ארכיון קטגוריה: ביקורת לשבת

ביקורת ליום כיפור: על "ספר האקסיות" של יאיר אגמון

ביקורת ליום הכיפורים.

על "ספר האקסיות" של יאיר אגמון ("ספריית פועלים", 235 עמ').

גמר חתימה טובה!

——-

על נוכחותו של כישרון ספרותי צריך להכריז בקול תרועה. ו"ספר האקסיות" הוא ספר שכתוב בכישרון על ידי כותב בעל כישרון (התפעלתי גם מספר קודם של אגמון. הנה כאן).

האנרגיה האדירה שמתפרצת כאן; השטף; החלישה היציבה על מִשלב לשוני מובחן; ההומור הקורע, החונק לעתים מצחוק; התחכום הסיפורי-עלילתי; וזה שנובע מעיצוב דמות המספר – תחכומים שנדמים כאינטואיטיביים ולכן הם רבי ערך יותר. מודעות-עצמית יכולה להיות הרסנית בתחום האסתטי, רק בתחום האתי היא, אולי, יתרון; העדכניות המרעננת; ושוב האנרגיה, האנרגיה, האנרגיה.

מאז שקראתי את קנאוסגורד, התגבשה אצלי התפיסה שחלק ממה שאנחנו יכולים להעריך אצל סופר נוגע בדבר מה בסיסי יותר מאשר "יכולת ספרותית" כזו או אחרת. מדובר בתשוקה גדולה, תשוקה גדולה לחיים, שמפעמת בסופר ומלחלחת את הטקסט שלו במיציה העסיסיים. אגמון רחוק מלהיות כותב קנאוסגורדי. גם בסגנון; גם באופי הפרויקט; וגם, בסופו של דבר, בערך הכללי של היצירה (ממה שאני מכיר, איני מכיר את כולה; ועד כה, כמובן). אבל התשוקה האדירה הזו לקיום היא דבר שמאפיין גם את היצירה שלו ויש לה חלק ניכר בהסברת כוח המשיכה שלה, בהבהרת כוחה "הספרותי". התשוקה הזו מדבקת ומדביקה את הקורא לכיסאו.

"אחחחחחח איזה דבר מטורף זה, לגעת בבן אדם אחר, ככה לשלהב אותו, לשנות אותו, להפיח בו תאוות חיים, זה הפלא הכי גדול בעולם, רק עליו צריך לכתוב, רק אותו צריך לספּר, זה הכי חשוב, זה הכי חשוב" (עמ' 19),

דובר אלינו המספר של אגמון בדרכו הייחודית, הריגושית. עם שש ח' ב"אחחחחחח"; עם מדרש ספונטני על "ויפח באפיו נשמת חיים" מבראשית שהופך ל"להפיח בו תאוות חיים"; עם חזרתיות ריגושית בוואריאציה ("לשלהב אותו, לשנות אותו וכו'", "רק עליו צריך לכתוב, רק אותו צריך לספר"), ולבסוף בלי ואריאציה ("זה הכי חשוב, זה הכי חשוב"), כי לא באנו לכאן לשם דקדוקי עניות ספרותיים.

ההתלהבות הזו מאפיינת את כל הכתיבה של אגמון כאן, שאת כוחו ככותב ניתן לפיכך להמשיל ליכולת של מטיס דאוֹן מיומן לגלוש על גלי אוויר חזקים, לתפוס זרמי אוויר עזים. אגמון גולש על תשוקות ורגשות חזקים והמיומנות הזו מעניקה לפרוזה שלו תנופה, קצביות, אימפקט רגשי ומוזיקליות פנטסטיים.  

"יש חיים אחרים מעבר לחיים שלנו, יש חיים שלמים שאנחנו מפספסים, ועדי הרגישה אותם, עדי טעמה אותם, היא נשמה אותם, היא הריחה אותם, היא ליקקה אותם" (עמ' 80).

ואותה עדי חושבת כמה עמודים קודם:

"אני אישה, ואני מדהימה, והגוף שלי מדהים, ככה היא הרגישה, ובצדק, זה באמת מדהים, בכלל, הכל מדהים" (עמ' 66).

עכשיו – למען הסר ספק – גם אם יש קמצוץ של אירוניה מצד המספר, או אף הכותב שעומד מאחוריו בקטע הזה ("המחבר המובלע"), ואני בספק אם יש, הרי שזהו קמצוץ בלבד. אנחנו לא בסיפור פוסטמודרני חמוץ ואירוני של אורלי קסטל בלום על חוויית גילוי עצמי כוזבת וראוותנית ונרקיסיסטית ולא מודעת לעצמה. המספר של אגמון – והמחבר המובלע שעומד מאחוריו – באמת חושבים ש"הכל מדהים"! וזה חלק ממה שחזק ונפלא בפרוזה הזו. הכוח הסוחף שלה, תאוות הקיום שיש בה.

*

תאוות הקיום היא בבסיסה כאן המיניות. אגמון, כמו שופנהאואר, רואה ביצר המין את תמצית הרצון לחיים (אלא ששופנהאואר, שלא כמו אגמון, רואה זאת בתיעוב). "ספר האקסיות" מספר חמישה סיפורי תשוקה ואהבה (אצל אגמון אין כמעט קונפליקט בין אהבה לתשוקה ואין כמעט קונפליקט עקרוני בין מיניות גברית למיניות נשית), שכפי שניתן ללמוד משמו סופם שלא עלו יפה (למעט סיפור אחד, שסופו דו-משמעי). אבל חלק ניכר מהסיפורים מתאר את השלב שבו הם כן עלו יפה וחלק חשוב בכוחה של הפרוזה של אגמון הוא העוצמה וההתלהבות שבאמצעותן השלב הזה מתואר.

היחס למיניות, כפי שמשתמע כאן לעיתים, הוא דתי (בהערת אגב: אחד הסיפורים מתרחש בחברה הציונית-דתית והרקע של הסופר הוא דומה).

"וברגע מסוים, אחרי כמה דקות קדושות ויפות של לטיפות שפתיים מהוססות" (עמ' 19, ההדגשה שלי). "ואז, ברגע מסוים, מופלא וקדוש, כשהכול מוכן ומזומן, הביצית יוצאת לדרך" (עמ' 66, ההדגשה שלי). "ואחר-כך הוא היה מדמיין את עצמו שולח ידיים עדינות, אל העור החם שמתחת לחולצה שלה, ואל הדביר הרך שבהיכל, שנמצא מתחת לכפורת, בתוך החצאית שלה, השם ישמור, השם ישמור" (עמ' 148, ההדגשה שלי). שלושה ציטוטים משלושה סיפורים שונים. ואף על פי שהשני מתייחס לרבייה ולא בדיוק למיניות פר-סה ואילו השלישי מדברר תודעה של גיבור שגדל בבית דתי (ולכן השימוש במושגים דתיים מוסבר בכך), הרי שהקונוטציות הדתיות נובעות גם מכך שיש בהחלט אופי דתי – כלומר אופי נוסק; אופי מובדל בחדות מהקיום היומיומי; אופי מעניק משמעות כוללת – לתשוקה המינית בסיפורים של אגמון. וזה חלק מעוצמת הפרוזה הזו. כזכור: "זה הפלא הכי גדול בעולם, רק עליו צריך לכתוב, רק אותו צריך לספּר, זה הכי חשוב, זה הכי חשוב".

*

אבל כוחה של הפרוזה הזו, חשוב לחדד, אינו נשען רק על התשוקה הגדולה שמפעמת בה וצוררת אותה בכנפיה. כדי להסביר חלקים נוספים בכוחה של הפרוזה של אגמון, אצטט קטע מהסיפור הראשון, על תחילת הידרדרותה של אהבה של שני צעירים בשנות העשרים שלהם, ברק ואנה:

"ברק נכנס עם הגוף שלו לגוף של אנה, שפלטה מין אנחה דקיקה, שיש בה כאב, ויש בה עונג, ויש בה די כבר נמאס.

ובזמן שהם שכבו, בזמן שהם הזיעו, בזמן שהם התנשפו, ברק הרגיש פתאום, שעכשיו זה הזמן, עכשיו זה הזמן! זה מה שהוא הרגיש, וככה, בלי לחשוב מדי, כדי לא להתחרט, הוא שלח את היד שלו לארנק, שהיה על השידה, ליד המיטה, ושלף ממנו את הטבעת במיומנות, והציג את הטבעת לאנה, ואמר לה, אנה, אנה שלי, התינשאי לי, ככה הוא אמר, במילים האלה ממש, בזמן שהוא בתוכה! איזה הזוי" (עמ' 34).

הקטע הזה מבטא גם את הדיוק של הפרוזה הזו ("שיש בה כאב, ויש בה עונג, ויש בה די כבר נמאס"), למרות הלשון המשוחררת והסלנגית, שלמרות שחרורה וסלנגיותה נמצאת תמיד בשליטה, במובן הטוב של המילה; גם את אופיו המובחן של המספר של אגמון ("איזה הזוי"), מספר "כל יודע" אבל בעל סגנון ואופי שאינם נחבאים אל הכלים. אם פלובר דיבר על המספר הכל-יודע כאל המונותיאיסטי שנוכח בכל אך לא נראה בשום מקום, הרי שהמספר של אגמון מפגין נוכחות כמו זאוס. אבל בעיקר מבטא הקטע הזה, ולשם כך הבאתי אותו, את כושר ההמצאה העלילתי. הצעת נישואים בעיצומו של משגל! הצעת נישואין שנענית – וזה ספוילר לסיפור הזה, ראו הוזהרתם ודלגו לתחילת הפסקה הבאה אם אתם רוצים להימנע ממנו, אני מאריך בכוונה את בין המקפים האלה על מנת לאפשר לכם מילוט כזה, הבנתם? – בשלילה לא נחרצת, היא הברקה עלילתית. הכל הרי מתכווץ במציע פתאום! מפח הנפש שלא יתואר. זו, כטיבן של הברקות עלילתיות, המצאה שנראית במבט לאחור פשוטה וממש מתבקשת.   

דוגמה נוספת לחוכמת בניית הסיפור של אגמון נמצאת בסיפור השלישי. הסיפור הזה מספר על נער דתי בן 17 בשם חיים שדורס זאב ברמת הגולן ומתאהב בבת שירות ברשות הטבע והגנים בשם אבִיה שבאה לסייע לו עם הזאב הפצוע. אגמון משלב את סיפור הזאב בסיפור האהבה באופן לא צפוי, מפתיע, כפי שסיפורים שונים אכן נשזרים בחיים עצמם, באופן לא מאורגן, ולא תמיד ברור עד הסוף מה משמעות שזירתם זה בזה. למשל, ברגע הפרידה של השניים, מתגלה שהזאב נהג להביא לחצר ביתם של הורי חיים מִנחת תודה לחיים על הצלתו. אביה עולצת על הגילוי ואילו חיים יושב לצדה עגום, כי לשמחה מה זו עושה?! הרי הרגע נפרדנו! כך יוצרים שני הסיפורים שנכרכו זה בזה רגע אירוני, בו סיפור אחד מסתיים "טוב" ואילו אחר, המרכזי, "רע". סיפור הזאב גם כרוך בפיוס ששורה על סיום הסיפור הזה ממש. לא אפרט עליו כאן אבל אומר שיש כאן את אחד הקטעים המצחיקים ביותר שנתקלתי בהם בספרות בעשור האחרון: מעשה בכלב תקיפה צה"לי, יצור מאומן ומאולף, שמאבד כל רסן לפתע פתאום. זה חונק מצחוק.

ואפרופו הומור: הספר משופע ברגעים קומיים. הנה אחד, משולב בהתערבות הכפייתית האופיינית של המספר של אגמון ובסלנגיות הרהוטה של הטקסט:

"ועדי ניתקה את השיחה בזעם. פעם היה אפשר ממש לטרוק את הטלפון, לתוך המתקן שלו, באלימות פרועה, היום כשמנתקים שיחה, זה סתם מעפן, לוחצים על מסך טאץ' בעדינות, איזה עולב עולבים" (עמ' 83).  

ועוד אחד, הנוגע שוב גם למספר המתערב:

"הוא הדליק את המזגן, ואז כיבה אותו, ואז שוב הדליק, אבל על טמפרטורה גבוהה יותר. זו לא מטפורה או משהו, זה מה שקרה" (עמ' 225).

ועוד אחד, על ליל הסדר בקורונה, וכנ"ל:

"ויהלי עמד על הכיסא ושר, מה נשתנה הלילה הזה מכל הלילות. עלק מה נשתנה, הכול נשתנה כפרה, תשאל מה לא נשתנה, זה יותר הגיוני" (עמ' 89).

ואפרופו הסלולרי ומסך המגע, הרי שהפרוזה של אגמון עדכנית מאד, כלומר עושה את מה שספרות טובה תמיד עשתה – תשומת לב לניואנסים – אך עושה זאת בתוך דקויות העולם העכשווי. והנה דוגמה:

"ואחר-כך הוא שלח לה גם לב אחד, גדול אדום וחי ובשל ופועם.

כששולחים לב אחד בווטסאפ, הוא תמיד גדול ואדום וחי ובשל ופועם, אבל כששולחים כמה לבבות, מאותו הסוג ממש, הם כולם קטנים וקפואים ובינוניים וחיוורים. ככה זה בווטסאפ, אבל גם בחיים. פעם, כשחיים היה בתיכון, הייתה לו חברה יפה, רחלי שמש, ויום אחד, כשהם היו באיזה מעיין צלול, רחלי אמרה לו, אני אוהבת אותך, וחיים הסתכל עליה ואמר לה בשקט, אני גם אוהב אותך, מאוד, ושניהם ידעו שהמאוד שלו, שלכאורה מוסיף אהבה, הוא בסך הכל הדרך של חיים להבהיר לה שהוא לא אוהב בכלל" (עמ' 134).

*

אמנם יש מן האיוולת להסביר מדוע מיניות היא דבר מה מרכזי בקיום האנושי. ובכל זאת, אני חושב שתחת השקפות עולם מסוימות, או על גבי תשתיות מטפיזיות מסוימות, המין נוסק לתפקיד מרכזי אף יותר מהרגיל בחיי בני האדם. המין הופך להצדקה לקיום; לפיצוי על הקיום האבסורדי; למעניק משמעות בעולם מרוקן ממשמעות; לתחליף לתענוגות המובטחים ל"נשמה" בזה ובבא ואולי אף לתחליף ל"נשמה" עצמה. אצל אגמון תשתית מטפיזית שניתן לראות בה כזו שתורמת להתמקדות מיוחדת של "ספר האקסיות" במין מבוטאת כמה פעמים לאורך הסיפורים.

