פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"
בראיון ל"פריז ריוויו" ב-1986, ניסח פיליפ רות ז"ל את אחד המשפטים המצוטטים ביותר שלו:
When I was first in Czechoslovakia, it occurred to me that I work in a society where as a writer everything goes and nothing matters, while for the Czech writers I met in Prague, nothing goes and everything matters.
אולי הגעגוע המסוים לתקופה ולמקום בהם האמנות נחשבה לדבר מה מסוכן, מסוכן כל כך עד שהשלטון פיקח עליה ואף הוציא להורג בגללה, הניעה את ג'וליאן בארנס לכתיבת הספר הזה על המלחין דמיטרי שוסטוקביץ'.
שוסטקוביץ' (1906-1975) היה המלחין הרוסי הגדול ביותר בתקופה הסובייטית. בארנס, במה שמוגדר על גב העטיפה כ"ביוגרפיה בדיונית" – כלומר, אני מבין, בטקסט שאינו חורג מהדברים הידועים על שוסטקוביץ', אך ממלא את הפערים בחומר הביוגרפי בחומרי בדיון ובסגנון של טקסט בדיוני – מתמקד בשלושה רגעים בחייו של המלחין.
הראשון, במחצית השנייה של שנות השלושים, עידן "הטיהורים הגדולים" של סטאלין. האופרה שכתב שוסטקוביץ', "ליידי מקבת ממחוז מצֶנסק", לא מצאה חן בעיני סטאלין. ב"פראבדה" הואשמה היצירה כיצירה ה"קולעת לטעמו הסוטה של הבורגני, במוזיקה הנוירוטית והתזזיתית שלה". שוסטקוביץ' גם הואשם בהאשמה החמורה שהוא "פורמליסט", כלומר ממוקד בצורה, באמנות-לשם-אמנות, ולא בנתינת שירות מוזיקלי לקהל הסובייטי, שירות מותאם לטעמם של ההמונים. הרי על האמנים ברוסיה הסובייטית להיות "מהנדסי הנפש האנושית", ולתת כתף, ביחד עם המהנדסים הרגילים, בגאולת הפרולטריון. כאשר הפטרון שלו, המרשל טוכאצ'בסקי, "טוהר" אף הוא, בטוח שוסטקוביץ' שזמנו הגיע. בארנס מתאר אותו עומד לילות שלמים בפתח המעלית בבית הדירות בו הוא גר, בידו מזוודה, מוכן ומזומן להילקח לחקירה ומשם אל הכדור בעורף, מבלי שבתו הקטנה תצטרך להתעורר בבהלה. בלילות ההמתנה הללו אנחנו מלווים את מחשבותיו הנודדות לרגעים בעברו הקרוב והרחוק.
הרגע השני הוא 1948. שוסטקוביץ', שניצל בעור שיניו מה"טיהורים", נוסע בראש משלחת מוזיקאים סובייטית לארה"ב. הוא יודע שהוא נוסע לא כמוזיקאי, אלא כתועמלן. בלב כבד וחצוי הוא משמיץ במסיבת עיתונאים את גדול המלחינים הרוסיים של המאה ה-20, הנערץ גם עליו, איגור סטראווינסקי, שגלה ממולדתו לארה"ב. שוסטקוביץ' העדין, שתשוקתו הגדולה היא שיניחו לו ולמוזיקה שלו לנפשם, שסבור ש"גסות ורודנות כרוכות זו בזו", שמסתייג מטוסקניני בגלל האופי הרודני של עבודת הניצוח שלו – נאלץ להוציא מפיו מילים שאינו מאמין בהן. "דוגמה מובהקת לסטייה כזאת, שמע את עצמו אומר, היא יצירתו של איגור סטרווינסקי, שבגד במולדתו וגדע את עצמו מעמו כשהצטרף לחוג מוזיקאים מודרנים ריאקציונרים. בגלות חשף המלחין את צחיחותו המוסרית בכתיבה ניהיליסטית, המבטלת את ההמונים כ'מושג כמותי שמעולם לא הבאתי בחשבון', והתגאה בפומבי כי 'המוזיקה שלי לא מבטאת שום דבר ריאליסטי'. בכך הוא אישר את חוסר המשמעות והיעדר המהות ביצירותיו". לימים, כותב בארנס, אמר שוסטקוביץ' שהבגידה הזו במוזיקה ובסטרווינסקי הייתה השעה הנוראה ביותר בחייו.
