מבקר חופשי

כאן כתבתי את רשמיי מהקריאה הראשונה בספר יוצא הדופן הזה, מ-1985, שנחשב לקלסיקה אמריקאית בת זמננו.

לאחרונה קראתיו בשנית ואלה כמה רשמים בעקבות קריאה זו:

1. האלימות – האלימות הצבעונית הזו אשר בספר הפריעה לי שוב. והפעם, פחות נכנעתי ליופייה של הכתיבה, שבלתי ניתן להתווכח עליו, כמדומני.

אבל באיזה סוג אלימות מדובר כאן?

כמדומה, ישנם כמה סוגי אלימויות בתרבות האמריקאית המתוחכמת יותר (עם או בלי מירכאות).
אמנה שניים מהם:

א. אלימות "טרנטינואית" – זוהי אלימות שאינה שטנית או מעיקה בכובדה, אלא אלימות ילדותית. וליתר דיוק: מעין אלימות של ילד המשחק במשחק מחשב בו "הורגים" דמויות. זהו, כמדומה, היחס של טרנטינו לאלימות בסרטיו. ולכן, בגלל קלילותה, האלימות הזו לא מטרידה. אבל לכן גם, בגלל קלילותה הטיפשית – של ילד שאינו מבין מה הוא עושה – היא כן מטרידה.

ב. אלימות "דרומית" – כלומר, אלימות שמיוחסת לסופרים הדרומיים (פוקנר, פלאנרי אוקונור וכדומה). זוהי הצגה של אלימות שמנסה לשכנע בצדקתה של תזה כבדה ואפלה, תזה רצינית ונוצרית: הרוע הוא דבר ממשי, הוא קיים בעולם, ושום רעיונות נאיביים ליברליים/של החוף המזרחי, לא יטשטשו את העובדה הזו. לרעיון הזה הקדישה אוקונור סיפור אחד מצמרר בקובץ הסיפורים שלה.

מקארתי שייך לכאורה לקבוצה הזו. הוא מזוהה כממשיכה של המסורת הדרומית, כמי שהושפע השפעה מכרעת מפוקנר (כך טען המבקר הארולד בלום, כשהסביר מדוע לא ייחס למקארתי חשיבות עד "קו אורך דם" – ראיתי בו אפיגון של פוקנר, אמר – וכשהתוודע לבסוף בלום ל"קו אורך דם", הרומן כה הפעים אותו עד שמנה בזכותו את מקארתי, בצד פיליפ רות, תומס פינצ'ון ודון דלילו, ברשימת ארבעת הסופרים האמריקאיים החיים הטובים ביותר).

הרי ברור לכאורה שמקארתי אינו מייצג את הזרם ה"טרנטינואי" באלימות האמריקאית.
מקארתי אינו טרנטינו בפרוזה. זאת משום שהרוע ב"קו אורך דם" הוא בעל אופי מטפיסי מובהק. הוא לא הצגה, באמצעות יד קלה על ההדק בסרטים, של אי רגישות לחיי אנוש, הד לתפיסה מטופשת ותמימה וילדותית של חיי אדם כזניחים, כמו היו דמויות במשחק מחשב. זו אלימות מסוג אחר לחלוטין. זו תפיסה דתית של הרוע – של קיומו, של איומו. לא קלות דעת, כמו אצל טרנטינו, אלא כובד עצום.

ועם זאת, בקריאה השנייה לא השתכנעתי שמקארתי משתייך גם לתפיסה השנייה של הרוע, זו "הדרומית". התחושה שלי היא שאנחנו, הקוראים, לא "לוקחים" את מקארתי ברצינות, לא מקבלים את השקפת העולם החמורה והקודרת הזו ברצינות.

בקיצור: יש יסוד חצי-רציני בקריאה במקארתי. הוא לא מפחיד באמת. הוא, למעשה, סופר פנטזיה ואימה במסווה של כותב ספרות קאנונית (והמסווה מרשים מאד!). האלימות אצלו – ששוב אדגיש את האינטנסיביות וההיקף שלה ביצירה ואוסיף כי איני מכיר דוגמה דומה לה בספרות המודרנית – כך נדמה לי בקריאה השנייה, היא סוג של בידור הבנוי על השעיית אי האמון שלנו – לא תפיסת עולם.

