן מוזר למדי דמות זו פלקאטית. דמותו של המספר, סרנוס ציטבלום, חברו ההומניסט של לורקין, כמו כמה מדמויות המשנה המתוארות ביכולת של ריאליסט גאוני, חיוניות בהרבה מדמותו של לורקין. לורקין הוא "טקסט מדבר" (כפי שכינה מבקר אחד, בן זמנו של דוסטוייבסקי, את הדמויות באחד הרומנים הפחות מוצלחים של האחרון), כלומר תיאוריה שלבשה בשר ודם אך העירום התיאורטי המתפקע מבקש לפרוץ שוב ושוב את לבוש הבשר. עם זאת, זו חולשה לא גדולה של הרומן, בסופו של חשבון. וזאת כי התיאוריה מעניינת! הטקסט המדבר מעניין! אבל זו חולשה. להסתייגותי זו, עם זאת, יש להוסיף הסתייגות מההסתייגות: הבנתי במוסיקה קלאסית מצומצמת ביותר ולכן ייתכן ואני מחמיץ משהו כאן, ביצירה שכמובן המוזיקה הקלאסית ניצבת בלבה. אם כי, להגנתי אומר, שבפרוזה אני דווקא מבין ותחושתי היא שהבנת התיאוריה המוזיקלית המוצגת כאן לכל פרטיה לא תחלץ את אדריאן מפלקטיותו.
עוד חלש מעט הפרק – שאמור להיות הרי מרכזי – בו כורת לורקין את הברית עם השטן: גאונות ותהילה תמורת נשמתו. אני צריך לחזור ולקרוא את דו השיח של איבן קאראמאזוב עם השד (אני פשוט ממתין לתרגומה המובטח של נילי מירסקי), אבל תיאורו של דוסטוייבסקי עולה, כמדומני, באופן משמעותי על הסיטואציה הדומה אצל מאן. שני רבי האמנים מותירים בעמימות את השאלה האם הפגישה הזו בכוחות על-טבעיים היא "אמיתית" או שהיא פרי מוחם הקודח של איבן ואדריאן. אבל אצל מאן, התחושה הכללית היא של "דאוס אקס מכינה", כוח על-טבעי שמוחדר במלאכותיות לעולם מחולן. קורצווייל, כמדומני, קבל על האופן קל הדעת לטעמו, שבו שרבב יזהר את אלוהים היורד לראות את עוולת הגירוש של ערביי חזעה בסוף הנובלה המפורסמת. את אלוהים לא מכניסים בקלות דעת כזו אם אין מאמינים בו, טען קורצווייל בצדק (אם זכרוני אינו מטעני). גם שילוב השטן אצל מאן נחווה כקל דעת מעט, כמלאכותי, על רקע העולם המחולן שהוא פורס, גם אם כזה האחוז בכמיהות דתיות, שטניות וטהורות כאחת.
מות האמנות
אחת הקובלנות של אדריאן, הגיבור, על האמנות בזמנו, הינה שהיא אינה יכולה להיות אלא פרודית:
"למה נגזר עלי להרגיש כאילו כמעט כל, לא, כל האמצעים והמוסכמות המשמשים באמנות אינם יפים כיום אלא לפרודיה בלבד?" (עמ' 130).
וכן: "האמצעים המשמשים באמנות בָּלו ומיצו את עצמם במרוצת הדורות" (עמ' 131; דברי מורו של אדריאן, שדווקא חוזה עתיד לאמנות שתתייחס לבלייה הזו בעצם היצירה).
תחושת תום עידן האמנות מוצגת כאן מזוויות שונות. לא רק בגין תחושת המיצוי, תחושת "הכל כבר נאמר" (שאגב, איתה, אולי, צריך להתמודד בדרך בה הציע ניטשה ב"במה מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים" – ניטשה, ששנותיו האחרונות של אדריאן מתוארות על פי המודל העגום של שנותיו האחרונות – כלומר על ידי סוג של שכחה פעילה, המאפשרת הִתְחיות; כיצד עושים זאת, איני יודע; האם הבורות הפשוטה שרווחת כיום ביחס להיסטוריה האמנותית היא הפתרון אליו כיוון ניטשה? אתמהה). אלא גם בגין השקר והייפוי שיש במבנה ובאסתטיקה האמנותיים, המנוגדים לכאוס ולכיעור של המציאות:
"האם היצירה ככזו, המבנה העצמאי וההרמוני, העומד כשלמות ברשות עצמו, מקיים עדיין זיקה לגיטימית לאי-הוודאות המוחלטת, לבעייתיות ולהיעדר-ההרמוניה המציינים את הנסיבות החברתיות בהן אנו שרויים בהווה. האם לא כל מה שהוא מראית-עין, ולו היפה ביותר, ודווקא היפה ביותר, הפך כיום לשקר" (עמ' 174),
תוהה אדריאן. והוא מוסיף: "היצירה! זוהי אחיזת העיניים. זהו הדבר שהאיש מן השורה היה רוצה שיתקיים עדיין. היא נוגדת את האמת, את הרצינות. אותנטי ורציני [אגב, שימו לב שאדריאן רציני ומבקש אותנטיות למרות הכל! זה מה שהופך אותו ללא-פוסטמודרני, בסופו של חשבון; בעיית הרצינות, או, כפי שאני מנסח זאת, השאלה האם זה רציני להיות רציני, היא סוגיה מטרידה ואחת החשובות ביותר בזמננו] הוא הרגע המוסיקלי הקצרצר, העקבי ביותר לבדו…" (שם). והוא ממשיך: "מראית-העין והשעשוע כבר מקוממים עליהם כיום את מצפונה של האמנות. היא שואפת לחדול מלהיות מראית-עין ושעשוע, היא שואפת להיות להכרה" (שם). אך מה זו בדיוק "הכרה"? כך תוהה גם המספר, רעו של אדריאן, שמוסיף: "אבל הקביעות החדשות האלו, שכוונו נגד מראית-העין והשעשוע, כלומר: נגד הצורה עצמה, דומה שרימזו על התפשטות ממלכת הבנלי, הבלתי-נסבל עוד, בשיעור כזה, שהיא איימה לבלוע את האמנות בכללותה" (שם).
הרס הצורה האמנותית, בגין חשד במלאכותיותה ובשקריותה (ופחות בגין התחושה של המיצוי הצורני, שמאפיינת יותר את הפוסטמודרניות), אפיין את האוונגרד האירופאי בראשית המאה העשרים, ובייחוד את הזרם הדאדאיסטי בתוכו. ישנה כאן טענה רצינית – למרות מופעיה קלי הדעת או קלי הדעת כביכול – כנגד הטלת הסְכֶמָה המסדירה של האמנות על גבי המציאות נטולת הסדר. אבל – ניתן לומר בקיצור נמרץ – הטלת הסדר הזו היא פעולה אנושית, הניכרת גם בתחומים אחרים ולא רק אמנותיים. ולכן זו אינה פעילות "מלאכותית" ושקרית, כי אם חלק מ"טבע האדם", המעניק משמעות לעולמו וצר בו צורות. בנוסף, לוויתור על הצורה האמנותית יש מקבילה פוליטית לא מצודדת, פוליטיקה של כאוס והרס פשיסטית, שאינה בלתי קשורה לאימפולס האוונגרדיסטי, על אף שהאוונגרדיסטים היו שייכים ברובם המכריע לשמאל.