הרגע השלישי עליו מתעכב בארנס בא בתקופה הרגועה יחסית של שלטון כרושצ'וב. דווקא בתקופה הזו נתבע שוסטקוביץ' להשלים את "החזרה בתשובה" שלו ולהצטרף למפלגה הקומוניסטית, דבר מה שהקפיד לא לעשות לאורך כל השנים הארוכות של שלטון סטאלין. נתבע – ונעתר לבסוף. בארנס מתאר אדם שאינו גיבור, אבל גם אינו מתקרנף. הוא מתאר טרגדיה. שוסטקוביץ' היה אדם שסמך על האירוניה של הציבור, ציבור שיידע להפריד בין אמירותיו הגלויות בשבח השלטון ושבח טעמו המוזיקלי של השלטון ומחשבתו הכמוסה או יצירותיו עצמן, שאינן "אופטימיות" או "פרולטריות", כפי שתובע השלטון. אבל האירוניה כבר אינה עובדת, כפי שכותב יפה בארנס את הרהוריו של שוסטקוביץ': "האירוניה, כך למד, רגישה לפגעי החיים והזמן כמו כל חוש אחר. אתה מתעורר בוקר אחד וכבר אינך יודע אם הֶעמדת פנים; וגם אם כן, האם זה משנה בכלל, והאם מישהו שם לב. אתה מדמה ששיגרת קרן אור אולטרה-סגולה, אבל מה אם היא לא נקלטה כי חרגה מהספקטרום המוכר? […] ויש גבול לאירוניה. למשל, אי אפשר להיות מְענה אירוני; או קורבן עינויים אירוני. בדומה, אי אפשר להצטרף למפלגה באירוניה. אפשר להצטרף למפלגה בכנות, או להצטרף אליה בציניות; אלה הן שתי האפשרויות היחידות".
הנזק שגרם הקומוניזם הרוסי לשאיפות הנאצלות באמת של הסוציאליזם הוא עצום. בכייה לדורות. באופן ספציפי יותר, היחס של הקומוניסטים לאמנות ולאמנים נראה בעינינו בצדק מפלצתי. אם כי, בזמננו אנו מאיימות על האמנות סכנות אחרות לחלוטין. תכליתה שוב אינה תמיד ברורה לנו, וחלק מהסימפטום לכך הוא פריחתן של תיאוריות רלטיבסיטיות ורדוקטיביות א-לה הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה, שרואות באמנות משחק סנוביסטי של בידול והפרדה שמשחקות קבוצות חברתיות שונות על מנת להגדיר את זהותן או עליונותן (ע"ע אייל גולן נגד אביב גפן). באותו ראיון עם פיליפ רות, בו פתחתי, ממשיך רות ואומר שהטריוויאליות של החיים במערב – בניגוד למשמעות הרת הגורל של כל מעשה ולו קל מאחורי מסך הברזל – היא כשלעצמה נושא ראוי לכתיבה, אתגר לסופר המערבי. באתגר הזה בארנס – מחשובי הסופרים הבריטיים, שספרו הטוב שקדם ל"המולת הזמן", "תחושה של סוף", זכה בפרס הבוקר ב-2011, ושבעבר, בספרים טובים יותר מזה שלפנינו, עסק גם כן באמנים מפורסמים, הידוע שבהם פלובר – לא עומד כאן. הוא מעדיף את הזירה הלא רלוונטית של רוסיה הסובייטית בה "nothing goes and everything matters" – זירה שקשה היה לחיות בה אבל קל למצוא בה משמעות והרואיות לאמנות – על פני השאלות המביכות יותר של זמננו, שבו נוח יותר לחיות.
קלישאה אינה רק מילה או צירוף מילים שחוק ומשומש. קלישאה יכולה להיות גם נושא שלם של רומן שנשחק זה מכבר. סופרים צריכים להקפיד, לפיכך, גם בבחירת נושאי כתיבתם. והעיתוי כאן חשוב. יש הבדל אם אתה כותב על משפטי מוסקבה ב-1940 כמו ארתור קסטלר ב"אפלה בצהרים" לבין ספר שיוצא ב-2016. ובמובן זה, למרות רהיטותו, התחקיר שנערך לקראת כתיבתו, כמה משפטים יפים ומעוררי מחשבה שמצויים בו – הספר של בארנס הוא קלישאה אחת גדולה.
מבקר חופשי 
תגובות
אולי, אם ברנס היה בוחר רק אחת מהתקופות שמתוארות ברומן, יכולתי לחשוב כמוך, שמדובר בקלישאה. אני חושבת שהעובדה שיש בו פרספקטיבה רחבה יותר מאפשרת לשאלות שהוא מעלה לחרוג מרוסיה הסובייטית ולהתייחס להמולת הזמן במובן הרחב ביותר שלה, האומנות בצל המדינה או בצל האידיאולוגיה השלטת, בכל זמן, כי באמת לכל זמן ההמולה שלו.
אפשר לתהות ביחס לכל רומן שמתאר תקופה היסטורית מה הטעם בזה. כאשר התיאור הזה מתמודד עם שאלות שרלוונטיות היום יש בו ערך מוסף ולטעמי ברנס מצליח בזה. נראה לי שמרוח הרומן עולה שלו שוסטקוביץ' היה עדיין חי וברנס היה מתאר את המשך חייו, גם הפרק שדן בימים האלה היה נפתח ב"הוא ידע שזו שעתו הקשה ביותר".