ארכיון קטגוריה: ביקורת לשבת

על "פילים לבנים" של קרן שווץ (בהוצאת "בבל", 323 עמ')

ביום בו נפטר אחד מסמליה הבולטים של הספרות העברית (א.ב. יהושע; אכתוב עליו כמובן בעתיד), אני מפרסם כאן ביקורת על רומן ביכורים ישראלי מעניין ומקורי. אני מוצא בכך מקור לאופטימיות.

אחד מהצרכים הרוחניים שממלאת הספרות – וכמדומה שעושה זאת הספרות בלבד – הוא התוודעות אינטימית של הקורא לקולהּ הפנימי של תודעה אנושית שונה. ספרים הכתובים בגוף ראשון מסוגלים למלא את הצורך הזה באופן הטוב ביותר (אם כי גם אופני כתיבה אחרים יכולים לספק את ההתוודעות הנפשית ההתייחדותית הזו, דרך הבניית דמות "מספר" מובחנת).

מֶתֶק ההתוודעות ההולכת ונמשכת לקולהּ של המספרת ברומן "פילים לבנים" של קרן שווץ (Schvetz), מסביר חלק גדול מכוח המשיכה הניכר של הרומן. זהו קול חרישי, מלנכולי, נבון, עדין, בטוח בדרכו בלי להבין אותהּ עד תום, דָבֵק בבּלבּולו באופן מרשים. זהו רומן בעל ליריות עזה, מתיקות מלנכולית שחותמהּ נוכֵחַ.

הגיבורה והמספרת היא מירה, דוקטורנטית ישראלית לארכיטקטורה, הלומדת את לימודי התואר השלישי בלונדון. היא אינה מסוגלת להשלים את עבודת הדוקטורט שלה, העוסקת ב"פילים לבנים" באדריכלות (המונח, שלא מוסבר ברומן, מתייחס, כך אני למד, למבנים בעלי חשיבות ובולטות שעם זאת לא נמצא להם כבר שימוש). כוח שאינו נהיר לה סוחף אותה לעבודת מחקר היסטורית עצמאית שתכליתה לא ברורה, עבודת מחקר על קרוב משפחה רחוק שלה (דוד של סבתהּ), יהודי ארצישראלי שהתגייס לשורות המשטרה הבריטית והגיע בה לתפקידים בכירים. מקס כהן מצא את עצמו מתוקף תפקידו במשטרת המנדט בכמה צמתים מרכזיים בהתפתחות היישוב בין 1918 ל-1948. בעיקר מתוארת כאן פעילותו סביב הפרעות של 1921 (בתל אביב) ו-1929 (בצפת), תרפ"א ותרפ"ט. מקס כהן ניסה לשמור על מקצועיות אך נתפס על ידי חלק מהאוכלוסייה היהודית כבוגד. נישואיו לגיורת טמפלרית לא תרמו לטיהור דימויו כמי שחצה את הקווים.

מדוע נמשכת מירה אל דמותו של מקס כהן? חלק מכוחו ומקצת מחולשתו של הרומן היא עמימותו ביחס לשאלה הזו. זו חולשה בגלל שעד סוף הרומן הפנייה הזו לא ממש מובנת לקורא ונותרת לא לגמרי מנומקת וכך נותר הרומן – הנע בין חייה של מירה בהווה לבין פרקי העבר העוסקים ברובם במקס – לא "תפור" היטב. אך העמימות הזו היא גם חלק מסוד כוחו של הרומן. ראשית, כי היא מותירה מקום לקורא לפרש אותה ורמזי הפרשנות כן נתונים בידיו של הקורא. וזוהי הפרשנות: מירה מתנודדת בין תשוקת זרות לרצון בשייכות, בין זהות קוסמופוליטית לזהות לאומית. היא בלונדון הקרה והיא אינה מוצאת בה בית (בית מטפורי ולעיתים בית כפשוטו). היא מתגעגעת למולדתה, מעט להפתעתה. השילוב הזה של זרות ושייכות (וספציפית ביחס לבריטניה הגדולה!) מסתמל לה בדמותו של מקס. ומכיוון מעט אחר: השילוב של זרות ושייכות הוא השולח אותה אל העבר, על מנת להעמיק את שורשיה.

"אך כמו בכל יום שעבר מאז שהגעתי ללונדון, נמשכתי להתכנסות פנימה, רציתי לחזור לחדרי שבמעונות ולהמשיך להתפלש בעבר הרחוק, זה שאי אפשר לשנות. לא סבלתי מבדידות וגם לא משעמום, השעות הרבות שביליתי בגפי לא העיקו עלי במובנים אלה. מה שכן הרגשתי היה היעדר מגע, חום אנושי, חיבוק חברי, ואפילו חיוך לא מנומס, כזה שמתפרץ מעומק רגשי" (עמ' 67-68).

אך ישנה עוד סיבה לכך שהעמימות בעילת הפנייה לעבר אינה רק חולשה כי אם כוח. וזו סיבה משמעותית יותר. מירה, בודדה בלונדון, נמצאת במשבר קיומי. היא מחפשת עיסוק שאין בו תכליתיות ברורה, שאכן אין סיבה ברורה לפנייה אליו. היא מחפשת לבנות סיפור שלא יהיה של האחרים, כי אם שלה בלבד. היא מחפשת חירות. היא מבקשת, בעצם, מבלי ממש לומר זאת, להיות אמנית.

"חייתי בעיר זרה, בבית זר, וגיששתי את דרכי בין מחויבויותיי האקדמיות ומשאות הנפש של הקריאה החופשית והכתיבה המשוחררת מכל תכתיב" (עמ' 151).

אישה לונדונית אחרת, גיבורת "מחברת הזהב" של דוריס לסינג, מתגעגעת למשהו שאינה יודעת מהו, אך היא יודעת מה אינו: הוא אינו אידאולוגיה ואינו אהבה ואינו משפחה ואינו גם ספרות במובן התקשורתי שלה. הוא דבר מה – כך היא מתנסחת – הקשור במחשבתה במוות. כיסופיה העמומים של מירה דומים לכיסופיה העמומים של אנה וולף של לסינג. אך אלה לא בהכרח כיסופים למוות פר סה, כי אם כיסופים ליחידניות, לאינדיבידואליות. הרי המוות – טען הפילוסוף הגרמני הגל – הוא זה שהופך אותנו לנפרדים, לאינדיבידואלים, בהמחישו לנו שיום אחד ניגרע מהעולם והוא ימשיך לו בלעדינו.

יש כך בחוויית הקריאה ב"פילים לבנים" הפנמה של מחשבה ארספואטית עמוקה על מהות האמנות: האמנות כחיפוש של היחיד אחר דבר מה שהינו שלו ושלו בלבד, אחר מה שאינו תועלתני ושאיש לא מצפה לו, אחר הדרור והחופש. יצירת האמנות היא בית שבונה לעצמו האמן על מנת להגן על עצמו מזרות העולם. מירה האדריכלית בונה את הסיפור על מנת שתוכל לשכון בו.

על אף שנדמה לי שדי ברור ששווץ מושפעת מזבאלד (ואולי גם מדוריס לסינג) – בעיסוקה בעובדות היסטוריות, במבנים היסטוריים ובטון המלנכולי הכללי של יצירתה – זה רומן מקורי מאד. הקורא מאזין לשיחה וידויית, אך לא התערטלותית, שהנה אחד מהיסודות הממכרים שמאפשרת ומעניקה החוויה הספרותית.

זהו ספרה הראשון של שווץ, שמהמידע הקמוץ הניתן בדפי הכריכה הפנימית אני למד שהיא ילידת 1977.

מסה על הרומן השלישי של סאלי רוני

הרומן השלישי והאחרון לפי שעה של הסופרת האירית ילידת 1991, סאלי רוּני, "Beautiful World, Where Are You" (הכותרת, מסבירה רוני באחרית הדבר, לקוחה משיר של פרידריך שילר), ראה אור ב-2021. הוא טוב פחות מרומן הביכורים המרשים מאד שלה, "שיחות עם חברים" (2017), עליו כתבתי בקצרה בעיתון "ידיעות אחרונות" (ואני מקווה לכתוב ביתר הרחבה בעתיד), והרבה יותר טוב מהרומן השני והמרתיע בעיניי בקורבנוּתוֹ שלה, "אנשים נורמליים" (2018). אבל בצד החלקים המרשימים והפחות מרשימים שבו, "עולם יפה, אייךּ?" בכללותו הוא ללא ספק רומן של סופרת מרכזית, רומן של סופרת חשובה.

אלו מילים ("מרכזית", "חשובה") המעוררות התנגדות, אני יודע, אצל חלק מהאנשים. אנסה בהמשך מסת-הביקורת שלי להסביר יותר למה כוונתי כשאני משתמש בהן. אך אומר כבר עכשיו, לשם ההמחשה, שאין מה להשוות את הנוכחות של סופרת כמו רוני בזירה הספרותית לזו של סופרת כוכבת אחרת כמו, נניח, אוטֵֵסָָה מוֹשפֶג, שלעיתים ראיתי ששמן נכרך יחדיו. במקרה של רוני, לא מדובר רק במישהי ש"יודעת לכתוב", אלא בכוח רוחָני (לא רוּחני, חלילה) אמיתי, בנוכחות ספרותית בעלת תוקף מוסרי.  

רוני בחרה לאסור את תרגום הספר לעברית בגלל הזדהותה עם הסבל הפלסטיני. הדמויות ברומנים שלה שייכות במובהק לשמאל התרבותי המערבי ואף לשמאל הרדיקלי, כך שלאור המיליה שלה אין להתפלא במיוחד על החלטתה זו. חבל שהיא בחרה כך. הסכסוך הישראלי פלסטיני יותר מורכב ופחות חד משמעי ממה שנדמה שהיא סבורה שהוא (מבלי להתכחש לכך שעלינו, הישראלים, להיות נדיבים יותר כלפי הפלסטינים, להעניש ובחומרה ישראלים שמתנכלים לפלסטינים, כמו גם שכדאי שנהיה חכמים יותר בחתירה אקטיבית לאִפשורה של מציאות עתידית – כשיבשילו התנאים וכשיבשילו הפלסטינים – בה תוקמנה שתי מדינות לאום זו בצד זו, ישראל ופלסטין). חבל לי במיוחד שהיא לא מתירה לתרגם את ספרה לעברית כי היא בעיניי, כאמור, סופרת מרכזית וחשובה. אבל זו בחירתה וזכותה ושגיאתה. ומכאן ואילך לא אתייחס לנושא הזה שאינו קשור למה שמעניין אותי בכתיבתה בכלל וברומן הזה בפרט.

*

ארבע דמויות עומדות במרכז הרומן. כולן סביב גיל 30 שלהן. אליס, סופרת מצליחה מאד, בת 29, שההצלחה הבינלאומית הפנומנלית שלה הביאה עליה התמוטטות עצבים ולאחריה מגורים בגפּהּ בפריפריה האירית, במערב המדינה. איילין, חברתה הטובה של אליס ובת גילה, העובדת במגזין ספרותי קטן וחיה בדבלין בצניעות. פליקס, בן גילן, צעיר מחוספס ודוקרני, העובד בעבודה משמימה במחסני משלוחים בעיירה הפריפרית בה חיה אליס ופוגש בה בתחילת הרומן בדייט טינדר. סיימון, המבוגר מכולם בשנים אחדות, קתולי מאמין ופעיל פוליטי שמאלי, חבר נפש של איילין ובמידה מעט פחותה חבר נפש של אליס.

המבנה של הרומן נקי וסימטרי. הוא נחלק לארבעה חלקים החוזרים על עצמם באופן עקבי (אם אינני טועה: לכל אורכו ממש, למעט סופו). חלק אחד מתמקד באליס ופליקס ומסופר על ידי מספר כל יודע. פעמים רבות כולל חלק זה תיאור של שיחות שהם מנהלים ביניהם. לאחר מכן מופיע חלק בגוף ראשון, כמייל שכותבת אליס לאיילין. החלק הבא, השלישי, בדומה לראשון, מתאר בגוף שלישי את חייה של איילין ואת יחסיה עם סיימון וגם הוא מרובה בתיאורי דיאלוגים בין השניים. ואילו החלק האחרון, הרביעי, בדומה לשני, כתוב בגוף ראשון, כמייל ששולחת הפעם איילין לאליס. וחוזר חלילה.

ברובד הבסיסי מדובר ברומן פסיכולוגי קאמרי המתחקה אחר הגאות והשפל, ההתקרבות והנסיגה, במערכות היחסים של שני הזוגות (ואילו לקראת סוף הרומן: במערכות היחסים של כל אחד מהארבעה עם שלושת האחרים). מלבד הווירטואוזיות בה נכתבים הדיאלוגים בין אליס ופליקס וכן בין איילין וסיימון – וירטואוזיות המורכבת מדיוק עילאי – ומלבד הווירטואוזיות בשימוש בהערות המספר – וירטואוזיות שמורכבת מצד אחד מחדות ההבחנה שלהן ומצד שני מהימנעותן מפרשנות-יתר, מידיעה מרשימה שלהן להותיר לאינטליגנציה של הקורא מקום לפענח את משמעות המחוות הגופניות (בנוסף לחלקי הדיאלוג) הנמסרות תדיר ללא פרשנות – הרי שמערכות היחסים האלו מעניינות כשלעצמן (אם כי כמה מנפתוליהן מעט שבמעט מלאכותיים).

העניין הראשוני במערכת היחסים בין אליס לפליקס נובע מכך שהכוח נמצא כביכול בידיה של אליס, העשירה והמפורסמת, שאף מזמינה בתחילת היכרותם את פליקס התפרן על חשבונה לנסיעה לרומא, לשם הזמינה אותה הוצאת הספרים האיטלקית המוציאה את ספריה. אבל דווקא ידו של פליקס היא על העליונה (אם זה הביטוי הנכון) מבחינה רגשית, כי אליס מתאהבת בו עד מהרה והוא נותר שווה נפש כלפיה, או שווה נפש לכאורה. בכלל, פליקס, ככל שנפרש והולך הרומן, מתגלה כדמות מעניינת מאד. הוא דמות מפתיעה הן בגין הדו-מיניות שלו, הן בחטטנות המדהימה שלו, הן בהיותו אדם לא-קורא (מפתיע בהקשר של חיבורו לאליס) והן בתוקפנות הקוצנית שלו – וכן, למרות חלק מהתכונות לעיל, בהיותו בכל זאת אדם רגיש ומעורר אהדה.

ואילו סיימון ואיילין מנסים לצלוח את שלב הידידות ארוכת השנים והעמוקה ביניהם ולהפוך לזוג. זה לא פשוט. איילין סובלת מדיכאון, החבר שלה נפרד ממנה כמה חודשים לפני זמן ההווה של הרומן ואחותה עומדת להתחתן. האם סיימון טוב הלב, שמתקשה לחשוב על עצמו ודואג לרווחתה, שסובל מ"תסמונת המרטיר" (כך אליס), יכול להפוך לבן זוגה? האם איילין תצליח לאפשר לעצמה להניח לו לאהוב אותה?  

הרומן הפסיכולוגי הקאמרי המרגש ואף המעמיק-למדי הזה גם מדיף תחושה עדכנית. בין היתר בגלל האוריינות הדיגיטלית המרשימה של רוני ותבונתה ברתימת האוריינות הזו לצרכים ספרותיים. לשם הדוגמה, מככבות כאן התחבטויות הניסוח בווטסאפ, אותה עריכה עצמית שכולנו מכירים שנועדה כדי לדייק את טון התגובה שלנו; מככב ניסוח התגובה בווטסאפ אך ההימנעות מהצעד המכריע של ה"סנד"; מככב מייל שנאה למי שיושב מולךְ שנשלח לחברה שלךְ כי אי אפשר לומר אותו למושאו פנים אל פנים.

*

אך מה שמקפיץ את הרומן הזה לדרגת רומן "חשוב" או "מרכזי" אינו הקאמריות שלו, אלא ההיפך, הרובד הרעיוני שבו, שמקיף עולם ומלואו. וליתר דיוק, מה שהופך את הרומן לרומן "מרכזי" הוא הרובד הרעיוני כשלעצמו וכן הרובד הרעיוני וגילומו והשתקפותו בעלילה הקאמרית. במילים אחרות: מיקום ארבע הדמויות ועלילותיהן בתוך הרקע הרעיוני הזה.

הרובד הרעיוני של הרומן נוכח בעיקר במיילים ששולחות אליס ואיילין זו לזו. המיילים הללו אינטלקטואלים במפגיע יותר משהם אישיים ובזכותן "עולם יפה, אייךּ?" הוא גם רומן רעיונות.     

הרובד הרעיוני של הרומן נחלק בעיניי לחמש קטגוריות: א. רעיונות שגויים ולא מעניינים. ב. רעיונות נכונים ולא מעניינים במיוחד. ג. רעיונות מעניינים במידה ואולי נכונים. ד. רעיונות שגויים ומעניינים בהיותם מאפיין מובהק של התקופה. ה. רעיונות מעניינים מאד. כמובן, קטגוריות ד' וה' הן ההופכות את הרומן הזה לרומן מרכזי.

