ארכיון קטגוריה: הטור "מבקר חופשי" – עיתון "מקור ראשון"

על ג'ון באנוויל

איזה ממזר הג'ון באנוויל הזה ואיזה רומן חריף הוא "תיק הראיות" שלו (הוצאת "עם עובד"). מספריו של באנוויל האירי, יליד 45', תורגמו לעברית עד כה שני רומנים; "המוקצה" המעולה ו"הים", שזכה ב"בוקר" ב – 2005, ושהנו רומן ראוי אך מאכזב. וכעת תורגם "תיק הראיות", שיצא במקור ב – 1989, ומצרף, עבור הקורא הישראלי, את באנוויל סופית לדור הספרותי של סופרי הממלכה המאוחדת ושוליה ילידי שנות הארבעים (מרטין איימיס, איאן מקיואן, ג'וליאן בארנס, סלמאן רושדי ועוד).

 

הדור הזה, עד כמה שאני יכול לשפוט ממקומי בסוף מזרח, הוא הדור הספרותי המשמעותי ביותר בספרות האנגלית (לא האמריקאית) מאז דור "הצעירים הזועמים" (דוריס לסינג, אייריס מרדוק, איימיס האב, פיליפ לארקין ועוד) ילידי שנות העשרים. מזווית ראייתי הפריפריאלית והמוגבלת, זה הדור המשמעותי ביותר גם בספרות העולמית, לאחר "קבוצת 47" הגרמנית והדור הגאוני של הספרות היהודית אמריקאית (סול בלו, פיליפ רות, ג'וזף הלר, מרדכי ריצ'לר, ברנארד מלמוד ועוד).

 

"תיק הראיות" הוא וידויו של רוצח הממוען לשופטו. רוצח לא שטני, אנושי, ולכן מזעזע; רצח שלא בכוונה תחילה, כמעט אקראי, ולכן מחלחל. פרדי מונטגומרי מתוודה על חייו ופשעיו מבור כלאו. מדען, סטטיסטיקאי, בעל אישה ובן, שבילה את ימיו בבטלה בחופשה מתמשכת באיי ספרד. כשנקלע לחובות הוא חוזר לבית אמו באירלנד על מנת למשוך ממנה כסף. הכסף לא נמצא ופרדי מנסה לגנוב תמונה יקרה מבית ידידת נעורים עשירה. השוד השלומיאלי מסתבך ומונטוגמרי רוצח את החדרנית שתפסה אותו בשעת מעשה.

 

לרומן יש אידיאה. הרוצח אינו מבקש להצטדק אלא להבהיר את המטאפיזיקה הדטרמיניסטית שלו. "פעם הייתי סבור, כמו כולם, שאני קובע את מהלך חיי לפי החלטותיי שלי, אבל בהדרגה, בעודי צובר עוד ועוד עבר להשקיף עליו לאחור, הבנתי שעשיתי מה שעשיתי כי לא יכולתי אחרת" (עמ' 22). וכן: "מסעי, כמו מסעו של כל אדם אחר, לא היה עניין של תמרורים וצעידה נחרצת, אלא רק היסחפות, מין שקיעה אטית" (עמ' 48). הכל צפוי, לטעמו של הרוצח, והרשות לא נתונה, ואף על פי כן לא יימלט אדם משום כך מלתת את הדין. 

 

באנוויל כותב ריאליזם חושני, פיסולי, צבעוני, מפודר באלוזיות תרבותיות (ובזה הוא סוטה מהלאקוניות של קאמי ב"הזר", רומן קרוב מאד ל"תיק הראיות", ומתקרב צורנית לנבוקוב, שגם אליו הרומן קרוב ברוחו). היחס הנפשי, העמוק, של גיבורו לציור מצוי גם אצל בוראו ומתגלגל לתיאורי טבע קצרים אך רבי עוצמה הפזורים לאורך הרומן ומעניקים לו תפאורה וחדות עוצרות נשימה מיופי ושטניוֹת. הריאליזם הוא גם פסיכולוגי, ומונטוגמרי בשפה תוססת, רקבובית ושמנונית כדשן, מתאר לנו את הצחנה המתוקה של חייו הפנימיים שקדמו לרצח והובילו לו. 

