מבקר חופשי

אני מביא כאן פרק ראשון במסה על נושא שמעסיק אותי כבר שנים רבות. הנושא הנו: האם אמנים הנם, או שרצוי שיהיו, לא-נורמליים במידה כזו או אחרת. זהו נושא מורכב מאד ורחב יריעה, כמובן, ועסקו בו רבים וטובים ממני. כוונתי היא להציג כמה תחנות משמעותיות בהיסטוריה של הדיון על הנושא הזה. זו תהיה מעין "מסה מתגלגת", כלומר שאוסיף לה עוד חלקים בעתיד. אני, לפחות, מקווה שאגיע לעשות זאת.

אחת התחנות הללו היא פלובר. אגע בתחנה הזו בקצרה ואולי אשוב אליה בהמשך.
קיימת בקורפוס של פלובר, אותו חלק ממנו המוכר לי, דיכוטומיה מאלפת. דיכוטומיה אחת הינה בין תשוקתו של פלובר לכתוב "ספר על לא-כלום, ספר בלי שום אחיזה חיצונית, שמוחזק מעצמו בכוח הפנימי של סגנונו", לבין ספריו עצמם שעוסקים בנושאים קונקרטיים ביותר. אבל הדיכוטומיה שאני מכוון אליה בהקשר הנוכחי היא זו: הדיכוטומיה בין הרומנים של פלובר לבין כ-4,000 המכתבים שנאצרו אחרי מותו והתפרסמו.

מחד גיסא, ביצירתו הסיפורית חתר פלובר אל הא-פרסונאלי וביקש להחניק את הגחמות והאידיוסינקרטיות של היוצר לטובת שיקוף צלול של הנושאים שבחר ליצירתו. "מה שמאפיין את הגאונים הגדולים הוא יכולת ההכללה וכוח הבריאה. הם מתמצתים אישיות אקראית זו ואחרת לכלל טיפוס, ומעשירים את תודעת המין האנושי. האם איננו מאמינים שדון קיחוטה היה אמיתי כמו יוליוס קיסר? שייקספיר הוא ענק מבחינה זו. הוא לא היה איש, הוא היה יבשת; היו בתוכו אישים גדולים, המונים שלמים" (מתוך: "מכתבים", בתרגום: דורי פרנס, הוצאת "ידיעות אחרונות"). וכן: "המחבר בספרו חייב להיות כמו אלוהים בעולמו, נוכח בכל מקום ובלתי נראה בשום מקום" (שם).
ולפיכך: "האמנות אינה מתעניינת באישיותו של האמן" (שם). ובהתאם לכך, היותו של האמן יוצא דופן בעצביו הרגישים הינה בעוכריו: "אם עצבים רגישים הם כל מה שדרוש כדי להיות משורר, הייתי טוב יותר משייקספיר והומרוס, שהיה לדעתי טיפוס די בריא" (שם).

מאידך גיסא, הרי שהמכתבים – גם כשהם מבטאים את כוונותיו אלה בדיוק! – מציגים לנו הרי את האמן במלוא אישיותו, ואישיותו הלא שגרתית ומושכים אותנו לקריאה לא פחות, ולעתים יותר, מאשר הרומנים.

כשפלובר כותב, למשל, כך ללואיז קולה:
"…עלינו לעמוד על המשמר מפני אותו מצב קודח הקרוי השראה, שהוא על פי רוב עניין של רגישות עצבים ולא של כוח שרירים […] אני מכיר את נשפי המסכות הללו של הדמיון! אתה שב מהם עם מוות בלב, תשוש, מדוכא, לאחר שראית רק כזבים ופלטת רק שטויות. הכול יש לעשות בקור רוח, באיזון" (שם).
הרי שהוא מבטא את כל גישתו האנטי-רומנטית, הוא מעניק לנו את המפתח לריאליזם שלו. ועם זאת, אנו קוראים במכתבים עצמם קריאה "רומנטית" בפירוש, כמכתבים שמתארים לנו את חיי הנפש והגוף של הגאון הספרותי. ודיאלקטיקה נוספת ישנה כאן: הפנטיות עצמה שבה ניגש פלובר לכתיבה – קור הרוח המאומץ, הדם, היזע והדמעות שנשפכו על מנת לכתוב כתיבה "אובייקטיבית" – הרי כול אלה כשהם לעצמם הם עדות לנפלותו של הסופר, למיוחדותו, ולנוירוטיות שלו, שאותם אמצעים באו לטשטש כביכול. וזה מה שמעניין אותנו, בין השאר, בפלובר. במילים אחרות: המכתבים של פלובר הם מעין "יומנו של מטורף" והם מעניינים בדיוק משום כך.