אתנחתא על הברמאס
כאן אני רוצה לעשות אתנחתא קצרה, אם כי באותו עניין, ולדבר על יורגן הברמאס, הסוציולוג הגרמני הדגול בן זמננו, שמתייחס גם הוא לנושא זה של מות הצורה האמנותית. הברמאס, במסתו המפורסמת, "מודרניות – פרויקט של הושלם" (1981) (הציטוטים הפזורים להלן מובאים בתרגומי הצנוע מהנוסח האנגלי), רואה באוונגרד ובסוריאליזם אופוזיציה למודרניזם. למודרניזם – המרוכז בעצמו לפי עיקרון האוטונומיה האמנותית, עיקרון "האמנות לשם אמנות" וההתמקדות במדיום תוך מתיחת גבולותיו – קם הסוריאליזם כיריב מבית.
הברמאס מפרש את הסוריאליזם כניסיון "לפוצץ את הספירה האוטרקית של האמנות", כניסיון "לכפות פיוס בין האמנות לחיים". כלומר, בדיוק ההפך מהפרויקט המודרניסטי של אוטונומיה אמנותית מוגברת. להפוך את האמנות לחיים ואת החיים לאמנות, זהו הפרויקט הסוריאליסטי והאוונגארדיסטי. אולם הניסיון של הסוריאליזם להאחיד את החיים והאמנות (בדיוק מה שמבקש לפרקים אדריאן ב"דוקטור פאוסטוס"!), את הבדיון והפראקסיס, הניסיון להכריז על "הכל כאמנות ועל כולם כאמנים", ממשיך הברמאס, לא צלח. זאת משום שבעקבות ניפוץ "כלי הקיבול" של האמנות האוטונומית, כפי שהציעו הסוריאליסטים, "תכולתם נשפכת". האמנות פשוט מאבדת מכוחה כשהיא אינה כפופה לצורה ולחוקי המדיום. אמנציפציה וחירות אינן מיוצרות מהריסת הצורה האמנותית, או ממשמעות שעברה תהליך של "דה-סובלימציה", כך הברמאס.
חשוב להדגיש כי הברמאס עצמו מבקר גם את המודרניזם במסתו. הוא תופסו כמתנתק מ"עולם החיים" (Lebenswelt, ביטוי של הוסרל, במקור, כמדומני), וביקורתו זו דומה מאד לביקורת של הסוריאליסטים עצמם (תיאורטיקנים ואמנים סוריאליסטיים כאחד) על המודרניזם המתנשא והמסתגר. אולם הפתרון הסוריאליסטי הוא שאינו נראה להברמאס.
הסיבה השנייה לכישלון הפרויקט הסוריאליסטי, שנותן הברמאס, נעוצה בכך שהסוריאליזם איתר בעיה נכונה אולם "פתר" אותה באופן חלקי. ההתפתחות וההתמקצעות ההולכות וגוברות של שלושת התחומים המרכזיים של העולם המודרני (הגדרה של תחומי המודרניות שהברמאס שואל מקאנט וממאקס וובר) – התחום המדעי-קוגניטיבי, התחום המוסרי-פרקטי והתחום האסתטי-אקספרסיבי – נפתרה אצל הסוריאליסטיים בפתיחה של תחום אחד בלבד לעבר "החיים", התחום האסתטי. פתיחתו של תחום אחד בלבד לא מציעה פתרון להתרחקות זה מזה של התחומים הנפרדים אותם פיתחו הנאורות והמודרנה וכן אינה מציעה פתרון להתרחקותם מחיי היומיום.
שימור פרויקט הנאורות ייווצר לפי הברמאס רק אם הספירות השונות ינהלו ביניהן דיאלוג, רק באמצעות "אינטראקציה של היסוד הקוגניטיבי עם המוסרי-פרקטי והאסתטי-אקספרסיבי".
בספרה האסתטית הברמאס מציע, למעשה, תיקון משמעותי של הפרויקט המודרניסטי, אך לא בדרך הסוריאליסטית או הדאדאיסטית: חילוצו של התחום האסתטי מתרבות-המומחים האסתטיים לטובת דיאלוג בין האמנות לספירת המוסר והקוגניציה וכן בינה לחיי היומיום. והברמאס מביא דוגמה קונקרטית – קבוצת פועלים בגרמניה הנאצית ששאבה השראה מהאמנות לניתוח חייהם ולהתנגדות לנאציזם בעקבותיו, ומהחיים שאבה השראה להבנת האמנות – כיצד האמנות יכולה לנהל דיאלוג כזה.
הברמאס – וזה מה שקוראי המסה המפורסמת (והבעייתית, אגב) הזו לא שמים אליו לב בדרך כלל, כשהם מכנים את הברמאס "מודרניסט" – מצדד בפרויקט הנאורות אך מתנגד למודרניזם המסתגר בגבולות האמנות!
באופן אישי, אם יורשה לי, אני נוטה לקבל את עמדתו זו של הברמאס ולכן איני מגדיר את עצמי כ"מודרניסט" כמעט בה במידה שאיני מגדיר את עצמי כ"פוסטמודרניסט".
בחזרה לתומאס מאן
תחושת תום עידן האמנות ב"דוקטור פאוסטוס" – אדריאן הרי "הושתל" על ידי תומאס מאן כגאון שכמו חותם ומסכם ביצירתו את כלל התקופות האמנותיות, תוך הדגשה, הדגשה מאולצת משהו, של החוש לקומי שמפעם באדריאן, גם ביחס לאמנות, ונטייתו לחזרה ליללה הקדמונית הראשונית, מוצא המוזיקה (הדהוד, לא מכוון כנראה, לטענה המהממת של דוסטוייבסקי כי ההיסטוריה האנושית נחלקת לשניים: מהקוף עד אשר גילה האדם שמוצאו מהקוף, ומשגילה האדם זאת כל הדרך בחזרה לקוף; והשוו אמירתו של וולבק על ההיסטוריה האנושית המפוארת שהגיעה בחזרה להשוואת גדלי איברי המין והערצת איבר המין הגדול, כמו אצל הקופים) – מלווה ביצירה באופן מעורר סקרנות בתחושת תום עידן כללית, תוצאת שתי מלחמות העולם.
בעבודת הדוקטורט שלי – ואולי אפרסם בעתיד חלקים ממנה – אני מראה כיצד מה שכונה לימים "פוסטמודרניזם", צמח על קרקע התחושה הזו, של "קץ האמנות", שלובתה בתחושת קץ עידן היסטורי שלם בעקבות מלחמת העולם השנייה. לכן, בכורכו את סוגיית "מות האמנות" בתוצאותיה של מלחמת העולם השנייה, "דוקטור פאוסטוס" הוא מבשר של הפוסטמודרנה.