כי בצד התשוקה הגדולה לחיים, יש כאן רגעי ייאוש קודרים מקדור.

"והכול סתם, הכול סתם, כי ככה, ככה העולם תמיד, ככה הוא היה וככה הוא יהיה וככה הוא עכשיו, הוא ככה כך הזמן ממש, אין בו פשר ואין בו היגיון ואין בו סדר ואין בו תוחלת ואין בו כלום." (עמ' 86).  

מסתבר שלא "הכל מדהים". למשל, "הכל מדהים" והגוף מדהים – כשצעירים. פחות – כשמזדקנים. הנה בסיפור הרביעי, על אישה בת ששים בשם רותי, שמייחלת לחזרתה של אהבתה הגדולה מלפני ארבעים שנה ובינתיים מואסת בבעלה:

"זה נשמע נורא, אבל זה קורה למלא זוגות. בסביבות גיל ארבעים, או חמישים, הם פתאום קולטים כמה החיים האלה מגעילים, הם פתאום מרגישים כמה הם בעצמם מגעילים, מבחוץ כמובן, אבל גם מבפנים, הם מגעילים, וגם האנשים שהם חיים אִתם מגעילים, הם מגעילים אפילו יותר. זה ככה, ככה החיים, כולם מגעילים, וכשהגוף נובל והנפש מתעייפת, כולם מגעילים שכבר אי-אפשר לנשום" (עמ' 159).

כשהמספר של אגמון כותב באחד הרגעים באותו סיפור: "רותי נהנתה מהתחושה הזאת, של לעשות סקס ככה, באוויר הפתוח, אבל את מיכה זה הלחיץ. הוא הרגיש שזה קצת מלוכלך, למרות שזה לא היה מלוכלך. אין שום דבר מלוכלך בסקס" (עמ' 165), הוא מבטא קלישאה ליברלית ידועה, קלישאה שאינה מדויקת כל כך באופטימיות התברואתית שהיא מפגינה. יש בהחלט דבר מה "מלוכלך" בסקס. למשל, הכאב שהוא מסב כשהוא לא זמין לגוף וכשהגוף כבר לא מזמין אותו כבעבר. "זה מצחיק", אמר פעם וולבק בראיון, בציטוט שאני מסכים איתו בכל לב, "אני כבר בן חמישים ועוד לא החלטתי אם סקס זה דבר טוב או דבר רע". אכן.

ואכן ברגעים אחרים בפרוזה שלו, רגעי הייאוש, אגמון יודע שהמין יכול להיות בהחלט דבר רע ולא מדהים.

*  

מבחינת הדָאוֹן, או מצנח הרחיפה, שהיא הפרוזה של אגמון, אין הבדל גדול אם זרם האוויר שלילי או חיובי, העיקר שהוא חזק, העיקר שהוא עז. הפרוזה הזו דואה בעוז גם על רוח שלילית אם היא רוח עזה. וכזו היא. אבל קשה שלא להשתאות למאניה דיפרסיה של המספר של אגמון (אמנם מדובר בסיפורים שונים, אך המספר זהה בכולם, בגלמו את אותן תכונות אופייניות). מ"בכלל, הכל מדהים", ל"החיים האלה מגעילים".

בסיפור החמישי יש לאגמון איזה חשבון עם דוד גרוסמן ו"שתהיי לי הסכין" שלו. מערכות היחסים של הגיבורה, תמרי, נפגעות באופן מסתורי בגלל אירועים שקשורים בספר הזה. בעמוד הפתיחה מתפלמס המספר של אגמון ישירות עם רעיון רומנטי מאד שמופיע בספר של גרוסמן. הוא מתקומם על הכזב שהוא מוצא ברעיון הרומנטי הזה, על הקיטש שבו, לטעמו (עמ' 204).

אבל אני חושב שצריך לקרוא את הקטע הזה כקטע אדיפלי מובהק. אגמון שייך ל"משפחת גרוסמן" בספרות העברית. כלומר לצד הרגיש והריגושי יותר מאשר לצד האנליטי, האינטלקטואלי והמרוחק. אגמון הוא סופר "חסידי" מובהק. הוא במובהק לא סופר "ליטבקי". הוא דואה על גבי ריגושים חזקים, כאמור, על גבי תשוקה ועל גבי ייאוש כאחד. אין מתפקידו ומאופיו לנסות לסנתז את חוויית הקיום שלו במבט מפוכח. זה חלק מסוד הכוח של הפרוזה שלו וחלק מהמגבלה שלה.

והרי קשה לאחוז בו זמנית בידיעה ש"הכל מדהים" ו"החיים האלה מגעילים"! בטח לסופר שמחפש שטף ואנרגיה! הרי החזקה בו זמנית בשני וקטורים מנוגדים דנה אותך לדריכה במקום! ומהיכן תבוא התנופה הסיפורית?

ובכל זאת, היו שהצליחו בכך. בקטע מפורסם מאד ב"מלחמה ושלום" נתקל הנסיך אנדריי, המיואש מהחיים, בעץ אלון זקן שמסרב להיכנע לרוח האביב: 

"'אביב, ואהבה, ואושר!' אמר, כביכול, האלון הזה, 'וכי איך זה לא נמאס לכם אותו מעשה-המירמה האווילי סר-הטעם, החוזר ונשנה לעולמים. הכול אחד הוא לעולמים, והכול אחיזת עיניים. אין בנמצא לא אביב, לא שמש ולא אושר" (חלק א', עמ' 455, בתרגום לאה גולדברג).

הנסיך אנדריי מזדהה עם האלון הזקן: "'כן, צודק הוא, שבעתיים צודק האלון הזה', הירהר הנסיך אנדריי. 'אדרבה, ילכו האחרים, הצעירים, ילכו-נא שוב שולל אחרי אחיזת-העיניים הזאת, ואנחנו – מכירים אנו את החיים – חיינו תמו!'" (שם).

הנסיך נוסע לבית רוסטוב בענייני עסקים, לביתה של הנערה נטשה. הוא נדהם שם משמחת החיים שלה. וכשהוא חוזר מנסיעתו ומגיע לאותה נקודה בדרך בדיוק בה הבחין לראשונה באלון הזקן, הוא נוכח לראות לתדהמתו שגם האלון הזקו נכנע לבסוף לקסמי האביב ועטה על עצמו שכבה ירוקה!

"'לא, החיים לא תמו, ואני בן שלושים-ואחת', החליט לפתע הנסיך אנדריי החלטה שאין להרהר אחריה. 'אין די בכך שאני יודע כל מה שיש בי, יש צורך שגם כל האחרים יֵדעו זאת: גם פייר גם הנערה הזאת אשר רצתה לעוף לשמיים [נטשה], צריך שהכול יכירו אותי, שלא למעני לבדי יעברו חיי, שלא יחיו הם כולם חיים המפורדים כל כך מחיי שלי, שישתקפו חיי בהם ושהם כולם יחיו איתי ביחד!'" (עמ' 458-459).

ועל המהפך הזה, מדיכאון לתחייה, מעיר המספר של "מלחמה ושלום" כך:

"אחרי שובו ממסעו, החליט הנסיך אנדריי לנסוע בסתיו לפטרבורג, והיה ממציא כל מיני תירוצים ואמתלאות להחלטה הזאת: שורה שלימה של נימוקים הגיוניים ונבונים – מדוע זה חייב הוא לנסוע לפטרבורג, ואפילו להיכנס לשירות המדינה, הייתה מוכנה ומזומנת עימו. עכשיו לא היה אפילו תופס, כיצד זה יכול אי-פעם להטיל ספק בהכרח לקחת חלק פעיל בחיים, ממש כאשר לא תפס לפני חודש-ימים איך זה ייתכן שיעלה על דעתו לעזוב את הכפר. עתה היה ברור לו, שכל ניסיונות חייו יאבדו לריק וכל חפץ לא יהיה בהם, אם לא ישתמש בהם הלכה-למעשה ולא ישוב להשתתף בענייני-החיים. וגם לא הבין עתה, כיצד חשב קודם-לכן, על פי ראיות דלות והגיוניות ממש כראיותיו עכשיו, שהוא היה משפיל את עצמו, אילו חזר להאמין, אחרי הלקח שלימדוהו החיים, כי יכול הוא להועיל לזולת ואפשר למצוא אושר ואהבה. עכשיו היה הגיונו אומר לו דבר אחר לגמרי" (עמ' 459).

אלה רגעים גאוניים בעמקותם ב"מלחמה ושלום".

בציטוט האחרון מעיר המספר שלא ניתן לגשר על שני מצבי הרוח הסותרים של הנסיך אנדריי, שבשניהם הייתה עמו שורת נימוקים הגיוניים לעילא ואף על פי כן "דלים" לנכונות תפיסת העולם בה אחז באותו רגע. השסע בין המאניה לדיפרסיה לא ניתן לגישור.

אבל בעצם הוא כן ניתן לגישור! והוא מגושר בתודעתו של המספר של "מלחמה ושלום", שמעניק לקוראיו כך תמונה עמוקה יותר של הקיום האנושי.  

הפנייה לביקורת שלי על "איך לאהוב את בתך" של הילה בלום

הספר של הילה בלום הוא ספר תרבותי. יואלה, המספרת, שוזרת בפרקי הסיפור הקצרים את חוויות הקריאה שלה בספרים שונים, חוויות העוסקות ברובן ביחסי אימהות ובנות. בסוף הספר אף מופיע דף וחצי של "מקורות" המונה את היצירות שיואלה מתייחסת אליהן (עין החתול של מרגרט אטווד, המפגש של אן אנרייט, בריחה של אליס מונרו וכן הלאה). האינטרטקסטואליות הזו היא דבר־מה שאני נרתע ממנו מאוד בסיפורת. אני נרתע מאינטרטקסטואליות כיוון שלתפיסתי פרוזה נרטיבית (סיפורת) היא ניסיון לקיים מגע עם הקיום העירום, ניסיון לארגון שלו, לעיצוב אסתטי שלו, להלבשתו בשֹלְמת מילים על מנת להביאו בציבור בצורה נאותה. התייחסות מופרזת לטקסטים אחרים מרחיקה את היצירה הספרותית מהקיום העירום הזה, ואגב כך פוגעת בוויטאליות שלה ואף בעילת הקיום שלה. היא הופכת את הספרות, בפרפרזה על אפלטון, ל"חיקוי של חיקוי". אך לעתים קרובות האינטרטקסטואליות פסולה כי היא מעידה על דבר־מה פשוט בהרבה: על כך שלסופר אין סיפור מספק, ועל כן הוא "מעבּה" את הטקסט שלו בהתייחסות לטקסטים קודמים.

לא מן הנמנע שזה מה שקרה כאן. אם כי נדמה לי שבמקרה הזה מקורה של האינטרטקסטואליות שונה מעט; הוא מעודן יותר. בלום חשה, במודע או שלא במודע, שהיא לא בדיוק כותבת "סיפור" אלא היא כותבת על "נושא". "הנושא" הוא "יחסי אם ובת", ולפיכך היא מביאה תקדימים לכתיבה על "הנושא" הזה. כך היא נוטלת חלק ב"שיח" קיים.

אבל "נושא" הוא דבר־מה שיוצר לכידות ביצירה עיונית או מסאית, לא ביצירה סיפורית. ביצירה סיפורית הלכידות נוצרת על־ידי העלילה. וזו, כאמור, מגיעה כאן בשלב מאוחר מדי.

בשנים האחרונות ספרים רבים זכו לפרופיל תקשורתי גבוה יחסית מאחר שעסקו ב"נושא" חם ועכשווי. בין הספרים הללו שעסקו בנושאים "נשיים" או "פמיניסטיים" ניתן למנות את פתח גדול מלמטה של אסתר פלד, אהבה של מעין איתן, ספר הגברים של ננו שבתאי, שנות העשרים של יערה שחורי ועוד. אני חושב שכיצד לאהוב את בתך שייך לגל ה"נושאי" הזה. אלה ספרים שחסרו לעיתים בדיוק את הרכיב שאני מדבר עליו כאן – העלילה – שעל חסרונה פיצה כביכול ה"נושא".

כתבתי לכתב העת לביקורת "מעלה" על "איך לאהוב את בתך" של הילה בלום.

ביקורת לשבת – על "דיאנה ודויד" של שירה כרמי ("אחוזת בית", 215 עמ')

נדמה לי שהסופרת, שירה כרמי, קראה בתשומת לב את אלנה פרנטה והרומן "דיאנה ודויד" הוא ניסיון לכתוב פרנטה בעברית. ניסיון מוצלח בסך הכל.

דיאנה ודויד מכותרת הרומן הם בני זוג. דיאנה בשנות הארבעים לחייה ודויד מבוגר ממנה בשתים עשרה שנה. היא מתווכת דירות והוא פסיכולוג. הם חיים חיי אמידות בוילה באפקה ויש להם בן בגיל ההתבגרות בשם אורן. הם הכירו בפסטיבל קולנוע במונפליה שבצרפת בו זכתה דיאנה הישראלית בפרס על סרט הסטודנטים שלה ודויד, היהודי-הצרפתי, התרשם מכך (או מהסרט עצמו? דיאנה אינה בטוחה). דיאנה עוד חשבה אז שתהיה בימאית קולנוע והיא חוששת שיחסיהם הארוכים, בני תשע עשרה השנה, חשפו בפני דויד את הונאתה הלא מכוונת: הפיכתה מיוצרת מבטיחה לבורגנית רגילה.

כרמי יודעת לבנות דרמה. היא משתמשת באלמנטים הבלשיים שיש לעתים בסיפורי בגידה בורגניים בתבונה רבה. "ערב אחד התחלתי לחשוד שלדויד יש מאהבת" (עמ' 9), נפתח הרומן בסערה, וכרמי מנפקת בתזמון מעולה את שלבי התקדמות ה"חקירה" והצטברות ה"ראיות": המִספּר החשוד החוזר ונשנה בטלפון של דויד; לאחר מכן: מחיקתן החשודה אף יותר של השיחות החשודות; בהמשך: תצפות על הקליניקה של דויד וגילוי בהתחלה של התנהגויות מפוקפקות ואחר כך מרשיעות לכאורה שלו וכן הלאה. בקיצור, כרמי יודעת שעל העלילה להתנועע ללא הרף כמעט ואינה חוטאת בחטא של כותבים ישראלים רבים שכמו שכחו שמתח עלילתי הוא דבר מה שאין לרומן תקומה בלעדיו ופשוט מצפים שקוראיהם יתמודדו עם היעדרו.          