אני מקווה שאחזור לפלובר, כאמור, בהמשך "המסה המתגלגלת" הזו. כעת אני רוצה לפנות לתחנה אחרת בדיון. ליונל טרילינג, המבקר היהודי-אמריקאי הגדול, פותח את מסתו מ-1947 "Art and Neurosis" בקביעה שהתהייה בדבר מידת בריאותו הנפשית של האמן החלה להעסיק את התרבות המערבית עם עלייתה של התנועה הרומנטית. לפני כן אמנם נהגו לומר שהמשורר "משוגע", אבל בכך רק התכוונו לומר שהתודעה שלו עובדת באופן שונה מזה של הפילוסוף. התהייה הזו, בדבר מידת בריאות נפשו של האמן, רווחה כל כך בתקופה הרומנטית, שהמסאי האנגלי החשוב, צ'ארלס לאמב, מציין טרילינג, נטל על עצמו להגן על שמו הטוב של האמן, במסה שכותרתה מדברת בעד עצמה: "On the Sanity of True Genius" (ולאמב, מציין טרילינג, הבין מעט בשיגעון, הוא אף אושפז, והבין הרבה באמנות).

בשנים האחרונות (כלומר אלו שקדמו לפרסום מסתו בשנות הארבעים), מציין טרילינג, חוזר הרעיון בדבר הקשר בין האמן לטירוף ומושמע לא רק מפי אלה העוינים את האמנות, אלא גם בפי תומכיה. אלה האחרונים טוענים שהאמן אכן לוקה בנפשו במידה מסוימת, אולם בדיוק מכך נובע כוחו לומר את האמת. טרילינג מתייחס בהמשך ביתר פירוט להשקפת העולם של פרויד בנושא – זה הוא אחד הנושאים הגדולים של יצירתו הביקורתית: בירור וביקורת תפיסת האמנות של פרויד. לפי כמה התבטאויות של פרויד, אותן טרילינג מבקר בחומרה (בניגוד לתובנות אחרות של פרויד שהוא משבח, ולמעשה טוען שפרויד הוא ההוגה החשוב ביותר ביחס לאמנות מאז אריסטו, אם כי תרומתו הכבירה להבנת האמנות נובעת דווקא מאותם חלקים בהגותו שאינם נוגעים ישירות באמנות!), האמן הוא נוירוטי שמבקש להתעלם מהמציאות על ידי סיפוק "סיפוקים תחליפיים".

הגישה של פרויד, מבאר טרילינג, נובעת בחלקה ממורשת המאה ה-19, מהרציונליזם התעשייתי והפיליסטיניות הבורגנית של אותה מאה. עבודה מסודרת וממושטרת, מעשר עד חמש וחצי, היא המצאה של המאה ה-19 וברי שתפיסה זו בדבר אורח החיים הרצוי עוינת את האמנות ואת חיי האמן. ביטוי מובהק לעוינות הזו של המאה ה-19 כלפי האמנים, מציין טרילינג, מצוי בכתביו של מקס נורדאו (שלנו, כן? זה מהשדרות).

זו תפיסה חדשה, שב ומציין טרילינג. בעבר הושוותה אמנם ההשראה היצירתית לשיגעון, ודובר על רגישותו הנפשית המיוחדת של האמן – אבל לא עלה על הדעת להגדיר אותו כמשוגע, כפחות-ערך (מעניין להשוות כאן את טרילינג לפוקו של "תולדות השיגעון בעידן התבונה"; מעניין, לפחות, למי שפוקו מעניין אותו). בימי הרנסנס, מדגים טרילינג, נתפסה השירה, כמו המוזיקה או מיומנות הלחימה, דווקא כסימן למסוגלות גברית.

אולם טרילינג סבור שאין להאשים רק את תהליכי הרציונליזציה וההתברגנות של המערב בשינוי היחס הזה כלפי האמנות. חלק מ"האשמה" מונח על כתפי המשוררים והאמנים עצמם, אשר מהתקופה הרומנטית ואילך, הדגישו את נפלותו של המשורר, את היותו לא כאחד האדם. בודלר, רמבו וורלן, למשל, חיבבו וטיפחו את ההשקפה שמועקותיהם הנפשיות קשורות הדוקות בכישרונם. המבקר האמריקאי הדגול, אדמונד וילסון, אף ביסס ספר שלם על תיאוריית הקשר בין פגיעה נפשית ופיזית לבין הישג אמנותי ("The Wound and the Bow"). האמן במסורת הזו – וטרילינג מביא שלל התבטאויות של אמנים בנושא – סבור שהחברה "הנורמלית" ו"הבריאה" הינה חברה חולה ומטורפת, ואילו האמן המטורף, המורד בחברה וסדריה, מציג דווקא בריאות מוסרית ורוחנית.