כמו שטולסטוי, לפי ישעיהו ברלין, הוא שועל שרצה להיות קיפוד והעמיד פנים שהוא קיפוד; גישתו של מקארתי לאלימות מעמידה פנים שהיא רצינית, שהיא "דרומית", אבל היא לא ממש כזו.

ואולי נובע הדבר מתחושת הפסטיש שיש ביצירה הזו – לא בתיאורי האלימות גופא, שכדוגמתם, כאמור, איני זוכר בספרות המודרנית המוכרת לי, אלא בתפיסה המטפיסית העומדת כביכול מאחוריהם; המאחרים להגיע, החקיינים, הם תמיד גם שחקנים, כלומר הם לא לגמרי רציניים.

2. ומה עושים עם יצירה אלימה?

ג'ורג' אורוול כתב ב-1946 מאמר ביקורת מעניין מאד על סלבדור דאלי ובו נגע בשאלה הזו, של המתח שקיים בהערכת יצירות שנעשות בכישרון עצום אבל שתוכנן פסול מבחינה מוסרית. המאמר נקרא "זכויות היתר של הכמורה: כמה הערות על סלבדור דאלי" (הוא מצוי בקובץ העברי המצוין של מאמרי אורוול, "מתחת לאף שלך"). אורוול כותב בשנינות כך על יצירות מהסוג של דאלי ועל יחסנו אליהן:

"תועבה היא בעיה שקשה מאד לדון בה ביושר. בני אדם פוחדים מדי, או להיראות מזועזעים, או להיראות לא מזועזעים, מכדי שיהיו מסוגלים להגדיר את הקשר בין אמנות למוסר".

למרות שאורוול מבקר הן את הגישה שרואה באמנות דבר "קדוש", העומד מעל לכל ביקורת מוסרית (הנה ציטוט שרלוונטי, אגב, לתערוכה מפורסמת מהשנים האחרונות: "אם אתם אומרים שדאלי, למרות כישרון הרישום המבריק שלו, הוא נבל קטן ומטונף, מסתכלים עליכם כמו על ברברים. אם אתם אומרים שאתם לא אוהבים גופות מרקיבות, ושאנשים שאוהבים גופות מרקיבות הם חולים בנפשם, מניחים שאתם נטולים חוש אסתטי"), והן את הגישה השמרנית, שרואה באמנים הבודקים גבולות סוטים ואנרכיסטים א-סוציאליים – הרי שהמאמר נוטה בבירור לדחייה של האמנות של דאלי. לא לצנזורה! – את זה אורוול שולל בתוקף במפורש! – אבל לדחייה של התקבלותה כחשובה, למרות הכישרון הגאוני שאורוול מודה בו.

האם השיפוט של אורוול רלוונטי גם למקארתי?

מקארתי שונה מדאלי בעניין אחד מכריע: הספר שלו אולי מתענג על האלימות (ואף על פי שהוא עושה זאת בביקורתיות כביכול, הרי יש כאן את מה שכיניתי במקום אחר אפקט "המכונית החדשה של אבא" – התענגות על עמדה לא מקובלת תוך שימוש באליבי שלכאורה הרי אתה מבקרהּ), אבל כל זה לא נוגע לחייו הפרטיים והפוליטיים, שעליהם איננו יודעים הרבה. אורוול, בביקורתו על דאלי, לא מבקר רק את מה שפסול ביצירות של דאלי, אלא גם את ההצגה העצמית של דאלי באוטוביוגרפיה שפרסם ובה הציג את עצמו כאגואיסט מוצהר, וכן את התמיכה השקטה של דאלי בפאשיזם. אסור לטשטש את ההבדל המכריע הזה בין מה שמותר באמנות לבין פעילות ריאלית בעולם, כולל כתיבה פובליציסטית.

אבל עוד עניין מרתיע אותי מלהירתע ממקארתי. עד לפני כמה שנים הייתי אולי מקדיש מקום ומשקל רב יותר לעמדה שעלינו להירתע מסופר כמו מקארתי, לא פחות משעלינו להעריצו. אבל מכיוון שאנחנו מצויים בשנים האחרונות בעיצומו של גל פוריטני-צדקני, אני נרתע מאד מלפתח את העמדה הזו, שלא לומר לצדד בה.
בקונטקסט הנוכחי, כך נדמה, כל דיבור על רתיעה מיוצר חריג ונועז יכול להצטרף לגל הקצף הסבוני הצדקני העכור ששוטף אותנו לאחרונה.