 

היקום והקיום הדטרמיניסטיים, הדורסים ורומסים את האדם ללא הימלכות בדעתו, קשורים באופן מעודן לתחושה הלא ממשית של קיומו הפרטי: "מעולם לא הייתי כל-כולי במקום כלשהו, גם לא כל-כולי עם מישהו – כזה הייתי, תמיד. אפילו כילד הייתי בעיני כנוסע שעוכב בעיצומה של נסיעה דחופה. החיים היו המְתנה שהתארכה מדי, פסיעה הלוך ושוב על הרציף בציפייה לבוא הרכבת. אנשים נעמדו לפני והסתירו לי את שדה הראייה, נאלצתי למתוח צוואר כדי להביט מעבר להם. כן, כזה הייתי, בהחלט" (עמ' 69). רגשי הנחיתות התהומיים של הגיבור נובעים מתחושת חוסר הממשות הזו ("דימיתי שהאחרים ניחנו בדחיסות, בנוכחות, שחסרה לי עצמי" – עמ' 23).

 

הגיבור מלא גועל מאנושיותו, מהאנושיות בכלל (עיינו, למשל, בעמ' 171). רק ברגע הרצח עצמו מתחדד פתאום העולם, מקבל ממשות, ובעיקר מקבל ממשות הזולת, הנרצחת. הרצח הוא החופש המוחלט, המחאה כנגד המכונה הדטרמיניסטית של הקיום ("לעשות את הרע מכל, את הרע באמת, זו הדרך להיות חופשי" – עמ' 149), אבל גם היציאה המזעזעת מתחומם של בני האדם ("חשבתי: אינני בן אנוש" – עמ' 143). אחרי הרצח מתחילה לפעום התשוקה להיחשף, להתוודות. כי מעל לכל רוצה הגיבור שיכירו בו, שיכירו את ריקנותו, את קרירותו, את קירות ליבו המהדהדים. ההכרה בחלילותו תעניק לו דחיסות. אבל זה לא פלאגיאט של "החטא ועונשו" והרוצח אינו מסגיר את עצמו ומתגלה כדרך הטבע.

 

מדוע זה רומן גדול? בגלל הריאליזם החושני? בגלל הרובד האידיאי? (והרי זה גם רומן לא מוסרי לכאורה). התשובות שלעיל נכונות אבל חסרות את העיקר. הרומן הזה גדול כי הוא "נותן מקום", בשפת הפסיכולוגיה הפופולרית, לרגשות אנטי-סוציאליים שמעיקים על כולנו, ברב או במעט.

 

הגיבורים של באנוויל הם בוגדים (ב"המוקצה" היה זה בפשטות מרגל בריטי לטובת הסובייטים). בוגדים במשפחתם, בעמם, בחברה כולה. הרוצח הוא הרי הבוגד האולטימטיבי; בוגד ב"אמנה החברתית" עליה מיוסדת החברה. באנוויל יודע שהבוגד, כמו הרוצח, לוכד את הדמיון של כולנו: "אחרי לכידתי הם נלחמו זה בזה בשיניים ובציפורניים כדי להעיף בי מבט" (עמ' 7). לאור זה, אגב, רק הצביעות היא המאפשרת את התרבות: "להשליך את יהבך על המסכה, בזאת אני רואה היום את חותמה האמיתי של אנושות מתורבתת" (עמ' 226). המשיכה שלנו לבוגדים ולרוצחים נובעת מהמועקה של התרבות שנכפתה עלינו על מנת שנוכל להתקיים. באנוויל מצליח לגעת, באמצעות הדוגמה הקיצונית של הרוצח, בחלקים הללו בנפש שמשותפים לכולנו.

 

בעצם, מה שאנחנו מכנים "הכשרון" הספרותי (הריאליזם המפורט, החושני, בניית העלילה ההדוקה, הדיון הפילוסופי) הוא האליבי בשבילנו הקוראים, המסווה שמאפשר לנו להתמסר לרומן שנוגע במומים המכוערים שמטיל בנפש תהליך התִרְבּוּת הנורא (ולכן, אגב, הספרות, כמעט בהגדרה, היא מוסרית, בהיותה מסְלקה לרגשות אנטי-תרבותיים).

בעיקר על ג'ורג' אורוול

זה כנראה אחד הספרים הטובים ביותר שיצאו לאור בשנה האחרונה, קובץ המסות של ג'ורג' אורוול, "מתחת לאף שלך", שתרגם מצוין יועד וינטר-שגב וערך והעיר במופתיות גיורא גודמן (אגב, מי זה?). הייתי מוסיף גם "חשוב" ו"רלוונטי" לולא החשש ששמות התואר השחוקים הללו רק מזגגים את המבט של קוראי הביקורות, ובמידה מסוימת של צדק. 