לקטגוריה הראשונה שייכים חלק מההרהורים של אליס על הרלוונטיות של ז'אנר הרומן בזמננו. אמנם עצם הכנסת הסוגייה לרומן מעיד על הרצינות של רוני ותורם למרכזיות שאני מייחס לה. אבל הטיפול שלה בסוגייה לא נראה לי נכון או מעניין. בקטע שאליו אני בייחוד מתכוון בדבריי אלה, אליס קובלת על כך שסופרים לא כותבים על החיים האמיתיים ("real life") מתוך היכרות או, לחלופין, באופן אותנטי על חייהם שלהם (יש בטקסט לעניות דעתי אי הבחנה מספקת בין שתי הטענות השונות הנ"ל). למה סופרים כותבים על מוות ואבל ופשיזם, כאשר מה שמעניין אותם באמת זה האם ספרם האחרון יסוקר בניו יורק טיימס? שואלת אליס (עמ' 102). טענה אחרונה זו היא דווקא טענה נכונה ותהדהד בהמשך, כשאחזור לתיאור הקריירה הפנומנלית של אליס ברומן. אבל אז (בעמ' 103) גולשת אליס לעמדה צדקנית ושגויה: מדוע אנחנו צריכים להתעניין בחיי הרגש של גיבורים מפונקים – עליהם כותבים בדרך כלל בספרות זמננו – כל עוד רוב האנשים חיים בתנאים מחפירים? אני לוקח בחשבון שזה קטע שמואר במכוון באור אירוני בהינתן המשך הרומן שלפנינו (הדן הרי בהרחבה בחיי הרגש של ארבע הדמויות הראשיות), כלומר שזו עמדתה של אליס, ושל אליס ברגע נתון, ולא של רוני עצמה. אך למרות זאת התחושה היא ש"המחבר המובלע" לא מסויג ממש מהעמדה הזו. וזו עמדה שגויה בהינתן שאחד מתפקידיו ההומניסטיים של ז'אנר הרומן הוא בדיוק להציג את חיי הנפש והרגש – "החיים הסודיים", כפי שקרא להם אי.אם. פורסטר – של בני האדם ואין תפקידו לדאוג להקצאת משאבים צודקת יותר בעולם.

לקטגוריה השנייה (רעיונות נכונים ולא מעניינים במיוחד) שייכים כמה הרהורים פוליטיים, מביכים בבסיסיותם. למשל, אליס שטוענת שקפיטליזם ושמרנות דווקא לא הולכים יחד ושיש בין הקפיטליזם והשמרנות סתירה מובנית. זו כמובן הבחנה נכונה שאמנם נשכחה מעט כיום. אבל כל מי שבקיא מעט בתולדות המחשבה הפוליטית יודע ששמרנות אנטי קפיטליסטית הייתה כוח פוליטי ורעיוני משמעותי מאד בעבר. וכל מי שמכיר את המניפסט הקומוניסטי יודע עד כמה הקפיטליזם, בעיני מרקס, הוא כוח מהפכני שמעודד אי יציבות והורס מרקמי חיים ותיקים. עם זאת, לזכותה של אליס (ורוני) יש לומר, שמייד אחרי הטענה הבנלית הזו היא מעירה הערה חריפה למדי: התפיסה השמרנית שגויה כי היא מתנגדת לאמת הפשוטה – המציאות עצמה מתפתחת, לא קופאת על שמריה! ביחס לסוגיית האקלים, ממשיכה אליס, הטעות הזו מוחשת במיוחד: השמרנים טוענים שעלינו להמשיך לנהוג בטבע בדרך בה נהגנו בו בעבר. אבל המציאות עצמה השתנתה! הטבע עצמו אינו אותו טבע! הוא הולך ונחרב, הולך ונעלם (עמ' 17-18).

למרות העמדה הכללית האנטי שמרנית המבוטאת בפסקה שלעיל, וכפי שאראה בהמשך, התפיסה הרעיונית המקיפה שמוצגת ברומן מכילה בהחלט רכיבים שניתן לכנותם "שמרניים".

לקטגוריה השנייה הזו ניתן גם להוסיף את ההערות של אליס ואיילין נגד פוליטיקת הזהויות. אליס ואיילין מייצגות ברומן עמדה של שמאל סוציאליסטי ניאו-מרקסיסטי (בלוויית דגש חזק על פוליטיקת אקלים), שעוין כמה מההתפתחויות בשמאל של העשורים האחרונים. איילין, למשל, מתבטאת נגד פוליטיקה המבוססת על קורבנוּת (עמ' 81), ואילו אליס יוצאת נגד התמקדות בדיוני מגדר ו"זהות" מינית והזנחת העיסוק באינספור אספקטים אחרים ומעניינים יותר לטעמה של המיניות (99).

לקטגוריה השלישית (רעיונות מעניינים במידה ואולי נכונים) שייכים הדיונים של השתיים על השתלטות הכיעור על הציוויליזציה שלנו. לפי איילין, בני אדם איבדו את החוש ליופי ב-1976, כשהפלסטיק הפך לחומר הנפוץ ביותר בשימוש (עמ' 83). ואילו אליס סבורה שהכיעור עלה לגדולה  עם נפילת חומת ברלין. במשפט שנון כותבת אליס: "אני חושבת על המאה ה-20 כשאלה אחת ארוכה שבסופה קיבלנו תשובה שגויה" (עמ' 101; כל התרגומים במאמר הם תרגומים שלי; תרגומים חופשיים וראשוניים שלא מתיימרים למקצוענות).

 הקטגוריה הרביעית (רעיונות שגויים אך מייצגי תקופה) דומיננטית כאן. אליס ואיילין מייצגות ברומן את תחושת האַשְמָה הנוראית וחרדת האפוקליפסה הקרֵבה המזעזעת לא פחות שחשים אנשים רבים בציוויליזציה המערבית (והלא מערבית) בעידן שלנו. אליס, למשל, מבטאת רגש אשמה נוראי על היותה חלק מהעולם הראשון:

"הייתי היום בחנות המקומית, כדי לקנות משהו לצהרים, כשפתאום הרגשתי את התחושה המוזרה ביותר – מודעות ספונטנית לחוסר הסבירות של החיים האלה. אני מתכוונת, חשבתי על כל שאר האוכלוסייה האנושית – רובם חיים במה שאת ואני היינו מחשיבות לעוני מחפיר – שמעולם לא ראה חנות כזו או נכנס אל חנות כזו. וזה, זה מה שכל העבודה שלהם מייצרת! הלייפסטייל הזה, לאנשים כמונו! כל המותגים המגוונים של משקאות קלים בבקבוקי פלסטיק […] זהו זה, היעד הנישא של כל העבודה בעולם, של כל השריפה של דלקי מאובנים ושל כל העבודה שוברת-הגב בחווֹת הקפה ובמטעי הסוכר"  (עמ' 18).

 וכך גם איילין: "אני עומדת על מדף זעיר בגובה אנכי מסחרר, והדבר היחיד שתומך במשקל שלי זה הסבל וההשפלה של כמעט כל האחרים בעולם" (עמ' 41).

זה רגש אַשְמה מרכזי כיום במערב. הסיבה שאני מעז לכנות אותו "שגוי" אינה נובעת רק מכך שאיני בטוח בכלל שהדרך הנכונה לסייע למדינות המתפתחות היא על ידי הפסקת הצריכה של המוצרים שהן מייצרות או על ידי הורדת רמת החיים במערב. הסיבה שאני מכנה את אורח החשיבה הזה "שגוי" הוא מכיוון שיש בו, לטעמי, צד ילדותי ומזוכיסטי בולט. כלומר, ניכר שהוא לא נובע רק מניתוח צונן של המצב, אלא מאיזה צורך נפשי ובקשת עונג קשֶה, ממזוכיזם מוסרי שמאפיין את התקופה שלנו (כפי – אפרופו – שיש רגעים של שנאה עצמית בדמות של אליס בהקשר של תיאור יחסיה עם פליקס – שמזכירים רגעים מ"אנשים נורמליים" – אזורים מעט לא נעימים לקריאה בגלל שלעניות דעתי הם לא מספיק מעובדים פסיכולוגית בידי הסופרת).

אליס ואיילין  גם משוכנעות שאנחנו מצויים בסופה של הציוויליזציה כפי שהיכרנוה עד כה. הרומן רווי בתחושות "סוף העולם" שחשות השתיים ובין היתר עולה השאלה האם ללדת ילדים במצב הזה (עמ' 44-45). גם זו תחושה רווחת בחלקים נרחבים במערב היום וגם התחושה הזו נובעת בחלקה ממזג נפשי ולאו דווקא מניתוח צונן של המציאות.

הקטגוריה הזו, הרביעית, משמעותית כי היא מציבה את הרומן של רוני בלב תופעה מרכזית בזמננו. אנחנו חיים בעידן של דכדוך כבד וחרדה חריפה, עידן של אשמה ושנאה-עצמית. אשמה ושנאה עצמית של ההומו ספיינס בגין האקלים ומצבו של כדור הארץ; אשמה ושנאה-עצמית של המערב בגלל יחסו ללא-מערביים; אשמה ושנאה-עצמית של הגברים ביחס לנשים – כל אלה הפכו להיות תחושות מרכזיות בקרב חלקים נרחבים באוכלוסייה. עצם העובדה שרוני מציבה אותן במרכז תורמת להפיכת הרומן שלה עצמו למרכזי.

אבל הקטגוריה הזו חשובה גם מכיוון שרוני, במובן מסוים, נחלצת מהֵלך הרוח הרעיוני הזה במרוצת הרומן. דבר מה שהופך את הרומן שלה לאירוע דרמטי באקלים הרעיוני העכשווי.

אחזור לזה בהמשך.

*

ולבסוף הגענו לקטגוריה החמישית (רעיונות מעניינים מאד), המעניקה לרומן חלק ניכר מכוחו.

לקטגוריה הזו שייכים, ראשית, המחשבות המעניינות של אליס על מוסד הסלבריטאות.

עצם הבחירה של רוני להציב את הסלבריטאות כנושא ברומן ראויה לשבח. במהלך שדומה למהלך של וולבק ב"אפשרות של אי" (2005; בהמשך אטען שקרוב לוודאי שרוני קראה את "כניעה" של וולבק ואני כמעט בטוח שהיא מתייחסת במרומז אל קטע אחד ספציפי ממנו ברומן שלה), רוני מבינה שהיא לא יכולה להימנע – ברומן שעוסק בהנהרת התרבות העכשווית וברומן שחותר לכנות – מלהכניס את סיפורה שלה וניסיונה שלה, ככוכבת הספרותית של דורה, לרומן.

תשוקת פרסום וסגידה לסלבריטאים הם תווים מרכזיים בתרבות זמננו הנרקיסיסטית. ומי שמבקשת לנתח את מצב התרבות העכשווי אינה יכולה להימנע מלדון בו. כמו כן, מי שהפכה בן לילה בעצמה לכוכבת בינלאומית ומיליונרית (באחד מסיפורי הסינדרלה הנדירים בספרות זמננו), אינה יכולה להתעלם מהמעמד הייחודי הזה בספרות בעלת יומרות לאותנטיות וכנות.  

הדיון של רוני בסלבריטאות נחלק ברומן לשניים. הראשון הוא "דיון" באמצעות העלילה והשני דיון מפורש דרך התבטאותיותיה של אליס.

באופן ה"דיון" הראשון ממחישה רוני, דרך דמותה של אליס, את המחיר שמשלמים אנשים שהפכו להיות סלבריטאים. אליס, שבגיל 24 חתמה על חוזה לספרה הראשון עליו קיבלה 250,000 דולר, עברה, כזכור, התמוטטות עצבים בגלל עוצמת הפרסום והלחצים שנלוו לו. היא מנסה לחיות כעת בפרובינציה באנונימיות יחסית וחלק מקסמו של פליקס בעיניה, ניתן לשער, נובע מכך שהוא מתעקש לא להתרגש מפרסומה ועושרה. אליס גם נפגעת עד עמקי נשמתה מהערות שהיא מצאה באינטרנט שמבקרות אותה על אורח חייה, היא המומה מדרגת הקירבה שאנשים חשים אליה מבלי להכיר אותה כלל. ההתרעמויות האחרונות הללו, הגם שנדמה שהן אותנטיות ונדמה שגם רוני, לא רק אליס, שותפה להן, הן החלק החלש והמעט בכייני בדיון החשוב בסוגייה הסלבריטאית שהרומן עורך. בכל אופן, הרומן ממחיש לקוראיו באמצעות עלילתו המשכנעת, שהסיטואציה הסלבריטאית יותר מורכבת מכפי שאולי נדמה להם.

הדיון השני של רוני בסלבריטאות הוא דיון ישיר, דרך הערותיה המפורשות של אליס. ההערות הללו מקרינות אוטוריטטיביות בגלל שאליס היא סלבריטאית בעצמה (וכמובן, בגלל שרוני שכתבה אותן הפכה להיות כזו).

הערה חשובה אחת היא זו:

"אנשים שבכוונת מכוון נהיים מפורסמים – אני מתכוונת אנשים, שאחרי טעימה קלה של התהילה, מעוניינים בעוד ועוד מהתהילה – הינם, ואני בכנות מאמינה בזה, חולים באופן עמוק מבחינה פסיכולוגית. העובדה שכולנו חשופים לאנשים כאלה בכל מקום בתרבות שלנו, כאילו הם לא רק נורמליים אלא אטרקטיביים ומעוררי קנאה, מצביעה על היקף המחלה החברתית המעוותת שלנו" (עמ' 59).

יש משהו מרשים וחשוב באמירות האלה, בהתחשב במתקפה הנרקיסיסטית שאנו נתונים תחתיה בעידן שלנו בו כולם כמעט רוצים להיות מפורסמים וכולם כמעט סוגדים לפרסום.      

אבל הערה אחרת של  אליס (ורוני שכותבת אותה) נראית לי עמוקה ומשמעותית יותר.

"זה מוביל אותי לתהות האם תרבות הסלבריטאות סוג של [sort of] הצמיחה גרורות על מנת למלא את הריקנות שהותירה אחריה הדת. סוג של גידול עוין היכן שהמקודש נהג להיות בו" (עמ' 344).

מקופל כאן – אמנם באופן תמציתי ואפילו מעט עוּבּרי – רעיון מסעיר, רעיון גדול. הדת העניקה מוצא לנרקיסיזם האנושי בהעניקה לנו דימויים של אלים כל יכולים שאנו סוגדים להם. בחברה החילונית הצורך הנרקיסיסטי הזה לא נעלם. אנחנו פשוט מחליפים מושאים ומשליכים את הנרקיסיזם שלנו על בני אנוש, על הסלבריטאים. התרבות הסלבריטאית מתפרשת כך כתופעה לא אגבית ולא זניחה ולא מקרית, אלא כתופעה אופיינית ומרכזית ומהותית בתרבות חילונית. היא עדות לחולשה עמוקה של התרבות החילונית שלנו, עדות לסכנות שנולדות עם היעלמותו של המקודש ממנה.

הרעיון הזה הינו חלק ממארג שהינו החלק הרעיוני המרשים ביותר ב"עולם יפה, אייךּ?" והוא העיסוק שיש ברומן בדת.

אני חושב שהרומן של רוני שייך למסורת שאני מכנה מסורת "הרומן הדתי". הנציג הבכיר במסורת הזו הוא דוסטוייבסקי. דוגמה בולטת של כותבת במסורת הזו היא פלאנרי או'קונור. בזמננו כותב במסורת הזו מישל וולבק. "עולם יפה, אייךּ?", כפי שנראה, מהדהד תימות דוסטוייבסקאיות וקרוב ברוחו במיוחד לרומן "כניעה" (2015) של וולבק, כלומר, כמותו, זהו רומן שבוחן את הדת באור אוהד ומתוך תשומת לב לחולשות של התרבות החילונית המערבית בזמננו.

*

הנושא הדתי נוכח ברומן באופן ישיר בדמותו של סיימון. סיימון הוא קתולי מאמין ופעיל. העובדה הזו מדהימה את פליקס: העובדה שיש בכלל מישהו דתי בזמננו, שמישהו מאמין בשטויות האלו. "הוא חולה בראש או משהו?", תוהה פליקס (עמ' 89). ולמרות שאליס מבארת שהישו שסיימון מאמין בו הוא "חברם של העניים", כלומר שיש גוון סוציאליסטי מובהק לקתוליות של סיימון (שם), המוזרות של צעיר דתי בזמננו לא מפסיקה להפליא את פליקס.

אבל הנושא הדתי ברומן חורג מדמותו של סיימון. הוא נושא מרכזי ברומן, שנידון בהקשרים ובאספקטים שונים (ובכך, אגב, הוא ממלא גם פונקציה צורנית: גורם מלכד המבריח את הרומן מקצה אל קצה).

גם אליס, לא רק סיימון, מתעניינת באישיות של ישו. ההתעניינות שלה נחלקת לכמה חלקים. ראשית, ההתעניינות הזו קשורה במפתיע לסוגיית מעמדו ותפקידו של ז'אנר הרומן בתרבות העכשווית. על אף שהיא לא מפתחת את הסוגייה המעניינת והחשובה הזו, אליס טוענת שהיא מרגישה אל ישו קירבה דומה לקירבה שהיא מרגישה לדמויות ספרותיות אהובות, כי ישו הרי גם הוא תוצר של ספרות, של ספרים! (עמ' 194). יש כאן התחלה של מחשבה רבת פוטנציאל על הקשר העקרוני העמוק בין דתות לספרים ולתרבות-הכתב בכלל, מחשבה ראויה מאד לפיתוח אך שאינה מפותחת כאן.

אך בהמשך אליס טוענת שהקשר שלה לישו נובע מכך שיש בו יופי מוסרי. עד כמה שזה יכול להיראות מגוחך, אומרת אליס, היא חשה שבגלל היופי המוסרי הזה היא "אוהבת" את ישו, ובזה היחס כלפיו שונה מהיחס שיש לה לדמויות ספרותיות כמו הנסיך מישקין או איזבל ארצ'ר (עמ' 194-195; האזכור של הרומן של דוסטוייבסקי, שעסק בדמות נוצרית דמוית-ישו, אינו מקרי, כמובן; כאמור, "עולם יפה, אייךּ?" הוא רומן שקשור למסורת "הרומן הדתי" שנציגהּ הגדול הוא דוסטוייבסקי).