הפֶרָנטיוּת (על מנת למנוע אי הבנה: אין מדובר בחקיינות מגונה של פרנטה כי אם בהשפעה ברוכה וייתכן שמדובר פשוט בעולם ספרותי-רגשי-רוחני דומה) מתבטאת בכמה רבדים.

האחד הוא חיבה לדימויים מקוריים, מפתיעים, עזים ובוטים. על הסקס עם דויד, למשל: "ובכל מעשה אהבה שלנו האגן המסורבל שלי נע כמו האגן של הבולדוג שלנו, שייקספיר, ועור הבטן שלי השתרבב כמו שפתיו" (עמ' 10).  

השני הוא ניסוח עז, פראי ובוטה גם כן של אמיתות יסוד קיומיות ויצריות, שלמרות בסיסיותן הן מוגשות ברעננות ובמקוריות, ובביטוי כמו-פרימיטיבי-עילג וילדי – ולפרקים קומי בכך – שרק מחדד את עזותן ואת הראייה המקורית באמצעותה הן מובעות:

"רציתי להגיד לו כמה זה מגעיל בעיני לשלוף זין על כיסא של פציינטית. ובכלל, כל העיסוק שלו במין. שאפילו פציינטים מתלוננים על זה. לזיין, לזיין, רציתי להגיד לו שאני לא סובלת את המילה לזיין, שלפעמים אפילו הוא, העדין, מדבר ככה, כאילו זיון זאת פעולה חד-כיוונית שלו, כמו לחרבן. רציתי להגיד לו שהלוואי שגם אצלי כל העניינים המיניים שלי היו תלויים לי מחוץ לגוף, כמו אצלו, במין אאוטסורסינג כזה, שמַחלקת המין שלי תשב בתוך גליל של בשר עם עצמאות משלו ולא תישאר תקועה עמוק בפנים, קרובה מדי לבטן, ללב, למחשבות. רציתי להגיד לו שמכעיס אותי הפער הזה בינינו. שגם אני הייתי רוצה לומר דברים כמו, בוא'נה, איך שאני רואה את הצוף הזה עומד לי"(עמ' 67).

והנה דוגמה נוספת:

"הטבע שלי הוא טבעם של כל בעלי היצרים הרעים, וכמותם נידונתי לבחור תמיד בין ברירות רעות. בין חיים של מוות לחיים של גיהינום. ידעתי שלא נותרה לי ברירה אלא להשלים עם החולי שלי, לאמץ את השֵד, לחיות איתו כך, כמות שהוא, משולל כל רסן, מסוכן. רציתי לתת לו שם, לשֵד, להכיל אותו כמו ילד, כאילו לאורן נולד עוד אח. כאילו דויד ואני שותפים בו. רציתי לחזור הביתה אל דויד ולשתף אותו במעשיו. לומר לו סתם כך, כבדרך אגב: שמע מה הוא עשה לי היום, השד הקטן שלנו, שלח אותי להזדיין עם סַיָף שכותב עלי רומן. בחור מתולתל עם זין ענקי. הרגשתי שאני עוברת גלגול. ומה איתךָ? השד לקח אותך לצרפתייה שלך? גמרת לה בפה? רציתי שכל האנשים בעולם יהיו שותפים בגידול השד, שכל הנשים וכל הבעלים יוכלו תמיד לספר זה לזה מה עוד הוא עשה" (עמ' 154).

וכמו שניתן ללמוד מהציטוט הארוך הראשון לעיל, המאפיין הפרנטי השלישי הוא סצנות יצריות עזות, כמו צפייתה של דיאנה בדויד בלא ידיעתו כשהוא מאונן על כיסא של פציינטית יפה רגע אחרי שיצאה מהקליניקה שלו.

הרכיב פרנטי רביעי הוא איזו מטפיזיקה פסימיסטית שגם מצדיקה בעקיפין את העולם היצרי מאד של הדמויות. בסדרת הרומנים הנפוליטניים של פרנטה קראה לכך לינה, אחת מצמד הגיבורות, "השוליים המתפוגגים", כלומר ההרגשה החריפה שמתחת לאיפוק ולסדר ולאנושיות שוכנים כאוס ויצר וחייתיות לא רציונליים וחסרי צורה וגבול שמאיימים בכל רגע להתפרץ ולמסמס את הכל לנהר לבּה של תשוקה ואלימות ואבסורד. כאן, מהרהרת באופן דומה מעט דיאנה:

"דויד, אני, קריסטין. כולנו הלוא רק ערימות תאים חסרי משמעות. מוח-תאים וזין-תאים ולב-תאים ומנגנון הדחקה תאים-תאים שכל תכליתו להשכיח מאיתנו שאנחנו מגוחכים כל כך. מתרגשים מכל דבר קטן כאילו היה המפץ הגדול. ערימת התאים שנקראת דויד חודרת לערימת התאים קריסטין – בום! מפץ גדול! […] אנחנו סתם ערימות תאים, שכחתם?" (עמ' 117-118).

הרכיב הפרנטי החמישי הוא מיניות נשית יצרית מאד. וכאן, כמדומני, הרומן של כרמי, שאינו סובל משנאת גברים, יכול להאיר אולי משהו על העולם של פרנטה, שבו לשנאת גברים יש מקום לא זניח (ואף על פי כן היא מהיוצרות הבולטות בדורנו, כן?). דיאנה מספרת לנו בהרחבה על סוד תהומי באישיותה: "את מה שאני עומדת לספר עכשיו אף אחד לא יודע עלי. אפילו לא דויד. כי בבסיס שלי, בשלד של האישיות שלי, ישנה הסתרה. כמעט רמאות" (עמ' 67) מהי ההסתרה? מאז נערותה התאמצה דיאנה "להותיר באחרים את הרושם שאין לי יצר מיני. שכל עוד אני לא מודיעה אחרת – אני בעצם נזירה. הייתי קשוחה, מייאשת. לא הגבתי לחיזורים, למבטים, לנגיעות" (עמ' 67). וכל זה בגלל חרדתה מהיצריות העזה שמפעמת בה. "היום, בדיעבד, ההיגיון שלי אומר לי שאני לא יכולה להאשים את עצמי שנולדתי עם יצר מיני כל כך חזק. וחבל שנהגתי בכזאת קיצוניות, כי שילמתי על הסירוס העצמי הזה מחיר כבד; התחפושת שלי, שהתגאיתי בה כל כך, הפכה עם השנים להיות חלק ממני. גדלתי להיות הבחורה הקשוחה שלא יודעת לפלרטט. כל פעם שהייתי מאוהבת בבחור, לא היה לו סיכוי לדעת את זה" (עמ' 70).

היצריות העזה של דיאנה מקבלת, כפי שניתן לשער, ביטוי בעלילה. היא מאפיינת גם את הגיבורות של פרנטה ולמיטב זכרוני הן אינן נותנות לעצמן דין וחשבון דומה על כך שהן בעלות "יצר מיני כל כך חזק". ולמה זה, בין היתר, חשוב? כי נדמה לי שנשים וגברים בעלי יצר מיני חזק חשים ביתר חריפות את התלות שלהם בבני המין השני והתלות הנואשת הזו מביאה אותם לעתים לכעס על בני המין השני ולפחד מפניהם, כעס ופחד שהצירוף שלהם מוליד שנאה. ומזה, כלומר משנאת-גברים, יש, כאמור, אצל פרנטה ואין, כאמור, אצל הגיבורה של כרמי (אולי בגלל המודעות העצמית הנ"ל?). ואגב, כרמי מזכירה לנו ברומן הזה גם את העובדה החשובה הזו כשלעצמה: בני האדם הם בעלי דרגות עוצמה שונות של יצרם המיני (ובעלי העוצמה המינית הממוצעת או הנמוכה צריכים לחשוב על כך לפני שהם מחילים את הסטנדרטים שלהם על כל בני האדם).

מאידך גיסא, הרומן לוקה בשתי בעיות הקשורות לריאליזם שבו ושפרנטה לא הייתה נופלת בשכמותן. בתיאורן כרוך ספוילר אז מי שבכוונתו לקרוא את הספר מוזמן לדלג על הפיסקה הזו. הבעיה הראשונה היא שימוש מופרז בצירופי מקרים שתורמים להנעת העלילה אך פוגעים באמינותה. לדיאנה מתאפשר לעקוב אחרי בעלה כי, במקרה, דירה שהיא עסוקה בניהול מכירתה משקיפה על הקליניקה של דויד. לא רק זאת: למרבה הנוחות, בדירה סמוכה לדירת התצפית תמצא דיאנה את המאהב הצעיר שלה. ולא רק זאת: חברתו היפה של המאהב הצעיר היא היא המטופלת הנאווה שדיאנה תפסה את דויד פורק על הכיסא בו ישבה זה עתה את תשוקתו. שימוש בצירופי מקרים כאלה פוגם בריאליזם של הרומן. הריאליזם הטוב מושך אותנו בדיוק משום שהוא מצליח להראות איך בחיים המתנהלים באופן רגיל – ללא סיוע של יד הסופר – יש הפתעות ודרמה ועניין. בכך הריאליזם הטוב משדל אותנו אל הקיום. ואילו היעדר מיומנות בפרישת ההתרחשויות באופן טבעי פוגם בשידול הזה. הבעיה השנייה נוגעת לסגירת הסיפור עם המאהבת של דויד. כרמי משאירה את הסיפור המותח הזה ללא פתרון וללא התרה. הקורא חש מרומה וסופר מנוסה לא היה מותיר את קוראו וחצי תאוותו בידו.

על אף זאת, כדאי לקרוא ברומן החכם, היצרי והקצבי הזה.   

ביקורת על "גבר נכנס בפרדס", של אשכול נבו, בהוצאת "כנרת, זמורה" (252 עמ')

"גבר נכנס בפרדס" מכיל שלוש נובלות. שלושתן כתובות בגוף ראשון. בנובלה הראשונה, "דרך המוות", מספר עומרי, מוזיקאי גרוש בן 39, את סיפור היכרותו, התאהבותו והסתבכותו עם מור, נשואה טרייה שהפכה במהירות לאלמנה טרייה. בנובלה השנייה, "היסטוריה משפחתית", מספר הרופא הבכיר דוקטור קארו, את סיפור היכרותו, לא בדיוק התאהבותו אך בהחלט הסתבכותו, עם המתמחָה דוקטור ליאת בן אבו. בנובלה השלישית, שהעניקה לקובץ את שמה, מספרת הגיבורה על היעלמותו של בעלה, עופר, בזמן טיול משותף בפרדס ליד ביתם.

(אזהרה: הדיון להלן בנובלות יכיל כמה ספוילרים).  

לא התפעלתי מהנובלות אך לא סבלתי בקריאתן. ככלל, הסיפורת של אשכול נבו לא מכעיסה אותי. היא "לא לטעמי", כמו שאני מנסה לחנך את בני לומר בנימוס בהקשרים אחרים. אבל היא לא מרגיזה כמו שלעיתים ספרים שאני כותב עליהם ביקורות שליליות מרתיחים אותי. יש לנבו כושר המצאה סיפורי, יכולת מרשימה לבניית עלילה ומיומנות ביצירת מתח עלילתי, כישרון לבריאת דמויות בעלות מלאוּת ולרקימת מרקם פרוזה מתוחכם יחסית. ויש גם בכתיבה שלו איזו ג'נטלמניות אדיבה (של הגיבורים ואף של המחבר המובלע) שכמדומה אינה רק פוזה. 

אם כי מה שמרחיק אותי מהפרוזה שלו הוא, בין השאר, אותה ג'נטלמניות גברית, שנראית לי אמנם לא מזויפת אך גם לא לגמרי אותנטית, ולמעשה מעט מיופייפת וקיטשית. הדברים שאומר לקמן מעט עדינים: ככלל, המיניות הגברית (ואיני אומר בזה שבמיניות הנשית התופעה לא קיימת) מכילה רכיב לא-פרסונלי חזק, רכיב שניתן לכנותו "אנטי-רומנטי". גברים רבים נמשכים לנשים שאין להם שום יחס רגשי אליהן והם אף אינם מכירים אותן כלל ולעתים קרובות, וזה העוקץ, הם נמשכים לנשים כאלה במיוחד (פרויד דן בנושא הזה במאמרו הקצר והדחוס "על ההשפלה הכללית של חיי האהבה" ומעניק לו הסבר פסיכואנליטי טיפוסי ואילו הפסיכולוגים האבולוציוניים מעניקים לתופעה הזו הסבר אחר, טיפוסי לשיטתם גם כן). במיניות הגברית ישנו כך שסע בין האהבה החושנית לאהבה הרומנטית. גברים רבים, כך פרויד, "באהבתם אין הם משתוקקים, ובאשר תשוקתם שם אין הם יכולים לאהוב"  (מגרמנית: אריה בר).

אבל הגברים של אשכול נבו לא מכירים את הרכיב הזה או לא מכירים בו.

הגיבור של הנובלה השנייה מבין השלוש שקובצו ב"גבר נכנס בפרדס" ("היסטוריה משפחתית", כאמור, שם הנובלה), הרופא המזדקן דוקטור קארו שפורס את חסותו על המתמחה ד"ר ליאת בן אבו, לא מבין מדוע גברים נזקקים לפורנוגרפיה:

"עוד מנערותי התקשיתי להבין את הקסם שהילכה הפורנוגרפיה על חברי. מדוע שאישה שאיני מכיר אישית תעורר אותי מינית?" (עמ' 117).

בהתאם, אותו ד"ר קארו הוא מונוגמיסט לתפארת, שאשתו מושכת אותו ללא חסך במשך עשרות שנים:

"ולאורך כל השנים וההריונות והכעסים והעלבונות, עוררה בי ניבה תשוקה מינית כמעט כרונית" (עמ' 107).

ואילו בנובלה הראשונה בקובץ ("דרך המוות"), המוזיקאי הגרוש עומרי, מתקשה גם הוא להשתחרר מהמונוגמיה:

"כמו הכאבים האלה, כאבי פנטום, שחיילים מרגישים בדיוק איפה שהיה האיבר הקטוע שלהם – נראה לי שמאז הפרידה מאורנה הייתה לי מונוגמיה פנטומית: ידעתי שאני אמור לחגוג את החירות החדשה שלי, אבל בפועל לא עשיתי את זה." (עמ' 15).

אלא שעומרי לא מסתפק בזה. עומרי מביא לשיאים את הגבריות הרומנטית לעילא של אשכול נבו. הגיבור שלו, ההולך שבי אחר מור, אותה מטיילת נשואה טרייה שפגש בדרום אמריקה, סולח לה על דברים שקשה להאמין שגם גבר "מאוהב" יסלח לאישה שזה עתה הכיר (היא, למשל, מנסה לגנוב לו את הרכב ומאותתת בכך שקופת שרצים מוסריים תלויה לה מאחוריה והוא מחליק לה את זה – עמ' 66). בהמשך מסתבר שמור הפילה את בעלה לתהום בדרום אמריקה והיא מבקשת מעומרי שישקר במשטרה ויספר שראה אותה מתגוננת מבעלה. והוא, בשם האהבה הקדושה, שוקל בהחלט לעשות זאת! (עיינו בעמ' 86-90). כל זה נראה מרחיק לכת.