מה הם הפתרונות שניתן לתת לתחושת "קץ האמנות" הזו? צריך עיון. לי, על כל פנים, כמעט וברי, שהעליצות או מסחור האמנות הפוסטמודרניים אינם פתרונות הולמים.
יהודים וגרמנים
ישנן ביצירה הזו כמה תובנות מהממות על יחסי יהודים וגרמנים, שאביאם בעזרת השם ברשימה הבאה [לא מצאתי את המשך המסה – א.ג. 2022]. הנה דוגמה לתובנה לא מהממת אלא מדויקת. שילְדְקְנַפּ, המשורר והמתרגם, רעו של אדריאן, סועד בבתי יהודים עשירים על אף שהוא אנטישמי. על כך מעיר המספר:
"בני-אדם החשים עצמם דחויים או שאין נוהגים בהם כערכם, וזאת על אף שנתברכו במראית אריסטוקרטית [כמו שילדקנפ], מחפשים תכופות את סיפוקם ברגשי עליונות גזעית. ייחודו [של שילדקנפ] היה רק בכך, שגם הגרמנים לא היו חביבים עליו, בהיותו חדור הכרת נחיתותם הלאומית" (עמ' 164).
כפי שאראה ברשימה הבאה, לפי מאן, רגשי הנחיתות הלאומיים של הגרמניים – בעיקר ביחס לצרפת ואנגליה – הם אלה שמקרבים אותם כל כך ליהודים! זה אולי ההסבר לשנאה הנוראה של הגרמנים (בעבר) כלפינו, שנאת הדמיון (כמדומני ש"בנוטות החסד" מושמעת טענה דומה).
אחד משיאי הרומן
ברשימה הקודמת דיברתי על כך שמקצועו ההומניסטי-בלשני של המספר מונגד ברומן למוזיקה בכמה אופנים. השפה הינה רכושו של האדם ובכך היא שונה מהמוזיקה המופיעה בטבע כולו, לבטח בעולם החי. לכן איש השפה הוא הומניסט; בעוד אדריאן, המוזיקאי, אינו כזה.
באחד הרגעים הגדולים ברומן הזה מתאר אדריאן למספר רגעי צלילת-מעמקים באוקיינוס (לא ברור אם הוא אכן השתתף בה או שמע עליה), תוך מפגש ביצורים זרים ומוזרים, מפלצתיים. בהמשך מדבר אדריאן על גודלו המהמם של הקוסמוס. אדריאן מלא התפעלות מעולם הטבע, המגמד את האדם.
וכך מגיב המספר: "שהרי הוא הכיר את חוסר-העניין שלי, המגיע עד-כדי סלידה, בתעלוליו ובצפונותיו של הטבע, ב'טבע' בכלל, ואת נאמנותי לתחום ההומניסטי-לשוני [שוב, שימו לב כיצד השפה, הלשון, מקושרת להומניזם!]. ידיעתו את הדבר הזה לא [אולי נפלה כאן טעות הגהה ויש דווקא להשמיט את המילה "לא"] הייתה, כנראה, שגירתה אותו להציק לי באותו ערב עוד ועוד בממצאי חקירותיו, או כפי שהשים עצמו, בהתנסויותיו בתחומי החוץ-אנושי המפלצתי" (עמ' 257). הסופר מול המוזיקאי; ההומניסט מול איש הקוסמוס!
בעידן שסוגד למדע כדאי להקשיב לדברים העמוקים של תומאס מאן (מפי המספר), על חוסר הערך ואף ההרסנות שיש ב"מדע לשם מדע", בחקירה במופלא ממנו (כדוגמת הניסוי העכשווי בסרן שבשוויצריה, המתחקה אחר תהליכים שאירעו סביב "המפץ הגדול"):
"מה אפשר לומר על מתקפה שכזו על יכולת ההשגה האנושית? אני מודה שאני עשוי כך, שאינני יכול אלא לפטור את העל-אדיר הבלתי-נתפס במשיכת-כתף נכנעת, אך המהולה גם בבוז כלשהו. ההתפעלות מהגודל, ההתלהבות ממנו, עד-כדי התרעשות נכחו, תענוג נפשי בלי כל ספק, אפשריים רק בקני-מידה ארציים-נתפסים ואנושיים. הפירמידות הן גדולות, המונבלאן וחלל-הפנים של קתדרלת סנט-פטרוס הם גדולים, אם אינך מעדיף לשמור תואר זה מלכתחילה לעולם המוסר והרוח, לנאצלות הלב והמחשבה. נתוניו של מעשה-הבריאה הקוסמי אינם אלא בבחינת הרעשה מכה-בהלם של האינטליגנציה שלנו במספרים בעלי שובל שביטי בן שני תריסרי אפסים, המשימים עצמם כאילו יש להם עדיין נגיעה כלשהי למידה ולבינה. אין בישות נטולת-המשמעות הזו דבר העשוי לדבר אל לבו של שכמותי, כמו מידת-החסד, היופי והגדולה, ולעולם לא אבין אותו ריגוש של אל-נורא-הוד הניצת בלבבות מסוימים לנוכח מה שקרוי 'מעשי אלוהים', כאשר מדובר בפיסיקה של היקום. האם יש בכלל מקום לקרוא מעשה-אלוהים לתופעה שניתן להגיב עליה ב'אז מה?' וב'אל-נורא-הוד' באותה מידה? לדידי נראית הראשונה דווקא, לא השנייה, כתגובה לשני תריסרי אפסים אחרי הספרה אחת או אפילו שבע, מה שכמעט לא משנה עוד דבר, ואינני יכול למצוא כל סיבה להתפלש בעפר ביראה מפני חזקתו החמישית של המיליון" (עמ' 259).
המעבר בפיזיקה המודרנית אל הקטן לאין שיעור והגדול לאין שיעור, מותיר את ההומניסט המספר, סרנוס ציטבלום, אדיש.
איזו תובנה נהדרת! הנה ואריאציה נוספת שלה:
"הודֶה [פונה ציטבלום לאדריאן] שנוראות הבריאה הפיסיקלית חסרות כל יכולת הפריה דתית. איזו יראת-כבוד ואיזו הצנעת-נפש שמקורה ביראת-הכבוד יכולות לצמוח מתפיסה שעיקרה תעלול קונדסי חסר-שיעור, כמו זה בדבר היקום המתפוצץ [קודם לכן תיאר אדריאן באוזני ידידו את התיאוריה בדבר התפשטות היקום, שנוצרה, כמדומני, באותם עשורים של תחילת המאה העשרים בהם מתרחש הרומן, כלומר הייתה טרייה אז]? אף לא מקצת מן המקצת. אמונה, יראת- כבוד, טוהר-הלב, דתיות, אפשריים אך ורק דרך האדם ובאמצעותו של האדם, תוך הצטמצמות בגבולות הארצי והאנושי. פריים צריך להיות, עשוי להיות ויהיה הומניזם בעל גוון דתי, שעיקרו רגישות-תחושה לחידת הטרנסצנדנטליות של האדם, ההכרה הגאה שאין הוא יצור ביולוגי גרידא, אלא שייך בחלק מכריע של מהותו לעולם רוחני; שבידיו נתון האבסולוטי, רעיונות האמת, החירות, הצדק, שמוטלת עליו החובה לחתור אל השלמות. בהתעלות-הרגש הזו, בחובה הזאת, ביראת-כבוד זו של האדם כלפי עצמו נמצא האלוהים; במאה מיליארדי שבילי-חלב איני יכול למוצאו" (עמ' 260).