הדת, אם כן, קשורה, קודם כל, לסוגיות של מוסר, המעסיקות את אליס ואיילין. הדת (הנצרות במקרה הזה) מתאפיינת בעידודה של התנהגות מוסרית והיא מדגישה את ההבחנה בין טוב לרע. לכן אליס (ורוני) תופסות את הדת ככוח חיובי. בשיחה עם פליקס, אומרת אליס:

"אני לא חושבת שהוא [סיימון] מודאג בקשר לגיהינום, הוא רק רוצה לעשות את המעשה הנכון בעולם הזה. הוא מאמין שיש הבדל בין טוב לרע. אני חושבת שאתה לא יכול להאמין בזה, אם אתה חושב שהכל חסר משמעות בסוף" (עמ' 90).

כשפליקס מוחה וטוען שגם הוא מאמין בהבדל שיש בין טוב לרע, מעירה אליס בעוקצנות שמסתבר, אם כך, שגם הוא משלה את עצמו, גם הוא מאמין במשהו, לא רק הדתיים.

במילים אחרות: ברומן שגיבוריו מונעים מתוך דחפים מוסריים עזים נתפסת המחויבות המוסרית החילונית וזו הדתית כמחויבויות אחיות – שהאויב של שתיהן כאחת הוא הניהיליזם שמקבל עידוד מתפיסות מטריאליסטיות עכשוויות רווחות.     

בקטע חשוב להבנת עמדת הרומן, לקראת סופו, כותבת אליס לאיילין שפליקס סבור שהיא הפכה להיות קתולית. אליס טוענת שהיא לא באמת קתולית. אבל:

"אני רק חשה, בצדק או בטעות, שיש משהו מתחת להכל. כשאדם אחד רוצח או פוגע באדם אחר, אז יש איזשהו 'משהו' – לא נכון? לא פשוט אטומים עפים לכל עבר בתצורות שונות בחלל ריק. אני לא יודעת איך להסביר את עצמי, באמת. אבל אני חשה שזה כן משנה – לא לפגוע באנשים אחרים, אפילו בשם האינטרס העצמי שלך. פליקס כמובן מסכים עם ההרגשה הזו בכללותה, והוא מצביע על כך (באופן הגיוני למדי) שאף אחד לא מסתובב ומבצע רצח המונים רק בגלל שהוא לא מאמין באלוהים. אבל יותר ויותר אני סבורה שזה משום שבאופן כזה או אחר הם כן מאמינים באלוהים – הם מאמינים באלוהים שהוא עיקרון הטוּב והאהבה שקבור עמוק מתחת להכל. טוּב בלי קשר לתגמול, בלי קשר לתשוקותינו, בלי קשר לשאלה אם מישהו צופה בנו או אי פעם יֵדע. אם זה אלוהים, אז פליקס אומר טוב, זו רק מילה, היא לא אומרת כלום. וכמובן המשמעות שלה אינה גן עדן ומלאכים ותחייתו של ישו – אבל אולי הדברים האלה יכולים לעזור לנו להיות בקשר אם המשמעות שכן יש בה" (עמ' 346).

רוני מדגישה ברומן הזה עד כמה התפיסה הדתית של האדם קרובה בעצם להומניזם החילוני ועד כמה אויב משותף של שניהם כאחד הוא המטריאליזם. הרומן כאן צועד תחת ההבחנה הוולבקיאנית המרכזית (שוולבק ביטא אותה באחד מראיונותיו) ש"מטריאליזם והומניזם אינם מסתדרים ביניהם". כוונתו של וולבק הייתה שאיננו יכולים להעניק מקום מיוחס לבני האדם אם אנחנו מתייחסים אליהם כתופעת טבע ביולוגית חסרת ייחוד עקרוני, כחומר בין חומרים; במילים אחרות: דווקא ההתפתחות המדעית מכרסמת בהומניזם. ואילו רוני מצידה מדגישה יותר את העובדה שדבקות בתפיסות מוסריות אינה עולה בקנה אחד עם תפיסה רדוקטיבית של האדם. הנה שוב אליס:

"אנחנו לא מצליחות להתנער מהעמדה ששום דבר לא חשוב, שהחיים מקריים, תחושותינו הכנות ניתנות לרדוקציה לתגובות כימיות, ואין חוק מוסרי אובייקטיבי שמַבנה את העולם. אפשרי לחיות עם העמדות הללו, כמובן, אבל לא באמת אפשרי, אני לא חושבת, להאמין בדברים שאת ואני אומרות שאנחנו מאמינות בהם. שחוויות יופי מסוימות רציניות ואילו אחרות טריוויאליות. שדברים מסוימים הם צודקים ואחרים לא. לאיזה סטנדרט אנחנו פונים? לפני איזה שופט אנחנו טוענים את טענותינו?" (עמ' 244).

אליס כאן נכנסת לשדה הדוסטוייבסקי-ניטשיאני הנוגע להשלכות העמוקות של הכפירה באלוהים על המוסר ועל עולם הערכים כולו; היא נוגעת ברלטיביזם המוסרי (וגם האסתטי!) שנולד בגינה של הכפירה. ואף על פי כן – בהערת אגב: באופן לא לגמרי שונה מהמוצא של ברנר ב"שכול וכישלון" – אליס לא מצליחה להיות ניהיליסטית. גם אם אין נימוק רציונלי בעד התנהגות מוסרית, יש נימוק שניתן לקרוא לו נימוק "גופני":

"אני לא יכולה להאמין שההבדל בין טוב לרע הוא רק עניין של טעם או העדפה, אבל אני גם לא מצליחה להביא את עצמי להאמין במוסריות אבסולוטית, כלומר באלוהים. זה מותיר אותי בשומקום פילוסופי […] ועדיין הרעיון של עשיית הרע מגעיל אותי" (עמ' 244).

כך או כך, העניין של רוני בדת ברומן הזה כרוך בעניין העמוק שיש לה ולדמויותיה במוסר. המערכת הדתית מעודדת התנהגות מוסרית ולכן יש לה ערך חיובי גם מבחינתו של ההומניסט החילוני, שלא מצליח להאמין באלוהים אבל חש בתוכו דחפים מוסריים, והרעיון של עשיית הרע מגעיל אותו.

אבל השקפת העולם הדתית אינה אחות להשקפת העולם ההומניסטית רק ביחס למוסר.

שתי השקפות העולם הללו מתנגדות לניהיליזם ולמטריאליזם הרדוקציוני גם בתחושת יראת הכבוד שיש בהן ביחס למסתורין האנושי. הדת בגלל מושג "הנשמה" המטפיזי שלה וההומניזם החילוני בגלל מושג "הנשמה" שלו, שגם אם הוא לא מטפיזי במובן שהנשמה נתפסת כ"חלק אלוה ממעל", הוא עדיין יכול להיות מטפיזי מבחינות אחרות (התודעה העצמית; הרב-רובדיות והמורכבות של הפנימיות האנושית – כל זה עוד תובע פיתוח רעיוני שלא מצוי לא ברומן ולא אצל פרשנו הנוכחי).

הפרוזה של רוני מחפשת אחר התחושות הללו, אחר יראת כבוד ביחס לאדם. בהערת המספר על פגישתן המרגשת של אליס ואיילין:

"האם הן […] הביטו לרגע אל משהו עמוק יותר, משהו המוסתר על ידי פני השטח של החיים, לא לא-מציאות כי אם מציאות נסתרת: הנוכחות בכל הזמנים, בכל המקומות, של עולם יפה?" (עמ' 262-263).

תחושת העומק הנסתר הזה – ואפילו החיפוש אחריו בלבד – מבחינות בין הפרוזה של רוני לתפיסות פוסטמודרניות בספרות ש"חוגגות" את פני השטח של המציאות. רוני כאן קרובה למה שאני מכנה ה"פוסט-פוסט-מודרניות" של קארל-אובה קנאוסגורד, שגם הוא תר אחר רגעים אפיפניים כאלה ואף כורך בהם את עתידה של הספרות, בהיותה של הספרות קשורה באוטופי – כך קנאוסגורד – כלומר בגילויי ארץ חדשה ושמיים חדשים שיש בה.

האפשרות להימצאותו של רובד סודי, רובד מסתורי, בקיום האנושי, מאפשרת את הכבוד כלפי הדמויות, ואף כלפי הפרטיות שלהן. ולכן בחרה רוני בקטע רב רושם ומבריק להסיג לפתע ולו לרגע אחד את תודעת המספר הכל-יודע מתודעת הדמויות, על מנת לסמן את היוותרותו של אותו רובד מסתורי פרטי בהן:

"היא [איילין] הניחה אז את זרועותיה על צווארו [של סיימון], מסתובבת לעברו במקום בו הם ישבו בקצה הספה, לוחצת את פניה לעבר גרונו, והיא לחשה לו דבר מה שרק הוא יכול היה לשמוע" (עמ' 340).

לסיכום החלק הזה. הרומן של רוני נוגע בסוגייה מרכזית בת זמננו: מה דימוי האדם שלנו? כיצד אנחנו מתייחסים לעצמנו? בהערכה? בזלזול? בשנאה? בחמלה? ומה התוקף של שיפוטי המוסר שלנו? רוני ערה לכך שתפיסות רווחות בתרבות החילונית המערבית מקדמות תפיסות מונמכות של המין האנושי וכן ניהיליזם מוסרי. היא מחפשת בדת סיוע לתפיסה ההומניסטית החילונית שהיא אוחזת בה ומבקשת לקדם אותה.

הרומן הזה, לפרשנותי, מבקש לקדם מחשבה ניאו-הומניסטית חילונית – ומוצא בת ברית מפתיעה דווקא בדת – ובכך חלק ניכר מחשיבותו.

*  

לכך קשור סיומו של הרומן (בשורות הבאות יהיו "ספוילרים").

רוני סיימה את הרומן שלה ב"הפי אנד". בחוויית הקריאה ההכרעה הזו מתפרשת כמעשה אמיץ. סופר פחות בטוח בעצמו מרוני היה חושש שיחשדו בו בנאיביות ובהיעדר תחכום בבחירה בסיום כזה. אבל רוני בטוחה בעצמה ומעיזה להציג בגאון "סוף טוב". כמובן, זה "סוף טוב" מסתבר, לא מופרך: שני הזוגות ברומן מצליחים להתגבר על קשייהם.

מסתבר שקשרים אנושיים אפשריים! מסתבר שקשרים בין גברים לנשים אפשריים!

ואיילין – למרות כל חששותיה לעתיד הפלנטה – אף נכנסת להיריון!

אבל בהקשר הרעיוני של הרומן "הסוף הטוב" הזה הוא בעל משמעות דרמטית. רוני מציעה כאן לקוראיה – בני דורה אבל גם בני דורות אחרים – מוצא מנתיב המזוכיזם המוסרי והדיכאון המצמיתים שמאפיינים את התקופה שלנו, מהאַשְמה והחרדה שחלקים נרחבים בתוכנו כורעים תחתיה.

ולכאן שוב נוגעת התמה הדתית של הרומן. האם לא ישו הוא זה שלימד אותנו לא להיות שיפוטיים? לדעת לִמחול?

באחד ממכתביה לאיילין מדברת אליס על תרבות השיימינג האופיינית לתקופתנו, על ההוקעה והאשמה הרווחים בה. היא נוגעת בנושא הזה בגלל שהיא מספרת לאיילין על שיחה שהיא ניהלה עם פליקס, שיחה שנולדה בגלל שבטעות אליס ראתה באלה אתרי פורנו פליקס גולש (אתרים של מין אלים בהסכמה). בשיחה הזו חשף פליקס בפני אליס בהתרסה כמה מהתנהלויותיו הבעייתיות מבחינה מינית בעבר. בעקבות השיחה אתו כותבת אליס לאיילין:

"אולי אני טועה, אבל אני חושבת שמספר האנשים שעשו דברים באמת רעים אינו זניח. בכנות, אם כל גבר שהתנהג מעט גרוע בקונטקסט מיני ימות מחר, יישארו רק משהו כמו אחד עשר גברים בחיים. וזה לא רק גברים! אלה גם נשים, ילדים, כולם" (עמ' 144).

השיחה עם פליקס דווקא גרמה התקרבות ביניהם. בהתאם לכך, המהלך הכללי של רוני ברומן הזה הוא מהלך של היחלצות מהפאזה המוסרנית, המַלְקה, הרוֹדנית של התרבות העכשווית; ומהפאזה הנמנעת, הביקורתית, המפחדת מהחיים.

באחד המכתבים של אליס יש ביקורת יוצאת דופן נגד הרווקות המאוחרת של בני דורה. נגד ההימנעות מהחיים שמאפיינת את המילניאלז. נגד התפיסה שהדרך הכי קלה להימנע משגיאות היא לא לעשות כלום:

"ברור שאם כולנו נישאר לבד וננהל חיי רווקות ונמשטר בתשומת לב את הגבולות האישיים שלנו, בעיות רבות תימנענה, אבל נדמה שלא ייוותר לנו כמעט דבר ממה שהופך את החיים לשווי ערך. אני משערת שתוכלי לומר שהדרכים הישנות של חיים ביחד היו שגויות – הן היו! – ואנחנו לא רצינו לחזור על טעויות ישנות – לא רצינו. […] אינני מציעה הגנה על מונוגמיה הטרוסקסואלית כפויה, למעט שזו הייתה לכל הפחות דרך לעשות דברים […]. מה יש לנו עכשיו? במקום? כלום [כאן, אגב, מצויה לטעמי ההתייחסות הסמויה לדיאלוג מתוך "כניעה" לוולבק, דיאלוג בו הגיבור של "כניעה", בשיחה עם חברתו, מצביע על כך שה"פטריארכיה" אולי הייתה גרועה, אך לכל הפחות היא הייתה קיימת, נולדו בה ילדים, בעוד האירופאים בחברה העכשווית לא מביאים ילדים לעולם; במהדורה העברית של "כניעה", עמ' 36]. ואנחנו שונאים אנשים על עשיית טעויות הרבה הרבה יותר משאנו אוהבים אותם על עשיית הטוב, כך שהדרך הקלה ביותר לחיות היא לא לעשות כלום, לא לומר כלום, לא לאהוב אף אחד" (עמ' 196).  

ה"הפי אנד" של הרומן הוא, אם כן, אמירה מהדהדת: בעד החיים, נגד ההימנעות, נגד הייאוש, נגד האשמה המצמיתה.

למרות הקורונה (שמופיעה בסוף הרומן), למרות החששות מקריסת הציוויליזציה: ישנה בעולם אהבה, ואפילו יש טעם להביא ילדים חדשים אליו.      

ביקורת שלי על "חדר החושך של דמוקלס", של וילם פרדריק הרמנס, בהוצאת "עם עובד" (מהולנדית: רן הכהן, 384 עמ').

איזו אכזבה, איזה מפח נפש.

הרומן הנחיל לי אותם קודם כל בגלל הציפייה הגדולה שהוא עורר. והוא עורר אותה בגלל שלפני כעשר שנים תורגם לעברית רומן אחר של הסופר ההולנדי הנחשב, וילם פרדירק הרמנס (1921-1995), "לא לישון לעולם" (גם הוא בידי רן הכהן). "לא לישון לעולם", מ-1966, היה בעיניי יצירת מופת ייחודית (לינק לביקורת שלי עליו). והנה, "חדר החושך של דמוקלס", שראה אור במקור ב-1958, לפניו, נופל כל כך מרעהו.

ההבדל הראשון בין שני הרומנים הוא שבעוד הגדולה של "לא לישון לעולם" נבעה בחלקה מהיותו מה שכיניתי במאמרי עליו "בכיינות גאונית"; כלומר מהיותו יצירת מופת של תיאור טרדות מינוריות; ובכך היותו ייצוג הולם – אך יוצא דופן באיכויותיו – לעידן השפע שהמערב חי בו החל משנות הששים ועד ימינו, הרי ש"חדר החושך של דמוקלס" הוא רומן על מלחמת העולם השנייה, עידן שונה כל כך מהותית מזה שבא בעקבותיו, עידן שבעיותיו רחוקות כל כך מבעיותיה האופייניות של חברת השפע.

במובן מסוים, רומנים שעוסקים במלחמת העולם השנייה לא רלוונטיים למצוקותינו העכשוויות. במובן מסוים, קריאה (וכתיבה) שלהם היום היא אסקפיזם. אמנם השנים האחרונות (וכמובן השבועות האחרונים: מלחמת רוסיה-אוקראינה) משנים מעט את התמונה. ובכל זאת, הקריאה ברומן הזה המחישה לי בחריפות שלא שגיתי לחלוטין בתפיסה הוותיקה שלי על כך שרומנים על מלחמת העולם השנייה יכולים בקלות להפוך בזמננו לסוג של אסקפיזם "איכותי".

ברשותכם, אצטט כאן כמה פסקאות מביקורת (אוהדת) שכתבתי לא מזמן על הרומן "מקום" (2021) של ניצן וייסמן, העוסק גם הוא בהולנד של מלחמת העולם השנייה (מהזווית היהודית), ורלוונטיות לדיון כאן:

"כשהתחלתי לכתוב ביקורות ספרות, סמוך לתחילת המילניום, נראָה היה לי שהעיסוק של הספרות היפה בשואה מוצה (ובספרות הישראלית במיוחד). ליתר דיוק, הוא נראָה לי כאסקפיזם מסוג ייחודי: הסטת המבט ממועקות ומצוקות ההווה אל הקטסטרופות של העבר. לא חשבתי, חלילה, שהעיסוק בשואה מוצה. אלא רק שהעיסוק בה בספרות היפה העכשווית – מוצה.