כעת, אני רוצה להסביר את עמדתי: איני טוען שאין אהבות גדולות ואין רומנטיקה בעולם ושגברים הם זַיִנים מהלכים ותו לא וכו' וכו'. כמו כן, ייתכן בהחלט שגיבורי אשכול נבו שייכים לזן מבורך של גברים מסורים לעילא ורומנטיקנים להלל, שאינו חווה כלל את הפיצול בין האהבה לתשוקה. אבל היעדר ולו קורטוב של ריאליזם ציני ביחס למיניות ולרומנטיקה הגבריות נראה לי חשוד וכאשר הוא מצטרף לרכיבים אחרים בכתיבה של נבו – חלקים רגשניים ו"מתוקים", איזו ההתעלמות מהחלקים האפרפרים והלא פוטוגניים והלא "רגשיים" של הקיום (תשוקה מינית, אגב, היא בהחלט רגש עז, אבל היא לא רגש פרסונלי) – חשדי גובר. במילים אחרות: השסע בין המיניות לאהבה יוצר קונפליקט, קונפליקט פנימי בנפש הגבר וקונפליקט בין גברים לנשים, וה"איחוי" המושלם שלו אצל הגברים של נבו עולה בקנה אחד עם הרצון של הפרוזה הזו להימנע מאזורים מכוערים ומרתיעים, עם הרצון שלה להתחבב על קוראיה ואולי בעיקר על קוראותיה, ולכן הוא חשוד עלי.

כך שניתן לכנות בשם "קיטש" כמה תופעות בכתיבה הנבו-אית, חלקן נוגע לייצוג חיי האהבה של הגברים בסיפוריו. כשעומרי אומר על מור: "וחשבתי שיש למור לחיים תפוחות, ושיכול להיות שאני הגבר היחיד בעולם שחושב שלחיים תפוחות זה סקסי" (עמ' 15), יש למשפט טעם לוואי של רצון להתחבב עלינו (בבחינת: איזה חמוד, הוא אוהב את הלחיים התפוחות שלה!). וכך גם בתיאור "החמוד" שבו מתאר עומרי את עצמו: "אני בסך הכל גבר שהלך שבי אחרי אישה שלחצה על כל כפתורי ההפעלה. ככה זה, כשלוחצים לבן אדם על הכפתורים הנכונים הוא יכול להשתגע, ליפול לתהום, להפוך שותף לפשע" (עמ' 72). מקסים! וההחְמָדָה הזו של הגיבורים מתחברת לפרטי משנה עלילתיים חד משמעיים ברגשנותם, בהפעלה הרגשית שלהם את הקוראים: אביו הנוטש של עומרי, אביה המכה של מור ועוד.

*  

מלבד הרומנטיות הקיצונית של הגברים של נבו והרגעים הרגשניים שבפרוזה שלו, המשיכה של הפרוזה הזו למצבי קיצון ולאי-סבירויות גם היא חלק מה"קיטשיות" שלה.

הנה כמה דוגמאות: בנובלה השנייה יש, ראשית, תנודתיות חדה ולא אמינה מספיק כשליאת, המתמחה של דוקטור קארו, באה להתנחם בביתו ואז, כתוצאה מתאונה, הוא מלטף את החזה שלה. ליאת זועמת ולא שועה להסבריו ומתלוננת עליו. יש להניח, שברוב המקרים במציאות, הטעות הייתה מתבררת וההתנצלות מתקבלת (זו הייתה תנועה תמימה לחלוטין מצדו של דוקטור קארו). אבל הסנסציוניות האמיתית בנובלה השנייה מצויה הן בכך שדוקטור קארו מרגיש, איכשהו, באופן מיסטי, שהמתמחה ליאת היא בתו (דבר מה שמתגלה כנכון). ולאחר מכן, כאשר מגלה דוקטור קארו אצילות לא סבירה (כמו עומרי בנובלה הראשונה!) כשהוא נמנע מלחשוף שליאת היא בתו וכך חושף את עצמו להדחה בגין תלונתה של ליאת על הטרדה מינית.

בקטע מסגיר אומר עומרי בנובלה ראשונה את המשפטים הבאים:

"חשבתי לעצמי שזה לא חייב להיות או-או. או שמוֹר פאם פאטאל או שהיא מוכת גורל. או שמצאתי חן בעיניה באמת או שהיא השתמשה בי. טובים ורעים מוחלטים יש רק בסרטים הוליוודיים. אנשים אמיתיים הם גם וגם. ולכן יכול להיות שהיא גם התאהבה בי באמת בלה פאס וגם ניסתה לנצל אותי כדי לא להיכנס לכלא. ואין סתירה בין זה ששיקרה לי לא מעט לבין זה שהיה בינינו מגנט של אהבה" (עמ' 96).

הקטע הזה הוא כמעט קומי בכך שהוא חושף את תפיסת העולם הספרותית הפשטנית של נבו בעוד הוא סבור שהוא מציג את מורכבותה. עומרי (ונבו שכתב אותו) סבורים שמציאות מורכבת, לא הוליוודית, מציגה אנשים שהם "גם וגם", כלומר גם "טובים מוחלטים" וגם "רעים מוחלטים", גם "פאם פאטאל" וגם "מוכת גורל", גם מתאהבים אהבה סוערת וממוגנטת וגם מנסים להכניס לכלא את האהוב.

אבל בסיפורת, היפוכו של הלבן אינו השחור, כי אם האפור. וערבובם של השחור והלבן אינו יוצר את האפור הנכסף הזה, שממנו יודעים הסופרים הטובים להפיק זהב.  

ביקורת לשבת: על "התשובות" של קת'רין לייסי (בהוצאת "עם עובד", מאנגלית: מאיה פלדמן, 290 עמ')

הערה: אני חונך מדור חדש בבלוג "מבקר חופשי", "ביקורת לשבת" שמו (טקסט ראשון, על "אמונה" של דרור משעני, עלה לפני שבועיים וטקסט שני, על "מחר אני יוצא מזה" של מתן חרמוני, עלה לפני שבוע). במסגרתו אשתדל להעלות בסופי השבוע (בתדירות לא קבועה) ביקורות על ספרים שמעניינים אותי ומסיבות שונות לא כתבתי עליהם בכלי התקשורת הכתובה בהם אני כותב ביקורות ("ידיעות אחרונות" והמדור "קריאה שנייה" ב"השילוח").

——-

קת'רין לייסי (Catherine Lacey) – למדתי מהתקציר הביוגרפי בפתח הרומן – היא סופרת אמריקאית צעירה יחסית (ילידת 1985) שנבחרה ב-2017 על ידי המגזין הספרותי הבריטי "גרנטה" לאחת הסופרות הצעירות הטובות ביותר בארה"ב. היא פרסמה כבר שלושה רומנים וקובץ של סיפורים קצרים.  

את הרומן "התשובות", שראה אור במקור ב-2017 ותורגם לאחרונה בתרגום טוב של מאיה פלדמן ל"עם עובד", קראתי בעניין, למרות שלאורך הקריאה תהיתי ביני לביני על ערכו ומלבד זאת שאלתי את עצמי האם בכלל אני מבין אותו לאשורו.

חלקו הראשון של הרומן מסופר בגוף ראשון בידי מרי פרסונס. מרי כבת שלושים וחיה בהווה של הרומן (הזהה לזמן צאתו לאור, פחות או יותר) בניו יורק. אולם ילדותה עברה עליה בפנים ארצות הברית במשפחה מבודדת שבה רדה אב נוצרי פונדמנטליסטי באמהּ ובהּ. בנערותהּ חולצה משם וגודלה בידי דודתהּ. פרטים אלה נמסרים בצמצום יחסי. בזמן ההווה של הרומן, מרי עובדת בעבודה סתמית בסוכנות נסיעות וסובלת מכאבים מסתוריים בכל גופה. רק שיטת טיפול ניו אייג'ית מצליחה באורח מפתיע להקל את כאביה, אך היא יקרה. לצורך מימון הטיפול היא משתתפת בניסוי מוזר של שחקן קולנוע אקסצנטרי, קורט סקיי שמו, מין ניסוי ביחסי אנוש שבו היא נשכרת לשחק את "החברה הרגשית" שלו. מטרת הניסוי הזה תידון להלן בביקורת.

החלק השני של הרומן עובר לסיפור בגוף שלישי (אגב, ולתשומת לב הכותבים: עובר לא בלי זעזוע קל במקום מושבו של הקורא; רגעי החלפת אופני הסיפור הם רגעים עדינים שיכולים בקלות לדמם קוראים). הוא עוקב כעת לא רק אחר מרי, אלא אחרי כמה משתתפות נוספות בניסוי שעורך שחקן הקולנוע, אחרי השחקן עצמו ואחר עוזרו האישי.

החלק השלישי חוזר למרי ולגוף הראשון ומספר על חייה שבשלהי ושאחרי הניסוי והטיפול הניו אייג'י ומרי גם מבקרת בחלק זה את דודתה ואביה.

*

הרומן הזה, נדמה לי, שייך למסורת ברומן האמריקאי מאז שנות ה-60 שהינה מסורת של ניסיון לתת דין וחשבון ספרותי-רומאניסטי על התפתחויות טכנולוגיות ותלויות-טכנולוגיה בחברה. נציג בולט של המסורת הזו הוא דון דלילו ונדמה לי שלייסי מושפעת ממנו. ולמרות שמאז ההתקפה המפורסמת בשנת 2000 של המבקר האנגלי-אמריקאי, ג'יימס ווד, על מה שהוא כינה "ריאליזם היסטרי" (תופעה שבחלקה היא בדיוק זו שהזכרתי: ניסיונו של הרומן האמריקאי לתת דין וחשבון על ה-כ-ל, כולל אותן התפתחויות טכנולוגיות והשלכותיהן), ירדה קרנו של הז'אנר, עדיין שאפתנותו והרצון לשימור הרלוונטיות של סוגת הרומן שהוא מבטא ראויים להערכה בעיניי.

כי כן, לייסי אכן "רוצה לומר" כאן הרבה דברים על הרבה דברים.

היא "רוצה לדבר על" תרבות התרפיה הניו-אייג'ית. לחברתה של מרי, שהמליצה לה על שיטת הריפוי שהצילה אותה, היו "מרפא בצמחים, מאסטר רייקי, מטפלת בשיטת רולפינג, קלינאית תקשורת, מטפלת בתנועה, מטפלת באמנות ופסיכולוגית" (עמ' 16). היא  גם "התמסרה לחלוטין לאיווסקה, אחר כך לתאי חסך חושי או לאם-די-אם-איי, לעשב חיטה, לניקוי רעלים או לגורו מסוים. היא אמרה שבכל יום היא מסירה שכבה חדשה כלשהי שחוצצת בינה ובין העצמי שלה" (עמ' 17). היא מטפלת בשלל בעיות שיש לה: "חרדה, תלות בקפאין, אלרגיה לאבקנים, קנדידה כרונית באבחון עצמי, התפכחות מאשליות, אינטואיציה פגומה, בעיות מחויבות, בעיות אמון" (עמ' 16).

אותה חברה מחזיקה בהשקפה ידועה של הניו-אייג' (ואגב, אחת מהמקוממות – ואפילו הייתי אומר הבזויות – שבהן): "זאת הייתה השקפת העולם שלה – הכל מתנהל בהתאם לתוכנית, ואנו בתת-מודע שלנו יוצרים את הבעיות שלנו בעצמנו: כל סרטן הוא סרטן בהזמנה" (עמ' 19).

אולם למרות הטון הסאטירי המובהק שיש ביחס של הרומן ומרי לחברה שלה ולגישתה, הרי שהטיפול שנכנסת אליו מרי, עם המטפל אד, למרות היותו מסתורי ומגוחך בעיניה, הינו חד משמעית הטיפול היחיד שמצליח לשחרר אותה משלל מכאובים שמיררו את חייה. שיטת הטיפול נקראת "קינסתזה פנאומטית אדפטיבית", ובקיצור "קפ"א" (ההסבר לשם היומרני ניתן כאן בעמ' 26-27): "בטיפולים שלנו נהג אד להעביר לפעמים את כפות הידיים שלו מעל הגוף שלי, לזמרר או להמהם או לשתוק בעודו מארגן מחדש או מרפא לכאורה איברים לא נראים בגופי. הוא הניח אבנים וקריסטלים על פניי, על ידיי, לפעמים לחץ או פיתל איבר כלשהו בגוף שלי בדרכים מענגות ומכאיבות, ואפילו שלא הבנתי איך כל זה יכול לסלק מגופי את שלל המחלות, עם הקלה אי אפשר להתווכח" (עמ' 9-10).

ולייסי גם "רוצה לדבר על" השלכות הטכנולוגיה והתפתחויות המדע ויכולות החישוב על חיי הרגש שלנו. הניסוי בו משתתפת מרי נקרא "ניסוי חברה" ובקיצור "נס"ח". במהלכו מוצמדות לשחקן הקולנוע העשיר כקורח שורת נשים הממלאות צרכים רגשיים שונים שלו. יש את "החברה האמהית" ויש את "חברת הכעסים" ("שתהיה אחראית מריבות, נדנודים ומניפולציות" – עמ' 73) ויש, כאמור, את "החברה הרגשית", תפקיד מרכזי לו נבחרה מרי (בחוזה שלה, בסעיף 7, נאמר כך: "בשלב מסוים, בתום תקופה של חודשיים עד ארבעה חודשים, תידרשי להיות מסוגלת לבכות בפני קורט ולעשות זאת במהלך אחד הניסויים ב'יחסי קרבה פגיעים'. כמו כן, במסגרת הזמן הזאת תידרשי לומר לקורט 'אני אוהבת אותך' ברגע של קרבה רגשית" – עמ' 71). .

למשתתפי הניסוי (קורט והנשים) מוצמדים חיישנים המנתחים את כל שעובר עליהם במהלך האינטראקציות הרגשיות (יש גם "צוות אינטימי" שמופקד על אינטראקציות מיניות) וחבורת מדענים מבריקה מנתחת את המידע הרב שנאסף כך.