יושם לב לתובנה שנרמזת כאן: התפעמות מממצאי הפיזיקה היא, לעתים, השתעבדות לטבע ואילו ההומניסט רואה את האדם כמיוחד בכך שהוא התעלה על הטבע הדומם, שיש בו חלק "רוחני". כלומר, דווקא אותה התפעמות רוחנית-לכאורה ממרחבי הקוסמוס הינה התפעמות מהאובייקט על חשבון הסובייקט, על חשבון האדם המתפעם, שרק בו, בסובייקט הרוחני, יכול הרי הקוסמוס בכלל להכיר את עצמו ולהתפעם מעצמו.
אדריאן, מצדו, אכן תופס את האדם כ"גוש טבע מאוס – מצויד במנה של רוחניות פוטנציאלית, שלא נקצבה ביד נדיבה דווקא". הוא חולק על ההומניזם של ידידו: "גם משעשע לראות עד כמה ההומניזם שלך, ואולי ההומניזם בכלל, נוטה לגיאוצנטריות ימי-ביניימית – מקובל לחשוב את ההומניזם ידידותי למדע; אבל הוא אינו יכול להיות כזה" (עמ' 261).
ההומניזם נוגד את המדע! זו אכן תובנה מרתקת!
בכלל, הדיאלוג בין אדריאן לציטבלום בדפים הללו, באשר למדע ולטבע, הוא משיאי הספר. הוא עולה, לטעמי, בהרבה על הדיאלוג בין אדריאן לשטן, שהנו שיא יותר "רשמי" של היצירה החשובה הזו.
.
ב"ספרות" במסה זו אני מתכוון לז'אנר של הרומאן, הקרוב ללבי, ובפרט הרומאן שמכיל יסודות ריאליסטיים (אני קרוב לדעה של כמה תאורטיקנים והיסטוריונים של הספרות שרואים בריאליזם לא עוד תת-ז'אנר במסורת של הרומאן אלא את נשמת אפו).
אני רוצה לתאר כמה מהתהליכים הפסיכולוגיים הבסיסיים שמתרחשים בעת קריאת רומאן ריאליסטי; עוד לפני הקצפת והתותים – ממה מורכב המצע הבצקי?
*
קודם כל ישנם מילים על דף. מילים שצריך לפענח. הקריאה והכתיבה התפתחו מאוחר יחסית באבולוציה של האדם והן, במובן מסוים, פעילויות "לא טבעיות". ילדים לומדים לדבר ולהבין דיבור בגילאי שנתיים שלוש; לקרוא ולכתוב – החל מגיל שש. הקריאה היא מאמץ מסוים. לְסֵפר הרי צריך "להיכנס".
מאמץ הפיענוח טומן בחובו הנאה מסוג מסוים: הנאת ההתגברות. יש יסוד כמו-ספורטיבי בתהליך הקריאה. התאמצת – וכעת שוטפים האנדורפינים במוח.
*
ההנאה הזו קיימת בכל קריאה, לא רק ברומאנים.
הלאה.
ברומאן בעל היסודות הריאליסטיים (לא כולו חייב להיות כזה) המילים על הדף מתארות מציאות. קורה גם כאן תהליך שנדמה לי שאנחנו ממעטים לשים לב אליו. החומריות של העולם הופכת למילים. העולם – על קשיחותו האטומה – מותמר ל"חומר" אחר, מתורגם לַשפה.
כעת, השפה היא חומר ידידותי ורך הרבה יותר מאשר העולם. היא לא כבדה, למשל, היא לא דוקרת, לדוגמה. השפה לא מסבה כאב באותו אופן שהעולם החומרי יכול להסב כאב. השפה גם מאפשרת לדלג על מדבר לוהט שלם במשפט אחד צונן ("הם חצו את הסהרה במשך שמונה ימים").
כשאני קורא רומאן בעל יסודות ריאליסטיים אני אכן נפגש עם העולם באופן מפורט. אבל המפגש נערך בתנאים אופטימליים. אני יושב בבית, על כורסה, או שוכב, במיטתי, וכל העולם יכול להגיע אליי בידי שליח מיוחד, הלא הוא הספר, וללא כל אי הנוחות שהמציאות הקונקרטית מתמחה בלהסב. אני מדלג כך ממילה למילה כמו מגבעה לגבעה; אך בלי להזיע, בלי פחד מליפול ולהישרט בשן סלע.
ומצד נוסף, גם המציאות שבכל זאת נמצאת סביבי ובתוכי – הכלים הלא שטופים, טרדות הפרנסה וכיו"ב – אפילו היא מושעית בשעת הקריאה.
בקיצור: לביתי שלי, באמצעות הספר, מגיע העולם; והוא מגיע כשהוא מותמר, כשהוא מתורגם, לחומר ידידותי והוא השפה; ואף בביתי הפיזי איני שרוי בעצם כשאני קורא.
אני מתחבא היטב במחילה רכה שכריתי לי בעזרת מוחי ומלות הספר – והעולם בכל זאת שם איתי.
*
הלאה.
ברומן יש דמויות. את הדמויות הללו אני מכיר עד מהרה היטב. "החיים החבויים" של הדמויות ברומן – גלויים, כפי שניסח זאת אי.אם.פורסטר (בספרו "אספקטים של הרומן"). תיאור מעמיק של העולם הפנימי של הדמויות, על רקע עולמן החיצוני שגם הוא מתואר באופן נרחב, הוא אחת מסגולותיו הבולטות של הרומן. את הדמויות ברומאנים אנחנו מכירים טוב יותר, "מבפנים", מאשר אנחנו מכירים הרבה אנשים ב"עולם האמיתי", שפנימיותם מוסתרת מאיתנו. לעתים אנחנו מכירים אותם טוב יותר אפילו מאשר את האנשים הקרובים לנו. ובכל מקרה, האנשים הקרובים לנו יכולים להכאיב לנו באופן אישי, יש להם תביעות כלפינו, ציפיות מאיתנו וכו'. ביני לבין הדמויות החשופות כך ברומן יכולה להיווצר אינטימיות מהממת ונטולת קונפליקט אישי. הן אמנם גם לא אוהבות אותנו, הדמויות, לא מחבקות אותנו וכו'. אכן, הן אינן ממלאות את מקומה של האינטימיות בחיי היומיום במלואה. ועם זאת, נוצרת קרבה מיוחדת ביני לבין הדמויות ברומאן, שבמובנים מסוימים היא גדולה מהקרבה של חיי היום יום.