בשנות התשעים ואפילו בתחילת שנות האלפיים הייתה תחושה שאכן הגענו, במובן מסוים, ל'קץ ההיסטוריה'. הליברליזם ניצח. הליברליזם האמריקאי ניצח, ליתר דיוק. והמועקות של העידן הן מועקות של עידן פוסט-לאומי, פוסט-דתי, פוסט-אידיאולוגי; המועקות שיוצרים החופש והתחרות ולא המועקות שיוצרים הרודנות והדיכוי; המועקות שיוצר השפע לא האסונות שגורם להם המחסור. השואה, ללא ספק מהאירועים המחרידים ביותר בתולדות האנושות, אם לא המחריד שבהם – נדמתה לי אז דבר מה רחוק מאד מאיתנו וממועקות חברת השפע שלנו. עלינו לזכור בהחלט את האירוע ואת השלכותיו ולקחיו, הן האוניברסליים והן הלאומיים. אבל הספרות היפה שעסקה בו נדמתה לי ככזו שגם אם לא הסתמכה באופן מפוקפק על האימפקט הרגשי העז של האירוע ההיסטורי האסוני, בכל אופן לא חידשה ביחס לספרות העבר ובעיקר לא תרמה להבנת ההווה, שנראתה לי משימה דוחקת בשביל הספרות.

אבל ב-2021 הדברים נראים מעט שונים. תוך שני עשורים חווינו טלטלה גדולה מאד בתפיסת המציאות שלנו. ודי מדהים לחשוב על המהירות היחסית שבה תמונת העולם שלנו השתנתה. האופטימיזם המשיחי של שנות התשעים התחלף בפסימיזם דיסטופי; העתיד המופז בחזון קודר. לא רק שהאלף החדש חשף גורמי חיכוך גיאופוליטיים חדשים חֵלף אלה של 'המלחמה הקרה' (בהתחלה כאלה שנגעו לאיסלאם הקיצוני ובהמשך כאלה שנגעו ליחסי ארה"ב וסין ועוד); לא רק שנתגלתה שבירוּתה של המערכת הכלכלית שלנו (המשבר הכלכלי של 2008, למשל); לא רק שנחשף קיטוב פוליטי משתק (בארה"ב, אצלנו, לדוגמה); ולא רק שישנה תחושת חולשה כללית של הדמוקרטיות הליברליות; אלא שבשנה וחצי האחרונות הופיעה הקורונה, והיא, מצדה, גם נתפסת על ידי אנשים רבים יותר ויותר כפרומו בלבד של משבר האקלים שניצב לפתחנו.

על רקע עגום זה, העיסוק ב'שואה' לא נראה שלא במקומו כל כך. כמובן, כולנו תקווה שהאופק הקודר כעת יתבהר בעתיד. ובהחלט בהחלט לא צריך להיסחף באנלוגיות היסטוריות. ועם זאת, איכשהו, איך לומר, הקדרות שאנחנו אפופים בה מסבירה פנים יותר לספרות שעוסקת בתקופה האפלה בהיסטוריה."

אבל הקריאה ברומן הזה של הרמנס (וכאמור, למרות שהמלחמה העכשווית מתווספת לשלל התופעות שתיארתי בפסקאות הנ"ל), החזירה אותי לעמדתי הראשונית. היא חידדה את התחושה שרומן כזה על מלחמת העולם השנייה, כשהוא נקרא ב-2022, נחווה כאנכרוניסטי. ראו, למשל, את הדיון שיש ברומן על מהות ההתנגדות לגרמנים: האם זו נובעת מפטריוטיות? מאידאולוגיה אחרת? מגבורה? כל זה רחוק כל כך מאיתנו ומהבעיות שמעסיקות אותנו.

*

אבל הבעיה ברומן הזה חמורה הרבה יותר מאשר היותו רומן שלא בעיתו. אני חושב שזה פשוט רומן בוסרי ושהרמנס לא ידע בדיוק מה בכוונתו לכתוב. האם זה רומן פעולה? או שמא רומן פסיכולוגי? ואולי רומן פילוסופי, אבל איזו פילוסופיה? רומן פילוסופי אנטי-מלחמתי? או רומן פילוסופי על התנגדות לרוע ולניהיליזם? כמובן, ניתן לשלב בין כל הרכיבים הללו, אבל אין תחושה שהסופר כאן חולש על חומריו, או מטמיע אותם היטב זה בזה.

זהו גם רומן בעל השפעות ספרותיות לא מעוכלות ושלא נערכת ביניהן סינתזה. צפות בו חתיכות קאמי וחתיכות אורוול וקפקא, בלי שתודעת הסופר טחנה אותן לתוך הבלילה שלו. הסופר לא מושל בהשפעותיו, לא מכייר אותן מחדש.

הרומן מספר על צעיר בשם הנרי אוסֵוָאוּט שקצין הולנדי בשם דוֹרבֶּק מגייס אותו לפעילויות מחתרתיות בשנות הכיבוש הגרמני. דורבק זה דומה במפתיע לאוסֵואוט והוא צץ ונעלם מחייו בגחמנות. חלק ניכר מהרומן מתאר את הפעילויות המחתרתיות שעשה אוסואוט במצוות דורבק (שכללו חיסולי משתפי פעולה), את לכידתו כמה פעמים על ידי הגרמנים ואת הימלטותו מהם. ואילו חלקו האחרון של הרומן (והמייסר לקריאה לאו דווקא בגלל נושאו הקודר אלא בגלל הימתחותו וחוסר הפשר שלו; וכמובן, מדובר להלן בספוילר) מתאר את החשד של ההולנדים, אחרי השחרור, שאוסואוט היה בעצם סוכן כפול בשירות הגרמנים ואת ניסיונו הנואש של אוסואוט להוכיח את חפותו.

אבל, שוב אשאל, על מה בעצם הספר?

קחו למשל את תימת הכפיל שמצויה פה (אגב, בצירוף מקרים קראתי את הספר בדיוק בזמן שבו רואה אור ספרו של חברי, עירן דורפמן, "סערת כפילים", שעוסק, בין היתר, בתימת הכפיל בספרות). מה בעצם משמעותה כאן? אוסואוט דומה חיצונית לדורבק אך מקנא בדורבק זה ומבקש להידמות לו גם באופיו המשוחרר: "אדם המופיע ונעלם כאוות נפשו, אדם שהעולם משתחווה לו" (עמ' 89). ובמקום אחר: "כשראיתי אותו בפעם הראשונה חשבתי: הייתי צריך להיות כמו האיש הזה, את מבינה? קצת קשה להביע את זה במילים, אבל אני מתכוון בערך כמו מוצר בבית חרושת: מפעם לפעם אחד המוצרים לא יוצא מוצלח, מייצרים במקומו מוצר טוב ואת הנפל זורקים…" (עמ' 202).

הדיון בתימת הכפיל כאן בסיסי מאד, הוא מתמצה בפריסת רגשי נחיתות אלמנטריים של הגיבור ביחס לכפילו. אבל עיקר הבעיה בעיניי היא שתימת הכפילות לא ממש קשורה לשאר הרומן, לנושא ההתנגדות לנאצים. יש אמנם ברומן תסביך גבריות של אוסואוט. הוא מעריץ את דורבק כי הוא נראה לו בהשוואה אליו, אוסואוט, כגבר אמיתי. וייתכן שהירתמותו של אוסואוט לפעילות המחתרתית הינה גם ניסיון להשיג את הגבריות הנכספת שהוא מזהה בדורבק ("החברים שלי רואים במבט אחד שאני לא גבר כמוהו" – עמ' 191). אבל הטיפול של הרמנס בנושא תחושת הגבריות הפגומה לא מעובד. הוא מושלך לעבר הקורא בהטחות קצרות, בוטות, ולא ארוגות היטב במכלול הטקסט. ובכל מקרה, תימת הכפיל הנרחבת שמופיעה כאן מוחשת כגדישת סאה ביחס לנושאים הכבדים האחרים של הרומן (ההתנגדות לגרמנים), כחטוטרת בולטת ולא הולמת.

נושא ההתנגדות לגרמנים עצמו מטופל כאן בצורה לא מעניינת ולא מעמיקה. כמו סופרים משמעותיים אחרים שנגעו בסוגיה, גם הרמנס מודע היטב לדחפים ניהיליסטיים שמתנגדים להירתמות מוסרית בשעת מלחמה (ראו, למשל, נאום של צעיר אינטלקטואל שהתנדב לאס.אס ופורס את משנתו הניהיליסטית בעמ' 336-337. אגב, גם הנאום הזה מוחש כבוסרי הן בתכניו, הן בהופעתו היכן שהוא מופיע ברומן והן בפתאומיותו המוטחת בקוראים). אבל מה שיש להרמנס לתרום כאן הוא בסיסי מאד, הניסיון שלו להסביר ולהצדיק פעולה הכרוכה בסיכון עצמי, פעולה אנטי-ניהילסטית, לא מעמיק, לא מרשים ולא משכנע במיוחד.

"אני [ אומר אוסואוט] נגד הגרמנים רק מפני שהם אויבים שלנו, מתוך סירוב להיכנע לאויב. המלחמה שלי נועדה רק להגן על עצמי. מעבר לזה כל המלחמות הזויות, לא שווה לשקול בכלל שום אידיאולוגיה. חירות! הם צועקים, כאילו חירות היא משהו שהיה קיים פעם. […] הדבר היחיד שאני לא רוצה הוא שינצלו אותי, אני לא רוצה שמישהו שלא ביקשתי את עצתו יגיד לי מה לעשות. מהגרמנים לא ביקשתי שום דבר. לכן אני רוצה שיחוסלו. פשוט ככה". (עמ' 91).

אין מה להשוות, למשל, ל"הדֶבֶר" של קאמי שעסק בנושא דומה ("הדבר", שראה אור ב-1947, הוא גם משל מתוחכם על ההתנגדות לנאצים; ואפרופו, לקראת סוף הרומן, בשיחה של אוסואוט עם כומר, ניכרת באופן גס ממש השפעה של "הזר" של קאמי).

*

ומה בעצם פשר הסיום המייגע של הרומן (כשההולנדים חושבים שאוסואוט היה בוגד וסוכן כפול)? מה רוצה הרמנס לומר בו? שבסופו של דבר לא היה כדאי להתקומם נגד הנאצים ונגד הניהיליזם? שבסופו של דבר האבסורד משיג ומועך אותך?

לקראת סוף הרומן מועלית גם אפשרות סנסציונית: שהיה כאן איזה פיצול סטייל "מועדון קרב" ובעצם אוסואוט בדה מלבו את דורבק.

אך הרמנס לא מכריע בסוגיה.

כי הוא לא יודע.

כמו שהוא הוא לא יודע מה הוא רצה לומר ברומן הזה בכללותו.

על "נמר בירושלים", של אורן ולדמן, בהוצאת "שתים" (302 עמ')

"נמר בירושלים" הוא רומן מלודרמטי שעל אף המלודרמה שבבסיס עלילתו (בהחלט מכשול מעיק) יֵצֵא הקורא נשכר מקריאתו. יש ברומן יסודות מקוריים, בצד בשלות בהולכת הסיפור וגם הרגש החם שמפכה בו תורם לחוויית הקריאה.

הסיפור מתרחש ב-1972 בעיר לא מוגדרת במרכז הארץ. ערן וולוצקי הוא נער בן 16 שאמו עזבה את הבית בנסיבות לא ברורות עשר שנים קודם לכן והוא גר בביתו רק עם אביו. במסגרת מחויבות חברתית מטעם בית הספר הוא מבקר פעמים בשבוע חולה במחלה קשה בבית החולים שבעירו. החולה הוא דב גפּוֹנוֹב, מתרגם בעל יכולות יוצאות דופן, שתרגם בגרוזיה לעברית את "עוטה עור הנמר", האפוס הגיאורגי הקלאסי מהמאה ה-12. גפונוב זכה בפרס טשרניחובסקי לתרגום ב-1969.

גפונוב הוא דמות היסטורית, מרתקת ומעוררת התפעלות. הוא לימד את עצמו עברית בעזרת האזנה לקול ישראל (!). מכתביו העבריים האותנטיים השזורים ב"נמר בירושלים", כמו קטעי התרגום מ"עוטה אור הנמר", משיבים ניחוח שורשיות עברית מענגת אל פני הקורא. שתילתו בטקסט הבדיוני מוסיפה רבות ל"נמר בירושלים". למשל, בכך שהוא מבהיר לערן את התשוקה שלו להותיר חותם, לחרוט את שמו באנדרטת הנצח, דווקא ברגע השפל הגדול בחייו: "ניצתה בי אש חדשה שלא הכרתי, ולא רציתי לכבות. רציתי לגרום להם, לכולם, להצטער. להראות להם שהם טעו. שבוריס גפונוב הוא לא אחד מאינסוף דגי הרקק שמסתובבים בעולם, מחכים למותם, בזמן שהם עסוקים בחילוף חומרים. שבוריס גפונוב הוא אחר, איש, אדם. אני אגרום לכולם לדעת את שמי" (עמ' 215).

הסנטימנט הזה, הנחישות לזכות בחיי נצח בעזרת האמנות – שבשנות השבעים, המבקר ג'ורג' סטיינר ראה בדעיכתו בתרבות זמננו סממן רב משמעות המעיד על אופייה, כמי שאינה כבר תרבות כי אם "פוסט-תרבות" – מתקבל כאן בתיבת תהודה מוצלחת. זאת הן משום שהרומן עצמו, שמפורסם חמישים שנה אחרי מותו של גפונוב, ממחיש את הצלחתו של גפונוב בחקיקת שמו על דפי ההיסטוריה והן משום שישנו עוד אמן ביצירה, שהדברים מדברים אל לבו, וזהו ערן.

חייו של ערן מתוארים ברגישות רבה. יחסו לחבורת הבנים המקובלים והגסים בבית הספר. הקשר בינו לבין סשה, עולה חדש מברית המועצות שהנערים בבית הספר מתעללים בו. התאהבותו בחווה, המאושפזת בבית החולים אף היא, שהוא פוגש בה כשהוא מגיע לביקורים אצל דב. חווה סובלת מאם מתנכרת. אמה, ניצולת השואה, מבקשת לה פיצוי על הסבל שסבלה ואינה מוכנה להקריב מעצמה כפי שנתבע מהורה. אבל החלק העז ביותר (בניגוד למרגש ביותר) בתיאור חייו של ערן הוא תיאור חניכתו לאמנות. ערן מצייר מתוך דחף עמוק. הוא מנסה להתקבל לבית ספר תיכון לאמנויות והרומן מתאר כיצד בוקעות מתוכו היצירות אותן הוא שולח לבחינת בית הספר.

אמנם סיפור האם הנעדרת ממש של ערן וזו הנעדרת מבחינה רגשית של חווה הפריעו לי במלודרמטיות שלהם. אך אין מדובר כאן בסחיטה רגשית מתוכננת בקור רוח. ואילו סיפורו הייחודי של גפונוב שנשזר ברומן, החום והרגישות האנושיים שהרומן מפגין בתיאור חייו של ערן ותיאורי החניכה לאמנות המשכנעים והמעניינים – הופכים את ההתוודעות לרומן לכדאית.     

ביקורת על "טובי בנינו", של אריאל הורוביץ, "כתר" (238 עמ')

הערה מקדימה: הביקורת הזו יועדה במקור לפרסום בגיליון הקרוב של כתב העת לביקורת "מעלָה". אלא שבשולי הביקורת, כפי שייווכחו הקוראים, כתבתי כמה הערות הנוגעות לסוציולוגיה של הספרות וחלק מההערות הללו נראו לעורכת כתב העת, נועה שקרג'י, כלא מתאימות להופעה בביקורת. לא הסכמתי להצעת העריכה שלה, שתבעה השמטה של חלק מההערות הללו (בניגוד להצעות עריכה אחרות שבהחלט קיבלתי). בעיני שקרג'י הייתה זו מחלוקת רגילה שבין עורכת לכותב. אך בעיניי המחלוקת שנתגלעה בינינו הייתה עקרונית יותר ונגעה לחופש הביטוי של הביקורת ולחירות של המבקר להעיר את הערותיו ולהרים את גבותיו על תופעות שונות בשדה הספרות.

אריאל הורוביץ | טובי בנינו | כתר, 2021 | 238 עמודים

אריאל הורוביץ מציג ב"טובי בנינו" רומן ביכורים מעניין ומהנה לקריאה שבמרכזו דרמה משפחתית-פוליטית. שלושה גיבורים בני משפחה אחת, משפחת לאופר, ניצבים במוקדוֹ. הסבא, מנחם לאופר, פנסיונר בן שבעים וחמש, לשעבר מנכ"ל משרד החינוך ומי שהיה יד ימינו של מנהיגהּ המיתולוגי של המפלגה הדתית-לאומית, יואל פריש (מעין זבולון המר). הבן, יואב לאופר, כבן חמישים, עיתונאי ידוע ועורך עיתון ימני משפיע, שמחליט לרוץ לראשות המפלגה הדתית-לאומית. הנכד, איתן, בן עשרים וחמש, שמנהל מההתנחלות בה הוא חי עם הוריו רשת אספקה משגשגת של סמים קלים. הטון של הרומן סאטירי מדוד. הורוביץ, למשל, מתמקד בפערים בין שלושת הדורות, ביחסים המתוחים ביניהם.