אני לא הבנתי עד הסוף מה מטרת הניסוי ואני לא בטוח שלייסי עצמה סגורה על מה שניסתה לעשות כאן. מטרתו מוסברת כמה פעמים לאורך הרומן וההסבר משתנה מדי פעם. הנה ההסבר הראשון:

"בעזרת צוות של חוקרי ביוטכנולוגיה, וכן יועץ המדיטציה של קורט והפסיכואנליטיקאי שלו, בנינו תוכנית שמבוססת על ראיות אמפיריות, שבעצם מעבירה את התפקידים שממלאת שותפה לחיים לצוות מומחים, במטרה לבצע ניסויים ביחסי קרבה שתכליתם לשפוך אור על המנגנונים הפנימיים של אהבה וידידות. המשימה הזאת היא הן ניסוי מדעי שאנחנו מבצעים לטובת כלל החברה והן פעילות תרפויטית עבור קורט באופן אישי, מעין כיול של האופן שבו הוא מבין את עצמו במערכות יחסים עם אחרים. אנחנו קוראים לזה 'ניסוי החֲבֵרָה' – בקיצור נס"ח" (עמ' 69-70).

בהמשך מתגלה שהניסוי אינו רק מתצפת על תגובות שונות בסיטואציות זוגיות אלא אף מחדיר למשתתפים חומרים שמשפיעים על תגובותיהם (עיינו, למשל, בעמ' 150).

עוד בהמשך מסתבר שהניסוי גם משמש כחומרי גלם לסרט שאפתני שמנסה קורט להפיק במשך שנים.

עוד מסתבר בהמשך שממצאי הניסוי משמשים חברת טכנולוגיה שמספקת אמצעי מציאות מדומה חדשניים ("חליפת מציאות מדומה פורצת דרך, לכל הגוף, לא רק ניסוי אודיו-ויזואלי, אלא ניסוי שמשפיע על המשתמש מבפנים – גירוי אלקטרו-תרפי גולגולתי – האשליה הזמנית והעמוקה שהמשתמש נהפך לרגע לאדם אחר לחלוטין – 'הרחקת זהות תרפויטית', מוצר של קרנסקי טכנולוגיות" – עמ' 286).

בין אם לייסי שותפה לבלבול שלי בהבנת הניסוי שלה ובין אם לאו, ברורים כמה דברים.

ראשית, לייסי צועדת כאן במסורת של "עולם חדש מופלא" של אלדוס האקסלי (1932). מדובר בתהייה האם המדע יוכל בעתיד לשפר את חיינו באמצעות שליטה בחיי הרגש שלנו.

אצל האקסלי בחברה העתידנית מוותרים לחלוטין על האהבה (ומטפחים את המין), בגלל הסכנה שהיא מייצרת ליציבות הרגשית ולאושר, ואילו אצל לייסי, לעומת זאת, מנסים לפצח אותה על מנת להבין אותה טוב יותר ואז בתקווה לשלוט בה:

"הוא [קורט] חש בוודאות שישנה דרך לפענח את התגובות המבולבלות שלנו לשותפות זוגית, את האופנים שבהם שני אנשים יכולים להסב זה לזה אושר עצום ברגע אחד ואז להידרדר לתהומות של אומללות ושיעמום רק שנים, שבועות או חודשים אחר כך. וכן, היו לו סיבות אישיות משלו לרצות להציב את עצמו במרכז המחקר, ויורי [יועץ של קורט] הציע לו לעשות את זה, אמר שכל הדבר הזה יהיה ממש מרפא בשבילו, אבל בעצם הוא ניסה לעזור לגלות משהו שיעזור לאחרים, שיחולל שינוי יסודי בעולם" (עמ' 139).     

וכן: "הניסוי הזה ייצר מידע ממשי, מעשי ושימושי על אהבה, על שימור אהבה ועל פענוח מסתרי הלימרנסיה – שפירושה, לדבריו, המצב הפיזיולוגי והפסיכולוגי של הגוף בזמן שהוא מתאהב […] המטרה הסופית של הנס"ח היא להמציא שיטה מדעית מוכחת ליצירת זיווג אנושי מושלם ומספק יותר" (עמ' 112-113).

שנית, יש בּאג לטעמי בכוונות הללו של הניסוי שלא ניתנת עליו מספיק הדעת כאן. וזה הוא הבאג: הרי לא מדובר כאן ביחסי קירבה ממשיים, אלא במשחק של יחסי קירבה (שאמנם יכולים להתפתח ליחסים ממשיים). אז כיצד, אם נלך לפי היגיון "ניסוי החברה", הנתונים שנאגרים בתנאים כאלה יכולים ללמד על המציאות האמיתית של קשר?

נמשיך. לייסי רוצה כאן גם "לדבר על" סלבריטאות ונזקיה, אם כי אלה החלקים הפחות מקוריים ברומן. הנרקיסיזם של קורט הוא קלישאי. אף כי השידוך בינו לבין מרי, שכיוון שגדלה בבידוד אינה יודעת דבר על קורט, על הצלחותיו בעבר, על פרסומו הגדול, יוצר עניין במפגש ביניהם.

ויש כאן, לבסוף, רצון "לדבר על" דת. למרות המיאוס שמעורר במרי הפונדמנטליזם הנוצרי של אביה, יש בה כמיהות דתיות:

"צריך להיות שביל ביניים בין אמונה באל מסוים ובין אמונה בישות מסתורית שלישית כלשהי ששוכנת בין אנשים. צריך להיות מקום, כמו כנסיה, חשבתי, בשביל אנשים שפשוט לא בטוחים. צריך להיות מקום בשביל מי שרואים משהו אבל לא מעיזים לומר מהו. אולי יש משהו, משהו בין אנשים שהוא יותר מאוויר וחלל ריק, משהו קדוש באַיִן הזה שבין פרצוף לפרצוף" (עמ' 93-94).

שימו לב כיצד הכמיהה הדתית כרוכה כאן בסוגיות של חיבור בין אישי ("ישות מסתורית שלישית ששוכנת בין אנשים […] משהו קדוש באין הזה שבין פרצוף לפרצוף"). אחזור לזה מייד.

*

אף על פי שהנושאים שהרומן "רוצה לדבר עליהם" וכך להפוך לעדכני בחלקם לא חדשים ובחלקם לא חדים ונידונים בצורה מעורפלת, הרומן חי בזכות סיוע לאותם רכיבים המבקשים-להיות-עדכניים שלו (ושיש בהם עניין, חשוב לומר, למרות האמור) מגורמים אחרים.  

ראשית, הוא מכיל משפטים משמעותיים המנוסחים היטב. כגון זה:

"זה לא שרציתי להתאבד – אף פעם לא היה לי אומץ מהסוג הזה – אבל לפעמים הכאב היה כל כך גדול ובלתי נתפס, שתהיתי אם אני לא עלולה להרוג את עצמי בלי להתכוון" (עמ' 16).

או זה: "הנערות האלה [שהתאהבו בקורט] (באותו רגע מוזר שלפני ההתבגרות: מבוגרות מספיק מבחינה ביולוגית לדעת תשוקה, וצעירות מספיק להאמין בקסם" (עמ' 125).

שנית, יש בו הבחנות אנושיות מעניינות, כגון זו:

"אף פעם, אפילו לא פעם אחת, לא קטע [קורט] את אחד הסיפורים על עצמו ולא עשה את מה שהבחינה שאנשים עושים – אמר לפתע: 'טוב, לא משנה'. משפט שנדמה לה שכולם אמרו באותו אופן חפוז, כאילו רמה כלשהי של חשיפה עצמית מעוררת צורך להסיט את תשומת הלב בכיוון אחר" (עמ' 123).

שלישית, יש רגש חם ברומן. הסאטירה והאנליטיות שמאפיינות אותו לא מטשטשות אותו. רגש חם מפכה ברומן אפילו בדמות הנתונה יותר מכולן לחצי הסאטירה, דמותו של שחקן הקולנוע קורט.  הרומן מספר על אמו הגוססת ממחלה בחודשיה האחרונים עת קורט היה עוד נער והתיאור הזה הן מעשיר את דמותו של קורט בפן רגיש והן מסביר חלק מהיאטמותו (עיינו, למשל, בעמ' 187).

ורביעית, יש ברומן פתיחות רוחנית מעניינת. הנה, למשל, תיאור על מה שעובר על מרי באחד מטיפוליו של אד:

"היא נדחפה מתוך עצמה, הגבולות שניצבו בינה ובין העולם נפרצו, ונדמה לה שעורה נפרם ונכרך מחדש סביב החדר. השפה נעלמה. כל הבנה של סבל או של תשוקה נעלמה. הזיכרונות שלה נעלמו. חייה היו חסרי משמעות. ולא הייתה שלווה כמו זאת, אפילו מודעות למושג השלווה לא הייתה" (עמ' 163).

*

אבל אולי מה שהותיר אותי כקורא עד סוף הספר היה דבר מה אחר.

יש ברומן הזה תחושת דחיפות. משהו מפריע לסופרת הזו, משהו מטריד אותה, והיא מנסה להבין אותו דרך הרומן.

במציאות של ריבוי ספרים שרואים אור אני מוצא את עצמי תוהה לא אחת: מדוע הספר הזה נולד? מה הציק לסופר שילד אותו? מה האתגר במציאות שסביבו נבנה הספר?

לכאורה אלו שאלות מופרכות. מה זה משנה! השאלה היא אם הספר טוב או לא! אך אלה שאלות שאינן חוץ-ספרותיות, כפי שנדמה. כי אני פשוט חש בתוך הרומן, בתוך רומנים רבים, שהם נולדו משום סיבה מיוחדת, מלבד הסיבה הבנלית של שאפתנות, רצון שיראו אותך ותחושת מסוגלות מסוימת לבניית עלילה ודמויות (תחושת מסוגלות נכונה או שגויה).

אני חש ברומנים הללו ששום דבר מלבד אלה לא דחק בסופר לחברם – ואני חש זאת בתוכם.

ואילו כאן משהו לא נותן מנוח לסופרת והוא זה שהוליד, לעניות דעתי, את הרומן הזה.

זאת משום שהנושא האמיתי שלו בעיניי אינו הניו-אייג', וגם לא ה"ביג דאטה" (כפי שמוצע על גב הכריכה: "סָטירה מבריקה על עידן הביג דאטה"), וגם לא הדת ולא מוסד הסלבריטאות. ויכול להיות גם שהנושא האמיתי של הרומן מודע רק למחצה לסופרת עצמה.

הנושא האמיתי של הרומן הוא הקשר הזוגי ואיך, לעזאזל, מצליחים להשיג ואז לשמר אותו.

בגלל זה יצרה הסופרת את כל "ניסוי החברה" של קורט. מעסיקות אותה השאלות שמטרידות את קורט:

"הוא נזכר שחשב שאף אחד לא צריך מישהו מסוים – שאנשים פשוט צריכים אנשים אחרים באופן כללי, אבל סביר להניח שאף אחד מעולם לא הזדקק למישהו יותר מכל באופן בלתי הפיך, וכשהבין את זה, ששום זוג לא הוציא פטנט על הרגש, חשש קורט שאולי קלקל משהו בעצמו, שאולי ברגע שבחר להאמין ברעיון הזה התחסן מפני התאהבות" (עמ' 143).  

אבל – ולזאת יש לשים לב – התהיות על מהות הקשר הזוגי והחשש מפני אי-היכולת לממשו מעסיקים גם את מרי! בין היתר ביחסיה עם המטפל שלה אד, שיש בהם אנלוגיה סמויה ל"ניסוי החברה" (ולכן, גם הם זוכים לראשי תיבות: "קפ"א" לעומת "נס"ח"):

"מרי הנהנה, קמה, התלבשה, וניסתה להבין איזו משמעות, אם בכלל, יש לזמן הרב שהיא מבלה עם אד, כשמסכמים הכול יחד, כשדוחסים את זה: את כל אותן שעות שבילו זה עם זה, לבושים למחצה, מנסים לשפר את החיים. מה זה אם לא מערכת יחסים? האם אהבה זקוקה להכרזה כדי להתקיים או שהיא אמיתית באותה מידה בתור אמונה שקטה? נדמה לה שאנשים יכולים לקרוא לכל מה שמתחשק להם אהבה, אבל למעשה אהבה היא פשוט מניפולציה ארוכה, שינוי, נכונות להשתנות" (עמ' 212).

לא רק קורט, אם כן, אלא גם מרי ברומן מתקשה בזוגיות ועוסקת כמותו בחקירות ואמירות פילוסופיות יומרניות ומפותלות על טיבה של האהבה שנדמה שהן מחפות על איזה היעדר אינסטינקט זוגי פשוט. מרי, שמתארת את הקשר היחיד שהיה לה בעבר במילים המלוטשות הבאות: "שני אנשים לא החלטיים שלזמן-מה היו נחושים כל כך זה כלפי זה" (עמ' 43); מרי שחוששת שאופן גידולה בולם את יכולתה לאהוב: "לימדו אותי שאהבה שייכת אך ורק לאלוהי, לא לעולם המקולקל הזה כאן. היה לי קשה, אולי בלתי אפשרי, לשנות את דרך החשיבה הזאת. אולי תמיד איאלץ לאהוב את רעיון האהבה או את מושג האל יותר מכפי שאוכל לאהוב בן אדם" (עמ' 54).

אם אמנות היא, בין היתר, ניסיון להעניק צורה אסתטית לסבל האנושי, הרי שרומנים שלא מוּנעים ממצוקה אנושית דוחקת חסרים את הבסיס.

"התשובות" – לפחות כך חוויתי אותו – מוּנע מצורך דוחק לעצב צורה ספרותית לסוגיית הקושי בבניית קשר זוגי, וזהו מקור אנרגיה ותוקף מרכזי שלו.

ביקורת לשבת: על "מחר אני יוצא מזה" של מתן חרמוני ("כתר", 206 עמ')

הערה: אני חונך מדור חדש בבלוג "מבקר חופשי", "ביקורת לשבת" שמו (טקסט ראשון, על "אמונה" של דרור משעני, עלה בשבוע שעבר). במסגרתו אשתדל להעלות בסופי השבוע (בתדירות לא קבועה) ביקורות על ספרים שמעניינים אותי ומסיבות שונות לא כתבתי עליהם בכלי התקשורת הכתובה בהם אני כותב ביקורות ("ידיעות אחרונות" והמדור "קריאה שנייה" ב"השילוח").