זאת ועוד: אני לא רק מתוודע לַדמויות באופן אינטימי, אני גם מקבל מהן חום. מאבקי חייהן ונפתולי נפשן של הדמויות יכולים להזכיר לי מאבקים ונפתולי נפש דומים לאלה שלי. כך שכשאני "אמפטי" כלפיהן אני גם מתרגל אמפטיה עצמית. אפלטון ב"המדינה" בז לרחמים-העצמיים העקיפים שמאפשרת הצפייה בטרגדיה היוונית. כבודו של אפלטון במקומו מונח, אבל המקום הזה לא בהכרח כולל את כל הקטעים ב"המדינה", הדיאלוג הפוריטני והפיליסטיני בחלקו הזה.
אם להוסיף ניואנס: איננו מתרגלים רק אמפטיה עצמית דרך גלגולנו בתוך הדמויות, אלא שההיוודעות למאבקיהן ונפתולי נפשן של הדמויות מוכיחה לנו שאיננו בודדים במאבקינו ובנפתולינו; ובמיוחד לאנשים עם חיי נפש סוערים, הריגושיות הגבוהה בדרך כלל מהממוצע של חיי הדמויות ברומן מחלצת אותם מתחושת הלבדיות הזו ומנחמת אותם.
*
הרומאן עוסק בדרך כלל בבני אדם, "דמויות", ובתודעה של בני אדם. אבל הרומאן הוא גם הפניית עורף לעולם (עצם התמרתו המוזכרת של העולם למילים מעידה, כבר היא, על הפניית העורף הזו) ובייחוד לעולם החברתי. נדמה לי שיש יסוד מיזנטרופי בסיסי בדחף הקריאה. ואני לא דורש את זה לגנאי. כשאני פותח ספר אני מבקש להיות עם עצמי. אני לא הולך למסיבה, אני לא משוחח עם אנשים, אני עם עצמי קורא.
הטענה שהרומאן הוא הפניית עורף לחברתי מקבלת סיוע גם מכך שיש דמיון לא מועט בין הקריאה ברומן לתופעה הפסיכולוגית שפוקדת לעתים ילדים והיא תופעת "החבר הדמיוני". "החבר הדמיוני" הוא תחליף לחבר בעולם האמיתי, הנובע מחסך חברתי או מרתיעה ביחס לעולם החברתי האמיתי (על כך עוד מייד).
העולם מכאיב לעתים. והעולם החברתי, לעתים, במיוחד. לפיכך, אני "מכבה" את העולם ו"מדליק" לשם כך את הספר. הטלוויזיה, למשל, קרובה מדי במראיה לעולם החיצוני; כשאני "מדליק" אותה היא לא "מכבה" אותו מספיק. ואילו הסימנים השחורים הקטנים על הדף הלבן נראים מספיק כלא-עולם על מנת לאפשר את ההימלטות ולו לשעה ממנו.
אבל, מצד שני, הקריאה ברומאן אינה פעילות סכיזואידית לגמרי (ע"ע תזת "החבר הדמיוני" שלעיל). ברומאן, כאמור, יש דמויות. זה אינו מחקר על אדמת הלס בנגב, שהיה משרת טוב יותר, יש להניח, את הדחף המיזנטרופי הטהור. לכן בקריאת רומאן פועל תהליך פסיכולוגי יוצא דופן: זו דרך להרגיש לבד-ביחד; להתנתק מהחברה, מבני האדם, מצד אחד, ומצד שני לבוא במגע מעמיק איתם.
קריאת רומאנים היא אופן קיום בעולם, בעיקר בעולמם של בני האדם, אופן קיום שמכיל התרחקות ממנו ואחיזה הדוקה בו בו-זמנית.
*
באסתטיקה של שופנהאואר מודגשת החוויה האסתטית כחוויית התבוננות. אנחנו, בסיוע האמנות, מוצבים בעמדת הצופה, והעונג האסתטי נובע בדיוק מכך. אנחנו "מחוץ למשחק", צופים לא חשקנים בעולם שהוא, אומר שופנהאואר, בכל זאת מחזה שמעניין לחזות בו, גם אם מכאיב ליטול בו חלק.
אני מסכים בכמה הסתייגויות. חלק מההנאה הפסיכולוגית בקריאת רומאן אכן אינה שונה מההנאה שלך בשוכבך במיטה תחת שמיכת פוך כשבחוץ משתוללת סערה; על הדמויות עוברות הסערות, ואילו אני, הקורא, מתבונן בהן ממקום בטוח.
כלומר, ואם לדייק יותר, בקריאה יש את הנאת השלווה של המתבונן וגם את תחושת הרווחה שפושה בנו כשאנחנו מגלים שמישהו אחר (כאן: הדמויות) מצוי בסערה ואנו לא, דהיינו שמצבנו טוב יחסית, שעל אף שאינה הנאה נעלה במיוחד יש להבחין בינה לבין שמחה לאיד (וגם יש לזכור שזו הנאה שאינה בזויה מבחינה מוסרית כי אלו דמויות ולא בני אדם).
אבל בצד זה, וזו ההסתייגות הראשונה, בקוראי ברומאן אני גם חלק מהסערה, כלומר אני משוגר לתוך הטקסט ובעזרת תהליך ה"הזדהות" מְתרגל את אותה אמפטיה עצמית שהוזכרה. כך שאתה לא רק מתבונן בקוראך רומנים;אתה בתצפית משתתפת.
מלבד זאת, וזו ההסתייגות השנייה והחשובה יותר משופנהאואר, הקריאה ברומאן עתיר ניואנסים ומעמיק אינה רק התנתקות מהקיום והתמקמות בעמדת "הצופה" המרוחק, היא טומנת בחובה גם את מה שאני מכנה "שידול אל הקיום". אתה קורא ברומן מורכב ונמלא שמחה: לא מפני שהקיום טוב, אלא מפני שהקיום עשיר.
זאת ועוד: ההימצאות בעמדת "המתבונן" היא לפעמים החיפוש אחר הדרך הנכונה יותר לאחוז בחיים ביתר חוזקה. כמו שעל מנת להתבונן היטב בהר (מתוך רצון להתפעל ממנו או להשתמש בו) עלינו להתרחק מתחתיתו.
*
עוד שני יסודות יש לדון בהם בהקשר של התהליכים הפסיכולוגיים הראשוניים שתורמים לעונג או לצורך שבקריאה: דמות המחבר והעלילה.
המחבר: חלק מהאינטימיות שנוצרת בקריאה אינה מוגבלת ליחסינו עם הדמויות. נוצרת גם אינטימיות עם המחבר שמאחוריהן. לא בדיוק מדובר במחבר בשר ודם. זו אינטימיות עם התודעה של המחבר בהיותה במצב הייחודי שבו יצרה את המורכבות הספציפית שמתגלה ביצירה הנקראת.