 

אנחנו רגילים לחשוב על אורוול בהקשר של "1984" ו"חוות החיות" בלבד. שתי יצירות, עלי להודות, שאינן חביבות עלי במיוחד ונראות לי מעט סכימטיות. לפני שהתוודעתי לאורוול המסאי אהבתי מאד דווקא רומן הרבה פחות ידוע שלו, "שאו את נס האספידיסטרה", רומן מצוין ורלוונטי (אבוי, שוב שם התואר הזה מתגנב לו!), על משורר עני שמסרב לעבוד כקופירייטר בחברת פרסום עד שהוא נכנע בגלל מצוקותיו הכלכליות. שנים גם התגאיתי בכך שאת השורה משיר המופת של שלמה ארצי "נרקוד נשכח", "בספר שאני קורא גם ג'ורג' זרוק דפוק", ניתן להבין רק אם מכירים את ספרו של ג'ורג' (אורוול), "דפוק וזרוק בלונדון ופאריס". אגב, מאז שקראתי בספר הזה את ההערה על כך שלו ידעו האדונים המכובדים, הסועדים במסעדות הפאר, באיזו זוהמה מצויים המטבחים שלהן, לא היו סועדים בהן יותר, בטל מעט טעמה של ארוחה במסעדה, תרתי משמע.

 

אבל אורוול, אֵריק בלייר במקור (1903-1950), היה הרבה יותר מכותב רומנים פוליטיים וריאליסטיים על רקע המשבר הכלכלי של שנות השלושים ואחר כך "המלחמה הקרה". את המקום של אורוול בתרבות האנגלו-סקסית צריך להשוות למעמדם הנדיר של הוגי דעות, שמהווים מגדלור מוסרי לדורם. שלוש דוגמאות קרובות מאד למעמדו של אורוול בתרבויות אחרות הן מעמדו של מבקר הספרות הרוסי ויסאריון בלינסקי (1811-1848), מעמדו של אלבר קאמי ומעמדו של ברנר אצלנו. כל הארבעה נפטרו בגיל צעיר, זכו למעמד של "קדושים חילוניים" ("סיינט ג'ורג'", כונה אורוול על ידי מבקריו, כתגובה להערצה לה זכה), ואולי הכי חשוב: היו (מלבד, אולי, קאמי) מבקרי ספרות בד בבד עם היותם מעורבים בפוליטיקה של עמם עד צוואר. הנקודה האחרונה היא משמעותית מאד: נראה שברנר ואורוול (אצל בלינסקי זה מורכב יותר דווקא בגלל שהוא היה "פשוט" יותר בתפיסה הפוליטית הרדיקלית שלו) היו חשדנים כלפי הפשטות תיאורטיות מימין ומשמאל כאחד, בדיוק בגלל שלרשותם עמדה הבנה ספרותית מעמיקה שמטבעה נאחזת בקונקרטי ובחד-פעמי. בקובץ אף יש מקומות בהם הדמיון בין השניים מדהים: אורוול, למשל, לועג להערצה האופנתית "הפקחית" למורשתו ההיסטורית של ביסמרק וה"ריאל פוליטיק" שלו (עמ' 102), סלידה שברנר ביטא אותה ב"מעורר", בלונדון עצמה וביחס לביסמרק, ארבעים שנה קודם לאורוול. במלים דומות ממש לאלה של ברנר, בביקורתו של האחרון על "הרוחניות" ביצירת איבסן, לועג אורוול על הנטייה של הימין השבע לבקר את "החומרנות" בתפישה הסוציאליסטית, שאינה פתוחה, כביכול, להבנה שהחיים הם יותר מאשר צורכי הקיבה.

 

אורוול כותב בבהירות ובשכל ישר על עניינים פוליטיים וספרותיים כאחד. במשך שני עשורים כתב אורוול אין ספור מסות, טורים אישיים ומאמרים, שמבחר מהם כונס בספר שלפנינו.