לכולם משתלם להחזיק בדעה הזו שהאמן הוא לא נורמלי, טוען טרילינג בהערה מבריקה. לאמנים עצמם היא מחניפה. לפיליסטינים ולבורגנים היא מהווה הצדקה לביטול מה שיש לאמן לומר, וליתר דיוק, מחדד טרילינג, היא מאפשרת לבורגנים להקשיב לאמן בחצי אוזן, לקבל ממנו מצד אחד ומצד שני לפטור את מה שלא מתאים לבורגני כ"לא שפוי". וישנה גם "קבוצה שלישית", שהחזקה בדעה הזו בדבר אי השפיות של האמן מתאימה לה, ואלה הם "האנשים הרגישים", שעל אף שאינם אמנים בעצמם גם הם גם סולדים מהבורגנות השאננה. אלה האחרונים מודעים לכאבם הנפשי ולחרדותיהם והם יכולים, לפיכך, להקביל את ניסיונם לחיי הנפש המשוערים של האמן ולשאוב מכך עידוד.

טרילינג מציע שתי פרשנויות שונות המונחות בתת-המודע של ההשקפה שהאמן הוא בן אדם פגוע ועל כך תפארתו ובכך מוסבר כישרונו.

השקפה אחת רואה את האנרגיה הנפשית כמאגר שמחפש לו דרכי ביטוי, ואם דרך אחת נחסמת בפניו הרי שהוא פורץ לו בעוז בדרך אחרת. כך, למשל, מקובלת האמונה שהעיוור רגיש למגע יותר מהרואה, ולא בגלל שאימן את עצמו בלמידת והכרת העולם דרך חוש המישוש, אלא משום שקיים מעין מנגנון מפצה שנוטל ביד אחת ומעניק ביד אחרת. כך גם האמן שמגורש מפעילות מסוג אחד, או סובל מדבר זה או אחר, מפוצה בהגברת כוחו בתחום האמנות.

השקפה שנייה היא שהסבל עצמו מחנך ומלמד את האמן ומכשיר אותו לאמנותו. כלומר, מקור הכישרון היצירתי הוא הסבל עצמו והוא אינו פיצוי על הסבל הזה. למחשבה הזו שהסבל הוא פדגוג מעולה שאין בלתו יש ביטויים דתיים (למשל, בנצרות). ואכן, לפי טרילינג, מיתוס האמן הסובל הוא, בחלקו, גלגול של מיתוס נוצרי.

להשקפות אלה מוסיף טרילינג ניואנס משלו: חלק מהנוירוטיים הם אנשים רגישים (זו הנוירוזה שלהם), ולפיכך הם מתבוננים המבחינים ביתר פירוט ועומק מאשר אנשים רגילים. אי לכך, הם יכולים לנצל את רגישותם ולרתום אותה לצורכי אמנותם.

אולם למרות שיש אמת בכל ההשקפות הללו, טוען טרילינג, תהיה זו טעות גדולה לחפש את שורשי הכישרון האמנותי בנוירוזה.

וכאן אצטט בתרגומי (החפוז והלא מקצועי) פיסקה שלמה של טרילינג, גם משום שהיא נוגעת לענייננו וגם משום שהיא נוגעת, באופן מבריק, לנושא אחר שמעניין אותי מאד, ובעזרת השם אכתוב עליו בעתיד במסה נפרדת, והוא הקשר ואי-הקשר בין ספרות למדע:

"אך בעוד הניתוח במונחים פסיכואנליטיים של חייו האינטלקטואליים של האמן נתפס כמובן מאליו, הסבר לחיים האינטלקטואליים של מדענים אינו מקבל עידוד דומה. המיתוס הישן של המדען המשוגע, אם מוציאים מכללו את המקרה של הפסיכיאטר המשוגע, אינו קיים עוד. העמדה החברתית של מדענים כיום תובעת שהמיתוס יחדל מלהתקיים, עובדה שמובילה אותנו להעיר שאלה המצדדים באמנות ומתעקשים להסביר את הגאונות האמנותית בהיעדר יציבות נפשית למעשה נכנעים למוסכמות הדומיננטיות, שגורסות כי אלה החברים במקצועות המכובדים, כל כמה שלא יהיו משעממים, פטורים מנוירוזות. מדענים, אם נמשיך אתם כדוגמה הטובה ביותר למקצועות המכובדים בחברה, לא מעניקים לנו בדרך כלל רמזים באשר לאישיותם כפי שסופרים נוהגים לעשות. אולם אף אדם שחי באופן ערני ופקוח עיניים בקרב מדענים לא יטען שהם נעדרי תת-מודע או שהם משוחררים מנוירוזות. תדיר למדי, למעשה, גלוי לעין שההתמסרות למדע עצמה, אם אינה יכולה להיקרא גילוי נוירוטי, לכל הפחות יכולה להיות מובנת כצועדת יד ביד עם אלמנטים נוירוטיים של הטמפרמנט, כמו, לשם הדוגמה, כפייתיות. על מדענים כקבוצה נוכל לומר כי הם מוטרדים פחות מסופרים בחשיפת האישיות, שלהם או של אחרים. אבל האדישות היחסית הזו הינה בקושי רב סימן לנורמליות – למעשה, אם נבחר להתייחס אליה באותו האופן בו אנו מתייחסים לתכונות האופייניות לסופרים, אנו יכולים לומר כי האדישות לסוגיות הנוגעות לאישיות היא בעצמה התחמקות חשודה".