העלילה: אריסטו ייחס לעלילה את התפקיד המרכזי ביצירות הנרטיביות. עם זאת, בזמנו לא היו בדיוק רומאנים והוא מדבר בעיקר על התיאטרון היווני. עיקר העונג של הרומאן נובע, כפי שהצעתי, ממגע נפש בנפש (המגע עם נפש הדמויות והמחבר); מתרגום העולם לשפה; מ"כיבוי" העולם; מהצבת הקורא בעמדת המתבונן בחיים; מה"שידול לחיים" שיש ברומאנים טובים. עם זאת, העלילה חשובה ביותר. המתח העלילתי מדביק אותי לכורסה וכך מאפשר את פעולת הסגולות האחרות של הקריאה (וגם תורם כך ל"כיבוי" העולם). העלילה היא תנאי הכרחי, היא אולי, כבמשלו של ט.ס.אליוט (באחת ממסותיו) על ה"משמעות" בשיר, הפיתיון שנותן הפורץ לכלב הנובח על מנת שיוכל לעשות את מלאכתו בבית.
מצד נוסף, העלילה תורמת לעונג הקריאה באופן עקיף. היא רומזת לאוטופיוּת המקופלת פוטנציאלית בקיום. העלילה מלמדת אותנו, לכל הפחות, שהקיום לא סטטי, יש בו התפתחויות, אמינות אך מפתיעות (זה, לטעמי, אחד המאפיינים של עלילה ברומן ריאליסטי טוב; בניגוד למלודרמה המשופעת בעלילות מפתיעות אך לא אמינות). וייתכן, לפיכך, שהתפתחות עלילתית בחיינו-אנו תוביל למקומות מפתיעים ומענגים.
——–
הערה: הנושאים שלעיל מעסיקים אותי שנים רבות. מלבד ההוגים שצוטטו, סייעו לי רבות הטקסטים הבאים: "האלגיות הגוטנברגיות" של המבקר האמריקאי סוון בירקרטס מ – 1994; המסה "למה לטרוח?" של ג'ונתן פראנזן מ-1996; הערות מעניינות מאד על הקריאה שמפוזרות בכתביו של מישל וולבק.
כמה יצירות ספרותיות שבו למודעות, או שנוכחותן בתרבות הועצמה, בעקבות ימי המגפה הנוכחיים. אלו הן יצירות מהעבר שמתוארות בהן מגפות עבר ממשיות או יצירות עבר שעסקו במגפות בדויות. כך, בצד 'הדֶבֶר' של אלבר קאמי (1947), 'על העיוורון' של ז'וזה סאראמאגו (1995) ו'יומן שנת המגפה' של דניאל דֶפוֹ (1722), בין השאר, הוזכרה גם בשנה החולפת היצירה 'דקאמרון' של ג'ובאני בּוֹקאצ'וֹ, שראתה אור בשנות החמישים של המאה ה-14.
[…]
על היצירה הקאנונית הזו נכתב הרבה. "לימודי בוקאצ'ו" כשלעצמם, אני מניח, הם תחום ידע נרחב עד כדי כך שאדם יכול להקדיש לו בלבד חיים מקצועיים שלמים. בשורות הבאות אני רוצה להציע כמה התרשמויות מהקריאה בבוקאצ'ו של קורא לא מומחה ב-2021.
ארבעה מושגים או תופעות התבלטו לעיניי ונראו לי ראויים לתשומת לב מיוחדת תוך כדי הקריאה בשפע הסיפורי המסחרר שהינו הדקאמרון. ואלה הם: הארוטיות הבוטה; האנטי-דתיות הבוטה לא פחות; המוות העוטף את הכול בסיפור המסגרת המוזכר; ולבסוף משמעות השפע הסיפורי עצמו.
[…]
התעוזה והבוטוּת של הסיפורים (וזה היה רק על קצה המזלג) הטרידו גם את בני דורו של בוקאצ'ו, שחלק מהסיפורים טפטפו אליהם עוד לפני שראה אור הספר בשלמותו. בפתח היום הרביעי הסופר נדרש לאפולוגטיקה מתריסה (האוקסימורון מכוון) על יצירתו המתהווה. בוקאצ'ו מספר שם שהוא זכה לביקורת על הכבוד המופרז לנשים שבא לידי ביטוי בספרו (כאמור, בוקאצ'ו כתב שהן קהל היעד שלו) ועל סיפורי האהבים הבוטים שמצויים בו: "ואמרו כי בגילי [בוקאצ'ו היה אז בן ארבעים בקירוב] כבר לא יאה לרדוף אחר דברים כגון אלה, כלומר, לספר על נשים או להשביע את רצונן" (עמ' 227).
בוקאצ'ו, במגננתו-התקפתו, מספר סיפור על אב ובנו שחיו בבידוד מהציוויליזציה. אך כשהבן הצעיר, בביקור ראשון בעיר לאחר שהורחק ממנה בגיל שנתיים, מגלה בה את הנשים, הוא מבכר אותן על כל "תהילת חיי הנצח ועל אלוהים וקדושיו" שביקש אביו ללמדו לאהוב בהתבודדותם (עמ' 228–229). האנקדוטה הזו נועדה להציג את היצר כדבר-מה חיובי, כדבר-מה עז שאי אפשר לעמוד מולו, וכדבר-מה שהדת ברשעותה ובסכלותה מתנכלת לו. בוקאצ'ו נעצר כאן כפסע בלבד לפני הכפירה הרדיקלית.
הוא נעצר לפני הכפירה בכך שהוא מבאר שהיות שהיצר טבעי, מקורו אלוהי:
ובכן, האם יגערו בי האנשים הללו, ינשכו אותי, יקרעוני לגזרים, אם האל הטוב ברא את גופי כולו שיהיה עשוי לחבבכן, הנשים, ואני נתתי לבי לאהבתכן משחר ילדותי, כאשר התחלתי לחוש בסגולות הטמונות בזיו עיניכן, בנועם אמרי פיכן המתוקים מדבש ובלהבה שמציתות האנחות הרכות – האם יגערו בי אם אני מחבב אתכן או משתדל לעורר את חיבתכן? יתרה מזו: האם יגערו בי, בהתחשב בכך שנשאתן חן יותר מכל דבר אחר בעיניו של מתבודד קטן, נער תמים, ואולי מוטב לומר: חיית פרא? ודאי הגוער בי כך ואינו מחבב אתכן ואינו משתוקק אל חיבתכן הוא אדם שאינו חש ואינו יודע את הנאותיה ואת סגולותיה של האהבה הטבעית, ולכן איני שם לב אליו אף כהוא-זה. (עמ' 230)למאשימים אותו בעיסוק שאינו יאה לגילו עונה בוקאצ'ו את התשובה המפולפלת הבאה: "אשר למדברים נגד גילי, נראה כי אינם יודעים כי אף שלכרֵשה יש ראש לבן, זנבה ירוק" (עמ' 230).