הרומן מסופר ברובו בגוף שלישי כאשר כל פרק מתמקד בגיבור אחר משלושת גיבוריו הראשיים. עם זאת, חלק מהפרקים נמסרים בדרכים אחרות: ככתבה בעיתון, כנאום שמנחם לאופר נושא או כטיוטה של האוטוביוגרפיה שלו. הבשלות של הרומן מתבטאת, בין השאר, בשמירה יפה על קצב עלילתי ובחלישה על פרטי חייהם של שלושת הגיבורים שמהם מצטיירת דמותם באופן מספק. עם זאת, היעדר הבשלות המסוים שקיים אף הוא כאן מתבטא, ראשית, בכך שהקרע בין שלושת גברי המשפחה אינו מנומק מספיק. שנית, בעלילת משנה מוגזמת ולא אמינה על צעד טקטי שנקט יואב במרוץ שלו לראשות המפלגה (הוא המציא לאשתו סבתא שנרצחה בשואה). וכן, שלישית, בסיגור העגול מדי, "הטלוויזיוני", של הרומן.

המנוע העלילתי המרכזי הוא אותה החלטה של יואב לאופר לרוץ לראשות המפלגה הדתית-לאומית. כך, בכתבה בעיתון, הוא מנמק את החלטתו:

"היא [המפלגה] לא מצליחה להיות כתובת לציבור חילוני-מסורתי, וגם הציבור הדתי-לאומי נוטש אותה. המפלגה אמורה לשקף את פניו של הציבור הדתי היום, ובמצבה הנוכחי היא רחוקה מכך. צריך לשקם את המפלגה, להזרים אליה דם חדש, לפנות לקהלים רחבים יותר – מסורתיים, חילונים – ולהוציא אותה מהנישה המגזרית הצרה. כשאני קם בבוקר והולך לעבודה, אני עוסק בנושאים שקשורים למשרד הבריאות, למשרד החינוך, למשרד התחבורה ולמשרד השיכון, אבל הנציגים הפוליטיים שלי נמצאים בעיקר במשרד הדתות. זה קורה כי בכל פעם שמרכיבים קואליציה, אנחנו נדחפים לאותה משבצת. צריך לשנות כיוון" (עמ' 95). 

העיסוק של הרומן בדמות כזו, שמזכירה בקווים מרכזיים את נפתלי בנט, ראוי לשבח. צריך לזכור שהרומן הזה נכתב עוד לפני שנבחר בנט לראש ממשלה, כלומר הוא הקדים את המציאות וכעת הוא מסייע לנו בהבהרתה. לתפיסתי, הרומן, כז'אנר, ארוג במציאות והוא משמש לעתים ככלי להעמקה בהבנתה. קל וחומר רומן פוליטי כמו הרומן דנן.

אבל האם, מלבד הזרקור שמפנה הרומן אל השינוי הזה בהנהגה של הציונות הדתית, שמבטא את בטחונה בעצמה ותחושתה שבשלה השעה שתקבל מקום מרכזי יותר בישראליות, יש להורוביץ תובנות מעניינות על הציונות הדתית? זו שאלה לא זניחה בהערכת הרומן הואיל וברומן פוליטי, כפי שהנו הרומן של הורוביץ, איכותו ה"ספרותית" של הרומן נגזרת גם מדייקנות, רעננות ומקוריות הראייה הפוליטית שמציג לנו הסופר.

מנחם לאופר ואשתו שושנה חיים בכפר פינס, הכפר הדתי הסמוך לפרדס חנה, בתחומי הקו הירוק. שושנה התנגדה למעבר להתנחלות מטעמיה שלה:

"התנגדותה של סבתו [של איתן] להתיישבות, שמעולם לא הייתה אידאולוגית אלא נבעה מפחד קמאי מן הכפרים שבסביבה ומתנאי המחיה הירודים, הייתה עניין ידוע במשפחה" (עמ' 35-36).

אבל אם בכך משרטט הורוביץ את בני הדור הוותיק של הציונות הדתית כ"בורגנים שהפנו עורף למשימה הלאומית של הדור" (עמ' 36), כפי שהם נתפסו על ידי כמה מבני דורם ועל ידי הצעירים מהם, שרטוט שאינו מחדש הרבה (לפחות למי שבקיא ולו במעט באורחות ובתולדות הציונות הדתית), הרי שלשושנה עצמה יש הערה מעניינת ועקרונית יותר על הסכנות שבמגורים בהתנחלות:

"תדע לך, איתן, שבגלל זה החלטנו לא לגור ביישובים האלה, ולא שלא הייתה לנו הזדמנות, הדגישה, אבל פחדנו שנשתגע. כשאתה קם כל בוקר מול איזה כפר, ויש חיילים בכניסה לבית שלך, ופעם בשנה פיגוע, והילדים גדלים בקרוואן, אפשר באמת להשתגע" (עמ' 35). 

ההערה הזו של שושנה ראויה לתשומת לב. אין מדובר כאן בביקורת "שמאלנית" על ההתנחלויות אלא הצבעה על המחיר הנפשי שמשלמים יושביהן על המגורים באזורים הרי סכנה. זו תוספת מקורית להבנה ולהבנה-העצמית של הציונות הדתית.

המעבר ממנחם הסבא העסקן שגר בכפר פינס ליואב הבן, שהקים התנחלות בשומרון בשם ארזים (מקום בדוי) בתחילת שנות התשעים, מאפשר להורוביץ לבטא את התגשמות אותו רצון ותיק של משגיח הכשרות לתפוס את מקום נהג הקטר, כפי שנהוג להמשיל את שאיפותיה של הציונות הדתית (הביטוי מיוחס לעמוס עוז). עם זאת, יש לשים לב, שהצלחתו של נפתלי בנט במשימה הוותיקה הזו נשענה – מלבד על הסיטואציה הפוליטית הייחודית – על היותו יזם הייטק מרעננה יותר מאשר על היותו מזכ"ל מועצת יש"ע לשעבר. תיאורו של יואב, העיתונאי המצליח, משיק לקווים מסוימים בדמותו של אורי אורבך ז"ל יותר מאשר בדמותו של בנט.

אך מה היו כוונותיו של הורוביץ ביצירת דמותו של הנכד איתן, שמוריד את הכיפה וטומן אותה בכיסו בכל הזדמנות ולהבדיל גם סוחר בסמים קלים ברחבי הארץ? האם מהווה דמותו של איתן הוכחה להתגשמות חששה המוזכר של שושנה מפני ה"השתגעות" שצפויה ליושבי ההתנחלות? או שמא דמותו מסמלת את התנוונות הלהט המהפכני בקרב הדור השני והשלישי למתנחלים? ואולי דווקא את הנורמליזציה והישראליזציה של המתנחלים (סמים כבעיה כלל-ישראלית)? ואולי את האנרכיזם – המקביל לזה של נוער הגבעות – רק שאצל איתן הוא מתבטא בסחר בסמים? או, באופן ספציפי, את כישלונם של הוריו בחינוכו?   

התשובה אינה ברורה לי ולפיכך גם האמירה של הרומן כאן נדמית לי עמומה. עם זאת, מבצבצת כאן בכל זאת תובנה, שאמנם אינה מפותחת דיה ברומן, אבל היא מעניינת מאד:

"מתחילת דרכו כסוחר סמים ועד היום עובד איתן לאופר עם אותו מגדל מריחואנה, פלסטיני שמתגורר בכפר סמוך לארזים. הפלסטיני מייצא סמים קלים בעיקר לרשות הפלסטינית ולירדן, והקשר שפיתח עם הצעיר הדתי מארזים נתפס בעיניו כהזדמנות להרחיב את עסקיו גם אל יישובי יהודה ושומרון" (עמ' 189).

כך מגיחה אפשרות שבסיוע דמותם של איתן, הסַפָּק הפלסטיני שלו והסימביוזה ביניהם, הנפרשת לרוחב שתי גדות הירדן, מציג הורוביץ באופן מקורי גם אם עקיף את מה שמובילה אליו המדיניות של הציונות הדתית: מדינה דו-לאומית.

*

בשולי הביקורת אני רוצה להעיר דבר מה על סוגייה שאינה נוגעת ישירות לגוף הרומן אך שיש בה, לטעמי, עניין כשלעצמה בהבנת הסצנה הספרותית בארץ ויש בה, בכל זאת, גם השלכה על הבנת הרומן גופו.

כוונתי להתייחסות התקשורתית החריגה יחסית ש"טובי בנינו", רומן ביכורים כזכור, קיבל עם צאתו לאור. במציאות שבה רוב הרומנים הרואים אור לא זוכים כלל להתייחסות (ראיונות או ביקורות) או שזוכים לה במשורה, קבלת הפנים לה זכה רומן הביכורים הזה עוררה אצלי פליאה מסוימת. הנה רשימה חלקית: כמה (!) הופעות בטלוויזיה (!); שני (!) ראיונות ב"הארץ"; ציוץ טוויטר אוהד מעמית סגל; ביקורת חריגה וחיובית במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ" שממעט לבקר ספרות ישראלית.

מה ההסבר לשפע היחסי הזה? כאמור לעיל, "טובי בנינו" הוא בעיניי בהחלט רומן בעל ערך, אבל אני לא סבור שהשפע התקשורתי הזה נבע מאיכויותיו הסגוליות. ישנה כאן הזדמנות לדון בקצרה בפן הסוציולוגי של ההתקבלות הספרותית.

ההסבר הראשון לשפע נוגע לכך שהורוביץ, למרות גילו הצעיר (הוא יליד 1990), הוא עיתונאי ותיק, מוכשר ומקושר, שכותב על נושאי תרבות גבוהה בעיתון "מקור ראשון" שנים רבות. כך, למשל, הביקורת החיובית שפרסם פרופסור חיים וייס על "טובי בנינו" ב"הארץ" (23.08.21) הצטלבה כמעט עם ראיון שערך אתו הורוביץ ב"מקור ראשון" על ספר עיון של וייס (19.9.21). חשוב לי להבהיר: אין כאן הפרה של חוקי אתיקה חקוקים בסלע כלשהם, וייתכן ואף סביר שיחסי הורוביץ ווייס נשענים בעיקרם על קרבה רעיונית עמוקה של יוצאי הציונות הדתית (וראו מייד), אבל כן יש מקום להרמת גבה וניקיון דעת אולי היה תובע גילוי נאות ובכל מקרה צריך לשפוך אור על חלק מהסיבות לאורן ספרים מסוימים זוכים לתשומת לב ואחרים אינם זוכים לה.

הסבר נוסף מתחומי הסוציולוגיה של הספרות הוא היותו של הסופר מעין מקבילה לאדם נשך כלב: דתי שמאלני. כלומר יש כאן ערך בידול כפול (גם מיעוט דתי וגם מיעוט בתוך מיעוט כי הוא דתי שמאלני). ומלבד הבידול הכפול, המושך תשומת לב כשלעצמו, הרומן של הורוביץ גם מציע מבט סאטירי מתון על הציונות הדתית הימנית, מבט שבחוגים ספרותיים ועיתונאיים דומיננטיים  יש לו בהחלט קונים. במובן הזה, ההתקבלות המחבקת מזכירה את ההתקבלות המחבקת הדומה של ספר הביכורים של דרור בורשטיין, "אבנר ברנר" (2003), שבצד סגולותיו העצמיות נהנה מהאהדה הקיימת באגפים מסוימים של התקשורת והספרות הישראלית לביקורת על הציונות הדתית מתוכהּ.

ולבסוף, תשומת הלב החריגה שזכה וזוכה לה "טובי בנינו" נובעת גם מכך שהוא קולע להפליא לרוח הזמן (והסבר זה, בניגוד לשני ההסברים הקודמים, מהווה מחמאה לרומן עצמו). הוא ראה אור בימים שבהם עומד בראשות הממשלה איש ציבור מהציונות הדתית, אדם שהחזון הפוליטי המקורי שלו היה להוציא את המפלגה הדתית-לאומית מכלא מגזריותה. פרויקט זהה ממש מוצג, כאמור לעיל, בלב הרומן של הורוביץ, שהנו כך רומן פוליטי שקלע להפליא לצייטגייסט.

כמה ביקורות לחג

מקבץ ביקורות קצרות לחג על כמה ספרים שקראתי לאחרונה.

הקדמה קצרה: רואים היום אור ספרים רבים. אחרי שסיימתי את עבודותיי האחרות, אחרי שגמרתי לכתוב את הביקורות שאני מקבל עליהן שכר, אחרי שהשכבתי את הילדים לישון וכו' וכו', בזמני החופשי, אני נוטל לידי ספר מערמת הספרים החדשים שהגיעו אלי. אני קורא עשרים שלושים עמודים מהספר ואם הוא תופס אותי אני ממשיך. אם לא – לא.

זה אכזרי. ובהחלט יכול להיות שספר ימריא החל מעמוד שבעים. אבל אין לי ברירה. אין לי זמן לעריכת ניסויים. ופתיחת רומן נותנת בכל זאת אינדיקציה על רמתו ואופיו, גם אם לא תמונה שלמה.

בנקודה זו – חשוב להבהיר – שונים מבקרי הרומנים ממבקרי האמנויות האחרות. רומן לוקח לי לקרוא, בממוצע, כ-6 שעות (יש רומנים שלוקח לקוראם שעתיים ויש כאלה שלוקח לקוראם 20 שעות). ואילו ספרי שירה עודם בכפך תבלעם. וסרטי קולנוע, בממוצע, אורכים שעה וחצי. כך גם, בערך, הצגות בתיאטרון. בסדרות נהוג לכתוב ביקורת אחרי שניים שלושה פרקים בני שעה לכל היותר וכו'. אפילו ארוחה במסעדה (לצורכי ביקורת) אורכת בממוצע כשעה וחצי! בקיצור, מבקרי רומנים, עוד טרם ניגשו לכתיבה, משקיעים זמן רב בקליטת היצירה. פי ארבעה ויותר מרוב המבקרים האחרים.

וזמן הוא מחצב נדיר.

הנה, בקצרה, חוות דעתי על ארבעה ספרים שהמשכתי לקרוא אחרי עמודי הפתיחה בחודש האחרון:

"גברים במצבי", פר פטרסון ("מודן", 2021, 250 עמ'; מנורווגית: דנה כספי)

אני יודע שיש כאלה שמאד אוהבים את פר פטרסון הנורווגי. זה הרומן השני שלו בלבד שאני קורא. ועל סמך שני הרומנים שקראתי הוא בסדר בעיני. לא יותר. לא פחות. כאן הגיבור, ארוויד, נזכר בתקופה סוערת בחייו בשנות התשעים. הגיבור הוא סופר וגם חוויית חיים מרכזית נוספת משותפת לו ולפטרסון: כמה מבני משפחתו הקרובים נספו באסון שריפה במעבורת ב-1990. אבל הגיבור תופס את גירושיו, שבאו כשנה לאחר האסון ובהם מתמקד הספר, כאסון גדול יותר (ראו עמ' 90). הרומן מתמקד באפיזודות מחיי גירושין טריים: היחסים עם הבנות שלו, עם הגרושה, עם מאהבות חדשות. כל מי שמשווה לקנאוסגורד – מה גם לרעתו של קנאוסגורד – לא מבין לאשורו את הפרויקט של קנאוסגורד (ושוגה גם במה שמנחם בן המנוח קרא פעם ברוב חן "שגיאת טעם").

*

"כל שהוא כביצה", בועז דנון ("פרדס", 253 עמ')

ספר מפתיע בהומור שלו שהזכיר לי במעט את ההומור ב"לאקי ג'ים" של קינגסלי איימיס. כלומר מדובר בהומור אקדמיה משובח, חלקו סלפסטיקי.

בספרות העברית הוא מזכיר, כמדומה, ספרות שעוסקת במלומדים ירושלמים. אצל אהרן מגד ועגנון. אבל, כנרמז, העיקר כאן הוא ההומור.

הגיבור הוא דויד הלחמי, אשורולוג ירושלמי בסוף שנות השלושים לחייו. הוא כושל מדייט לדייט ולא מוצא את אהבתו. עד שבא הדייט הגואל עם נוגה האקולוגית. אלא שנוגה נעלמת מעשה פלא למחרת הדייט! מכאן מתחילה עלילה שאין להתייחס אליה ברצינות כי היא לא העיקר (ועם זאת היא מושכת לקריאה) של חיפושים ברחבי הארץ אחרי נוגה והתוודעות לקבוצה מסתורית בשם "הלטינאים", שבימי המנדט ביקשה כביכול לשכנע את דוברי העברית לכתוב את שפתנו העתיקה באותיות לטיניות. אך שוב: העיקר כאן הוא ההומור הייחודי, המקורי ושובה הלב, הקורע לפרקים. כמה דוגמאות: להקת הסגל האקדמי בה שותף דויד נקראת "זאת ועוד". נוגה מחמיאה לדויד: "אתה כנה מאד. כן, הוא השיב. אתה מסכים? שאלה בנימה משועשעת. לא, אמר, אומרים כן, לא כנה. אתה מתקן אותי? היא עשתה עצמה נעלבת. מה אתה, ממכון התקנים?". טלפון טיפש מכונה כאן "כסילָפון".

זה על קצה המזלג, כמו שאומרים. מפתיע ומהנה מאד. כדאי לא להחמיץ.

*

"בייבי בלוז", מרים קוץ ("ידיעות אחרונות", 283 עמ').