——-

"מחר אני יוצא מזה" הוא מונולוג של גבר ישראלי כבן חמישים שמתבונן לאחור על חייו. מבטו לאחור מתמקד בעיקר בשני מיזמים עברייניים שנטל בהם חלק בשנות העשרים שלו ולאחריהם במיזם אחד לגיטימי שהצליח, לפחות בהתחלה, מעל המשוער. הרומן נפתח בתיאור של חוויית סמים בגואה בשנות התשעים ומהר מאד עובר לעבודתו של הגיבור הצעיר כבלדר סמים בציר הודו-יפן. במזרח הרחוק הכיר המספר את מי שתהיה אשתו, ענבר, ועקר איתה לירושלים, ללימודים באוניברסיטה העברית. שם הגה את מיזם העבריינות השני שלו, בתעשיית העבודות הסמינריוניות, ולאחריו את המיזם הלגיטימי המצליח בתחילה, שקשור גם הוא ללימודים אקדמיים.  

ישנה רגישות לשפה אצל חרמוני וישנו חן בניסוחיו של הגיבור שלו (על מאפיין אחד שלהם אעמוד להלן); ישנה איזו בקיאות ראויה לציון בהוויות העולם; ישנה יכולת להבחנת הבחנות, אחת המשימות העיקריות של כותב הרומנים ("הייתי צריך מישהו עם יצר קרימינלי. אני מדגיש, יצר קרימינלי, לא קרימינל מוחלט. קרימינל ייקח את הכסף לעצמו" – עמ' 39); ישנם גילויי ארודיציה מרשימים; ישנה מוזיקליות מובחנת למונולוג (אם כי אומר גם על כך משהו בהמשך); ישנם הבזקי חוש הומור. הרומן, ככלל, מעניין לקריאה עד אמצעו.

אך בשליש האחרון שלו הרומן מתפרק. זו בעיה שאני נתקל בה לא מעט לאחרונה: רומנים שמתחילים באיזו תנופה, באיזו הבטחה – אבל לא יודעים איך לכנס את העלילה או אף לממש אותה, איך לסגור את הקצוות או אף לשלוט בהם.

כאן הבעיה בפשטות היא זו: בניגוד לשני המיזמים העברייניים, שמתוארים בסבלנות ובפירוט יחסיים, המיזם העסקי הלגיטימי מתואר באופן מואץ ביותר. והוא מואץ כך משום שהוא לא אמין. על מנת לא לסְפַּיְלֵר אתבטא מעט בחידתיות: ניתן לראות במיזם הזה פנטזיה של איש מדעי הרוח שסבור שניתן לייצר הכנסה מהידע שברשותו על ידי חיבורו לאנשי עסקים עשירים. אך על מנת שהפנטזיה לא תישאר בגדר פנטזיה יש לעמול יותר על מנת לשכנע את הקורא בהיתכנות התממשותה. הסאטירה של חרמוני לא יעילה כאן משום שהגזמה סאטירית היא אפקטיבית כשיש לה איזושהי סבירות, ולו רחוקה. וכאן, כפי שאחת הדמויות, בן עשירים, טוענת בצדק על המיזם, שמכוון להפגיש בין ידע תרבותי להון: "אבא שלי לא צריך את השטויות האלה. זה לא מעניין אותו. מעניין אותו כסף" (עמ' 177).

*

העלילה המופרכת בשליש האחרון, הקצב המואץ של "עלייתו ונפילתו", היא הבעיה האקוטית ברומן.

אבל היא לא הבעיה המעניינת בו. הבעיות המעניינות בו נוגעות מחד גיסא לעמדה המוסרית של הרומן, מאידך גיסא לסוגייה של שימוש בְרומן בדפוסים תרבותיים קיימים – ולבסוף: בקשר בין השתיים.

המספר והגיבור של "מחר אני יוצא מזה", שקורות חייו שזורים כאמור בהתנהגות עבריינית, הוא בעל אידיאולוגיה ברורה בנושאי מוסר ובעל פילוסופית חיים מקיפה. האידיאולוגיה א-מוסרית, הפילוסופיה צינית. הנה כמה מגילוייהן:

"אני לא פושע. אין לי את זה. אני לא אומר את זה לזכותי, להפך. אם הייתי קצת יותר אמיץ, אם היו לי ביצים יותר גדולות, אני בטוח שהייתי הופך לפושע. לא פושע נורא גדול, אבל גם לא נורא קטן. אני יודע שיש טוב ושיש רע. אני לא שואף אל הטוב ולא חוצה את גבול הרע. אבל בין הטוב ובין הרע יש שדה רחב ידיים. אני מרשה לעצמי לטייל בשדה הזה. בחלק ממנו, לפחות. האומץ שלי מתיר לי רק כברת דרך, בואו נגיד, בינונית. אלא שגם זה לא מעט" (עמ' 15-16).

זה אכן לא מעט, כפי שמגולל הרומן. ובכל מקרה, הסיבה ש"כברת הדרך" אינה רבה נעוצה רק בחוסר אומץ, שעליו מצר כאן המספר.

בהמשך הרומן המספר חולק עם אהובתו ענבר את תפיסתו המוסרית ביחס להתנסויות שהיו לו ביפן:

"'הרגשתי במדבר מוסרי'. ככה אמרתי לה.

'מה זה אומר במדבר,' היא שאלה.

אמרתי, 'לא במדבר. בלב ים. בלי מצפן. בלילה. ולא ידעתי לקרוא את הכוכבים.'

'עשית משהו שלא היית צריך לעשות,' היא שאלה. ענבר הייתה שואלת בלי סימן שאלה בסוף המשפט.

חייכתי. הסתכלתי אליה. היא הסתכלה אליי. גם היא חייכה.

'אז זהו,' אמרתי. 'אני לא יודע מה הייתי צריך לעשות ומה לא. אם את מתכוונת לשאול אם עברתי על החוק היפני, אז כנראה שכן. אם ראיתי שם באנשים ארנקים שמנים ולא בני אדם, גם כן. רציתי להרוויח כסף. זה לא דבר רע'" (עמ' 72).

הסוגייה המוסרית אינה שולית כאן. היא מעסיקה את הגיבור אפילו בחוויית הסמים שלו שבה הרומן נפתח: "אצלי יחד עם החושים התערבבו גם האומדנים, הקטגוריות. וגם המוסר" (עמ' 7).

והתפיסה הא-מוסרית של הרומן הינה נגזרת של תפיסת עולם כללית על טבע האדם שאוחז בה המספר:

"תשאלו כל אחד ואחד אם היה רוצה לשבת על חוף אקזוטי, עם עצי דקל, אגוזי קוקוס, מים בצבע טורקיז וכן הלאה, וכל אחד יגיד לכם בטח ובטח. תקשו – ואם הייתי אומר לך, קח, הנה כרטיס. הכל משולם. סע. כל אחד היה אומר לך שעכשיו הוא היה עוזב ונוסע. אחרי הכל, זו המטרה המוחלטת של אדם באשר הוא אדם. המנוחה המוחלטת והעונג. […]

זה שקר, כמובן, שקר וכזב. הוא רוצה לעבוד. הוא רוצה עוד כסף. לפעמים הוא רוצה גם סקס. אבל סקס תוך כדי, רק תחנה בדרך לעוד כסף. או אולי תוצר נלווה לכסף. מה גם שסקס מביא לעוד כסף. רק מעטים שמים את כל העניין של סקס ואהבה במקום הראשון לפני הכסף. רוב בני האדם מבינים שהכסף בא לפני הנשים, והנשים באות בעקבות הכסף. כמו שאמר טוני מונטנה ב'סקארפייס': 'פֶרסט יו האב דה מאני, דֶן יו האב דה פאואר, דן יו גֶט דה וימן'. כסף, כוח, נשים. וזה סדר העניינים אצל רוב בני האדם. רוב הגברים." (עמ' 41-42).

בפילוסופיה הזו, ששואבת השראה מדמות המאפיונר ששיחק אל פצ'ינו, התפיסה שלבני האדם חשובה יותר העבודה מהמנוחה, אינה התפיסה העמוקה שהציג פסקל ב"הגיגים", באותו חלק מפורסם בו הוא ממשיג את "הבידור" כצורך אנושי בסיסי להסחת דעת מהמצב האנושי. ב"בידור" כלל פסקל את הדחף הוורקהוליקי:

"שימו נא לב. להיות ראש הממונים על גביית המיסים, או שר המשפטים, או אב בית-הדין העליון, מה פירושו של דבר אם לא להיות בעל מעמד כזה, שמן הבוקר באים אל האיש מכל עבר המון בני-אדם ואינם מותירים לו שעה אחת במשך היום שיוכל לחשוב על עצמו? ואם סר חינו של האיש והרשות משלחת אותו אל ביתו שבכפר, ששם לא יחסר שום טובה, ולו משרתים העוזרים לו בכל דבר, הנה למרות כל זאת ירגיש עצמו אומלל ונעזב, מפני שאין שום אדם מניא אותו מלחשוב על עצמו" ("הגיגים", מצרפתית: יוסף אוּר).

ואילו בפילוסופיה של הגיבור של חרמוני העבודה היא פשוט התנאי לכסף ואת הכסף צריך בשביל הכוח והנשים (כשתאוות הכוח, בפילוסופיה הזו, היא היא הבסיסית והיא קודמת לתאוות המין).

תפיסת העולם הצינית (אגב, כשאומרים על משהו שהוא "ציני" אין פירושו של דבר שהוכחת שהוא אינו נכון, זהו אפיון ניטראלי, קודם כל) באה לידי ביטוי כמה פעמים בטקסט. הנה פעם אחת נוספת בולטת, שדנה במה שמחפשים גברים אצל נשים:

"אלה שלושת הדברים המרכזיים. יופי. סקס. כסף. מהם נגזרים כבוד, עונג ונוחות, בהתאמה. עכשיו, גבר, כל גבר, ימצא את האישה שבשקלול סך כל המשתנים האלה תיתן לו את התמורה הגבוהה ביותר. ברגע שימצא אותה, יתאהב בה. כלומר, ישליך אטריבוטים רומנטיים על אותה האישה, על האובייקט, בלשון בעלי המחשבות וההוגים. ככה אני חושב. אחר כך, אחרי החוזה הראשוני הזה, מתחילים לעבוד בין האיש והאישה כל יתר הפסיכולוגיות והרגשות, ולאט לאט הם דוחקים את תנאי החוזה הבסיסי. כוחות הפסיכולוגיה והפילוסופיה, כוחות הספרות אפילו, של חיי נישואים מעדנים לאט לאט את תנאי המוצא של הקשר" (עמ' 86).

האם הא-מוסרית וראיית העולם הצינית של הגיבור הם גם העמדה של "המחבר המובלע"?

העניינים הללו עדינים יותר. ישנן דרכים בהן סופרים יוצרים פער בין המספר שלהם לבין עמדת הספר המציצה מאחורי גבו (עמדת "המחבר המובלע", בז'רגון הספרותי המקצועי). אחת מהן, למשל, הינה העלילה עצמה, שמפריכה את ראיית העולם. אך כאן העלילה דווקא מחזקת את תפיסת העולם הרדוקטיבית של המספר.

אני, בכל אופן, לא איתרתי עמדה מסויגת של הרומן ביחס לפילוסופיה של גיבורו.

ויש, להיפך, רמזים לכך שעמדת הרומן והגיבור חד הן. למשל, כשהמספר ו"המחבר המובלע" כאחד מספקים לעמדה הצינית את המיקום המיוחס של הפאנץ' ליין בסיום אחד הפרקים (הפעם היא מושמעת על ידי אחד מחבריו של הגיבור המספר, ואדים):

"הסופר הביט על הנשים המעוברות שאכלו את הקבאב שהגשנו על מגש נירוסטה, ואמר, ברגע סנטימנטלי, שגבר צריך להשאיר בעולם איזה דבר, או ילד, או איזו יצירה בעלת משמעות. ואדים הביט בו בזלזול. 'שטויות', הוא אמר בסופו של דבר. הוא אחז באגודל ימין ובאצבע המורה את הסמל של ארמאני שהיה תפור לדש החולצה שלבש. 'גבר צריך שיהיה לו מיליון דולר'" (עמ' 129).

*

הציניות היא צידה האפל של הסאטירה.

לחרמוני יש כישרון אמיתי לסאטירה, כפי שהוכיח הרומן המוצלח והארסי (במובן הטוב של המילה) הקודם שלו, "שפילפוגל, שפילפוגל". הכישרון הסאטירי נובע מדבר מה, כמדומה, עמוק אצלו המשותף לו ולסאטיריקנים בולטים רבים: תשוקה להציג את יומרותיהם הרוחניות והמוסריות של בני האדם במלוא גיחוכן.

אבל ראיית העולם הסאטירית יכולה להפוך בנקל לניהיליזם; לכפירה מכל וכל בכך שיש לבני האדם איזשהו צד ראוי לכבוד, לא אנוכי ואצילי; לשמחה ולדיצה חפוזה כאשר אפילו רק נדמה שיומרה אנושית לטוהר מוסרי קורסת בקול שאון.

בין הסיבות לכך שאנחנו מתקשרים לספרים אחדים ולא לאחרים ישנה סיבה שממעטים לתת עליה את הדעת: חיבה לסוג המורליזם שמבטא הסופר או רתיעה ממנו.

למשל: חלק מהקסם של "גטסבי הגדול" נעוץ בעמדתו המוסרית של הספר.

"כל אחד חושד שהוא צופן בחובו לפחות אחת מן המידות הטובות, וזו שלי: אני אחד האנשים ההגונים היחידים שאי-פעם הכרתי", מכריז המספר של "גטסבי", ניק קאראוויי, במיקום המיוחס של סוף הפרק השלישי ברומן.

הפאנצ'יות של המשפט – המפתיע כשלעצמו – הופכת אותו לאחד הרגעים המפורסמים ברומן (כאן בתרגום ליאור שטרנברג). וכפי שאפשר לנחש כבר מהציטוט, העמדה המוסרית שמבטא פיצג'רלד דרך המספר שלו מעמיקה גם משום שהוא בהחלט מודע לאירוניה שקיימת בכך שאדם יכול להתייהר בהיותו מוסרי. ועם זאת, המודעות למניע הסנוביסטי אינה פוגמת בתוקף העמדה המוסרית של המספר ביצירה.

היותו של המספר של פיצג'רלד עוגן מוסרי ברור ביצירה היא אחת הסיבות לכך שאני אוהב אותה. ומאידך גיסא, אני מודה שהתפיסה המוסרית שהרומן של חרמוני מציג מעוררת אצלי דחייה. 

אבל רתיעה מתפיסת עולם צינית יכולה לנבוע לא רק מפסילה עקרונית שלה. היא יכולה לנבוע גם מרתיעה מהוולגריות שלה (כלומר, מהמחשבה שייתכן שהתפיסה נכונה, אבל מביש קצת לאחוז בה ולו משום המוניותה; רתיעה מוסרית נובעת לעתים מאריסטוקרטיוּת של הרוח).