[…]
הנקודה הזו נראית לי ראויה לתשומת לב רבה. אנחנו עדים אצל בוקאצ'ו לרגע היסטורי בעל חשיבות גדולה בהתגבשות המודרניות והחילון. בוקאצ'ו הוא אחד ממבשריהם המובהקים של הרנסנס והעת החדשה, של החילוניות והמודרניות האירופית. ויסוד מרכזי בהתקוממות החילונית-הומניסטית הזו נוגע ליחס לגוף ולמיניות.מהרגע ההיסטורי הזה, מהחיכוך הזה, אנחנו יכולים ללמוד דבר-מה גם על הדת (נכון, בעיקר על הנצרות; אבל אני סבור שהנצרות רק מקצינה מוטיב שמשותף לשלוש דתות הספר וכן לדתות אחרות), וגם על החילוניות.
המאבק בין הדת לחילון נוגע ביחס לחיי העולם הזה ששיאם, במובן מסוים, הוא המיניות. הדת נולדה אצל בני האדם מתוך החסך, מתוך התחושה שחיי העולם הזה חסרים, לא מספקים, מאיימים, מסבים סבל וסופם הלא רחוק דומיית קברים. מקורה של הדת בחסך אנושי, כמרפא לו; אבל הישרדותה מותנית בשימור החסך הזה. ואילו החילוניות יכולה לשגשג רק כשהיא מבשרת שחיי העולם הזה יכולים להיות מספקים, כלומר שהאדם בכוחות עצמו יכול לדאוג לעצמו לקיום סביר (והחילוניות תיוותר שברירית לעד, לפחות כל עוד לא נפתרים לא רק מצוקות אנוש במשך תקופת החיים אלא גם עצם עובדת כיליונם).
בימים אלה ממש אנו עדים לאחד מניצחונותיו המפוארים של ההומניזם החילוני ונגזרותיו – החיסון נגד הקורונה; אבל נדמה שככלל ההומניזם החילוני מצוי בתחילת המאה העשרים ואחת בעמדה שברירית. המפגש עם בוקאצ'ו טומן בחובו מפגש עם שורשיו והבנה טובה יותר של חוזקותיו וחולשותיו.
בניגוד לטקסט קנוני כמו 'המשתה' של אפלטון, בו משוחחים סוקרטס וחבריו על אֵרוֹס ומספרים את תהילתו, אך למעשה מבטאים גישה סובלימטיבית המבקשת להתרחק מהמיניות הגסה (תמצית הגישה הזו מתבטאת ביצירת המופת האפלטונית בתלונה ששם אפלטון בפיו של אלקיביאדס, על כך שסוקרטס אמנם מהלל את האֵרוֹס אבל לא נגע בו, באלקיביאדס, ולו באצבע קטנה, כשביקש הלה להעניק לו את נעוריו כשי) – הגישה של בוקאצ'ו למיניות אינה סובלימטיבית כלל וכלל.
כתבתי ל"השילוח" על "דקאמרון" של בוקאצ'ו וכאן מצוי המאמר במלואו.
חג עצמאות שמח!
כתבתי ב"השילוח" על "המלכות" של עמנואל קארר ועל היחס בין אוטופיקשן לדת. להלן כמה פסקאות ואחריהן הקישור למאמר המלא:
הרי גם הסופר הטוב ביותר, המצליח ביותר, נתקל במכשול של אנושיותו, של הפחד מקץ "האני" שלו שעליו הוא השליך את יהבו.
"הדבר קרה לי בזמן שבו הייתי מוקף מכל עבר במה שמקובל לראותו כאושר גמור", כותב טולסטוי ב'וידוי' שלו המספר על חזרתו שלו בתשובה:"זה קרה כשטרם מלאו לי חמישים. הייתה לי אישה טובה, אוהבת ונאהבת, ילדים טובים, אחוזה גדולה, שצמחה ושגשגה בלא מאמץ מצדי. קרוביי ומכריי כיבדו אותי יותר מאי-פעם, זרים הפליגו בשבחיי ויכולתי לסבור שעשיתי לי שם, בלי להשלות את עצמי יתר על המידה. ואם אין די בכך, לא רק שלא סבלתי מחולי גופני או רוחני, אלא נהפוך הוא, נהניתי מכוח רוחני וגופני, שכמותו הזדמן לי לראות לעתים נדירות בבני גילי … דווקא במצב כזה הגעתי לידי כך שלא הייתי מסוגל לחיות, וכיוון שפחדתי מהמוות, נאלצתי לנקוט תחבולות כנגד עצמי כדי לא ליטול את חיי במו ידיי". ('כתבי הגות', בהוצאת כרמל, מרוסית: דינה מרקון, עמ' 44)
משבר אמצע החיים שטולסטוי נקלע אליו ויצא ממנו אדם מאמין (בגרסה נוצרית נונקונפורמיסטית משלו) היה משבר חריף עד מאוד, כפי שניתן ללמוד מהמשפטים האחרונים. העולם כמו נתרוקן לפתע. "האני" כמו נתרוקן לפתע.
"היום, כשאני נזכר באותה עת", כותב טולסטוי על חייו לפני המשבר,"אני רואה בבירור שאמונתי – מה שהניע את חיי לבד מאינסטינקטים חייתיים – אמונתי האמיתית היחידה באותה עת הייתה אמונה בשכלול עצמי. … הכול התחיל, כמובן, בשכלול עצמי מוסרי ורוחני, אך עד מהרה החליף אותו שכלול באשר הוא, כלומר, רצון להיות טוב יותר בעיני אנשים אחרים. מהר מאוד השאיפה הזאת להיות טוב יותר בעיני בני אדם התחלפה ברצון להיות חזק מבני אדם אחרים, כלומר, יותר מהולל, יותר חשוב ויותר עשיר מאחרים". (טולסטוי, שם, עמ' 35–36)
גם סופר כמו טולסטוי, בשיא כוחו ותהילתו, פונה אל הדת כש"האני" כבר לא מספק. כי ישנם רגעים בחיים, רגעי אימה, ששום דבר בהם לא מספק.
——–
אני מבקש לטעון טענה פרובוקטיבית. אני סבור שאנשים בעלי השקפת עולם חילונית נוטים יותר לשאפתנות ופגיעים לפיכך יותר לתכונות אופי הקשורות לנטייה זו: נרקיסיזם, גאווה, תחרותיות, אהבה-עצמית. ואני סבור שחלק ממעלותיו של הספר של קארר טמון בהמחשה של אותו "משחק סכום אפס" בין האמונה הדתית לאמונה ב"אני".אבל לפני שאמשיך אני מחויב להסביר את עמדתי המלאה. אני סבור שכפי שיש חטאים שנוטים לעתים להתלוות להשקפת עולם חילונית, כך ישנם כאלה שכרוכים לעיתים בהשקפת העולם הדתית. מלבד טיפוח ילדותיות (כפי שטען פרויד במסתו האנטי-דתית, "עתידה של אשליה") ופטליזם חדל-מעש המסתמך על חסדי שמיים, ישנם בהחלט גם נרקיסיזם ואגואיזם דתיים; אלא שהללו הם מסוג מעט שונה, פחות פרסונלי מזה "החילוני". מי שמרגיש את עצמו כ"בן למקום", המְתַקשר עם "אביו שבשמיים" ישירות, או מי שסבור שעמו הוא "עם סגולה" (סבור כך בצורה פשטנית), עלול לגלוש להתנהגות אטומה כלפי רעהו או כלפי לאום אחר.