למרות שמדובר במלודרמה מובהקת, ז'אנר שאני נרתע ממנו, הרומן משך אותי לקריאה. פיכה בו רגש חי ודחיפות רגשית לא מזויפת, והוא הפגין גם אינטליגנציה ספרותית, רגשית וכללית. זה רומן על כמה דורות של אמהוֹת לא מתפקדות. שתי הגיבורות הראשיות הן אם ובתה, מיכל ורוֹבּין. מיכל גדלה בחיפה בבית של ניצול שואה. היא גדלה ללא אהבת אם ובבגרותה נדדה בעולם במושבות היפים למיניהם. חלק ניכר מהעלילה מתרחש בראש פינה של תחילת שנות השבעים שהייתה, כך לפי הרומן, מרכז היפי. מיכל מגדלת את בתה רובין כאם חד הורית. ובעצם מתקשה לגדל אותה עד שהיא מוסרת אותה לאחרים ומשוטטת לה בעולם.

בפתיחת הרומן אנו פוגשים את רובין אחרי לידת בתה הבכורה, כשהיא שרויה, כנראה, בסוג של דיכאון אחרי לידה. היא תוהה כיצד במשפחה שבה הניכור בין אם לבת נמתח לאחור לפחות ארבעה דורות (כך נזכרת מיכל: "אמא קראה לי לבוא להגיד שלום לסבתא. סבתא אחזה לי בסנטר, הרימה את פני אליה ואמרה לאמא, 'את היית הרבה יותר יפה כשהיית בגילה'. נעלבתי נורא. הסתכלתי על אמא, כי חיכיתי שאמא תגיד לה שזה לא נכון ושאני ילדה יפה מאוד, כי זה מה שאבא תמיד אמר. אבל אמא לא אמרה לסבתא כלום. אף מילה. היא קרנה מאושר בגלל שסוף-סוף סבתא נתנה לה מחמאה" – עמ' 127) – תצליח היא לגדל את בתה.

מעניין לקריאה.

*

"בבת אחת", רבקה רוזנר ("שתים", 254 עמ')

רומן נבון וכן על יציאה מהארון בציבור הדתי. הגיבורה, נעמי, רווקה ירושמית דתייה בת 32, לא מוצאת את זיווגה. היא מנהלת קשר מיני רווי רגשות אשם עם בחור דתי צעיר ממנה שהיא אינה מתאהבת בו אך נמשכת אליו.

ואז היא מתאהבת באישה.

הגיבורה שובת לב, בכנותה, במרדנותה השפופה משהו, בלבטיה, בחוכמתה.

עניין אותי במיוחד התיאור הדק של חמקמקות התשוקה המינית שיש כאן. הלסביוּת לא "נוחתת" על הגיבורה כפיתרון גואל. היא יותר *מתאהבת* לפתע באישה מאשר *נמשכת* לאישה.

"נעמי שכבה על הגב, אבל לא באמת הייתה שם. המחשבות קדחו בה חורים. זה מה שזה? זה לא עושה לי כלום. טוב, נו, ברור שככה זה יהיה, הרי זה לא טבעי, אמור להיות פה משהו שאין, איזו הזיה, זה כזה דפוק, אני כזאת דפוקה, לשכב עם אישה עאלק, מי המציא את הבדיחה הזאת, לשכב אפשר רק עם גברים" (עמ' 145).

האם אופן חינוכה בולם את התשוקה? או שהיא אכן התאהבה בבחורה אינדיבידואלית ולא ב"אישה"?

רומן "היציאה מהארון" הופך כך לרומן על אהבה עזה.

חג שמח!

ביקורת ליום כיפור: על "ספר האקסיות" של יאיר אגמון

ביקורת ליום הכיפורים.

על "ספר האקסיות" של יאיר אגמון ("ספריית פועלים", 235 עמ').

גמר חתימה טובה!

——-

על נוכחותו של כישרון ספרותי צריך להכריז בקול תרועה. ו"ספר האקסיות" הוא ספר שכתוב בכישרון על ידי כותב בעל כישרון (התפעלתי גם מספר קודם של אגמון. הנה כאן).

האנרגיה האדירה שמתפרצת כאן; השטף; החלישה היציבה על מִשלב לשוני מובחן; ההומור הקורע, החונק לעתים מצחוק; התחכום הסיפורי-עלילתי; וזה שנובע מעיצוב דמות המספר – תחכומים שנדמים כאינטואיטיביים ולכן הם רבי ערך יותר. מודעות-עצמית יכולה להיות הרסנית בתחום האסתטי, רק בתחום האתי היא, אולי, יתרון; העדכניות המרעננת; ושוב האנרגיה, האנרגיה, האנרגיה.

מאז שקראתי את קנאוסגורד, התגבשה אצלי התפיסה שחלק ממה שאנחנו יכולים להעריך אצל סופר נוגע בדבר מה בסיסי יותר מאשר "יכולת ספרותית" כזו או אחרת. מדובר בתשוקה גדולה, תשוקה גדולה לחיים, שמפעמת בסופר ומלחלחת את הטקסט שלו במיציה העסיסיים. אגמון רחוק מלהיות כותב קנאוסגורדי. גם בסגנון; גם באופי הפרויקט; וגם, בסופו של דבר, בערך הכללי של היצירה (ממה שאני מכיר, איני מכיר את כולה; ועד כה, כמובן). אבל התשוקה האדירה הזו לקיום היא דבר שמאפיין גם את היצירה שלו ויש לה חלק ניכר בהסברת כוח המשיכה שלה, בהבהרת כוחה "הספרותי". התשוקה הזו מדבקת ומדביקה את הקורא לכיסאו.

"אחחחחחח איזה דבר מטורף זה, לגעת בבן אדם אחר, ככה לשלהב אותו, לשנות אותו, להפיח בו תאוות חיים, זה הפלא הכי גדול בעולם, רק עליו צריך לכתוב, רק אותו צריך לספּר, זה הכי חשוב, זה הכי חשוב" (עמ' 19),

דובר אלינו המספר של אגמון בדרכו הייחודית, הריגושית. עם שש ח' ב"אחחחחחח"; עם מדרש ספונטני על "ויפח באפיו נשמת חיים" מבראשית שהופך ל"להפיח בו תאוות חיים"; עם חזרתיות ריגושית בוואריאציה ("לשלהב אותו, לשנות אותו וכו'", "רק עליו צריך לכתוב, רק אותו צריך לספר"), ולבסוף בלי ואריאציה ("זה הכי חשוב, זה הכי חשוב"), כי לא באנו לכאן לשם דקדוקי עניות ספרותיים.

ההתלהבות הזו מאפיינת את כל הכתיבה של אגמון כאן, שאת כוחו ככותב ניתן לפיכך להמשיל ליכולת של מטיס דאוֹן מיומן לגלוש על גלי אוויר חזקים, לתפוס זרמי אוויר עזים. אגמון גולש על תשוקות ורגשות חזקים והמיומנות הזו מעניקה לפרוזה שלו תנופה, קצביות, אימפקט רגשי ומוזיקליות פנטסטיים.  

"יש חיים אחרים מעבר לחיים שלנו, יש חיים שלמים שאנחנו מפספסים, ועדי הרגישה אותם, עדי טעמה אותם, היא נשמה אותם, היא הריחה אותם, היא ליקקה אותם" (עמ' 80).

ואותה עדי חושבת כמה עמודים קודם:

"אני אישה, ואני מדהימה, והגוף שלי מדהים, ככה היא הרגישה, ובצדק, זה באמת מדהים, בכלל, הכל מדהים" (עמ' 66).

עכשיו – למען הסר ספק – גם אם יש קמצוץ של אירוניה מצד המספר, או אף הכותב שעומד מאחוריו בקטע הזה ("המחבר המובלע"), ואני בספק אם יש, הרי שזהו קמצוץ בלבד. אנחנו לא בסיפור פוסטמודרני חמוץ ואירוני של אורלי קסטל בלום על חוויית גילוי עצמי כוזבת וראוותנית ונרקיסיסטית ולא מודעת לעצמה. המספר של אגמון – והמחבר המובלע שעומד מאחוריו – באמת חושבים ש"הכל מדהים"! וזה חלק ממה שחזק ונפלא בפרוזה הזו. הכוח הסוחף שלה, תאוות הקיום שיש בה.

*

תאוות הקיום היא בבסיסה כאן המיניות. אגמון, כמו שופנהאואר, רואה ביצר המין את תמצית הרצון לחיים (אלא ששופנהאואר, שלא כמו אגמון, רואה זאת בתיעוב). "ספר האקסיות" מספר חמישה סיפורי תשוקה ואהבה (אצל אגמון אין כמעט קונפליקט בין אהבה לתשוקה ואין כמעט קונפליקט עקרוני בין מיניות גברית למיניות נשית), שכפי שניתן ללמוד משמו סופם שלא עלו יפה (למעט סיפור אחד, שסופו דו-משמעי). אבל חלק ניכר מהסיפורים מתאר את השלב שבו הם כן עלו יפה וחלק חשוב בכוחה של הפרוזה של אגמון הוא העוצמה וההתלהבות שבאמצעותן השלב הזה מתואר.

היחס למיניות, כפי שמשתמע כאן לעיתים, הוא דתי (בהערת אגב: אחד הסיפורים מתרחש בחברה הציונית-דתית והרקע של הסופר הוא דומה).

"וברגע מסוים, אחרי כמה דקות קדושות ויפות של לטיפות שפתיים מהוססות" (עמ' 19, ההדגשה שלי). "ואז, ברגע מסוים, מופלא וקדוש, כשהכול מוכן ומזומן, הביצית יוצאת לדרך" (עמ' 66, ההדגשה שלי). "ואחר-כך הוא היה מדמיין את עצמו שולח ידיים עדינות, אל העור החם שמתחת לחולצה שלה, ואל הדביר הרך שבהיכל, שנמצא מתחת לכפורת, בתוך החצאית שלה, השם ישמור, השם ישמור" (עמ' 148, ההדגשה שלי). שלושה ציטוטים משלושה סיפורים שונים. ואף על פי שהשני מתייחס לרבייה ולא בדיוק למיניות פר-סה ואילו השלישי מדברר תודעה של גיבור שגדל בבית דתי (ולכן השימוש במושגים דתיים מוסבר בכך), הרי שהקונוטציות הדתיות נובעות גם מכך שיש בהחלט אופי דתי – כלומר אופי נוסק; אופי מובדל בחדות מהקיום היומיומי; אופי מעניק משמעות כוללת – לתשוקה המינית בסיפורים של אגמון. וזה חלק מעוצמת הפרוזה הזו. כזכור: "זה הפלא הכי גדול בעולם, רק עליו צריך לכתוב, רק אותו צריך לספּר, זה הכי חשוב, זה הכי חשוב".

*

אבל כוחה של הפרוזה הזו, חשוב לחדד, אינו נשען רק על התשוקה הגדולה שמפעמת בה וצוררת אותה בכנפיה. כדי להסביר חלקים נוספים בכוחה של הפרוזה של אגמון, אצטט קטע מהסיפור הראשון, על תחילת הידרדרותה של אהבה של שני צעירים בשנות העשרים שלהם, ברק ואנה:

"ברק נכנס עם הגוף שלו לגוף של אנה, שפלטה מין אנחה דקיקה, שיש בה כאב, ויש בה עונג, ויש בה די כבר נמאס.

ובזמן שהם שכבו, בזמן שהם הזיעו, בזמן שהם התנשפו, ברק הרגיש פתאום, שעכשיו זה הזמן, עכשיו זה הזמן! זה מה שהוא הרגיש, וככה, בלי לחשוב מדי, כדי לא להתחרט, הוא שלח את היד שלו לארנק, שהיה על השידה, ליד המיטה, ושלף ממנו את הטבעת במיומנות, והציג את הטבעת לאנה, ואמר לה, אנה, אנה שלי, התינשאי לי, ככה הוא אמר, במילים האלה ממש, בזמן שהוא בתוכה! איזה הזוי" (עמ' 34).

הקטע הזה מבטא גם את הדיוק של הפרוזה הזו ("שיש בה כאב, ויש בה עונג, ויש בה די כבר נמאס"), למרות הלשון המשוחררת והסלנגית, שלמרות שחרורה וסלנגיותה נמצאת תמיד בשליטה, במובן הטוב של המילה; גם את אופיו המובחן של המספר של אגמון ("איזה הזוי"), מספר "כל יודע" אבל בעל סגנון ואופי שאינם נחבאים אל הכלים. אם פלובר דיבר על המספר הכל-יודע כאל המונותיאיסטי שנוכח בכל אך לא נראה בשום מקום, הרי שהמספר של אגמון מפגין נוכחות כמו זאוס. אבל בעיקר מבטא הקטע הזה, ולשם כך הבאתי אותו, את כושר ההמצאה העלילתי. הצעת נישואים בעיצומו של משגל! הצעת נישואין שנענית – וזה ספוילר לסיפור הזה, ראו הוזהרתם ודלגו לתחילת הפסקה הבאה אם אתם רוצים להימנע ממנו, אני מאריך בכוונה את בין המקפים האלה על מנת לאפשר לכם מילוט כזה, הבנתם? – בשלילה לא נחרצת, היא הברקה עלילתית. הכל הרי מתכווץ במציע פתאום! מפח הנפש שלא יתואר. זו, כטיבן של הברקות עלילתיות, המצאה שנראית במבט לאחור פשוטה וממש מתבקשת.   

דוגמה נוספת לחוכמת בניית הסיפור של אגמון נמצאת בסיפור השלישי. הסיפור הזה מספר על נער דתי בן 17 בשם חיים שדורס זאב ברמת הגולן ומתאהב בבת שירות ברשות הטבע והגנים בשם אבִיה שבאה לסייע לו עם הזאב הפצוע. אגמון משלב את סיפור הזאב בסיפור האהבה באופן לא צפוי, מפתיע, כפי שסיפורים שונים אכן נשזרים בחיים עצמם, באופן לא מאורגן, ולא תמיד ברור עד הסוף מה משמעות שזירתם זה בזה. למשל, ברגע הפרידה של השניים, מתגלה שהזאב נהג להביא לחצר ביתם של הורי חיים מִנחת תודה לחיים על הצלתו. אביה עולצת על הגילוי ואילו חיים יושב לצדה עגום, כי לשמחה מה זו עושה?! הרי הרגע נפרדנו! כך יוצרים שני הסיפורים שנכרכו זה בזה רגע אירוני, בו סיפור אחד מסתיים "טוב" ואילו אחר, המרכזי, "רע". סיפור הזאב גם כרוך בפיוס ששורה על סיום הסיפור הזה ממש. לא אפרט עליו כאן אבל אומר שיש כאן את אחד הקטעים המצחיקים ביותר שנתקלתי בהם בספרות בעשור האחרון: מעשה בכלב תקיפה צה"לי, יצור מאומן ומאולף, שמאבד כל רסן לפתע פתאום. זה חונק מצחוק.

ואפרופו הומור: הספר משופע ברגעים קומיים. הנה אחד, משולב בהתערבות הכפייתית האופיינית של המספר של אגמון ובסלנגיות הרהוטה של הטקסט:

"ועדי ניתקה את השיחה בזעם. פעם היה אפשר ממש לטרוק את הטלפון, לתוך המתקן שלו, באלימות פרועה, היום כשמנתקים שיחה, זה סתם מעפן, לוחצים על מסך טאץ' בעדינות, איזה עולב עולבים" (עמ' 83).  

ועוד אחד, הנוגע שוב גם למספר המתערב:

"הוא הדליק את המזגן, ואז כיבה אותו, ואז שוב הדליק, אבל על טמפרטורה גבוהה יותר. זו לא מטפורה או משהו, זה מה שקרה" (עמ' 225).

ועוד אחד, על ליל הסדר בקורונה, וכנ"ל:

"ויהלי עמד על הכיסא ושר, מה נשתנה הלילה הזה מכל הלילות. עלק מה נשתנה, הכול נשתנה כפרה, תשאל מה לא נשתנה, זה יותר הגיוני" (עמ' 89).

ואפרופו הסלולרי ומסך המגע, הרי שהפרוזה של אגמון עדכנית מאד, כלומר עושה את מה שספרות טובה תמיד עשתה – תשומת לב לניואנסים – אך עושה זאת בתוך דקויות העולם העכשווי. והנה דוגמה:

"ואחר-כך הוא שלח לה גם לב אחד, גדול אדום וחי ובשל ופועם.

כששולחים לב אחד בווטסאפ, הוא תמיד גדול ואדום וחי ובשל ופועם, אבל כששולחים כמה לבבות, מאותו הסוג ממש, הם כולם קטנים וקפואים ובינוניים וחיוורים. ככה זה בווטסאפ, אבל גם בחיים. פעם, כשחיים היה בתיכון, הייתה לו חברה יפה, רחלי שמש, ויום אחד, כשהם היו באיזה מעיין צלול, רחלי אמרה לו, אני אוהבת אותך, וחיים הסתכל עליה ואמר לה בשקט, אני גם אוהב אותך, מאוד, ושניהם ידעו שהמאוד שלו, שלכאורה מוסיף אהבה, הוא בסך הכל הדרך של חיים להבהיר לה שהוא לא אוהב בכלל" (עמ' 134).

*

אמנם יש מן האיוולת להסביר מדוע מיניות היא דבר מה מרכזי בקיום האנושי. ובכל זאת, אני חושב שתחת השקפות עולם מסוימות, או על גבי תשתיות מטפיזיות מסוימות, המין נוסק לתפקיד מרכזי אף יותר מהרגיל בחיי בני האדם. המין הופך להצדקה לקיום; לפיצוי על הקיום האבסורדי; למעניק משמעות בעולם מרוקן ממשמעות; לתחליף לתענוגות המובטחים ל"נשמה" בזה ובבא ואולי אף לתחליף ל"נשמה" עצמה. אצל אגמון תשתית מטפיזית שניתן לראות בה כזו שתורמת להתמקדות מיוחדת של "ספר האקסיות" במין מבוטאת כמה פעמים לאורך הסיפורים.