הוולגריות הנובורישית בפילוסופיה שמבטא "מחר אני יוצא מזה" באה, למשל, לידי ביטוי בדיאלוג הבא בין הגיבור לבלוגר פופולרי שמראיין אותו בעקבות הצלחת המיזם שלו:

"'הייתי אומר שאתם עושים מה שהסבא שלי היה קורא לוּפט-געשעפט', הוא אמר, 'מונקי ביזנס'. 'מסתבר שאנשים צריכים את מה שאנחנו מציעים', אמרתי. 'עם הצלחה לא מתווכחים', הוא אמר. 'הנה אני כאן אצלך בבלוג', אמרתי. 'זה הצלחה'" (עמ' 159).

ההמוניות מתבטאת, למשל, בסימון אותה "הצלחה" מוערצת בארוחה במסעדה הניו יורקית המפורסמת פיטר לוגר: "פיטר לוגר זה סמל" (עמ' 165). 

*

ולבסוף, תפיסה מוסרית והשקפת עולם פילוסופית יכולות להיות לא רק לא-נכונות ולא רק וולגריוֹת, הן יכולות פשוט להיות קלישאיות (בניגוד ל"וולגריוּת", שהינה מגרעת במישור הסוציולוגי, "קלישאה" היא פגם במישור האסתטי).

הרומן של חרמוני הוא רומן קלישאי בתפיסתו המוסרית. ולא רק בה.

אבל על מנת להבין זאת, צריך לחזור ולדבר על הסגנון הייחודי של חרמוני.

חלק מהכוח והייחוד בסגנון של חרמוני נובע מהשידוך הלא שגרתי שיש בו בין עבריות שורשית להשפעות כבדות של אנגלית (בעיקר אנגלית-אמריקאית) ותרבות פופולרית (בעיקר אנגלו-אמריקאית). הנה שתי דוגמאות מחוויית הסמים המוזכרת בפתח הרומן: "המוזיקה שעלתה מכיוון שער הכדורגל בפאה המערבית של המגרש קראה לי לחזור. גט בק. סוב על עקביך" (עמ' 8). "קצת אולי כמו משה רבנו בזמנו. או לואיס קרול. או דוקטור רוברט. האנטר ס' תומפסון. יחי ההבדל הקטן. קוטנם עבה ממותני" (שם).  

כאשר כותב הגיבור-המספר על מארחות ביפן: "היו שם בנות שעבדו בתור מארחות בבתי מרזח […] אני בכוונה אומר בית מרזח ולא בר או פאב, כי תרבות השתייה של האנשים האלה הייתה שונה" (עמ' 17) – כאשר הוא כותב כך הוא אומר מקצת מהאמת. חלק מהחן בכתיבה של חרמוני נובע כך שהוא פשוט אוהב את הביטוי העברי הארכאי "בית מרזח", זה הצירוף שקופץ ראשון למוחו, ולכן הוא נותן למספר שלו להשתמש בו.

כיניתי את השפעת האמריקאית והאמריקנה על לשון הדובר השפעה "כבדה". ואכן, היא חוזרת שוב ושוב. שתי דוגמאות מרבות: "אנחנו ב-1993, להזכירכם. וכבר לא ברחובות ראשון לציון" (כשמושבת הברון הוותיקה מחליפה את קנזס – עמ' 15); "זה כבר היה בבית מלון בבנגקוק […] עם מיטת ברזל ומאוורר תקרה שמסתובב ומסתובב, כמו בפתיחה של סרט של שונא מלוכסנים אחר, 'אפוקליפסה עכשיו' של פ"פ קופולה" (עמ' 59).

ולעיתים, האמריקנה היא אף זו שמגדירה את תגובות הגיבור המספר לאירועים משמעותיים בחייו:

"לבוב דילן יש שיר, 'דונ'ט ת'ינק טוויס, איטס אולרייט', ויש שם שורה, 'וי נוור דיד מאץ' טוקינג אניוויי'. אני חושב שבאיזה אופן ככה היה גם ביני לבין ענבר. הזדיינו הרבה, דיברנו מעט" (עמ' 71).

אלא שהבקיאות התרבותית המרשימה לעתים הזו, השעטנז הלשוני המקורי הזה, מתגלגלים ברומן פעמים רבות לקלישאיות חד וחלק. במרוצת הרומן נחצה כמה פעמים קו הפרדה קריטי בין אפיון של דמות ככזו שמושפעת השפעה כבדה מתרבות אמריקאית לבין הסופר עצמו הכותב את הדמות ומשתמש פשוט בקלישאות.

 כשהגיבור מגלה שבלדרית יפנית יפה שנעזר בה (וגם ניהל איתה רומן) נטלה עמלה מופרזת על הברחת מזומנים בשבילו, הוא מגיב באופן מפתיע לכאורה: "הדמעות הציפו לי את העיניים. הזעם קרע לי את החזה. התסכול ריטש לי את הבטן. 'אַיי הֵייט יוּ. איי הייט אֶוְורית'ינג יוּ סטֶנד פור. סו ואי דוּ אַיי ווֹנט טוּ פאק יוּ סוֹ בּאד'" (עמ' 63). את פשר התגובה למד הקורא חמישה עמודים קודם לכן:

"בסצנת השיא ב'שנת הדרקון' של הבמאי בעל הפוביה למלוכסנים, המלוכסנופוב, מייקל צ'ימינו, סצנת השיא מבחינתי, בכל אופן, עומד שם סטנלי וייט, מיקי רורק, מול המאהבת הסינית שלו, כתבת החדשות העשירה והאריסטוקרטית טרייסי, שגילמה אותה הדוגמנית ההולנדית-יפנית אריאן. היא שרועה על המיטה והוא פושט מעליו את בגדיו. אם תשאל אותי, זה התפקיד הכי טוב של מיקי. יותר טוב מהתפקידים שגילם ב'תשעה וחצי שבועות' ויותר טוב מ'ראסטי ג'יימס' ואפילו יותר טוב מ'ליבו של אנג'ל'. הוא אומר לה ככה:  'אַיי הֵייט יוּ. איי הייט אֶוְורית'ינג יוּ סטֶנד פור. סו ואי דוּ אַיי ווֹנט טוּ פאק יוּ סוֹ בּאד'" (עמ' 58).

הנקודה היא שאדם שמצוי בסערת רוחות, כפי שמצוי המספר ש"התסכול ריטש" לו את הבטן, לא סביר שיהפוך למכונת ציטוטים פוסט מודרנית. וגם אם בדוחק ניתן לקבל זאת, הרי שכל הסצנה מריחה מחיקוי ומקלישאה.

בכלל, יש הרבה "כמו" אצל חרמוני. כמו ב"אפוקליפסה עכשיו", כמו ב"שנת הדרקון", כמו ב"פני צלקת", כמו אצל בוב דילן. ולא אלמן ישראל: "בתחילת שנה א', מדפי הספרים בסלון אכלסו בעיקר את הספרים שענבר הביאה איתה. דליה רביקוביץ ויונה וולך ומאיר ויזלטיר ונתן זך. כמו בשיר של קורין אלאל בערך" (עמ' 88).

*

הניסוח שנראה לי מנייריסטי, "אם תשאל אותי", בציטוט הנרחב לעיל, הדליק אצלי נורא אדומה. מה זה מזכיר לי, מה זה מזכיר לי…

ומה מזכיר לי קטע המונולוג הבא?

"אני אוהב אנשים מלוכסנים בערך כמו שרוברט דה נירו אהב אותם ב'צייד הצבאים' ומיקי רורק ב'שנת הדרקון'. אני לא גזען. אבל עד כמה אתה יכול לאהוב אדם שאתה לא יכול להגות את שמו? אתה לא יכול לקשור שם לפנים, כי כל השמות זהים וכל הפנים זהות. ובלי שם שמקושר לפנים, אין אופי. ואיך אפשר לאהוב אדם בלי אופי. לפיכך אני לא אוהב אותם. לא שונא, לא מרגיש רגשי עליונות, אבל גם לא אוהב.

טוב, אולי זה בעצם לא לגמרי מדויק. כל העניין הלא-מרגיש-רגשי-עליונות. אבל אין לזה קשר לגזע, אלא זה עניין מעט אחר: אני רואה בכל אדם מלוכסן מכרה זהב […] זה לא אותו דבר כמו אמריקאי דרומי שמישש שרירים ולסתות של שחורים בשוק העבדים של צ'רלסטון, דרום קרוליינה. זה לא אותו דבר, אבל בואו נודה על האמת, זה גם לא ההפך המוחלט" (עמ' 25-26).

יש משהו מוזר למדי בקטע המונולוג הזה שנושא גבר ישראלי מראשון לציון ולא אמריקאי שבני עמו נלחמו ב"מלוכסנים" שלוש מלחמות עקובות מדם בפרק זמן של פחות משלושים וחמש שנה (מלחמת העולם השנייה, מלחמת קוריאה ומלחמת וייטנאם).

ומניין קפצה לבחור הישראלי האנלוגיה ל"אמריקאי דרומי"?

ואז הבנתי. חלק גדול מהמונולוג של הגיבור-המספר הוא פשוט חיקוי של קלישאת סרטים אמריקאית: חיקוי הוויס-אובר של מי שכעת החכים אך נאלץ ללמוד את החוכמה על בשרו, חיקוי הוויס-אובר המביט לאחור של גנגסטר שהתפכח, אולי מעין זה של ריי ליוטה ב"החברה הטובים".

לעיתים, כמעט ניתן לשמוע את המבטא האמריקאי הכבד, הדרומי אולי, הלֵאֶה באופן נון-שלאנטי כביכול, במונולוג של חרמוני ("אם אתה שואל אותי", "אבל בואו נודה על האמת", "ככה אני חושב", "בואו נגיד", "זה היה ב-2013, אולי 2012, אני לא זוכר בדיוק", עמ' 82).

לא רק עולם המושגים של הגיבור, אם כך, שאול מהתרבות האמריקאית, אלא גם הטון הלאה במקצת של בעל ניסיון משופשף, הטון של בעל חוכמת רחוב המושלכת מצדי הפה – שאול ומלאכותי.

ולבסוף, שאולה מסרטים אמריקאיים "מפוכחים" וציניים גם התפיסה המוסרית.

כי גם תפיסת עולם פילוסופית מקיפה יכולה להיות פשוט קלישאה.  

ביקורת לשבת: על "אמונה" של דרור משעני ("אחוזת בית", 271 עמ')

הערה: אני חונך מדור חדש בבלוג "מבקר חופשי", "ביקורת לשבת" שמו. במסגרתו אשתדל להעלות בימי חמישי (בתדירות לא קבועה) ביקורות על ספרים שמעניינים אותי ומסיבות שונות לא כתבתי עליהם בכלי התקשורת בהם אני כותב ביקורות ("ידיעות אחרונות" והמדור "קריאה שנייה" ב"השילוח").

——-

בפתח "אמונה", הרומן הרביעי בסדרת הבלש אברהם אברהם, שוקל רב פקד אברהם מהמשטרה בחולון, לעזוב את המשטרה לטובת "ארגון בטחוני אחר" (עמ' 14), או, לכל הפחות, לעזוב את חקירות הפשיעה נטולות ההוד שהתמחה בהן לטובת אגפי משטרה זוהרים יותר כדוגמת "היחידה לחקירות בינלאומיות" (שם). "רוב התיקים שבהם טיפל בשנים האחרונות היו תיקי אלימות טרגיים שהפענוח שלהם לא הועיל לאיש. למי זה עזר שגיליתי שרפאל שרעבי הרג את בנו, עופר? או שחיים שרה חנק למוות את ג'ניפר אשתו?" (עמ' 17), מלין אברהם בציינו שתי פרשיות שהופיעו בעבר בסדרה.

מפקדו החדש של אברהם, סבּן, סבור שאברהם מעוניין בעזיבת תפקידו כי הוא משוכנע שהוא שייך "לליגה של הגדולים" (עמ' 19), ושעבודתו במשטרה אינה שקולה לעבודה בארגוני ביטחון אחרים. אולם אברהם סבור שסבן טועה, מטרתו כשוטר הייתה ונותרה: "להציל חיים, להתנגד לאכזריות ולאלימות ולרוע" (עמ' 20), אלא שהוא לא חש שהוא הצליח לעשות זאת עד כה בתפקידיו במשטרה.

אולם, כפי שנראה, סבן לא כל כך טועה. וליתר דיוק: הוא אולי טועה ביחס לאברהם, אבל הוא לא טועה ביחס למשעני. כפי שאטען בהמשך, משעני (ברומן הזה) לא מסופק מהאופי האזרחי, המשפחתי והפנים-ישראלי של סיפורי הבלש שלו, והוא אכן מעוניין להעביר את אברהם ל"ליגה של הגדולים" ו"ליחידה לחקירות בינלאומיות", כלומר לליגה (הגרוסמנית-עוזית-יהושע-ית?) של הספרות שמדברת על מה שנחשב על ידי מקצת האנשים בארץ ובעולם עניין לספרות רצינית לענות בו: הסכסוך הישראלי-ערבי.

*

"אמונה" עוסק בשתי חקירות, כשמוקדם למדי ובאופן גלוי למדי ברור שהן תיקשֵרנה ביניהן.

האחת היא חקירה בדבר תינוקת שהושארה בסמוך לבית החולים וולפסון בחולון ומצלמות האבטחה חשפו שאחראית לכך אישה בשם ליאורה טָלְיַאס.

האם זו בתה שלה שהופקרה על ידה? או אולי נכדתה? ומדוע נעשה הדבר?

החקירה הזו מסופרת בחלקה הגדול בגוף שלישי מנקודת מבטה של ליאורה ("היא התכוננה היטב, והבית היה מבריק כמו לפני ערב פסח. שלושים וכמה שנים של ניקיונות הפכו אותה למומחית בטשטוש עקבות. השוטר היה שמן ומזיע והסריח מטונה. הוא עשה סיבוב בדירה, שאל את ליאורה אם היא לבד" – עמ' 29). עם זאת, אנו, הקוראים, איננו יודעים כמובן כל מה שליאורה יודעת, כך שהמתח נשמר עד הסוף בסיפור הזה. על החקירה הזו מופקדת פקודתו של אברהם, אסתי והבה.

החקירה השנייה היא פרשת היעלמו של תייר שוויצרי ממלון בבת ים. אנשי המלון מתלוננים בתחילה שהתייר שנעלם לא שילם אך עד מהרה מסתבר שאנשים אחרים דווקא באו לשלם עבורו. האם משהו כאן לא תקין? תוהה אברהם, שחוקר את המקרה הלא מבטיח בחוסר חשק. החקירה הזו מסופרת על ידי מספר יודע-כל אך, כמובן, לא מספר-כל ("ועדיין לא ידע שזה יהיה הרגע שישנה את אופי החיפוש אחרי התייר שנעלם", עמ' 45).