 

למה אורוול מעניין? ראשית, החיים שלו היו מעניינים. אורוול, בן המעמד הבינוני (אחת ההברקות הידועות שלו, שבאה לדייק ובו בזמן ללעוג לשיטת המעמדות, הייתה להגדיר את עצמו כבן "המעמד הבינוני-הגבוה-הנמוך"), שירת כשוטר בריטי בבורמה. ניסיונו הקולוניאלי הביא אותו לחיק הסוציאליזם. באנגליה הוא נהג לערוך מסעות תחקיר שהפכו לאגדה בהם הוא חי, מתחפש לצורך כך ממש, במשך חודשים בקרב מעמד הפועלים. במלחמה נגד פרנקו (מלחמה, אגב, שהבדיחה הרווחת טענה שהבריגדות הבינלאומיות שתמכו ברפובליקה תיקשרו ביניהן בה ביידיש…) נלחם אורוול ונפצע מכדור בצווארו. בקובץ מצויות מסות אוטוביוגרפיות שעוסקות בפרקי החיים הסוערים הללו. ביניהן המסה הידועה והמזהירה "לירות בפיל", בה אורוול מספר על ניסיונו כשוטר שנקרא להציל כפר מפיל זועם ונאלץ לירות בו כי זו הייתה הציפייה של תושבי הכפר. דרך הסיפור הזה ממחיש אורוול את "המסיכה", כלשונו, התפקיד הכפוי על הקולוניאליסט, שפוגע בו לא פחות משהוא פוגע בעמים הכבושים עצמם.

 

אבל החשיבות העצומה של אורוול נעוצה במיקום הפוליטי שלו. אורוול הגדיר את עצמו כ"דמוקרט סוציאליסטי" ומיקם את עצמו ב"שמאל", אבל עיקר חצי הפולמוסים שלו הופנו לעבר חבריו. אורוול תיעב את ההערצה לסטאלין ולקומוניזם, את האינטלקטואליות "השמאלית" (במסה אדירה משכתב אורוול פסוק פשוט מ"קוהלת" לז'רגון השמאלני האופנתי ומדגים את מגוחכותו – עמ' 219) ואת הדוגמטיות המחשבתית שלו (ה"תיאוריה הפשוטה שלפיה המדוכאים תמיד צודקים" היא "תיאוריה מוטעית" – עמ' 156). היעדר הדוגמטיות מביא את אורוול להעריך יצירות של אנשי ימין כדוגמת פרידריך האייק ("הדרך לשעבוד") או יוצרי עבר ריאקציונרים כדוגמת סוויפט. העמדה הזו של איש שמאל שעיניו עינן עצומות למציאות או לטענות יריביו היא בעלת חשיבות עצומה לזמננו.

 

אורוול מתגלה במסות גם כמבקר ספרות כביר. מסה על ספרות שנות העשרים (אליוט, ג'ויס וכד') הפסימית וה"שמרנית" (לא מבחינה אמנותית, אלא הגותית) לעומת ספרות שנות השלושים השמאלית, הרדיקלית והאופטימיסטית (אודן וספנדר וכו'), מבקרת את שתי ההשקפות כאחד. מסה אחרת מנתחת את ההבדל בין סיפור הבלשים הויקטוריאני לרומן הבלשי הניהיליסטי של שנות השלושים ומסיקה מסקנות תרבותיות מרחיקות לכת.

 

מתחת לכל המסות מסתתר אדם מפוכח אך אופטימי, פטריוט שסולד מלאומנות, הוגה חילוני שתפיסת ההומניזם שלו כמעט דתית.    

 

דלדולה של הרוח 1

כמבקר ספרות אני מוכרח לומר שפרסומות הבחירות הנוכחיות מפגינות דלות מחשבה ורגש מדהימות למדי. כמעט מדאיגות. "שמאלמארט"? נו, באמת, שילמו למישהו על זה? "פרץ – כי הגיע הזמן"? אני מקווה שלזה שהמציא את הסלוגן הזה לא יעלו את שכר המינימום. אבל המנצח כאן הוא ליברמן: "קדימה – נייט, ליכוד – נייט, ליברמן – דא". הקופירייטר פה, איך אומרים, לא הלך סחור סחור. נייט, נייט, דא – כאילו, דא?

דלדולה של הרוח 2

השבחים המופרזים שניתנו לסרט "קפוטה" על ידי מבקרי הקולנוע מים אל ים מדאיגים לא פחות. זה סרט חביב, מורכב במידה, אבל בהחלט לא יצירת מופת. "בדם קר", הספר של קפוטה, לוקח אותו בהליכה. ומה העניין עם השבחים המופרזים למשחקו של פיליפ סימור הופמן? אוסף של מניירות חקייניות, שעלמה זק ב"ארץ נהדרת" יכולה לבצע טוב יותר (בתפקיד קפוטה!). זה משחק מופתי? משחק מופתי היה המשחק של הופמן ב"אושר", לא זה. האם המצב התרבותי כל כך גרוע שסרט סביר אבל סכמטי וצפוי נוחל כאלה שבחים?       