כי בצד התשוקה הגדולה לחיים, יש כאן רגעי ייאוש קודרים מקדור.

"והכול סתם, הכול סתם, כי ככה, ככה העולם תמיד, ככה הוא היה וככה הוא יהיה וככה הוא עכשיו, הוא ככה כך הזמן ממש, אין בו פשר ואין בו היגיון ואין בו סדר ואין בו תוחלת ואין בו כלום." (עמ' 86).  

מסתבר שלא "הכל מדהים". למשל, "הכל מדהים" והגוף מדהים – כשצעירים. פחות – כשמזדקנים. הנה בסיפור הרביעי, על אישה בת ששים בשם רותי, שמייחלת לחזרתה של אהבתה הגדולה מלפני ארבעים שנה ובינתיים מואסת בבעלה:

"זה נשמע נורא, אבל זה קורה למלא זוגות. בסביבות גיל ארבעים, או חמישים, הם פתאום קולטים כמה החיים האלה מגעילים, הם פתאום מרגישים כמה הם בעצמם מגעילים, מבחוץ כמובן, אבל גם מבפנים, הם מגעילים, וגם האנשים שהם חיים אִתם מגעילים, הם מגעילים אפילו יותר. זה ככה, ככה החיים, כולם מגעילים, וכשהגוף נובל והנפש מתעייפת, כולם מגעילים שכבר אי-אפשר לנשום" (עמ' 159).

כשהמספר של אגמון כותב באחד הרגעים באותו סיפור: "רותי נהנתה מהתחושה הזאת, של לעשות סקס ככה, באוויר הפתוח, אבל את מיכה זה הלחיץ. הוא הרגיש שזה קצת מלוכלך, למרות שזה לא היה מלוכלך. אין שום דבר מלוכלך בסקס" (עמ' 165), הוא מבטא קלישאה ליברלית ידועה, קלישאה שאינה מדויקת כל כך באופטימיות התברואתית שהיא מפגינה. יש בהחלט דבר מה "מלוכלך" בסקס. למשל, הכאב שהוא מסב כשהוא לא זמין לגוף וכשהגוף כבר לא מזמין אותו כבעבר. "זה מצחיק", אמר פעם וולבק בראיון, בציטוט שאני מסכים איתו בכל לב, "אני כבר בן חמישים ועוד לא החלטתי אם סקס זה דבר טוב או דבר רע". אכן.

ואכן ברגעים אחרים בפרוזה שלו, רגעי הייאוש, אגמון יודע שהמין יכול להיות בהחלט דבר רע ולא מדהים.

*  

מבחינת הדָאוֹן, או מצנח הרחיפה, שהיא הפרוזה של אגמון, אין הבדל גדול אם זרם האוויר שלילי או חיובי, העיקר שהוא חזק, העיקר שהוא עז. הפרוזה הזו דואה בעוז גם על רוח שלילית אם היא רוח עזה. וכזו היא. אבל קשה שלא להשתאות למאניה דיפרסיה של המספר של אגמון (אמנם מדובר בסיפורים שונים, אך המספר זהה בכולם, בגלמו את אותן תכונות אופייניות). מ"בכלל, הכל מדהים", ל"החיים האלה מגעילים".

בסיפור החמישי יש לאגמון איזה חשבון עם דוד גרוסמן ו"שתהיי לי הסכין" שלו. מערכות היחסים של הגיבורה, תמרי, נפגעות באופן מסתורי בגלל אירועים שקשורים בספר הזה. בעמוד הפתיחה מתפלמס המספר של אגמון ישירות עם רעיון רומנטי מאד שמופיע בספר של גרוסמן. הוא מתקומם על הכזב שהוא מוצא ברעיון הרומנטי הזה, על הקיטש שבו, לטעמו (עמ' 204).

אבל אני חושב שצריך לקרוא את הקטע הזה כקטע אדיפלי מובהק. אגמון שייך ל"משפחת גרוסמן" בספרות העברית. כלומר לצד הרגיש והריגושי יותר מאשר לצד האנליטי, האינטלקטואלי והמרוחק. אגמון הוא סופר "חסידי" מובהק. הוא במובהק לא סופר "ליטבקי". הוא דואה על גבי ריגושים חזקים, כאמור, על גבי תשוקה ועל גבי ייאוש כאחד. אין מתפקידו ומאופיו לנסות לסנתז את חוויית הקיום שלו במבט מפוכח. זה חלק מסוד הכוח של הפרוזה שלו וחלק מהמגבלה שלה.

והרי קשה לאחוז בו זמנית בידיעה ש"הכל מדהים" ו"החיים האלה מגעילים"! בטח לסופר שמחפש שטף ואנרגיה! הרי החזקה בו זמנית בשני וקטורים מנוגדים דנה אותך לדריכה במקום! ומהיכן תבוא התנופה הסיפורית?

ובכל זאת, היו שהצליחו בכך. בקטע מפורסם מאד ב"מלחמה ושלום" נתקל הנסיך אנדריי, המיואש מהחיים, בעץ אלון זקן שמסרב להיכנע לרוח האביב: 

"'אביב, ואהבה, ואושר!' אמר, כביכול, האלון הזה, 'וכי איך זה לא נמאס לכם אותו מעשה-המירמה האווילי סר-הטעם, החוזר ונשנה לעולמים. הכול אחד הוא לעולמים, והכול אחיזת עיניים. אין בנמצא לא אביב, לא שמש ולא אושר" (חלק א', עמ' 455, בתרגום לאה גולדברג).

הנסיך אנדריי מזדהה עם האלון הזקן: "'כן, צודק הוא, שבעתיים צודק האלון הזה', הירהר הנסיך אנדריי. 'אדרבה, ילכו האחרים, הצעירים, ילכו-נא שוב שולל אחרי אחיזת-העיניים הזאת, ואנחנו – מכירים אנו את החיים – חיינו תמו!'" (שם).

הנסיך נוסע לבית רוסטוב בענייני עסקים, לביתה של הנערה נטשה. הוא נדהם שם משמחת החיים שלה. וכשהוא חוזר מנסיעתו ומגיע לאותה נקודה בדרך בדיוק בה הבחין לראשונה באלון הזקן, הוא נוכח לראות לתדהמתו שגם האלון הזקו נכנע לבסוף לקסמי האביב ועטה על עצמו שכבה ירוקה!

"'לא, החיים לא תמו, ואני בן שלושים-ואחת', החליט לפתע הנסיך אנדריי החלטה שאין להרהר אחריה. 'אין די בכך שאני יודע כל מה שיש בי, יש צורך שגם כל האחרים יֵדעו זאת: גם פייר גם הנערה הזאת אשר רצתה לעוף לשמיים [נטשה], צריך שהכול יכירו אותי, שלא למעני לבדי יעברו חיי, שלא יחיו הם כולם חיים המפורדים כל כך מחיי שלי, שישתקפו חיי בהם ושהם כולם יחיו איתי ביחד!'" (עמ' 458-459).

ועל המהפך הזה, מדיכאון לתחייה, מעיר המספר של "מלחמה ושלום" כך:

"אחרי שובו ממסעו, החליט הנסיך אנדריי לנסוע בסתיו לפטרבורג, והיה ממציא כל מיני תירוצים ואמתלאות להחלטה הזאת: שורה שלימה של נימוקים הגיוניים ונבונים – מדוע זה חייב הוא לנסוע לפטרבורג, ואפילו להיכנס לשירות המדינה, הייתה מוכנה ומזומנת עימו. עכשיו לא היה אפילו תופס, כיצד זה יכול אי-פעם להטיל ספק בהכרח לקחת חלק פעיל בחיים, ממש כאשר לא תפס לפני חודש-ימים איך זה ייתכן שיעלה על דעתו לעזוב את הכפר. עתה היה ברור לו, שכל ניסיונות חייו יאבדו לריק וכל חפץ לא יהיה בהם, אם לא ישתמש בהם הלכה-למעשה ולא ישוב להשתתף בענייני-החיים. וגם לא הבין עתה, כיצד חשב קודם-לכן, על פי ראיות דלות והגיוניות ממש כראיותיו עכשיו, שהוא היה משפיל את עצמו, אילו חזר להאמין, אחרי הלקח שלימדוהו החיים, כי יכול הוא להועיל לזולת ואפשר למצוא אושר ואהבה. עכשיו היה הגיונו אומר לו דבר אחר לגמרי" (עמ' 459).

אלה רגעים גאוניים בעמקותם ב"מלחמה ושלום".

בציטוט האחרון מעיר המספר שלא ניתן לגשר על שני מצבי הרוח הסותרים של הנסיך אנדריי, שבשניהם הייתה עמו שורת נימוקים הגיוניים לעילא ואף על פי כן "דלים" לנכונות תפיסת העולם בה אחז באותו רגע. השסע בין המאניה לדיפרסיה לא ניתן לגישור.

אבל בעצם הוא כן ניתן לגישור! והוא מגושר בתודעתו של המספר של "מלחמה ושלום", שמעניק לקוראיו כך תמונה עמוקה יותר של הקיום האנושי.  

הפנייה לביקורת שלי על "איך לאהוב את בתך" של הילה בלום

הספר של הילה בלום הוא ספר תרבותי. יואלה, המספרת, שוזרת בפרקי הסיפור הקצרים את חוויות הקריאה שלה בספרים שונים, חוויות העוסקות ברובן ביחסי אימהות ובנות. בסוף הספר אף מופיע דף וחצי של "מקורות" המונה את היצירות שיואלה מתייחסת אליהן (עין החתול של מרגרט אטווד, המפגש של אן אנרייט, בריחה של אליס מונרו וכן הלאה). האינטרטקסטואליות הזו היא דבר־מה שאני נרתע ממנו מאוד בסיפורת. אני נרתע מאינטרטקסטואליות כיוון שלתפיסתי פרוזה נרטיבית (סיפורת) היא ניסיון לקיים מגע עם הקיום העירום, ניסיון לארגון שלו, לעיצוב אסתטי שלו, להלבשתו בשֹלְמת מילים על מנת להביאו בציבור בצורה נאותה. התייחסות מופרזת לטקסטים אחרים מרחיקה את היצירה הספרותית מהקיום העירום הזה, ואגב כך פוגעת בוויטאליות שלה ואף בעילת הקיום שלה. היא הופכת את הספרות, בפרפרזה על אפלטון, ל"חיקוי של חיקוי". אך לעתים קרובות האינטרטקסטואליות פסולה כי היא מעידה על דבר־מה פשוט בהרבה: על כך שלסופר אין סיפור מספק, ועל כן הוא "מעבּה" את הטקסט שלו בהתייחסות לטקסטים קודמים.

לא מן הנמנע שזה מה שקרה כאן. אם כי נדמה לי שבמקרה הזה מקורה של האינטרטקסטואליות שונה מעט; הוא מעודן יותר. בלום חשה, במודע או שלא במודע, שהיא לא בדיוק כותבת "סיפור" אלא היא כותבת על "נושא". "הנושא" הוא "יחסי אם ובת", ולפיכך היא מביאה תקדימים לכתיבה על "הנושא" הזה. כך היא נוטלת חלק ב"שיח" קיים.

אבל "נושא" הוא דבר־מה שיוצר לכידות ביצירה עיונית או מסאית, לא ביצירה סיפורית. ביצירה סיפורית הלכידות נוצרת על־ידי העלילה. וזו, כאמור, מגיעה כאן בשלב מאוחר מדי.

בשנים האחרונות ספרים רבים זכו לפרופיל תקשורתי גבוה יחסית מאחר שעסקו ב"נושא" חם ועכשווי. בין הספרים הללו שעסקו בנושאים "נשיים" או "פמיניסטיים" ניתן למנות את פתח גדול מלמטה של אסתר פלד, אהבה של מעין איתן, ספר הגברים של ננו שבתאי, שנות העשרים של יערה שחורי ועוד. אני חושב שכיצד לאהוב את בתך שייך לגל ה"נושאי" הזה. אלה ספרים שחסרו לעיתים בדיוק את הרכיב שאני מדבר עליו כאן – העלילה – שעל חסרונה פיצה כביכול ה"נושא".

כתבתי לכתב העת לביקורת "מעלה" על "איך לאהוב את בתך" של הילה בלום.

ביקורת לשבת – על "דיאנה ודויד" של שירה כרמי ("אחוזת בית", 215 עמ')

נדמה לי שהסופרת, שירה כרמי, קראה בתשומת לב את אלנה פרנטה והרומן "דיאנה ודויד" הוא ניסיון לכתוב פרנטה בעברית. ניסיון מוצלח בסך הכל.

דיאנה ודויד מכותרת הרומן הם בני זוג. דיאנה בשנות הארבעים לחייה ודויד מבוגר ממנה בשתים עשרה שנה. היא מתווכת דירות והוא פסיכולוג. הם חיים חיי אמידות בוילה באפקה ויש להם בן בגיל ההתבגרות בשם אורן. הם הכירו בפסטיבל קולנוע במונפליה שבצרפת בו זכתה דיאנה הישראלית בפרס על סרט הסטודנטים שלה ודויד, היהודי-הצרפתי, התרשם מכך (או מהסרט עצמו? דיאנה אינה בטוחה). דיאנה עוד חשבה אז שתהיה בימאית קולנוע והיא חוששת שיחסיהם הארוכים, בני תשע עשרה השנה, חשפו בפני דויד את הונאתה הלא מכוונת: הפיכתה מיוצרת מבטיחה לבורגנית רגילה.

כרמי יודעת לבנות דרמה. היא משתמשת באלמנטים הבלשיים שיש לעתים בסיפורי בגידה בורגניים בתבונה רבה. "ערב אחד התחלתי לחשוד שלדויד יש מאהבת" (עמ' 9), נפתח הרומן בסערה, וכרמי מנפקת בתזמון מעולה את שלבי התקדמות ה"חקירה" והצטברות ה"ראיות": המִספּר החשוד החוזר ונשנה בטלפון של דויד; לאחר מכן: מחיקתן החשודה אף יותר של השיחות החשודות; בהמשך: תצפות על הקליניקה של דויד וגילוי בהתחלה של התנהגויות מפוקפקות ואחר כך מרשיעות לכאורה שלו וכן הלאה. בקיצור, כרמי יודעת שעל העלילה להתנועע ללא הרף כמעט ואינה חוטאת בחטא של כותבים ישראלים רבים שכמו שכחו שמתח עלילתי הוא דבר מה שאין לרומן תקומה בלעדיו ופשוט מצפים שקוראיהם יתמודדו עם היעדרו.          

הפֶרָנטיוּת (על מנת למנוע אי הבנה: אין מדובר בחקיינות מגונה של פרנטה כי אם בהשפעה ברוכה וייתכן שמדובר פשוט בעולם ספרותי-רגשי-רוחני דומה) מתבטאת בכמה רבדים.

האחד הוא חיבה לדימויים מקוריים, מפתיעים, עזים ובוטים. על הסקס עם דויד, למשל: "ובכל מעשה אהבה שלנו האגן המסורבל שלי נע כמו האגן של הבולדוג שלנו, שייקספיר, ועור הבטן שלי השתרבב כמו שפתיו" (עמ' 10).  

השני הוא ניסוח עז, פראי ובוטה גם כן של אמיתות יסוד קיומיות ויצריות, שלמרות בסיסיותן הן מוגשות ברעננות ובמקוריות, ובביטוי כמו-פרימיטיבי-עילג וילדי – ולפרקים קומי בכך – שרק מחדד את עזותן ואת הראייה המקורית באמצעותה הן מובעות:

"רציתי להגיד לו כמה זה מגעיל בעיני לשלוף זין על כיסא של פציינטית. ובכלל, כל העיסוק שלו במין. שאפילו פציינטים מתלוננים על זה. לזיין, לזיין, רציתי להגיד לו שאני לא סובלת את המילה לזיין, שלפעמים אפילו הוא, העדין, מדבר ככה, כאילו זיון זאת פעולה חד-כיוונית שלו, כמו לחרבן. רציתי להגיד לו שהלוואי שגם אצלי כל העניינים המיניים שלי היו תלויים לי מחוץ לגוף, כמו אצלו, במין אאוטסורסינג כזה, שמַחלקת המין שלי תשב בתוך גליל של בשר עם עצמאות משלו ולא תישאר תקועה עמוק בפנים, קרובה מדי לבטן, ללב, למחשבות. רציתי להגיד לו שמכעיס אותי הפער הזה בינינו. שגם אני הייתי רוצה לומר דברים כמו, בוא'נה, איך שאני רואה את הצוף הזה עומד לי"(עמ' 67).

והנה דוגמה נוספת:

"הטבע שלי הוא טבעם של כל בעלי היצרים הרעים, וכמותם נידונתי לבחור תמיד בין ברירות רעות. בין חיים של מוות לחיים של גיהינום. ידעתי שלא נותרה לי ברירה אלא להשלים עם החולי שלי, לאמץ את השֵד, לחיות איתו כך, כמות שהוא, משולל כל רסן, מסוכן. רציתי לתת לו שם, לשֵד, להכיל אותו כמו ילד, כאילו לאורן נולד עוד אח. כאילו דויד ואני שותפים בו. רציתי לחזור הביתה אל דויד ולשתף אותו במעשיו. לומר לו סתם כך, כבדרך אגב: שמע מה הוא עשה לי היום, השד הקטן שלנו, שלח אותי להזדיין עם סַיָף שכותב עלי רומן. בחור מתולתל עם זין ענקי. הרגשתי שאני עוברת גלגול. ומה איתךָ? השד לקח אותך לצרפתייה שלך? גמרת לה בפה? רציתי שכל האנשים בעולם יהיו שותפים בגידול השד, שכל הנשים וכל הבעלים יוכלו תמיד לספר זה לזה מה עוד הוא עשה" (עמ' 154).