*

הספרות של משעני היא מהתופעות הבולטות של העשור האחרון בסיפורת הישראלית. ליתר דיוק: אחת מקומץ התופעות הבולטות, כלומר אחת מחמש (או אף פחות מכך). הוא לוכד בספרות האפורה באופן מבריק שלו, בספרות נעדרת הפאתוס באופן עז-רושם שלו, ישראליות של חוּלי חוֹלין. ישראליות שניתן לקרוא לה בהתאם: ישראליות חוֹלוֹנית.

"כמו קורט ולאנדר, רק עם הטיח המתקלף מהקירות והשעווניות המוכתמות והתריסים השבורים" (עמ' 23), מהרהר אברהם על ההבדל בינו לבין גיבורי ספריו של סופר הבלש השוודי, הנינג מנקל. אבל "הטיח המתקלף" הוא לא רק קלישאת-ז'אנר על בלש אפרורי, הוא מטפורה לאזור פרברי מרופט בישראליות, שהספרות של משעני מייצגת ביד בטוחה, באמינות ובסמכותיות. בעניין שלו בשוליים ובטירוף השוליים משעני הוא ממשיכו הבולט של יהושע קנז בפרוזה העברית הצעירה. ומשעני הוא תופעה בולטת בספרות הישראלית גם מהסיבה הפשוטה אך שאין בלתה בהערכתם של ספרות וסופר: ספריו מהנים מאד לקריאה. הם כאלה, בין היתר, כי הם ממוקדים, חסכוניים, לא מסתרחים, לא מתפייטים.

עם זאת, למרות ש"אמונה" הוא אכן רומן מהנה לקריאה, רומן טוב מאד נקודה, הוא מבטא ירידה מהרמה הגבוהה של "שלוש", הרומן הקודם של משעני והטוב מארבעת ספריו שקראתי (ל"האיש שרצה לדעת הכל" טרם הגעתי). "שלוש" הוא הטוב בספריו, בין היתר משום שבו הגיח משעני אל רבדים פסיכולוגים עמוקים שאינם קשורים ישירות למעשי הפשיעה המתוארים ברומן. כלומר, הוא חרג ב"שלוש" מסכמת הרומן הבלשי-פסיכולוגי לעבר הרומן הפסיכולוגי גרידא. הז'אנר הבלשי – עם כל ההטבלות החוזרות ונשנות במקווה הטהרה לז'אנרים שהינו הפוסטמודרניזם בתרבות – מכיל בסנסציותו המוּבנית רובד בידורי מובהק.

אולם הירידה ביחס ל"שלוש" נובעת גם מסיבות אחרות: משום שישנם שלבים בחקירה שמסופרים כאן בקיצור מואץ שפוגם בריאליזם האפור המהפנט של משעני. למשל, האיתור של הרופא שיילד את התינוקת הננטשת היה מהיר מדי כאן ולא מספיק מוסבר. הסיבה שהבלש של משעני טוב לאין ערוך מהסיפורים הבלשיים של, נגיד, הרלן קובן, נשענת על מה שניתן לכנות ריאליזם פיצוחי: אנחנו הולכים עקב בצד אגודל אחרי אנשי משטרה שחלק מעבודתם הוא אכן אטי ומפרך כמו ההליכה בסגנון המוזכר; דילוגים וקפיצות חותרים תחת גדולתו הצַבִּית של הז'אנר.    

*

נדמה לי שיש שתי חוויות תשתית שמזינות את הפרוזה של משעני ושתורמות לכוחה.

הראשונה היא הפחד. אבי הפילוסופיה הפוליטית המודרנית, תומס הובס, דיווח פעם, אם אני זוכר נכון (לא איתרתי את זה כעת בבדיקה מהירה בגוגל), על רגש הפחד כרגש מרכזי בחייו. דבר מה שמסביר רבות את תפיסת המדינה שלו כמי שתפקידה למנוע "מלחמת כל בכל". אותה מדינה שבידה מופקד המונופול על האלימות (כניסוחו של מקס ובר) והיא מצדה מפקידה אותו בידי האברהם אברהמים שלה, קרי בידי המשטרה.

הדמויות של משעני נתונות, לעתים, לרגעי אימה מצמיתים. "את לא יודעת כמה פחדתי כל החיים שלי", סיפר התייר הנעלם, רפאל שושני שמו, לבתו בהזדמנות אחת. "גילוי הלב הפתאומי שלו הבהיל אותה. כששאלה למה פחד, הוא ענה, 'לא חשוב. החיים מפחידים מאד, את לא חושבת?'" (עמ' 172). הפחד שפוקד את הדמויות של משעני מוקרן לעתים גם על הקוראים ותורם לחוויית הקריאה בספרות המתח-אימה שלו (ב"שלוש", האימה של אישה שחוששת שבן הזוג שלה לדייטים אינו מי שהוא אומר שהוא, חוברת לרובדי חרדה בסיסיים יותר, חרדות נטישה לא קרימינליות, וזהו הן רגע מרשים מאד כשלעצמו ב"שלוש" והן נקודת החוזקה הפסיכולוגית-כללית של הרומן שכיוונתי אליה קודם לכן).

חוויית התשתית השנייה קשורה לראשונה והיא גם תשתיתית במובן כפול: בספרות של משעני יש חתירה למגע ומגע ממש עם יצרי בסיס קמאיים של הדמויות. היכולת הזו מקבלת ברומן הזה ביטוי סמלי מצמרר בכך שחוקרי המשטרה מבינים פתאום שלתינוקת שננטשה בוולפסון אין שם (עמ' 138). כשהיא כבר בת כמה שבועות לבת האדם הזו אין שם! מסולקת כך מהחברה האנושית, התינוקת חסרת השם היא בעיניי מטפורה לרגעי מפתח בפרוזה של משעני שחותרת לייצוג רגעים חייתיים קדם-לשוניים, קדם-תרבותיים, רגעים שמפעילים בני אדם, לעתים מפעילים אותם בצורות רצחניות.

*

העלילה מתקדמת באותה אפרוריות מזהירה שהיא, כאמור, סימן ההיכר של משעני. ההטעיות שנמסרות לקוראים במפורש או ברמז יעילות בהחלט. המיומנות של משעני במעבר בין אופני סיפור שונים (מגוף שלישי לראשון; מתיאור האזנה לחקירה מוקלטת לקריאת תמליל ההמשך של אותה החקירה) מרשימה גם בגלל אי ראוותנותה. הדמות של אברהם, דמותו רודפת היושר ושגם מעריכה את יושרם של האחרים (על סבן: "הוא התגלה כמפקד פחות מעורר השראה – בעיקר ניסה לא לחרוג מהתקציב ו'לשפר את המספרים שלנו' – אבל הוא לא שיקר לאברהם אף פעם והתקשה להסתיר נטייה להתרגשות יתר וללחץ, שעוררה באברהם אמון" – עמ' 14), מצודדת מאד. הדקויות הפסיכולוגיות בחיי הדמויות כמו גם בחיי החוקרים משמעותיות. והיכולת של משעני להעלות סוגיות חברתיות וזירות עלובות ומדוכאות של הישראליות אגב אורחא של החקירות הבלשיות מצויה גם כאן. למשל, כשמסופר לנו על "הרצח" של בעלה של ליאורה קְשת היום. בעלה מת בתאונת עבודה אבל ליאורה רואה ברשלנות שהביאה למותו רצח, שהיא נאלצת להסכין איתו רק משום נידחותה החברתית. "יש להם יתרון עלייך כי יש להם כסף ועורכי דין שלא עובדים לפי שעות, והם יעסיקו חוקרים פרטיים שיוכיחו שדויד היה חולה או אלכוהוליסט או סבל מבעיות נפשיות ומנטיות אובדניות ושהתאונה באשמתו, ולא רק שתצאי מכל הסיפור בלי שקל, יהיו לך חובות שלא תוכלי לסגור", מסביר לה עורך הדין שלה (עמ' 112-113).

*

אבל הנקודה האחרונה מובילה, על דרך הניגוד לה, גם למה שחריג בספר הזה. לאותה שאיפה של אברהם בתחילת הרומן לעבור לעסוק בתיקים משמעותיים יותר, אולי ב"ארגון בטחוני אחר" שאינו המשטרה, שאיפה שמסגירה, כאמור ולפרשנותי, גם כוונה של משעני עצמו לחרוג מהיחסים הפסיכולוגיים וכן היחסים המעמדיים והעדתיים הפנים-ישראליים שאפיינו את  הסדרה בעבר לעבר "הליגה של הגדולים", קרי יחסים בין-לאומיים בהקשר הישראלי ערבי (ורק אציין שעיסוק בנושאים פסיכולוגים פרטיים אינו, כמובן, בעיניי אני, ליגה שאינה של הגדולים וכן היפוכו, עיסוק בנושאים לאומיים, בהחלט אינו כשלעצמו עלייה בדרגה). ולצורך כך אני רוצה לדון באידאולוגיה הברורה של הרומן הזה, רובד חשוב בו, אך רובד שאני מבקש להפריד בינו לבין שאלת ההערכה של הרומן.

הרומן הזה הוא רומן טוב מאד – ואינו רומן מצוין – נקודה. מה שיש לי לומר על האידאולוגיה של הרומן הינו סוגייה פרשנית ולא סוגייה הערכתית. הדיון הזה גם מחייב אותי לספוילרים, אז מי שטרם קרא את הספר (והגיע עד לכאן בקריאת הביקורת) מוזמן להסתפק בחלקיה הקודמים.

*

(מכאן ספוילרים): שתי החקירות הנפרדות מצטלבות ברומן בכך שדמויות מפתח בהן מצויות בצרפת ונסיעה של אברהם אברהם לפריז לפגישה עם אותן דמויות מפתח תורמת תרומה מכרעת לפיענוחן. אך במבנה-העומק של הרומן שתי הפרשיות מקבילות בהרבה יותר מכך. הן מקבילות משום שבשתיהן המניע לפשע מתגלה כסירוב יהודי-ישראלי ליחסי תערובת בין יהודים לערבים.

במילים אחרות: מה שמעניק לרומן את לכידותו הינה העובדה שהן בסיפורה של התינוקת שננטשה והן בסיפורו של התייר שנעלם, מילאו יהודים-ישראלים תפקיד נפשע ואלים בגלל שלא ראו בעין יפה יחסים רומנטיים בין יהודים לערבים. במקרה של התינוקת הנטושה, ליאורה טליאס ביקשה למנוע בהפלה את לידת הבת של בתה, דניאל, שהרתה לצעיר ערבי יפואי, אמיר סואן. כשההפלה נכשלה והתינוקת נולדה ניסתה ליאורה לנטוש את התינוקת וכתוכנית גיבוי הייתה מוכנה להאשים את אמיר באונס של בתה, דניאל, למרות שאונס כזה לא אירע (כולל ניסיון האשמתו של אמיר על לא עוול בכפו שהטעה את דניאל בכך שלא גילה לה שהוא ערבי ובהונאה זו בעצם "אנס" אותה). במקרה החקירה השני, נרצח רפאל שושני בידי שליחי "המוסד" בגלל ש"המוסד" לא ראה בעין יפה את יחסיו עם שרה נועיימה, עיתונאית לבנונית ערבייה.

וכמובן, צריך לזכור את מבנה העומק המתואר כאן בהקשר של דמותו של אברהם אברהם עצמו, הנשוי לאישה סלובנית, מריאנה. מריאנה עצמה, בשיחה עם אביה בה נוכח אברהם, עורכת השוואה בין המקרה שלה ושל אברהם לבין המקרה של דניאל ואמיר. אביה, שאינו מרוצה מהשידוך הבין-דתי של מריאנה, נוזף בה על שהיא "ממעיטה בחשיבות של הציווי הדתי והאמונה בזהות של חלק מאיתנו". הוא מגניב לבתו ולחתנו אזהרה לעתיד מהסיבוך שמציבים נישואי תערובת בין-דתיים: "על הילדים שאולי יהיו לכם פעם ועל ההשלכות של המעשים האלה עליהם אני מניח שלא חשבתם" (עמ' 199-200).

כך שמבנה-העומק האידיאולוגי של הרומן מדבר על מעשי פשע של יהודים-ישראלים בתגובה ליחסים זוגיים בין-דתיים של יהודים וערבים. ההטיה האנטי-ישראלית הברורה של הרומן באה לידי ביטוי גם בכך שלקראת סופו מתנדב הסבא הערבי של התינוקת המעורבת לגדל אותה (עמ' 265) ובכך שאברהם מעביר את המידע על רצח סוכן המוסד לשלטונות הצרפתיים על מנת שיחקרו אודותיו ויטפלו בו (עמ' 270). כמובן, יש למעשה אחרון זה מקבילות בעמדות פוליטיות עכשוויות של חלקים בשמאל הישראלי.

אחרי סיום הקריאה ברומן מובן טוב יותר חלק מוקדם בו: כשליאורה מדמיינת איך תטען באוזני החוקרים כי נטשה את התינוקת מטעמים כלכליים ("לא הייתה לי ברירה. את היית יכולה לפרנס לבד משפחה עם משכורת של סייעת בגן ציבורי?" – עמ' 59), ברור לנו כעת שזו אמתלה וליאורה נטשה את נכדתה ממניעים לאומניים, אלה שמציין באוזניה באותו עמוד בן זוגה, מרדכי, שמסביר לליאורה שיוסף לא שכב עם אשת פוטיפר: "מפני שהיא לא הייתה מן העבריות" (עמ' 59).

המעבר הזה מנימוק מעמדי-עדתי לפשיעה לנימוק לאומני לה, שמשורטט בתמציתיות כזו בעמוד 59 (ומובן רק במלואו רק בתום הקריאה ברומן), הוא, בזעיר אנפין, המהלך של משעני ברומן כולו המסיט את אברהם אברהם מבלשות אזרחית פנים-ישראלית לבלשות "בין לאומית".

*

יש לי ויכוח אידיאולוגי עם מבנה העומק הזה. ויש לשים לב אליו כי הוא מרכזי כאן והוא הוא זה שמעניק לרומן את מובנו ולכידותו.

אבל היותו של הרומן הזה אישוש נוסף למרכזיותו של משעני בסצנת היצירה הספרותית הישראלית אינה נפגעת בגלל הרובד האידיאולוגי הזה.

וככלות הכל, גילוי מצוינות ביצירה ספרותית עברית הוא – בנוסף להרבה דברים נוספים – גם מעשה פטריוטי חשוב.