3. מדהים עד כמה הספר שלפנינו עולה בקנה אחד עם התזה של מבקר הספרות היהודי-אמריקאי, לסלי פידלר, על הספרות האמריקאית.

פידלר, בספר חשוב משנות הששים, "Love and Death in the American Novel", טען כי הפרוזה האמריקאית שונה מהפרוזה שהתפתחה בצרפת, גרמניה או רוסיה, ואף מזו של אנגליה. ישנה ייחודיות אמריקאית לפרוזה האמריקאית. המסורת הספרותית שהתפתחה בארה"ב, ביחד עם תנאי החיים עצמם במדינה, מביאים לכך שהסופרים האמריקאים לא יכולים להימלט מאותה ייחודיות, גורס פידלר, בלי קשר לפילוסופיה שהסופר אוחז בה או לתמה שמעסיקה אותו.

ומהי הייחודיות הזו?
ישנה בפרוזה האמריקאית הקלאסית, לדבריו של פידלר, כישלון בתיאור וטיפול באהבה הטרוסקסואלית בוגרת, וכתוצאה מכך אובססיה עם המוות, גילוי עריות והומוסקסואליות תמימה.
גדולי הסופרים האמריקאים, בעודם יודעים לתאר אימה ובדידות, אי מהוגנות ואף אונס, נוטים להימנע מתיאור פגישה מלאת תשוקה בין גבר לאישה, שאמורה לעמוד במרכז הרומן כפי שזו אכן עומדת ברומן האירופאי. הנושא בה"א הידיעה של הרומן כז'אנר הוא האהבה, ואילו הרומן הטיפוסי האמריקאי הוא כמו "מובי דיק", כלומר, נטול נשים לחלוטין!

אין מקבילה אמריקאית במאה ה-19 ל"מדאם בובארי", "אנה קרנינה", "גאווה ודעה קדומה" או "יריד ההבלים". הרומנים האמריקאים הגדולים של המאה ה-19, "מובי דיק" ו"האקלברי פין", "אחרון המוהיקנים" של ג'יימס פנימור קופר ו"התג האדום של האומץ" של סטיבן קריין, הסיפורים של אדגר אלן פו – הינם ספרים על אנשים שבורחים מהחברה לעבר הטבע או עולם הסיוטים מתוך צורך נואש להימנע מהחיזור, להימנע מלהתחתן ולגדל ילדים.
הרומן הקלאסי היחיד שכן עוסק מעט באהבה, "אות השני" של נתניאל הותורן, מסיים לעסוק בניאוף ובתשוקה עוד בטרם החל הרומן, אומר פידלר.

פידלר מציין גם את המרכזיות ברומן האמריקאי של יחסים בין גברים, אחד לבן ואחד צבעוני, הנמלטים יחדיו מהציביליזציה, זה לזרועות זה ("מובי דיק", "האקלברי פין", ג'יימס פנימור קופר).

בפרוזה האמריקאית, הוא מוסיף, ישנה סוג של נאיביות וילדותיות, לטוב ולרע, והספרים הקלסיים האמריקאים חשים עצמם בבית במדף ספרי הילדים והנוער. ובספרי אגף הבנים בייחוד. כאלה הם מובי דיק והאקלברי פין וסיפורי קופר. ואף המינגוויי, חוזה פידלר ב-1960, עתיד להיקרא על ידי בנים מתבגרים בלבד.

את מקום האהבה בספרות האמריקאית תופסת האימה, אלימות באה במקום תשוקה, תנטוס במקום ארוס. לכן האימה היא ז'אנר שהתפתח מאד דווקא באמריקה. דימויים גותיים פרחו ברומן האמריקאי כי הם שימשו בכדי לבטא את האמביוולנטיות של היחסים עם השחורים והאינדיאנים, את האמביוולנטיות של המפגש עם הטבע האמריקאי והאונס שלו, את תחושת האשמה של המהפכן שחש כרוצח-אב ביחס למדינת האם.

וזו לא סתם ספרות אימה, אלא, שוב, ספרות אימה לנערים – והדוגמה המובהקת, כך פידלר, היא אדגר אלן פו.