על דויד אבידן

משהו על שירה ועל דוד אבידן

כיבדו אותי לא מכבר בהזמנה לדבר על המשורר דוד אבידן, לרגל פתיחתה של תערוכה מעבודותיו המוצגת בגלריה "דנון" (אבידן היה, כידוע, אמן רב-תחומי; משורר, קולנוען, וגם אמן פלסטי).

חשבתי לעצמי, לקראת הפתיחה, מדוע אני אוהב חלק משיריו של דוד אבידן בעוד שמשוררים אחרים רבים, וטובים לדעת רבים אחרים, אינם מניעים בי תמורות נפשיות ורגשיות משמעותיות?

השירה והפרוזה הן שתי אומנויות אחיות שנקיק תהומי מפריד ביניהן. למתבונן מרחוק נראה הצמד כשוכן על אותו רכס, אבל למי שקרב עדיהן מתגלה הערוץ העמוק שמפריד ביניהן בתווך.

בהכללה פראית: אמנם שתי האומנויות הן אומנויות של מלים אבל בעוד חומר הגלם של השירה הוא מאגר המלים עצמו חומר הגלם של הפרוזה הוא המציאות. לכן אנחנו מדברים לפעמים בביקורתיות על "פרוזה של משורר", פרוזה שחולשתה נובעת מכך שהיא נסמכת על להטוטי שפה ואינה מצליחה ללכוד נתח מציאות (דוגמה ל"פרוזה משוררית" חלשה-יחסית היא הרומן "לא מעכשיו לא מכאן" של יהודה עמיחי).

לפיכך, ועדיין באותה הכללה פראית, הפרוזה, הקרובה יותר למציאות, מזקיקה פחות עבודת-נפש סובלימטיבית לעומת אחותה השירה. ההישענות הכבדה של השירה על סובלימציה, הישענות שנובעת הן מכך שחומר הגלם שלה הוא עולם המלים (עולם "תחליפי" וסמלי כשלעצמו) והן מכך שהיא פחות נזקקת לנרטיב סדור ומסדיר כמו הפרוזה, מביאה אותי לבכר על פניה את הפרוזה.

ואם כך הוא, חזרה שאלתי למקומה: למה אבידן כן ורבים וטובים אחרים לא?

 

התשובה שנתתי לעצמי נחלקת לשניים: תשובה תמטית-ספציפית ותשובה צורנית-עקרונית.

הפער הזה בין העולם לעולם-המלים העסיק והטריד את אבידן עצמו, והמודעות לפער מקרבת אלי את שירתו. "בין נשים לבין מלים אני/ בוחר במלה. בין אשה לבין/ מלים אני בוחר/ באשה. אבל/ אני שומר לעצמי את/ המלה האחרונה", כתב אבידן. "איזה סקסאפיל יש למשוררים זקנים?", תהה אבידן בשיר מפורסם אחר. כלומר, עולם המלים אינו אוטרקי ואינו אוטונומי, סבר אבידן, ואם הוא אינו נשען על כוח (ארוטי, במקרה הזה) בעולם החיצוני הרי שהוא מדולדל, חלוש, רפה, חיוור.

גם השימוש של אבידן באוקסימורונים כדוגמת "הנמר הממושקף" או "קוהלת הצעיר" מבטא את הפער שהטריד אותו בין עולם-המלים למציאות (בין המשקפיים לנמריוּת; בין תבונת הזקנים של קוהלת לגוף צעיר ושוקק). אבידן, בקיצור, יודע גם לבוז למלים, לבוז למשוֹררוּת, ועם שירה כזו, מודעת לעצמה ולמגבלותיה, אני מרגיש בנוח, אני מרגיש את האותנטיות שבה.

 

אולם לא רק תמטית עוסק אבידן בפער בין המציאות לעולם-המלים ולשירה. יש משהו עקרוני יותר באופי של חלק משיריו שמבטא את הפער הזה.

 

שלושה משלים לי למעשה השיר; משל זכוכית המגדלת, משל המנסרה ומשל טורבינת הרוח.  