כלומר, הדעה הרווחת בדבר הקשר בין נוירוזה לאמנות נובעת בחלקה, לטענתו של טרילינג, מכך שאמנים בדרך כלל פשוט מספרים מה שמתרחש בנפשם ואף (הסופרים והמשוררים שבהם) עושים זאת ברהיטות. ואילו בנקאים, עורכי דין, מדענים או רופאים לא נוהגים לעשות זאת כחלק ממקצועם, ולעתים להיפך, מקצועם דווקא תובע מהם קונפורמיזם, דיסקרטיות והסתרה.

אולם ניתן להעיר על תובנה זו של טרילינג את ההערה הבאה: עצם ההבדל המקצועי הזה גופא, כלומר שאמנים נוהגים לדבר על עצמם ורגשותיהם ואילו מדענים וכו' לא עושים זאת בתחום מקצועם, מעיד אולי על שוני נפשי מהותי בין מקצוע האמנות לשאר המקצועות! לאו דווקא על מעורערות-נפשית של האמן, אולם כן על מבנה נפשי ייחודי של האמן!

טרילינג ממשיך וטוען שחלק ניכר מכשרונו של הגאון אינו יכול להיות מוסבר ברדוקציה ל"פצע" נפשי שלו. טיפולו בצורה האמנותית, למשל, ולא עצם בחירת התוכן, יקשה על פירוש פסיכולוגי כזה. כלומר, גם אם נניח, לצורך הדיון, אומר טרילינג, שגאון ספרותי הינו קורבן לפגיעה נפשית ושהפנטזיות שלו הינן נוירוטיות בטיבן – בכך עדיין לא הסברנו את טיב היכולת שלו לבטא את הפגיעה והפנטזיות שלו. היכולת הזו עצמה – שהיא הרי זו שהפכת גאון לגאון – אינה נוירוטית!

במילים אחרות, אומר טרילינג: הנוירוזה של האמן יכולה לבאר את משיכתו לנושאים מסוימים, יכולה אף לבאר את משיכתו לעצם ביטויים של נושאים אלה ברבים – אולם היא אינה יכולה לבאר את היכולת שלו לבטא את הנושאים הללו בדרך ניאותה ומרשימה.

האמן מעצב את הפנטזיות שלו, הוא מעניק להם צורה ורפרנס חברתיים, וזהו ההבדל המכריע בינו לבין הלא-נורמלי או הנוירוטי.

וזו היא גם כוונתו של לאמב, אותה מצטט טרילינג כעת, במסה שהוזכרה בפתח מסתו שלו:

"שורש הטעות [שגורמת לאנשים לחשוב שהאמנים משוגעים] נעוץ בכך שאנשים, שמוצאים באקסטזות של השירה הנעלה עדות להתעלות נפש חריגה, אשר לה אין הם מוצאים מקבילה בניסיונם, מלבד דמיון מלאכותי להן במצבים של חלימה או קדיחה-מחום, מייחסים מצב של חלימה וקדיחה למשורר. אולם המשורר חולם בעודו ער. הוא אינו נשלט בידי הנושא שלו, אלא שולט בו".

ואן גוך, מבהיר טרילינג, היה אולי סכיזופרן, אולם הוא היה בנוסף לכך, לא כתוצאה מכך, אמן גדול.

רבים בחברה שלנו (והדברים שכותב טרילינג בשנות הארבעים רלוונטיים שבעתיים להיום) מחקים את חיי האמנים ואת האידיאלים והאמביציות שלהם. הם פוסעים בעקבות האמן בכל – מלבד בביצוע המוצלח של האמנות.

זוהי אם כן עמדתו של טרילינג.

כדאי לשים לב לכך שטענתו זו האחרונה (והמרכזית) גורסת למעשה שנוירוזה לא יכולה להיות תנאי מספיק לספרות ואמנות. אולם היא לא שוללת את ההשקפה שנוירוזה יכולה להיות תנאי הכרחי להן.

המשך – אני מקווה – יבוא.