וכמו שניתן ללמוד מהציטוט הארוך הראשון לעיל, המאפיין הפרנטי השלישי הוא סצנות יצריות עזות, כמו צפייתה של דיאנה בדויד בלא ידיעתו כשהוא מאונן על כיסא של פציינטית יפה רגע אחרי שיצאה מהקליניקה שלו.

הרכיב פרנטי רביעי הוא איזו מטפיזיקה פסימיסטית שגם מצדיקה בעקיפין את העולם היצרי מאד של הדמויות. בסדרת הרומנים הנפוליטניים של פרנטה קראה לכך לינה, אחת מצמד הגיבורות, "השוליים המתפוגגים", כלומר ההרגשה החריפה שמתחת לאיפוק ולסדר ולאנושיות שוכנים כאוס ויצר וחייתיות לא רציונליים וחסרי צורה וגבול שמאיימים בכל רגע להתפרץ ולמסמס את הכל לנהר לבּה של תשוקה ואלימות ואבסורד. כאן, מהרהרת באופן דומה מעט דיאנה:

"דויד, אני, קריסטין. כולנו הלוא רק ערימות תאים חסרי משמעות. מוח-תאים וזין-תאים ולב-תאים ומנגנון הדחקה תאים-תאים שכל תכליתו להשכיח מאיתנו שאנחנו מגוחכים כל כך. מתרגשים מכל דבר קטן כאילו היה המפץ הגדול. ערימת התאים שנקראת דויד חודרת לערימת התאים קריסטין – בום! מפץ גדול! […] אנחנו סתם ערימות תאים, שכחתם?" (עמ' 117-118).

הרכיב הפרנטי החמישי הוא מיניות נשית יצרית מאד. וכאן, כמדומני, הרומן של כרמי, שאינו סובל משנאת גברים, יכול להאיר אולי משהו על העולם של פרנטה, שבו לשנאת גברים יש מקום לא זניח (ואף על פי כן היא מהיוצרות הבולטות בדורנו, כן?). דיאנה מספרת לנו בהרחבה על סוד תהומי באישיותה: "את מה שאני עומדת לספר עכשיו אף אחד לא יודע עלי. אפילו לא דויד. כי בבסיס שלי, בשלד של האישיות שלי, ישנה הסתרה. כמעט רמאות" (עמ' 67) מהי ההסתרה? מאז נערותה התאמצה דיאנה "להותיר באחרים את הרושם שאין לי יצר מיני. שכל עוד אני לא מודיעה אחרת – אני בעצם נזירה. הייתי קשוחה, מייאשת. לא הגבתי לחיזורים, למבטים, לנגיעות" (עמ' 67). וכל זה בגלל חרדתה מהיצריות העזה שמפעמת בה. "היום, בדיעבד, ההיגיון שלי אומר לי שאני לא יכולה להאשים את עצמי שנולדתי עם יצר מיני כל כך חזק. וחבל שנהגתי בכזאת קיצוניות, כי שילמתי על הסירוס העצמי הזה מחיר כבד; התחפושת שלי, שהתגאיתי בה כל כך, הפכה עם השנים להיות חלק ממני. גדלתי להיות הבחורה הקשוחה שלא יודעת לפלרטט. כל פעם שהייתי מאוהבת בבחור, לא היה לו סיכוי לדעת את זה" (עמ' 70).

היצריות העזה של דיאנה מקבלת, כפי שניתן לשער, ביטוי בעלילה. היא מאפיינת גם את הגיבורות של פרנטה ולמיטב זכרוני הן אינן נותנות לעצמן דין וחשבון דומה על כך שהן בעלות "יצר מיני כל כך חזק". ולמה זה, בין היתר, חשוב? כי נדמה לי שנשים וגברים בעלי יצר מיני חזק חשים ביתר חריפות את התלות שלהם בבני המין השני והתלות הנואשת הזו מביאה אותם לעתים לכעס על בני המין השני ולפחד מפניהם, כעס ופחד שהצירוף שלהם מוליד שנאה. ומזה, כלומר משנאת-גברים, יש, כאמור, אצל פרנטה ואין, כאמור, אצל הגיבורה של כרמי (אולי בגלל המודעות העצמית הנ"ל?). ואגב, כרמי מזכירה לנו ברומן הזה גם את העובדה החשובה הזו כשלעצמה: בני האדם הם בעלי דרגות עוצמה שונות של יצרם המיני (ובעלי העוצמה המינית הממוצעת או הנמוכה צריכים לחשוב על כך לפני שהם מחילים את הסטנדרטים שלהם על כל בני האדם).

מאידך גיסא, הרומן לוקה בשתי בעיות הקשורות לריאליזם שבו ושפרנטה לא הייתה נופלת בשכמותן. בתיאורן כרוך ספוילר אז מי שבכוונתו לקרוא את הספר מוזמן לדלג על הפיסקה הזו. הבעיה הראשונה היא שימוש מופרז בצירופי מקרים שתורמים להנעת העלילה אך פוגעים באמינותה. לדיאנה מתאפשר לעקוב אחרי בעלה כי, במקרה, דירה שהיא עסוקה בניהול מכירתה משקיפה על הקליניקה של דויד. לא רק זאת: למרבה הנוחות, בדירה סמוכה לדירת התצפית תמצא דיאנה את המאהב הצעיר שלה. ולא רק זאת: חברתו היפה של המאהב הצעיר היא היא המטופלת הנאווה שדיאנה תפסה את דויד פורק על הכיסא בו ישבה זה עתה את תשוקתו. שימוש בצירופי מקרים כאלה פוגם בריאליזם של הרומן. הריאליזם הטוב מושך אותנו בדיוק משום שהוא מצליח להראות איך בחיים המתנהלים באופן רגיל – ללא סיוע של יד הסופר – יש הפתעות ודרמה ועניין. בכך הריאליזם הטוב משדל אותנו אל הקיום. ואילו היעדר מיומנות בפרישת ההתרחשויות באופן טבעי פוגם בשידול הזה. הבעיה השנייה נוגעת לסגירת הסיפור עם המאהבת של דויד. כרמי משאירה את הסיפור המותח הזה ללא פתרון וללא התרה. הקורא חש מרומה וסופר מנוסה לא היה מותיר את קוראו וחצי תאוותו בידו.

על אף זאת, כדאי לקרוא ברומן החכם, היצרי והקצבי הזה.   

ביקורת על "גבר נכנס בפרדס", של אשכול נבו, בהוצאת "כנרת, זמורה" (252 עמ')

"גבר נכנס בפרדס" מכיל שלוש נובלות. שלושתן כתובות בגוף ראשון. בנובלה הראשונה, "דרך המוות", מספר עומרי, מוזיקאי גרוש בן 39, את סיפור היכרותו, התאהבותו והסתבכותו עם מור, נשואה טרייה שהפכה במהירות לאלמנה טרייה. בנובלה השנייה, "היסטוריה משפחתית", מספר הרופא הבכיר דוקטור קארו, את סיפור היכרותו, לא בדיוק התאהבותו אך בהחלט הסתבכותו, עם המתמחָה דוקטור ליאת בן אבו. בנובלה השלישית, שהעניקה לקובץ את שמה, מספרת הגיבורה על היעלמותו של בעלה, עופר, בזמן טיול משותף בפרדס ליד ביתם.

(אזהרה: הדיון להלן בנובלות יכיל כמה ספוילרים).  

לא התפעלתי מהנובלות אך לא סבלתי בקריאתן. ככלל, הסיפורת של אשכול נבו לא מכעיסה אותי. היא "לא לטעמי", כמו שאני מנסה לחנך את בני לומר בנימוס בהקשרים אחרים. אבל היא לא מרגיזה כמו שלעיתים ספרים שאני כותב עליהם ביקורות שליליות מרתיחים אותי. יש לנבו כושר המצאה סיפורי, יכולת מרשימה לבניית עלילה ומיומנות ביצירת מתח עלילתי, כישרון לבריאת דמויות בעלות מלאוּת ולרקימת מרקם פרוזה מתוחכם יחסית. ויש גם בכתיבה שלו איזו ג'נטלמניות אדיבה (של הגיבורים ואף של המחבר המובלע) שכמדומה אינה רק פוזה. 

אם כי מה שמרחיק אותי מהפרוזה שלו הוא, בין השאר, אותה ג'נטלמניות גברית, שנראית לי אמנם לא מזויפת אך גם לא לגמרי אותנטית, ולמעשה מעט מיופייפת וקיטשית. הדברים שאומר לקמן מעט עדינים: ככלל, המיניות הגברית (ואיני אומר בזה שבמיניות הנשית התופעה לא קיימת) מכילה רכיב לא-פרסונלי חזק, רכיב שניתן לכנותו "אנטי-רומנטי". גברים רבים נמשכים לנשים שאין להם שום יחס רגשי אליהן והם אף אינם מכירים אותן כלל ולעתים קרובות, וזה העוקץ, הם נמשכים לנשים כאלה במיוחד (פרויד דן בנושא הזה במאמרו הקצר והדחוס "על ההשפלה הכללית של חיי האהבה" ומעניק לו הסבר פסיכואנליטי טיפוסי ואילו הפסיכולוגים האבולוציוניים מעניקים לתופעה הזו הסבר אחר, טיפוסי לשיטתם גם כן). במיניות הגברית ישנו כך שסע בין האהבה החושנית לאהבה הרומנטית. גברים רבים, כך פרויד, "באהבתם אין הם משתוקקים, ובאשר תשוקתם שם אין הם יכולים לאהוב"  (מגרמנית: אריה בר).

אבל הגברים של אשכול נבו לא מכירים את הרכיב הזה או לא מכירים בו.

הגיבור של הנובלה השנייה מבין השלוש שקובצו ב"גבר נכנס בפרדס" ("היסטוריה משפחתית", כאמור, שם הנובלה), הרופא המזדקן דוקטור קארו שפורס את חסותו על המתמחה ד"ר ליאת בן אבו, לא מבין מדוע גברים נזקקים לפורנוגרפיה:

"עוד מנערותי התקשיתי להבין את הקסם שהילכה הפורנוגרפיה על חברי. מדוע שאישה שאיני מכיר אישית תעורר אותי מינית?" (עמ' 117).

בהתאם, אותו ד"ר קארו הוא מונוגמיסט לתפארת, שאשתו מושכת אותו ללא חסך במשך עשרות שנים:

"ולאורך כל השנים וההריונות והכעסים והעלבונות, עוררה בי ניבה תשוקה מינית כמעט כרונית" (עמ' 107).

ואילו בנובלה הראשונה בקובץ ("דרך המוות"), המוזיקאי הגרוש עומרי, מתקשה גם הוא להשתחרר מהמונוגמיה:

"כמו הכאבים האלה, כאבי פנטום, שחיילים מרגישים בדיוק איפה שהיה האיבר הקטוע שלהם – נראה לי שמאז הפרידה מאורנה הייתה לי מונוגמיה פנטומית: ידעתי שאני אמור לחגוג את החירות החדשה שלי, אבל בפועל לא עשיתי את זה." (עמ' 15).

אלא שעומרי לא מסתפק בזה. עומרי מביא לשיאים את הגבריות הרומנטית לעילא של אשכול נבו. הגיבור שלו, ההולך שבי אחר מור, אותה מטיילת נשואה טרייה שפגש בדרום אמריקה, סולח לה על דברים שקשה להאמין שגם גבר "מאוהב" יסלח לאישה שזה עתה הכיר (היא, למשל, מנסה לגנוב לו את הרכב ומאותתת בכך שקופת שרצים מוסריים תלויה לה מאחוריה והוא מחליק לה את זה – עמ' 66). בהמשך מסתבר שמור הפילה את בעלה לתהום בדרום אמריקה והיא מבקשת מעומרי שישקר במשטרה ויספר שראה אותה מתגוננת מבעלה. והוא, בשם האהבה הקדושה, שוקל בהחלט לעשות זאת! (עיינו בעמ' 86-90). כל זה נראה מרחיק לכת.

כעת, אני רוצה להסביר את עמדתי: איני טוען שאין אהבות גדולות ואין רומנטיקה בעולם ושגברים הם זַיִנים מהלכים ותו לא וכו' וכו'. כמו כן, ייתכן בהחלט שגיבורי אשכול נבו שייכים לזן מבורך של גברים מסורים לעילא ורומנטיקנים להלל, שאינו חווה כלל את הפיצול בין האהבה לתשוקה. אבל היעדר ולו קורטוב של ריאליזם ציני ביחס למיניות ולרומנטיקה הגבריות נראה לי חשוד וכאשר הוא מצטרף לרכיבים אחרים בכתיבה של נבו – חלקים רגשניים ו"מתוקים", איזו ההתעלמות מהחלקים האפרפרים והלא פוטוגניים והלא "רגשיים" של הקיום (תשוקה מינית, אגב, היא בהחלט רגש עז, אבל היא לא רגש פרסונלי) – חשדי גובר. במילים אחרות: השסע בין המיניות לאהבה יוצר קונפליקט, קונפליקט פנימי בנפש הגבר וקונפליקט בין גברים לנשים, וה"איחוי" המושלם שלו אצל הגברים של נבו עולה בקנה אחד עם הרצון של הפרוזה הזו להימנע מאזורים מכוערים ומרתיעים, עם הרצון שלה להתחבב על קוראיה ואולי בעיקר על קוראותיה, ולכן הוא חשוד עלי.

כך שניתן לכנות בשם "קיטש" כמה תופעות בכתיבה הנבו-אית, חלקן נוגע לייצוג חיי האהבה של הגברים בסיפוריו. כשעומרי אומר על מור: "וחשבתי שיש למור לחיים תפוחות, ושיכול להיות שאני הגבר היחיד בעולם שחושב שלחיים תפוחות זה סקסי" (עמ' 15), יש למשפט טעם לוואי של רצון להתחבב עלינו (בבחינת: איזה חמוד, הוא אוהב את הלחיים התפוחות שלה!). וכך גם בתיאור "החמוד" שבו מתאר עומרי את עצמו: "אני בסך הכל גבר שהלך שבי אחרי אישה שלחצה על כל כפתורי ההפעלה. ככה זה, כשלוחצים לבן אדם על הכפתורים הנכונים הוא יכול להשתגע, ליפול לתהום, להפוך שותף לפשע" (עמ' 72). מקסים! וההחְמָדָה הזו של הגיבורים מתחברת לפרטי משנה עלילתיים חד משמעיים ברגשנותם, בהפעלה הרגשית שלהם את הקוראים: אביו הנוטש של עומרי, אביה המכה של מור ועוד.

*  

מלבד הרומנטיות הקיצונית של הגברים של נבו והרגעים הרגשניים שבפרוזה שלו, המשיכה של הפרוזה הזו למצבי קיצון ולאי-סבירויות גם היא חלק מה"קיטשיות" שלה.

הנה כמה דוגמאות: בנובלה השנייה יש, ראשית, תנודתיות חדה ולא אמינה מספיק כשליאת, המתמחה של דוקטור קארו, באה להתנחם בביתו ואז, כתוצאה מתאונה, הוא מלטף את החזה שלה. ליאת זועמת ולא שועה להסבריו ומתלוננת עליו. יש להניח, שברוב המקרים במציאות, הטעות הייתה מתבררת וההתנצלות מתקבלת (זו הייתה תנועה תמימה לחלוטין מצדו של דוקטור קארו). אבל הסנסציוניות האמיתית בנובלה השנייה מצויה הן בכך שדוקטור קארו מרגיש, איכשהו, באופן מיסטי, שהמתמחה ליאת היא בתו (דבר מה שמתגלה כנכון). ולאחר מכן, כאשר מגלה דוקטור קארו אצילות לא סבירה (כמו עומרי בנובלה הראשונה!) כשהוא נמנע מלחשוף שליאת היא בתו וכך חושף את עצמו להדחה בגין תלונתה של ליאת על הטרדה מינית.

בקטע מסגיר אומר עומרי בנובלה ראשונה את המשפטים הבאים:

"חשבתי לעצמי שזה לא חייב להיות או-או. או שמוֹר פאם פאטאל או שהיא מוכת גורל. או שמצאתי חן בעיניה באמת או שהיא השתמשה בי. טובים ורעים מוחלטים יש רק בסרטים הוליוודיים. אנשים אמיתיים הם גם וגם. ולכן יכול להיות שהיא גם התאהבה בי באמת בלה פאס וגם ניסתה לנצל אותי כדי לא להיכנס לכלא. ואין סתירה בין זה ששיקרה לי לא מעט לבין זה שהיה בינינו מגנט של אהבה" (עמ' 96).

הקטע הזה הוא כמעט קומי בכך שהוא חושף את תפיסת העולם הספרותית הפשטנית של נבו בעוד הוא סבור שהוא מציג את מורכבותה. עומרי (ונבו שכתב אותו) סבורים שמציאות מורכבת, לא הוליוודית, מציגה אנשים שהם "גם וגם", כלומר גם "טובים מוחלטים" וגם "רעים מוחלטים", גם "פאם פאטאל" וגם "מוכת גורל", גם מתאהבים אהבה סוערת וממוגנטת וגם מנסים להכניס לכלא את האהוב.

אבל בסיפורת, היפוכו של הלבן אינו השחור, כי אם האפור. וערבובם של השחור והלבן אינו יוצר את האפור הנכסף הזה, שממנו יודעים הסופרים הטובים להפיק זהב.