ועוד הערת הבהרה: כשאני כותב על השאפתנות, התחרותיות, הנרקיסיזם והגאווה כתכונות המצטוותות ביתר קלות להשקפת עולם חילונית, אני רוצה גם להוסיף שלעיתים, ברגעיה הקודרים והחשוכים של הנשמה, באותם רגעים שאותם מתאר טולסטוי, שבהם החיים נראים כמהתלה אחת גדולה, רגעים שבהם אנחנו מתמלאים באימת מוות זוחלת ומקפיאה, ברגעים האלה אין, לעיתים, מבחינה פסיכולוגית, מזור טוב יותר מלשוב ולחדש בנו את תחושת כבודנו העצמי, ולפעמים חד וחלק את שאפתנותנו הארצית. לעיתים, זוהי התרופה הבדוקה לרגע האימה הללו. ועם תרופות לא מתווכחים, גם אם הן עשויות מחומרים נחותים.
אבל בחזרה לקו הטיעון המרכזי. כשקארר מספר על כך שיש בו צד נרקיסיסטי ("כל כמה שאהיה נרקיסיסט, ריק, יהיר, ואסתובב כמו טווס בפסטיבל קאן"), כשהוא כותב על ההבדל בינו לבין חברו הנוטה לדת, הרווה, כך –
"ההבדל העצום בין הרווה לביני אינו רק בכך שאני חי בסגידה ובדאגה מתמדת לעצמי, אלא שאני מאמין באמונה שלמה בעצמי הזה. איני מכיר דבר חוץ מאותו 'אני', ואני מאמין שה'אני' הזה קיים. הרווה פחות. או, איך לומר? – הוא לא מייחס חשיבות כה רבה לאותו איש שנקרא הרווה קְלֶר, שלפני שנים ספורות עוד לא היה, שבקרוב יפסיק להתקיים" (עמ' 310)
– הוא נוגע בהבדל עקרוני, בהשלכות עמוקות על הפסיכולוגיה האישית של השקפות העולם החילונית וזו הדתית.האדם החילוני, שאינו מאמין בעולם הבא, שאינו מאמין באב שבשמיים שמנהיג את עולמו, נוטה משום כך יותר לייחס משקל לחייו בעולם הזה ולהצלחותיו בעולם הזה ויודע שהצלחותיו תלויות רק בו עצמו ולא ייעשו על ידי איש מלבדו. ושוב אדגיש: אין הכוונה להכליל ולטעון שאנשים חילונים מרוכזים יותר בעצמם ובטח לא לטעון כי הם פחות מוסריים, כמו גם שאין הכוונה שאנשים דתיים אינם אמביציוזיים וכו'. אני רק מצביע על קשר אמיץ שקיים לדעתי בין השקפת העולם הכוללת של אדם לבין הפסיכולוגיה האישית שלו שנענית לה. השקפת העולם הכללית הופכת את הנפש הפרטית לכר בעל פוטנציאל פורה יותר למגמות כאלה ולא אחרות.בכל אופן, את הטענה שלי אני מבקש לטעון גם באופן ממוקד יותר ותחום לספרות זמננו; בסיוע 'המלכות' ניתן להבין דבר מהותי על הכתיבה האישית בזמננו.
ה"אוטופיקשן" (כתיבה אוטוביוגרפית חופשית, הנוטלת לה רשות להמציא ולא רק לתעד), או האוטוביוגרפיה, שכותב קארר, עומדת בניגוד עקרוני לעולם הדתי שהוא מתאר. במילים אחרות: קארר יוצר הצמדה פורה בניגודיותה בין פריסת תולדות ראשית הנצרות לבין גלילת סיפורו האישי. כי הכתיבה האישית היא אכן "חילונית" בטיבה, ולכן עומדת בניגוד לקורותיהם ורעיונותיהם של פאולוס ולוקס. מצד אחד, הכתיבה האישית היא אכן כתיבה "נרקיסיסטית", תיאור נפתולי מאבקיו של הסופר לאושר בעולם הזה. אך מצד שני, קארר מעניק ל"נרקיסיזם" הזה מובן עקרוני. הכתיבה האישית היא חלק אינטגרלי מהפרויקט החילוני. ולפרויקט החילוני ישנם צדדים מרשימים: חתירה אקטיבית לאושר והיעדר הסתמכות על חסדי שמים, הכרה בערך חייו של האינדיבידואל, ספקנות כלפי אמיתות גדולות שיכולות להביא לרצון לכפותן על אחרים.
בכתב העת "הזמן הזה" פרסמתי מאמר על הספרות האוטוביוגרפית של השנים האחרונות.
"אבל, כאמור, ליבה של הנובלה נעוץ ביחסים המתפתחים בין יוליה ללפטייב. תיאור יחסים אלה מגיע כאן לכמה שיאים מרגשים שמעטים כמותם מוכרים לי בספרות.ככלל, הנובלה מתארת תנועה טקטונית איטית אך משמעותית ביותר שבה הופכים יחסי האי-אהבה בין יוליה ללפטייב ליחסי אהבה. מדובר בסחף עז תוצאות אך עדִין וכאמור איטי מאוד הסוחף את יוליה לעבר בעלה. בכך לוכד צ'כוב שינוי כדוגמת השינויים האיטיים, הבלתי-מורגשים כמעט בחיינו, שבסיומם, אם אנחנו מתבוננים לאחור, אנחנו מוצאים את עצמנו להפתעתנו בעמדה שונה בתכלית מזו שהיינו בה אך לפני שנים."
כתבתי ב"השילוח" על הנובלה "שלוש שנים" של צ'כוב מתוך הקובץ "פריחה שנתאחרה"
"אבל אני סבור שהחלק ההגוּתי, המניפסטי, של 'נורת'נגר אבּי' מקיף יותר מאשר הביקורת 'המקומית' על הספרות הגוֹתית הקלוקלת. ברומאן הביכורים שלה חשה ג'יין אוסטן, גם אם אולי עוד באופן עמום, בכוחותיה הספרותיים הגדולים, ביכולתה להשפיע על ז'אנר הרומאן בכללותו, ז'אנר צעיר לימים ולכן מסוגל-לעיצוב; לכן, דומני, היא פורסת בו חזון מקיף של הרומאן כז'אנר. החזון יתממש ביצירה זו וגם ברומאנים הבאים, והוא מסביר חלק ניכר מחשיבותה של אוסטן בקאנון הספרותי המערבי. הוא מסביר גם חלק ניכר מחשיבותו של הרומאן כז'אנר בכלל, ויש לו גם רלוונטיות מיוחדת לימינו-אנו, כפי שאציין בקצרה בסוף מסה זו."
מבקר חופשי 