אמריקה היא מצד אחד עובדה ומצד שני חלום, חלום אירופאי. האמריקאי חי את חוויית "הגבול", חוויית התמימות הנסוגה והולכת ככל שה"ציביליזציה" מתפשטת. אמריקה היא תוצר של חלום רומנטי, להימלט מה"תרבות" ולחדש את הנעורים, וזו עוד סיבה לאופי הפרוזה שצמחה בה. כל זה מוביל למסקנתו של פידלר שה"ראליזם" לא התפתח מעולם באמריקה. זו מדינה שיש בה משהו "חלומי" ומפונטז, כמו גם שדים ודמונים, ולכן הראליזם אינו הולם אותה. הספרות האמריקאית היא "גותית" וסימבולית ואינה מתייצבת פנים אל פנים מול המציאות באופן של הרומן הראליסטי האירופאי.

והנה גם כאן, אחד לאחד: ספר ללא נשים, ספר על בריחה מהציביליזציה ועל אנטי-ציביליזציה, ספר של ריאליזם "פנטסטי", ספר שהאלימות מצויה במרכזו.

4. "קו אורך דם" הוא מערבון. מערבון שיצא לאור ב-1985, כאמור. כלומר, מערבון מאוחר.

האם הוא דומה למערבונים אחרים שיצאו לאור או לאקרנים (כמו שאמרו) באותה תקופה?
איזה מין מערבון יש כאן?

"בלתי נסלח", סרטו של איסטווד מ-1992 (כלומר, שבע שנים בלבד אחרי "קו אורך דם"), הוא הדוגמה הבולטת והמפורסמת ביותר לגל ולעידן החדשים במערבונים.

ב"בלתי נסלח":

1. הגבר כבר אינו גבר (הוא בקושי עולה על הסוס; חברו לא מעז לירות ולהרוג – הקאובואים ב"פוסט-טראומה").
יש כאן, ראשית, דקונסטרוקציה של דמות הגבר והגבריות (איסטווד הוא הרי קאובוי שלא שותה ולא נואף…). האצילות הגברית והאומץ הגברי כביכול של הבוקרים האמריקאים נחשפים בסרט כנובעים משילוב של שכרות ואטימות רגשית.
2. מאפיין נוסף של הסרט, שונה מקודמו למרות הדמיון ביניהם, הופך אותו למייצג עידן חדש: "הטובים" בסרט אינם טובים במיוחד (השריף בגילומו של ג'ין הקמן או קלינט איסטווד) ו"הרעים" אינם רעים במיוחד (כלומר, דוקרי הזונה, שאחרי ראשם רודף איסטווד; אחד מהם בכלל לא דקר והוא מצטער על המעשה שעשה חברו והוא נרצח על לא עוול בכפו, ואילו חברו שאמנם פשע, עשה זאת, עם זאת, בעקבות עלבון צורב ובכל מקרה הוא גם לא ראוי למיתה, כי אם לענישה מתונה יותר).
3. מאפיין שלישי שהופך את היצירה של איסטווד לרביזיוניסטית: הייצוג נכנס לתוך המודעות של היצירה עצמה. מדובר בדמותו של הביוגרף שנשכר על ידי האקדוחן "בוב האנגלי".
כך הסרט מציג כיצד נולד המיתוס של הקאובוי העשוי ללא חת, מיתוס שנולד באמצעות כתבנים מהחוף המזרחי.
הסרט ממחיש גם את השקר הפשוט של מחוללי המיתוס, כאשר השריף, ג'ין הקמן, מבאר לביוגרף הממושקף שגיבורו, "בוב האנגלי", אינו גיבור גדול כפי שהוא מתאר באוזני הביוגרף שלו, ושהוא, בוב, ירה באדם ללא נשק.

האם המערבון הזה שלפנינו, של מקארתי, שראה אור ב-1985, שייך לגל הזה?

הנקודה היא זו: "קו אורך דם" לא רק שאינו מערבון רביזיוניסטי-פוסטמודרניסטי, כמו זה של איסטווד, הוא גם לא מערבון קלאסי-מודרני, של "טובים" מוחלטים מול "רעים" מוחלטים.
ב"קו אורך דם", כאמור, יש אמנם רוע מוחלט בהחלט, אבל זהו רוע מטפיסי, והוא שייך ללבנים ול"ברברים" כאחד.

כלומר, זו יצירה קדם מודרנית, יצירה מיתולוגית, דתית או כמו דתית.
זה ייחודה.

אם כי, כאמור, השאלה היא אם אנחנו מתייחסים אליה ברצינות.