זכוכית המגדלת והמנסרה נוטלות אנרגיה מסוג אחד (חום השמש במקרה של זכוכית המגדלת; אור השמש במקרה של המנסרה) ובלי לשנות את אופי האנרגיה הזו עושות בה מעשים; זכוכית המגדלת ממקדת את חום השמש ואילו המנסרה מציגה את ספקטרום הצבעים של אורהּ. והנמשל: המשורר נוטל אנרגיה קיימת, מובנת-מאליו בעבורו, אנרגיית המלים, ועושה בה מעשים: ממקד או שובר, מזקק או פורשֹ כטווס.

טורבינת הרוח, לעומת זאת, נוטלת אנרגיה מסוג אחד (אנרגיה קינטית) ויוצרת בה תמורה לאנרגיה מסוג אחר (אנרגיה חשמלית). והנמשל: המשורר נשען על חוויות חיים היוליות, טרום-מילוליות וא-מילוליות, ומתמיר אותן לאנרגיית השירה.

אולם טורבינת הרוח עושה את פעולת ההתמרה באופן "חלק". בגלל הגלגל שמוצב במרכזה, נשיבת הרוח על כנפי הטורבינה אינה נתקלת בקשיים בהניעה את הכנפיים ובהפיכת האנרגיה הקינטית לאנרגיה חשמלית. וכך גם בנמשל: המשורר אינו נתקל במעצורים בהמירו את אנרגיות החיים ההיוליות, שמניעות את כנפיו המשוֹרריוֹת, לאנרגיית השירה.

 

אולם אבידן בחלק משיריו הוא משורר מסוג אחר, רביעי, המצריך לפיכך משל רביעי.

גוף הנע במהירות בחלל ונתקל בגוף אחר, מאין מוצא לאנרגיה הקינטית האצורה בו פולט את האנרגיה הקינטית שלו בצורת חום. לכן, אגב, כשאנחנו חוטפים מכה מציף גל חום את האיבר שבו נפגענו.

והנמשל: אבידן אינו משורר ש"רוצה לומר דבר מה", כלומר אינו משורר שמשחק בארגז החול של המלים, מתייחס אליהן כמובנות-מאליהן וכמקור אנרגיה מועדף ואקסלוסיבי, שהוא מנסה להתמיר (מלשון תמורה) אותו לצרכיו. לא, אבידן אינו רוצה "לומר דבר מה", אלא "רוצה לטוס גבוה", יש בו "תשוקה חזקה לזרום", "ללכת בגדולות". אבידן, לפיכך, הוא הגוף הנע בחלל במהירות גדולה ורק מכיוון שהוא נתקל בכותלי המציאות ומגלה שאין לו "בעצם לאן ללכת", רק משום כך, הוא פולט, כתופעת לוואי, לא בהכרח רצויה מלכתחילה, את המלים, את השירה.

 

זו המשמעות של מושג "התנופה" שאנחנו משתמשים בו לעתים בביקורת ושרלוונטי לחלק משיריו של אבידן. מהי "התנופה"? "התנופה" נוצרת כשהמלים הן התוצר של חוסר היכולת "לרוץ" בעולם הממשי; שירה או פרוזה שמניעות אותן חוויות ארציות חוץ-שיריות וחוץ-מילוליות עזות וטעונות אנרגיה, שנבלמות בעל כורחן. או אז פולט הסופר או המשורר הרץ-רץ-רץ-ונבלם את שיריו או סיפורו, כתוצר לוואי שהנו המרה של התנועה המהירה שלו במלים.

 

משורר כזה, ששירתו אינה פרי בחירה, אלא פרי כורח ההיבלמות, ששירתו טעונה באנרגיית התנועה המהירה שנבלמה באלימות, הוא משורר שאני מבין ואוהב.

 

סעד לתיאור הזה שלי את שירתו של אבידן, כשירה שנוצרת מתנועה שנבלמה, נותן אבידן עצמו:

"המצב הנפשי והגופני לניסוח קולע/ של הרגשה קולעת הוא, כידוע,/ מצב-של-הפעמות. אבל דווקא/ מצב של הפעמות דוחף, בראש/ ובראשונה, לתנועה, ורק אחר כך כשההפעמות כבר/ אזלה, לתנוחה. אם נְדמה/ את התנועה לקו ואת/ התנוחה לנקודה, הרי כדי/ לגבות את מס-ההפעמות דרושה/ נקודה מידית, ואילו כדי/ להמשיך לקים את ההפעמות דרוש/ קו מידי". הביוגרפיה של המשורר, אומר אבידן, היא לפיכך "קו, נקודה, קו, נקודה".